（中国古代文学专业论文）《董西厢》的叙事艺术研究.pdf

摘要 对于中国叙事文学来说，金朝末年是一个变革的时代。作者的虚构意识明显加强 了，读者的地位提高了，作品中的人性内涵增加了，使叙事文学呈现出一种前所未有 的生命力。董西厢就是在这个时代产生的光辉代表，并成为矗立在中国叙事文学 史上的一座里程碑。本文拟从叙事艺术的视角切入，试图通过剖析文本来重新评价董 西厢的叙事成就及其在文学史上的地位。 本文共分三章。第一章论述董西厢的叙事范式。根据叙述者的不同，作品可 以分为山内隐的叙述者构成的外部层面、由外显的叙述者( 说书人) 构成的中问层面 以及出人物( 主要是张生和驾莺) 构成的内部层面。内部层面采用了人物聚焦下的限 制叙事，并且根据情节的需要，不断更换人物视角。外部层面和中间层面采用的虽然 都是全知叙事方式。但外部层面的叙述更加客观，显得不动声色，而中间层面由说书 人来叙述，带有明显的主观色彩。两种叙事方式和三个层面之问的交替运用，给董 西厢的文本带来的一种灵活多变的叙事效果。 第二章论述董西厢的人物描写成就。在外貌描写上，注重强调人物的特征， 主要突出了对三类人物形象的描写：美、丑和英武传奇人物的外貌描写。这些形象起 到了暗示了人物性格的作用，对那些次要人物的外貌描写，还对情节起到了衬托作用。 细节表现人物有强烈的暗示作用，对人物的刻画更加真实可信董西厢多次运用 细节来表现人物，使得对人物的表现更加全面。心理描写是董西厢最突出的成就， 因为有了大量的心理描写，张生、莺莺的形象更加丰满真实，而且能够从人物的外貌 描写深入到人物心理，体现出作者对笔下人物的尊重和对人性的开拓。 第三章论述董西厢的叙事策略和特征。董西厢之所以在叙事艺术上取得 如此巨大的成就，是因为它塑造了成功的人物形象而究其所自，又主要得益于它加 强了虚构力度，拓展了叙事功能。与莺莺传相比，它虚构了大量新的情节，使得 整个故事情节更为完整。同时叙事的功能也大大提升。能够对每个情节运用不同的手 法来表现，取得强烈的叙事效果。由于董西厢以唱为主，它还从传统诗词中吸取 营养。赋予叙事以强烈的抒情色彩。有时直接化用诗词意境，运用到叙事的情境中， 表现出浓郁的意境美；有时将抒情文学中的表达方式和修辞技巧上升到叙事方法的层 面，比如运用典故和超现实的梦境描写来叙事，让叙事过程变得更加有美感。董西 厢在语言运用上呈现出半文半白的风格，既有清新流畅的口语，也有浅近的文言， 作者在叙事中根据情节表达的需要选取不同的语言表达方式，让内容和形式有机结台 起来，和以往有些讲唱文学为了炫耀才气而生硬地插入诗词有了本质的区别，从而形 成了董西厢亦雅亦俗的整体风格。 【关键词】董西厢叙事范式 叙事视角人物描写叙事策略 【分类号】 1 2 0 7 3 a b s t r a c t t h ee r ao ft u n gh s i - h s i a n gw a sc h a r a c t e r i s t i cw i t ht h ee v o l u t i o ni nl i t e r a t u r e ，w i t i l t h eo b v i o u se n h a n c eo ft h ea u t h o r sc r e a t i n gm o t i v e ，t h ep r o m i n e n tp o s i t i o no ft h er e a d e r s a n da u d i e n c e s ，a sw e l la st h em a r k e di n c r e a s ei nc o n n o t a t i v em e a n i n go fh u m a nn a t u r ei n t h ew r i t i n g ，i te x h i b i t e du n p r e c e d e n t e dv i t a l i t y t h i sd i s s e r t a t i o na i m e dt ou n c o v e ri t s p o s i t i o na n di n f l u e n c ef o rl a t e rl i t e r a t u r ei nc h i n e s eh i s t o r yb yt h r o u g ht h ea n a l y s i so f t u n gh s i - h s i a n g sm e r i t si na r t t h i sd i s s e r t a t i o na i m e dt ou n c o v e ri t sp o s i t i o na n d i n f l u e n c ef o rl a t e rl i t e r a t u r ei nc h i n e s eh i s t o r y b yt h r o u g l lt h ea n a l y s i so ft u n g h s i h s i a n g sm e r i t si na r t t h i sd i s s e r t a t i o nc o n s i s t so ft h r e ec h a p t e r s c h a p t e r1i sc h i e f l yc o n c e r n e dw i t ht w o n a r r m i v ep a t t e r n sa n dt h r e ep l a n e s t u n gh s i - h s i a n gc r e a t e df l e x i b l en a r r a t i v ee f f e c tb y u s i n gt h e mi nt u r n t h eb r i l l i a n td e v e l o p m e mi np o r t r a i tc h a r a c t e r i s t i c ，d e t a i l sp o r t r a y i n ga n dm e n t a l p o r t r a y i n go ft u n gh s i - h s i a n ga r ep a r t i c u l a r l yd e m o n s t r a t e da n dd i s c u s s e di nc h a p t e r2 t h e s ec h a r a c t e r s ，t h o u g hn o tv e r yf u l l ym a t u r e da n dm n n d e d ，p r e s e n tt h ea u t h o r sa t t e m p t t op u r s u et h ep e r s o n a l i t yo ft h e m b yc o n t r a s t e dt of o r m e rc h a r a c t e r si nl i t e r a t u r e ，t u n g h s i - h s i a n gp a i dm o r ea t t e n t i o nb o t ht h ei n h e r e n c eb e t w e e nt h ea p p e a r a n c ea n dm e n t a l i t yo f c h a r a c t e r sb yh i n t s ，a n dt h ec h a r a c t e r s i n t r a p s y c h i c a la c t i v i t yb yd e t a i l e dp o r t r a y sa n d d e s c r i p t i o n s t h el a s tb u tn o tt h el e a s ti m p o r t a n tc h a p t e r3r e f e r st ot h en a r r a t i v es t r a t e g ya n d c h a r a c t e r i s t i co ft u n gh s i - h s i a n g i t so u t s t a n d i n gn a r r a t i v ea c h i e v e m e n tb e n e f i t e df r o m o b v i o u se n h a n c eo fm a k e - u pa n de x p a n d i n gn a r r a t i v ef u n c t i o n 。i tw a sm o r ec o m p l e t e b e c a u s eo ff a b r i c a t i n gm o r en e wp l o t s i na d d i t i o n ，i ta l s os u c c e e d e di nb o r r o w i n gm a n y i d e a sa n ds k i l l sf r o ml y r i cl i t e r a r ys t y l e s ，w h i c hg r e a t l ye x a l t e dt h ea t t r i b u t i v el e v e li n n a r r a t i v el i t e r a t u r eo ft u n gh s i h j i a n g i nb r i e f , t h ea u t h o rc o n t a c tc o n t e n tw i t hl a n g u a g e f o r m s og e tt h eb o t hr e f i n e da n dp o p u l a rs t y l e 1 k e yw o r d ：t u n gh s i l h s i a n g ，n a r r a t i v ep a r e r n s ，n a r r a t i v e p e r s p e c t i v e ，p o r t r a y i n go f c h a r a c t e r s ，n a r r a t i v es t r a t e g y n u m b e ro fc l a s s i f i c a t i o n ：1 2 0 7 3 2 导论 以往学术界关于董解元西厢记诸宫调( 以下简称董西厢) 的研究，基本 上可以分为两个方面。一方面是把它作为一种民间文学样式来研究，即关于诸宫调的 研究。这个方面的研究不仅包括了董西厢，也包括了现存的其他两部诸宫调作品： 刘知远诸宫调和天宝遗事诸宫调。主要从其艺术渊源、音乐体制及其对南北 曲的影响等方面进行探讨。各家说法不，王国维认为诸富调是“小说之支流”，肯 定了其与小说的关系；以郑振铎为代表的一批学者则认为诸宫调来源于变文、词及大 曲；还有学者在文章中指出其与金院本的关系，也有人认为诸宫调很可能就是院本。 观点虽然不同，但足以说明诸宫调也是一种综合艺术。其实它对以往文学的继承本来 就是多方面的，尤其是民间文学样式是面向不同阶层的欣赏者的，更需要有开放性和 包容性。作为诸富调研究的重点，对其音乐体制的探讨主要集中在所谓“诸宫调”到 底怎么理解，每一个套数里面到底有多少支曲子。通过对诸宫调音乐体系的考察可以 看出由词向曲的转化轨迹。至于其对后世文学的影响，郑振铎曾这样说：“如果没有 诸宫调的一个问题的产生，为元人一代光荣的杂剧。究竟能否出现。却还是一个 不可知之数呢。”。龙建国在关于二十世纪诸富调的燕理与研究一文中“历史地描 述了诸宫调作品实体的丢失和发展，对2 0 世纪诸富调的整理与研究概况进行了 述评对一些重要观点进行了梳理和辩证，并阐述了诸寓调研究的若干新思路。”。他 在正文中说；“自郑振铎的宋金元诸富调考闯世后，许多学者都参与到了诸害调 的研究中来。诸富调的研究和整理出现了前所未有的规模诸富调现存的三部作品都 有了校注本或辑本，共发表专题论文二十余篇，对诸富调的发展历程、艺术渊源、音 乐体系和作品的作者、创作年代及成就都进行了较为深入的探讨。” 目前对诸宫调的 研究还在逐步深入，并已经取得了可观的成果，其中对于音乐体制、方言俗语、词汇、 典故异文等的研究在很大程度上对董西厢文本的研究起了推动作用，如周大璞的 。郑振铎束金元诸富调考) 第十五部分见于t 中国文学研究 。人民文学出版牡2 0 0 0 年版。 。龙建母关于二十世纪诸富调的整理和研究【j 】，文学评论2 镧3 年第6 期。 “尼建国荚于二十世纪谱富珥的藏璎和研究，们r 文学评论 嬲年第6 期 1 ( 董西厢 用韵考从汉语研究的角度对董西厢里面的用韵进行了细致地考察， 为更好地理解里面的方言俗语提供了有利条件。 另一方面是关于董西厢的研究，根据研究重点的不同可以分为这样几点： 首先是关于写作时间和作者的考证。写作年代的考证主要有徐凌云的关于( 董西厢) 的创作年代和思言的董西厢) 具体写作时间新证，前者认为其“创作年代上限 不得超过宋孝宗乾道元年( 1 1 6 5 ) ，下限也不能晚于金章宗泰和五年( 1 2 0 5 ) ”。而 后者虽标榜“新证”，认为“西厢记诸宫调的写作，可以定在承安元年至五年 ( 1 1 9 7 1 2 0 0 ) 之间”。国但由于论证过程多用“很可能”疑即”等模糊词语，实则没 有提出任何有利证据，完全是猜测。关于作者的考证，主要有李正民的( 董西厢) 作者籍贯探讨和姚奠中董解元和( 西厢记诸宫调) 考索，二文所用的材料都是 山西出土的金代墓群，但是否能够说董解元就是煎朗，文章最后都表示还有待于更确 凿的文物的出土来证明。 其次是关于蓝西厢的版本流传问题。现在可见的版本大致有：一、明嘉靖、 隆庆间海阳风逸敝人适适子根据张羽校本重梓本，八卷，这也是现存最早的版本，直 到1 9 5 7 年2 月赵万累、时枫等先生在安徽绩溪访书时才发现，所以郑振铎在宋金 元诸宫调考中介绍所见版本时还没有提到该版本，这也是本文引用董西厢原文 的来源朱平楚注译本的底本。二、明万历年问黄嘉惠刻本，二卷。三、明万历问 屠隆校本，二卷。四、明天唐、岽祯间汤显祖评本，四卷。五、明崇祯间闵遇五刻六 幻西厢本，二卷。六、清光绪间暖红室刻本，四卷。其他还有一些版本，基本上是从 这几个版本派生出来的如暖红室校订本，和暖红室刻本实际上是一个系统。现在通 行的几个董西厢校注本有：凌瑕埏校注本国、侯岱麟校订本、朱平楚注译本 。 由于诸富调到后来随着杂剧瓤南戏的兴起而逐渐衰落，也因为王西厢的出现和盛 行，董西厢在后世的流传远远没有出现如王西厢那样复杂的版本问题，关于 版本的讨论，最近十多年来基本上没有新的文章出现，也可以看出这个问题在董西 厢的研究中已经不是重点。 最后，是关于董西厢文本方面的研究，如朱鸿的简说西厢记诸宫调、傅 懋勉的董西厢和王西厢、张明华的董西厢) 和( 王西厢) 、段启明的论西厢 。徐凌云关于( 董西朋) 的剖作年代 j l ，文学评论，1 9 8 6 年第3 期 4 世茸“蘸西艇) 具体写作对问新城 m ，重庆师靛学报lt 9 拍年第4 期。 。凌壤埏校注本董西厢，i m 】人民文学出版社1 9 6 2 年版 。侯岱麟校订本董西厢) m i 文学古籍刊行杜1 9 5 5 年版。 。朱卜楚沌译本莆西艇，嗍，甘霸人民 n 敝社1 9 8 2 年舨 2 “三幻”、顾学颉的关于董解元西厢记诸富调、傅义的在继承中创新等等都 仅对西厢故事源流或对蓝、王西厢的故事演变作了描述，大部分研究成果还是简单地 描述情节，般把藁西厢定位于元稹的莺莺传和王实甫的西厢记杂剧之 间，认为其在艺术上虽然比莺莺传有了很大的进步，却不如西厢已精致成熟 实际上董西厢是被当作了一个西厢故事的过渡者。这些研究成果没有深入挖掘董 西厢在叙事文学史上足以称得上是伟大作品的内涵。章培恒先生主编的中国文学 史新著首次把它确定为近世文学萌生期的代表作品，从其对人性的开掘上给予这部 作品非常高的评价：“西厢记诸富调的着重点及其成就，首先不在于情节的调整， 而在于对人物感情的具体描写。正由于写出了张生( 以及莺莺) 对爱情的追求如此深 切，人们彳能具体理解性爱对个人的重要意义，也才能理解并同情他们为恋爱婚 姻自由所作的斗争，作品的主题意义就自然而然地显示出来了。”o 他在给张勇博士的 元明小说发展研究书所作的序言中还谈到一“文学是感情的表现，即使是叙事 之作，也只是以所叙之事来表现作者的感情。因此。文学一方面随着人性的发展丽发 展，另一方面则取决于形式的演变。”o 正是基于这样一种新的文学史观，章先生才会 在中国文学史新著中对董西厢的地位作出这么高的评价。韩国学者李陵禾的 ( 董西厢) 的叙事艺术o 一文，从叙事的角度谈董西厢的叙事视角、叙事节奏 和叙述者对观众的控制，也已经开始借鉴当代的叙事学理论来分析古代的作品了，只 是分析得还非常简单，没有进一步展开论述。可见，董西厢在叙事艺术上的价值 已经越来越得到研究界的肯定和重视。 叙事学理论是二十世纪六十年代诞生于西方的一门新的文学批评理论，八十年代 后期传入我国，并成为研究者关注的热点目前，在研究界已经出现了很多研究古代 作品叙事艺术的专著，比如王平的中国古代小说叙事研究、罗小东的话本小说 叙事研究及陈平原的中国小说叙事模式的转变等等，并且也出现了一些运用叙 事学的理论来研究古代某一部小说的专著，比如高辛勇的( 西游记) 与叙事理论、 罗德湛的( 红楼梦) 的写作技巧，这些研究成果表明运用叙事学理论来研究古代的 叙事作品不但是可行的，而且已经在古代文学研究领域开辟了一条新的路径还需要 我们在这条路上继续前进。但在文学研究中，叙事学的理论毕竟是工具而不是研究 对象。因此，虽然我们不排除在恰当的场合运用和借鉴叙事学的理论，但并不是说可 。章培恒骆玉蝴主蝙中国文学史薪著上海文艺h j 版社 9 9 8 年敝 。张勇元明小说发展研究【蝴复且大学出版社2 0 0 3 年版。 。【韩1 车睦采t t 董西糕) 的叙事艺术啦。山东大学学报 1 9 9 8 年第2 期。 3 以照搬一种理论套用在一个叙事作品上，尤其是拿当代的叙事学理论去分析古代作 品，更存在很大的风险，因为古代的作品很难全盘承受当代叙事学理论种种具有现代 意识的阐释，需要在研究过程中结合理论和具体的研究对象作相应的调整。 叙事学理论涉及叙事视角、叙事时间、叙事结构等多个范畴，对于小说作者与叙 述者、叙述者与被叙述者以及接受者等多个方面都进行系统全面的探讨。本文选择从 叙事艺术的角度来研究董西厢，就是想以一个新的视角来重新审视这部优秀的作 品，力求打破以往对于董西厢的印象式简单评价，通过抓住“叙事”这一本质， 更加客观地分析其在叙事文学史上的地位和贡献。以往的研究成果，基本上还停留在 对于其中的矛盾冲突和人物的简单评价上，或者说还没有脱离“西厢三幻”的局限， 虽然“西厢三幻”涉及到了三种不同的艺术形式；文言小说、诸宫调和元杂剧，看似 已经打破了叙事文学中不同的艺术形式之间的界限，其实还只是局限在这个故事的范 围内，没有把董西厢放在整个文学史上去探讨它对于叙事文学发展的意义，笔者 正是基于这种认识，把菌西厢放在叙事文学的发展史中去考察其自身的叙事成就， 同时也考察其艺术成就对于叙事文学所作的贡献。 鲁迅说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文 辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演迸之迹甚明，而尤显者乃在是时则有意为小说。” o 但由于受到了史传文学的影响一虽是“有意为小说”的唐传奇，在创作意识上也有 些拘于事实的意思。作者总试图让读者相信自己讲述的故事是真实的，而不是杜撰出 来的，唐传奇的作者们喜欢把自己写成放事中主人公的朋友，或者是在朋友处得知这 么一个故事力图摆脱自身的杜撰和虚构性质。而到了金元时代，随着民间说话艺术 的成熟，很多说唱故事在吸收腐传奇等小说技巧的同时，也已经开始摆脱唐传奇中要 竭力表现故事自身真实性的痕迹。甚至明确地告诉观众自己就是在讲故事，董西厢 在这一点上表现得尤为明显。这种转变不仅意味着文学从以诗词为主的抒情文学阶段 进入了以说唱文学、戏曲、小说为主的叙事文学阶段，而且也从深受史传文学影响的 写实性叙事文学转变到了虚构性叙事文学阶段从文学技巧的方面看，从原来诗词里 面偏重于主观化意境营造发展为心灵的外化与客观对象的密切结合，对作者的表现力 和想象力有了更高的要求，要求表现得越丰富越生动越好。在虚构性思维的引导下， 作者可以充分拓展自己的创作空问，发挥自己的想象力，最大限度地创造出生动细腻 的故事情节。从董解元的西厢记诸宫调到元代的杂剧、南戏直至元末的小说娇 。鲁迅中凰小说史略，“l ，齐鲁书社2 0 0 2 年版。 4 红记、三国演义和水浒传等，所体现出的对人性的开掘和文学技巧上的长足 发展来得似乎有些突兀，与以往的叙事文学相比，其间的差距足以形成一个横断面， 当然，经济的发展、异族的入侵都是导致这种变化的重要背景因素，但从文学发展的 角度看，和作者虚构性叙事意识的加强有着直接的关系。 出于经济的发展和市民阶层的崛起、壮大，对于文化娱乐方面的要求急剧增长， 观众在整个文学交流活动中的地位褥日益重要，成为不可缺少不可忽视的一部分，没 有了这个阶层的参与，这些文化娱乐活动将基本上失去意义。从宋代以来，民间的百 戏、杂耍、说话、伎艺等就已经很繁荣了，成为民间娱乐的主要形式。据东京梦华 录卷五“京瓦伎艺”条载： 豢( 宁) 、( 大) 观以米在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书主张。小唱：李师师、 徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角翥。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、 毛团等。教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子火、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周 寿奴、称心等，般杂剧。仗头傀儡任小三，每品五更头回小杂剧差晚看不及。孙宽、 孙十五、曾无党、高恝、李孝详，讲史。李憾、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九 小说。孔三传、娶秀才，诸宫调。毛详、翟伯丑，商谜。吴八儿。台生。张山人说 诨话。藕四究说三分尹常交，五代史。文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风 雨寒暑，诸棚看人，日日如是。 西湖老人繁胜录“瓦市”条记录： 南瓦、中瓦、犬瓦、北瓦、浦桥瓦。惟北瓦火。有勾栏一十三鹰。常是两庵勾栏，专 说史乔万卷、许贡士、张解元。说经；长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙静。小 说：蔡和、李公佐、女流史惠英。小张四郎一世只在北瓦，占一座勾栏说话不曾去别瓦 作场，人叫做小张四郎勾栏。台生、双秀才。背商谜：胡六郎说诨话：蛮张四郎。 这些随着城市经济的繁荣而兴起的“说话”伎艺各有所长，均有自己的市场，“说话” 艺人们都有丰富的社会经历，而且能言善辩，博采众长，他f f j 中有的是卖艺人，也有 很多失意的文人，具有良好的文化修养和文学晶位，精通诗词，据醉翁谈录小说 开辟记载：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。 幼习太平广记，长攻历代书史。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻 ， 之上。夷坚志无有不览，绣莹集所载旨通。动哨、重哨，莫非东山笑林： 引倬、底倬，还须绿窗新话。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、 韩、柳篇章。”他们的参与，大大提高了“说话”的文学价值，能够吸引社会不同层 次的观众，在一定程度上推动文学成为种商业性消费，与此同时，观众也成为作者 的衣食父母，艺人们靠此维持生活，他们与听众、读者之间的关系可以说是一种商业 性经济关系，作者创作出作品，并通过一定的表演方式传递给观众，而观众也要为此 付出一定的经济代价，他们之间是在经济基础上的平等交流，正是这种交流方式使得 读者和观众在整个文学交流活动交得重要，观众的地位首先影响到了作者的日常生 活，也从而直接影响到作者的创作活动，为了吸引观众，就不锝不在创作过程中付出 更多的心血和努力，这尤其体现在创作者对情节和人物形象的虚构上。虚构不仅表现 为超群的想象力，更表现为虚构日常生活中可能发生的事情，在真实而丰富的细节中 让人感受普通生活中所蕴含的酸甜苦辣，这样的虚构并不会给读者带来奇幻的感受和 超现实的体会。却让人觉得更真实，而且虚构所带来的真实感不再是靠作者出面证实 其真实性，它的真实感来源于作者对生活敏锐的洞察力和合乎人性化的描写，让读者 觉得作者的逻辑是合理的。 讲唱文学对观众的强烈需求使得创作者与读者和听众的关系出原来的疏离变得 浑然一体，密不可分。蘸西厢在这一点上有鲜明的体现比如“当时张生却是见 甚的来? 见甚的来? 与那五百年前疾憎的冤家，正打个照面儿。一天烦恼，当初指引 为都知；满腹离愁，到此发迷因行者。一场旖旎风流事，今日相逢在此中。”( 卷一， p 2 4 ) “诸师长，权且住，略听开解。”( 卷二，p 7 1 ) 这样的改变使得文学交流活动成 为一种双向互动，不但直接实现了文学作品的价值，也无形中加强了读者和听众的参 与性，影响了作者的刨作心理，让作者有目的地进行创作，在创作过程中积极调动各 种叙事方法和技巧，更加自觉地刻画人物，力求摆脱原来呆板单调的塑造人物的方式 运用更加丰富多交的表达技巧。从而实现叙事的目的，呈现给读者和观众一个趣味盎 然的故事。董西厢就是凭者在叙事艺术上的突破翻超越成为屹立于金元之际的艺 术高峰，也成为整个叙事文学史上一个承前启后的重要里程碑。 本文分三章。分别从叙事范式、人物描写以及叙事策略和特征三个方面来具体论 述董西厢的叙事艺术。第一章主要论述董西厢的叙事范式。作品由于叙事者 的不统一，可以分为三个层面，分别是：隐含叙述者代表的外部层面，说书人代表的 中间成面和人物视角代表的内部层面。外部层面和中间层面采用的是以叙述者为出发 点的全知叙事方式，内部层面采用的是以人物为出发点的限制叙事方式。前一种叙事 6 方式可以从任何一个角度进行自由的叙事，而后种叙事方式只能从人物的视角出 发，受到人物身份的限制，需要考虑到人物的特殊性。这两种视角不存在优劣之分， 但根据情节的需要采用变化叙事视角可以加强叙事效果。三个层面和全知叙事、限制 叙事之间存在着种叙述上的交叉，在论述这个问题时。借鉴了当代叙事学的理论， 并根据董西厢文本自身进行了适当的改造，比如对于说书人所代表的中间层面的 论述。说书人的语气是中国传统叙事作品中特有的现象，他在很多情况下有和内隐的 叙述者重合的倾向，但他的不甘寂寞，经常跳出来和观众、读者直接对话又使得他在 形式上可以独立出来成为一种特殊的叙述方法。本章在论述的过程中也对说书入和内 隐的叙述者之间的叙事差异进行了区分。第二章主要论述其人物描写成就。尽管当代 结构主义“摒弃了一般流行的关于小说人物的概念：所谓最成功的、活生生的人 物就是那些充分得到展现的、在生理与心理特征上卓然不群的、既独立又完整的人物。 这种人物观念，结构主义会说是个神话”，笔者仍然认为在董西厢的艺术成就 罩，人物形象的塑造功不可没，忽略了其人物描写方面取得的成就，它的叙事艺术将 失去原有的光彩。因为人物是情节和事件的交汇点，所有的事件都只有通过人物爿能 发挥作用，没有了人物，叙事将是困难的。董西厢在塑造人物形象方面已经做出 了积极的努力。第一个方西就是对人物外貌进行了强调，不但对于主要人物的外貌进 行了细致的刻画，比如莺鹫的外貌描写，就是要通过反复的多角度描写来突出其美丽。 对于很多次要的人物，作者也着力地刻画，并且通过这些次要人物的外貌特征对情节 进行一些暗示作用，比如夸大郑恒的丑陋可以增加观众对崔张姻缘的同情和理解等 等。其次作者还运用了一些比较成熟的文学表达技巧：细节描写和心理描写。细节描 写在几处重要的情节上表现出很微妙的效果，对表现人物起了重要作用：心理描写是 董西厢的人物描写中最突出的成就，不仅通遗b 理描写真实再现了人物的内心世 界，表现出在争取爱情的过程中。，张生和莺莺所经历的一些心理变化，而且将张生从 莺莺传中那个始乱终弃的形象改造成一个痴情人物，没有了心理描写，张生的形 象将会大为逊色。第三章论述董西厢的叙事簸略和特征。董西厢之所以在叙 事艺术上取得如此巨大的成就，是因为它塑造了成功的人物形象，而究其所自，又主 要得益于它加大的虚构力度，拓展了叙事功能。与莺莺传相比，它虚构了大量新 的情节，使得整个故事情节更为完整。同时叙事的功能也大大提升，能够对每个情节 运用不同的手法来表现，取得强烈的叙事效果。由于董西厢以唱为主，它还从传 。【奖l 乔纳森- 卡勒t 始掬主义诗学l ，盛宁译。中国社会科学出版杜l 鲫1 年敝。 7 统诗词中吸取营养，赋予叙事以强烈的抒情色彩。有时直接化用诗词意境，运用到叙 事的情境中，表现出浓郁的意境美；有时将抒情文学中的表达方式和修辞技巧上升到 叙事方法的层面，比如运用典故和超现实的梦境描写来叙事，让叙事过程变得更加有 美感。董西厢在语言运用上呈现出半文半白的风格，既有清新流畅的口语，也有 浅近的文言。作者在叙事中根据情节表达的需要选取不同的语言表达方式。让内容和 形式有机结合起来，从而形成了董西厢亦雅亦俗的风格。 第一章董西厢的叙事范式 诸富调作为宋金时期兴起的一种说唱文学样式，随着杂剧和南戏的盛行而逐渐衰 落，到了明清时代，人们已不知其为何物。因此对董西厢的称呼也颇多歧异，如 朱权太和正音谱称之为“北曲”，胡应麟少室山房笔丛称之为“传奇”，徐谓 北本西厢记题记称之为“弹唱词”，沈德符顾曲杂畜称之为“院本”，毛奇龄 西河词话称之为“搦弹词”，梁廷柑曲话称之为“弦索”等等，直到1 9 1 2 年，王国维才考证出董西厢为诸富调作品。自1 9 3 2 年郑振铎的宋金元诸宫调 考问世后，诸富调的研究才逐步受到重视。到目前为止关于诸宫调的艺术渊源、 音乐体系、作者、创作年代的研究及对现存诸宫调作品的整理都取得了丰硕的成果。 作为诸宫调中规模宏大且保存最完整的作品，董西厢无疑是研究中倍受关注的焦 点。郑振铎称赞说：“我们只要看他：把不到二千余字的会真记，把不到十页的蝶 恋花鼓子词，放大到那术弘伟的一部诸宫调，便可想象得到，董氏的著作力的富 健，诚是古今所少有的。”国郑氏对作者“著作力”的肯定，实际上首先是基于对该作 品叙事成就的肯定。作为一部公认的叙事文学杰作，董谣厢在叙事艺术上的确是 独具特色的。例如，从叙事的角度看，它是由三个层面构成的：一是内部层面，采用 以人物作为聚焦者的限制叙事，主要是从张生、莺骘的视角来讲述故事；二是中间层 面，是由外显的叙述者说书人讲述的故事，在这个层面上，叙述者与读者交流的 意图很明显他常常站出来，与读者进行面对面的交流；三是外部层面，是内隐的叙 述者( 也可以称之为隐含作者) 讲述的故事，他从总体上构建了整个叙事体系，但却 与故事中的情节和人物保持菅一定的距离，与读者处于隐秘交流的位置。与内部层面 的限制叙事不同，中间层面和外部层面都是叙述者全知视角下的非限制叙事。这三个 层面和两种叙事方式之间的交互运用，不仅使董西厢的叙事成就超过了以往的叙 事文学，而且曾作为一种叙事范式对后世的叙事文学产生过深远的影响。 。郑振铎t e e m 俗文学史，【m 1 东方出版社1 9 9 6 年版。 9 第一节内部层面的聚焦变化 以往的叙事文学( 主要指唐宋传奇、变文等) ，采用的是全知叙述者视角下的非 限制叙事，“在这类聚焦叙事中，说和看，叙述与聚焦，叙述者与聚焦者是统 一在同一个主体身上的。但这个主体不是故事中的一个人物，而是故事之外以上帝般 的眼光来看待一切的叙述者。这样的叙述者也就是通常所说的无所不知的叙述者。在 这里，叙述聚焦不仅可以随情节的需要和发展任意变动，叙述者必要时也可以毫无限 制地深入到任何人物的内心，对任何人的思想、感情、细微的意识都可以提供信息， 可以亲睹本应是人物独自停留的地方。”。这也是董西厢中运用的叙事方式之， 但内部层蕊采用了以往的叙事文学作品中还未运用的以人物为聚焦者的限制叙事。当 然，如果把叙事诗也看成是叙事文学的一个特例，那么在某些诗歌中，如自居易的琵 琶行，已经采用了以人物作为聚焦者的叙事方式，即诗人是叙述者，同时也作为故 事中的一个人物出现，但这与虚构性叙事作品中的人物视角并不相同，这个叙述者和 人物本身仍然是完全统一的。诗人在叙述时无需照顾到人物视角及其身份的特殊性， 而完全可以根据诗人自身的需要进行叙述。而董西厢的内部层面所采取的限制叙 事。其叙述者和聚焦者不再是统一的。这个看的人，也就是所谓的“聚焦者”不再是 叙述者，而是与人物功能重合，以这一人物作为聚焦人物，故事所呈现出来的事情都 以该聚焦人物为转移。而且，内部层面采用了不定式人物聚焦，即不是把聚焦人物固 定在一个人物身上，而是同时以几个人物为聚焦者，这样不仅增加了内部层面的多样 化，而且更利于展现人物之间关系的不稳定性和张力。 张生是内部层面重要的聚焦人物之一，通过张生的眼睛展现了他与老夫人、莺莺 等人物之间的不稳定性关系与唐传奇莺莺传相比，这种不稳定性被空前强化了。 莺莺传中，张生只是全知叙述者笔下一个人物，他不具备聚焦人物的功能。读者 通过全知叙述翥的视角可以看出，张生追求莺莺所遇到的挫折不过是首先想寻求红 娘的帮助却受到了红娘的冷遇，继而又遭到了莺莺的抢白，之后莺莺便主动找张生密 约偷期。人物之间基本上没有什么张力，老夫人成为一个虚设的人物，几乎与任何人 物都没有联系，张生和莺莺之间也缺乏必要的情节铺垫，因此行文显得过于单调。而 董西厢中，张生和老夫人、莺莺之间却因为充满了不稳定性而富有张力。张生与 。谭嚣强叙事理论与审美文化l m j ，中屠社会科学出版杜2 0 0 2 年版 i o 老夫人之间的不稳定性是隐含的，这从下面两支曲子可以看出。： 【玉翼蝉】前时听和尚说，空把愁眉敛道：“相图夫人从来性气刚，深有治家风范。” 怎敢犯? 寻思了空闷乱。难睹莺莺面，更有甚身心，书帷垦做功课? 百般悄如风汉。 【牧羊关】适来因把红娘问，说夫人恁般情性；作事威严，治家廉谨。无处通佳耗，无 计传芳信。欲要成秦晋，天l 天l 除会圣! 闷答孩地倚著窗台儿盹，你寻思大小大郁闷? 处治不下，擘划不定。得后是自家采，不得后，是自己命。更打著黄昏也，兀的不愁杀人! 可见，在老夫人还没有出场的时候，她已经和张生形成了一种对立关系。也| 下是这种 对立的关系使得张生对莺莺的追求在很长一段时间中停滞不前，而且构成了张生和莺 莺之间人物张力的动因，不过这种对立关系也只有在老夫人还未出场前才最僵，后来 因老夫人未报救命之恿而悔婚。在情理上自知理亏而减弱了对立性，在这种情况下， 红娘才可能帮助崔、张二人成就美好姻缘。 张生和莺莺之间的不稳定性是建立在各自的情感压抑的基础上的，张生对莺莺的 感情与f 俱增，莺莺对张生的感情也是目渐深厚，但因为老夫人治家严厉，家道肃然， 二人无法向对方倾诉衷肠。同作为聚焦人物，却基本上无法沟通，这样试图通过张生 的视角去描写莺莺已经不可能了，为了更鲜明的体现二入关系的张力，就必须在不同 的情况下转换聚焦人物，从张生的视角转换到莺莺的视角。 对莺莺来说。一边是倾心相恋至死不渝的爱人。一边是养育恩深治家严厉的老母， 在爱情和亲情中，莺莺面对的是两难的选择： 【鹘打兔】奈老夫人情性怡，非草草虽为个妇人，有丈夫节擞。俺父亲，居廊庙， 在天一f 存忠孝。妾守闺门些儿恁地，便不辱累先考?所重者，杂俺哥哥，由未表。适 来恁地把人奚落。司马才潘郎貌，不由我。难偕老。怎得个人来，一晨星说与，教他知 道。 她既不能在母亲的应允下和张生成亲，叉不能对张生忘情，两难的莺莺无论做出怎样 的决定都不是一件容易的事因此，在莺莺身上表现出来的她与其他人物之间的隔阂 1 。奉义关于董西捌的所有引支均依据朱平楚注译本，甘肃人民出版社1 9 8 2 年版。该沌译本以明嘉靖、隆庆 间海阳散人适适子重捧车为底奉 1 1 最多，她把自己的心事紧紧减在心里，不但瞒过了母亲，甚至瞒过了贴身丫鬟红娘。 这使她的处境非常尴尬，也使她失去了红娘这个唯一能够帮助她的人，一直到红娘已 经与张生形成了统一战线，莺莺还在爱情与亲情的纠葛中挣扎。她希望能有个人将自 己的心事告诉张生，但看到张生给她的简，她不但不敢流露自己内心的喜悦，还要当 着红娘的面装模作样发怒；明明写着简帖让张生来赴约，却又当场变脸，把张生数落 一通，以示清白。由此可见，莺莺实际上一直处在感情的压抑中，隐隐约约地让读者 感到这种压抑必将在某个时刻爆发。这些行为都发生在她与其他人物，尤其是与红娘 之间的隔阂还没有消除的时候，因为这时她是孤立的，她畏惧严厉的母亲，又不信任 母亲派来的红娘，一旦她与红娘之间的这种不稳定关系消除了，她就逐步突破了长期 以来的心理障碍，与张生大胆相爱。 有时候二者的视角转换是连贯的，在对比中突出了二人的内心感受。在蒲西十里 小亭告别后，张生西去长安，一路充斥着离愁别苦，以至于梦中哭醒。张生如此，莺 莺的心情如何，这时是读者很关注的：“长安道上，只知君瑞艰难：酱救寺中，谁念 莺娘烦恼? ”这样聚焦人物就从张生转为莺莺： 【侍香金童缠令】才郎自别。划地愁无那。袅袅炉烟絮绿琐浓睡觉来心绪恶。农裳 羞整。雾鬓斜种。香消玉瘦，哭天都为他，眼底闲愁没处著。是即是下梢相见。咱大小身 心，时下打叠不过。 【神仗儿】这对眼儿。这对眼儿，泪珠儿滴了万颗；止约不定，恰才淹了，扑簌簌的义 还偷落，胜秋雨点儿多。 分别从张生和莺莺二人的眼光来表现离别后的痛苦，这种痛苦是外人无法体会的，这 里不仅隐含作者退居幕后，连莺莺的贴身丫鬟红娘也没有出现。只是通过聚焦的转换 来表现，却取得了更为强烈的情感效应。因此，内部层面转交聚焦人物不但可以保持 叙事的流畅，而且对人物的表现更加充分，展现了人物之间种种不同的紧张关系，使 得叙事充满了张力。 从内部层面来看，人物作为聚焦者在大部分情况下都是被动的，只有在需要的时 候才被赋予叙事功能，但内部层面是整个叙事的核心，外部层面和中间层面都是围绕 内部层厩展开的。而且，从叙事的角度看，虽然这个层面的人物视角使得叙事的权威 性大打折扣，但巴尔认为“如果聚焦者与人物重合，那么，这个人物将具有超越其他 人物的技巧上的优势读者以这一人物的跟精去观察，原则上将会倾向于接受由这一 1 2 人物所提供的视觉。”o 第二节外部层面和中间层面的叙事差异 从叙事方式上看，外部层面和内部层面采用的都是全知视角下的非限制叙事，二 者的叙事差异体现在以前的叙事文学作品中叙述者自身客观性和主观性的分离。唐宋 传奇基本属于文人创作，没有说书人的痕迹：唐代的话本小说如庐山远公话、韩 擒虎话等等，语言文白相杂，虽然口语的色彩鞍明显，但也没有出现说书人介入： 至于现存所谓的宋元话本国虽然前面有入话，结尾有“话本说彻，权作收场”之类的 结语，但从整体上看，叙述者语气都是统一的。叙述者自始至终控制着叙事，使得整 个叙事过程置于自己的视野之内，尤其是唐宋传奇作品的结尾往往有作者对故事的评 论，使得叙述的客观性和主观性的区别模糊难辨，这种叙述影响了叙事的可信度，比 如莺莺传中，元稹为了增加叙事的真实性，以叙述者身份强与作品中人物发生联 系，“稹特与生厚”，“时人多许张为善补过者”云云，但叙述者身份的凸显反而削弱 了叙事的可信度。董西厢中隐含作者与说书人显然在叙事中构成了两种声音 ，隐 含作者朝着全知叙述者的客观性发展，提高了叙事的客观性；说书人则在主观性的基 础上充分发挥了外显叙述者的灵活性。通过两种声音的调节董西厢在故事情节 上舒缓有度，因而其规模虽大，却并不显得臃肿。 一般来说，外部层面的立场是客观的冷静的，他常常是不露痕迹的做非侵入性的 描述，尽量与作品中的人物事件拉开距离，在故事的两大主人公还没有出现的时候， 隐含作者通过自己的全知视角描述了故事发生的客观环境风流富庶的河间府：在 故事开始后，他又隐身事后，让故事按其自己的逻辑顺序发展，根据人物和情节的需 要作客观的呈现。而较少以自己的主观意志影响读者的判颧。面对他的主人公，有时 他静观人物，告诉读者月下联诗前的张生：“诗罢踌躇，不胜情，添悲哽! 一天月色， 满地花阴。心绪恶，说不尽”；有时也通过景物来衬托人物的内心：“客窗错种疏疏竹， 细雨斜风更恼人”：有时又干脆直接进入人物的心底。说出人物此时的心声：“君瑞与 莺，各目视而内心皆痛矣”。此外，相对于以往的叙述者，外部层面的客观性充分体 。【荷兰】米克巴尔叙述学t 数事理论导论【m 】谭君强译中嗣社会科学出版社1 9 9 5 年版。 。据章培恒先生关于现存的所谓。采话奉” ( 上海大学学报 1 9 9 6 年第一掰) 一文考证。所谓现存“束话 本”，韩创作年代实鼯上都不早于元代 。声音指说话者的风格、语气秘价值的综台。见【美】盘姆斯费抡作为咎辞的叙事 m i t 陈永固译，j e 京大学 小版社2 1 ) 0 2 年版 1 3 现在景物描写上。董西厢中有一些纯粹的描写景物的场面，比如开篇的四季风景 描写及对普救寺描写等等，看似和情节人物都没有关系，但对整个故事却有重要意义， “它们不时地穿插于其中，形成一种故事叙述上的隔断与人物呈现的暂时停歇。用于 开篇的那个场面使话题在开始之前获得了一个舒缓的过渡，还奠定了整个作品的口 气与情调。”。有意识地营造环境氛围增加了叙事的灵活性，改交了匆匆而下的叙事节 奏，比之此前一味围绕故事而不及其余的叙事更具有韵昧。在唐传奇等以人物事件为 中心的叙事作品中，景物描写往往为作者所忽略，偶尔涉及到，也只是只言片语，一 掠而过，对于整个叙事几乎没有什么价值。董西厢中对客观景物的重视体现了叙 事的客观性，这是叙事技巧不断走向成熟的表现。在这些环境描写中，叙述者的痕迹 已经很淡了，读者感受到的更多是景物的美丽，比如董西厢中对月夜的描写： 【鹘打兔】对碧天晴清夜月，如悬镜。张生徐步渐至莺庭。僧院悄，同廊静。花 阴乱一东风拎。对景伤怀，微吟步月，陶写深情。( 月下联诗) 【粉蝾儿】何处调琴，惺惺地把醉魂呼醒? 正僧雇夜凉人静羽衣轻，罗株薄，春寒 犹嫩。夜阑时，徘徊月移花影。( 月下听琴) 这不但描绘了美丽的月色，而且烘托了重要