（音乐学专业论文）斯托克豪森的音乐观念及其创新追求.pdf

中文摘要 卡尔海因兹斯托克豪森( 1 ( a f l h e i l l zs t o c l 【l l a u s e n ) 是2 0 世纪“新音乐”作 曲家的杰出代表。作为一个创新型的作曲家，他不断地为每一部作品寻求新的表 达方式，他的目标与理想就是创作前所未有的“绝对”的新音乐，发前所未闻的 “绝对”的新的音响与结构。 本文以斯托克豪森为研究对象，从他公开的言论和音乐创作入手，分析、研 究其音乐观念和创新技法，正文共分为三个部分： 第一部分：斯托克豪森的创作道路。简单介绍斯托克豪森的早年生活、学习 情况以及他的有代表性的音乐作品和社会活动。 第二部分：斯托克豪森的音乐观念。从他的言论中抽离出一些有代表性的、 与众不同的观点，将其从理论的层面来进行分析、阐述。这部分是本文的重点， 笔者从音乐与音响、音乐与空间、音乐与行为及倡导“世界音乐”四个方面来研 究其独特的音乐观念。 第三部分：斯托克豪森在音乐技法上的创新追求。笔者通过对斯托克豪森的 几部典型音乐作品的研究与分析，探索、归纳出他在音乐技法上的突破与丌拓。 这部分从电子音乐和非电子音乐两个领域来论述斯托克豪森的创新技法。这些手 法虽然有些并不是他首创的，但他却是积极的实践者并在实践中进一步创新。 关键词：斯托克豪森音乐观念创新技法 a b s t r a c t k a r l h e i n zs t o c k h a u s e ni st h eo u t s t a n d i l l gr e p r c s e n t a t i v eo f “n e w m u s i c ”c o m p o s e r i l l2 1 c e n t u r y _ 舡ac o m p o s e rw i t hi 皿o v a t i o ns p i r i t ，h ec o n t i l l u a l l ys e e kn e we x p r e s s i o n f o re a c hw o r k h i 5g o a la n di d e ai st oc r e a t ea b s o l u t e l yu n h e a r d “n e wm u s i c 姐db r i n g f o r w a r da b s 0 1 u t e l yu n h e a r dn e ws o u n da i l ds t r u c t u r e s e l e c t i i l gs t o c k h a u s e a sr e s e a r c ho b j e c t i v ea i l ds t a n i n gw i t hh i sp u b l i s h e ds a y i n g s o nm u s i cc o n c e p ta 1 1 dm u s i c a lw o r k s ，t l l i st h e s i s 锄a i y z e da n ds t u d i e dh i sm u s i cc o n c 印t s a i l di n n o v a t i o nm e a j l s t h ew h o l et h e s i si sd i v i d e di n t ot h r e ec h a p t e ri ss u m m a r i z e da s f 0 1 1 0 w s ： t h ef i r s tc h 印t e ri st m e da s “c r e a t i o nr o a do fs t o c k h a u s e n ”a i l ds i n l p l yi n t r o d u c e d h i se a l l yy e a r s l j f e ，e d u c a t i 彻a 1 1 di t sr e p r e s e n t a t i v em u s i c w o r k sa i l ds o c i a la c t i v i t i e s 7 i t l l es e c o n dc h a p t e ri st i t l e da s “m u s i cc o n c e p t so fs t o c k h a u s e n ”1 h j sp a nf i r s t l y e x t m c t ss o m er e p r e s e n t a t i v ea i l dd i s t i n c t i v eo p i n i o n sf f o mh i sd a i l ys a y i n g s t h e n ，t h o s e o p i n i o n sa r eg r a n d u a i l ya n a i y z e da n de x p l i a i n e df r o mt h ev j e wo ft h e o r y f i n a l l y ；s o m e s p e c i a lm u s i cc o c e p t so fs t o c k h a u s e na r es u m m a r i z e d t h j sp a r ti sak e yp o i n to ft h i s a r t i c l ea n a l y z e df r o mt h el e v e lo ft h e o r yi t s t u d y st h eu n i q u em u s i ci d e af r o mf o u t a s p e c t so fm u s i ca n ds o u n d ，t h em u s i ca n dt h es p a c e ，t h em u s i ca n dt h eb u h a v i o ta n dt h e i n i t i a t i v e “t h ew o r l dm u s i c ” t h et h i r dc h a p t e ri st i t l e d “i n n o v a t i o ns e e k i n gi nm u s i cs k i l l so fs t o c k h a u s e n ” b y a n a l y z i n g a ds t u d y i n gs o m et u p i c a lm u s i cw o r k so f s t o c k h a u s e n ，t h i st h e s i s s u m m a r i z e dh i sb r e a k t h r o u g ha n dd e v e l o p m e n ti nm u s i cs “l l s t h i sp a r tr e s e a r c h e sh i s i n n o v a t i o nt e c l l i l i q u ef r o m 觚oa s p e c t so ft h ee l e c t r o n i cm u s i ca i l dt h e o n e l e c t r i c m u s i c a l t h o u 曲s o m et e c h n i q u e sd o e s n to r i 百n a t e ss t o c h l a u s e n ，h ea c t u a l l yi st h e p o s i t j v ep r a c t i c e r ，a n df u i t h e ri n n o v a t e si nt 1 1 ep r a c t i c ep r o c e s sa c c o r d i n gt oh i so w n i n t e n t i o ns t o c k h a u s e nm u s i c k e y w o r d s ： s t o c k h a u s e nm u s j cc o n c e p t s i n n o v a t i o ns k n l s 工r y9 l0 7 86 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本 向河南大学提出砸士学位回博士学住口中请。本人郑重 声明：所呈交韵学位论文是本人独立完成酌，对所研究的课题有 成果，也币包括其他氐巍氍祷程时教育剥辩机构妁学位或证书 而使用过的材料。等我一何善罐的同事对本研究所做妁任何贡献 均已在论文章捧7 。明确的说明并袁箭了谢撼。n ? 、麓 j ：藩髻鬻豫豢森 爹囊藜薹豢潺，碧? 糕唆戆。鬣誊垂鬻参鬻誓氛，戮：。，； 誉篓霉褥瓣囊潲澈筏 本人琏河赢大学肇棱壤骥簿囊黟往幽，博士黉骖口。作为 学位的作者；。、本人完全了解笄陶舞湃谲大学有关保留j 使用学位 论文的要求，p 啤r 南大学有捉缸国家田书馆、科研信息机构、数 本) 甜供岱众检索、查阐。本a 攮掇河南大学出于宣扬、展览学 校学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描 学位获得者c 学位论文作者，签名：翟群 2 丑d 6 年6 月辟日 盎壹：谙在相应的t t 口”内划“”。 绪论 2 0 世纪的“新音乐”作曲家们不懈地追求着作曲技法的开拓与创新，但就探 索之久、开拓之广而言，却无人能及德国作曲家卡尔海因兹斯托克豪森( k a r i h e i n z s t o c k h a u s e n ) 。 斯托克豪森是当代世界著名的作曲家、钢琴家、音乐评论家、指挥家和音乐 学家。他的音乐创作丰厚，理论研究深刻，而且对于音乐以外的学科，如：语言 学、音响学、哲学和信息学等都进行过研究，并试图将这些科学研究的理论与自 己的音乐创作实践联系起来，在电子音乐领域里获得了非同寻常的成就。 斯托克豪森的音乐创作是从2 0 世纪5 0 年代开始的，迄今为止共创作各种类 型的音乐作品1 6 0 余部，出版7 9 张唱片1 。斯托克豪森在整体序列音乐的前提下， 运用各种新颖独特的手法，创作出了一些“前无古人”的音乐作品，并且在创作 过程中体现出他独特的美学追求。在上个世纪5 0 、6 0 年代，他以新电子音乐的创 作名噪一时，此后便成为现代主义作曲家首领之一和当今电子音乐界最具权威的 领导性人物。 在西方国家，人们给予了这位作曲家以极大的关注，罗宾马考尼( r o b j n m a c o n i e ) 先生就是其中的一位，到目前为止他共出版了英文专著四本( 其中包括 一本修订本) 。在这些专著里，马考尼系统地介绍了斯托克豪森的成长、生活和作 品的创作、演出情况及他对音乐的一些看法；西德的杜蒙特出版社自1 9 6 2 年起 将斯托克豪森所写的重要文章编成斯托克豪森文献专集出版，这套专集目前 已出版了四卷：论电子和器乐音乐、作品及艺术、和两卷关于音乐的话。 就是这样一位声名显赫的作曲家，我国的爱乐人士却知之甚少。笔者通过对 上世纪5 0 年代以来的中文期刊文献的查阅搜集到有关斯托克豪森的论文( 包括译 文) 共计9 篇，这些论文大多是斯托克豪森作品的个案分析或简单的介绍，如朱 建的斯托克豪森与他的“瞬间”、张希乾的一部奇特的音乐作品等。此外， 在中外学者编撰的西方音乐史简编类书籍中，都或多或少地提及斯托克豪森，这 些内容大都比较简练。可见，对这位我国专业音乐工作者不太熟悉的作曲家，集 中研究其作曲技法及音乐观念，从而认识他对2 0 世纪音乐历史的贡献是很有必要 的。 本文试图通过对斯托克豪森1 9 7 8 年以前的音乐创作与社会活动的总结与分 析，探索、研究出他在音乐技法上的追求与开拓，并从他公开发表的言论中抽离 出其独特的观点，将其上升到音乐观念的高度来研究，从而使他作为创新型作曲 家的形象更立体、更具体、更生动的凸显在世人面前。 斯托克豪森的音乐创作为世人打开了色彩纷呈的音响之门，他的音乐观念是 后现代音乐理论的重要组成部分。通过对斯托克豪森的音乐观念的研究，有助于 我们更加清楚、准确地把握和认识后现代音乐的风格与特点。此外，本文通过对 斯托克豪森作曲技法的分析与研究，对我国当代音乐创作具有指导作用，这是本 文所具有的现实意义。 斯托克豪森的音乐创作以1 9 7 8 年为界限，大部分有影响的音乐作品都是在此 之前写作而成，在此以后，作曲家把注意力集中于大型音乐剧光的创作上， 很少再有其他有影响的作品问世。由于文章篇幅所限，笔者对斯托克豪森的音乐 创作、新技法的运用及音乐观念的研究都集中于1 9 7 8 年之前。 第一章斯托克豪森的创作道路 斯托克豪森的音乐观念的形成和创新技法的运用，与其早年所受的教育和熏 陶有着直接关系，要研究斯托克豪森的音乐观念和作曲技法不得不对其早年的学 习生活和创作道路有一个大概的了解。 第一节斯托克豪森早年的生活与学习 斯托克豪森于1 9 2 8 年8 月2 2 日出生于德国中部莫德拉特镇的一个农民家庭。 父亲在一战后接受过短期的教育，后来成为一所民众补习学校的教师，这使得父 亲成为祖父家中第一个有知识的人。 斯托克豪森从小就显露出音乐天赋，6 岁开始学习钢琴，后又学习小提琴和双 簧管。斯托克豪森从1 0 岁到1 2 岁时就读于一所名叫“奥博斯都”( o b e r s c h u l e ) 的学校，这是一所人文学校，在这里他学习到了一些语法知识，为他日后学习语 言打下了坚实的基础。1 9 4 2 年以后，他就读于一所专门培养教师的国立大学，从 此开始了完全隔离的、军事化的、一成不变的生活。在这里所有的一切都是被严 格控制的，所以他的一切必须要做到井然有序。斯托克豪森在后来的音乐创作中 所迸发出来的创新手法与他早年的这种过度程式化的生活有着密切的关系。 1 9 4 4 年，斯托克豪森参加了战争，主要的工作是在医院里照顾伤员。在这里 他工作了7 个月。这是令他终生难忘的7 个月，每天看着这些在死亡线上挣扎的 人，让他对生命有了更为深刻的认识。即使在战火纷飞的年代，斯托克豪森也没 有离开过音乐。医院里有一架旧钢琴，每当伤员们灰心丧气的时候就要斯托克豪 森弹琴给他们听。他弹各种各样的曲子，包括贝多芬的奏鸣曲、庸俗的歌曲和伤 感的舞曲等等，伤员们非常喜欢。这样的表演积累了斯托克豪森的演奏经验，为 日后主攻钢琴奠定了基础。 战争结束后，斯托克豪森开始了他的正规的音乐学习。1 9 4 7 年，他利用夜间 工作2 ，白天进入科隆市国立高等音乐学院学习，主修钢琴，副修音乐教育学，开 始接受专业的音乐教育。与此同时，他还在科隆大学学习音乐学、语言学和哲学 等课程。1 9 5 1 年，在朋友艾莫特( h e r b e r te i m e r t ) 的鼓励下，他参加了“国际 达姆斯塔特新音乐暑期训练班”，在那里他开阔了视野，拓宽了思路，接受了许多 现代音乐的研究成果，并受到了梅西安( o l i v i e rm e s s i a e n ) 等人的指导，很受 启迪。1 9 5 2 年1 月，斯托克豪森在法国随梅西安和米约( d m i l h a u d ) 等大师深造， 学习作曲及作品分析，同时参加了巴黎著名的具体音乐、现代音乐工作室，与法 国作曲家们合作进行“具体音乐”的研究与创作工作。1 9 5 4 1 9 5 6 年，斯托克 豪森继续在波恩大学学习音响学、语言学和信息理论，这一阶段的学习为他的电 子音乐创作提供了技术上的支持。 第二节5 0 年代以后的音乐创作与社会活动 1 9 5 3 年，斯托克豪森从巴黎返回德国科隆，在西德意志广播电台附属电子音 乐工作室任创作员。据马考尼整理的斯托克豪森的音乐( s t o c k h a u s e no n m u s i c ) 统计，从1 9 5 0 年到1 9 7 9 年，斯托克豪森共创作音乐作品百余部，这些 作品涉及到电子音乐、音乐中物理空间的新运用、瞬间曲式、现场电子音乐、直 觉音乐及世界音乐等领域。在这些作品中，他运用各种新颖、独特的手法，从音 乐素材的使用到表演形式都给人以耳目一新的感觉。 在这些作品中，有相当一部分具有很高成就和价值并获得广泛的社会赞誉， 比如：1 9 5 2 年创作的管弦乐曲表演( s p i e l ) ，使他获得了“最现代的现代音 乐代表”的称号；1 9 5 3 1 9 5 4 年创作的电子音乐练习曲l ( s t l l d i ei ) 和 练习曲2 ( s t u d i e i i ) 被认为是“更具理智的德国电子音乐的里程碑”；1 9 5 5 1 9 5 6 年创作的青年之歌( g e s a i l g d e r j u n g l i n g e ) 将复杂的电子音响与 演唱圣经歌词的童声结合在一起，从而首次突破了在电子音乐中只使用电子合成 4 音响素材的限制；1 9 5 5 1 9 5 7 年为三个乐队和三个指挥创作的大型乐曲群 ( g r u p p e n ) ，开拓了崭新的空间效果，成为“2 0 世纪管弦乐创作的一块里程碑”； 1 9 5 9 1 9 6 0 年为四个乐队及四个合唱队创作的交响音乐作品四方( c a 玎6 ) ， 使空间音乐又获得了进一步体现；1 9 6 4 年创作的麦克风l ( m i k r o p h o n i ei ) 和麦克风2 ( m i k r o p h o n i ei i ) 创造了极端的音响结构，使他成为“世界电 子音乐的权威”。 自2 0 世纪5 0 年代中期至7 0 年代初期，斯托克豪森曾数次担任西德达姆施塔 特市国际现代音乐假期课程学习班的讲师。这个班后来被誉为“国际现代主 义音乐的摇篮”，早在1 9 5 2 年，斯托克豪森也曾在这里学习过，并受到梅西安大 师的指导。1 9 6 3 1 9 6 8 年间，斯托克豪森在科隆市为国际青年作曲家开办名为 新音乐课程的作曲学习班，这个班共开办了五次，每次大约授课半年的时间， 同时他还担任该班的艺术指导。1 9 6 5 年，他应美国宾夕法尼亚州大学的聘请在菲 列德尔菲亚城任作曲教授。1 9 6 6 1 9 6 7 年，在达威斯的加利福尼亚大学作为外 籍教授任教。1 9 6 9 年应邀担任“科隆音乐学院音乐研究中心”的指导教师。1 9 7 l 1 9 7 7 年，斯托克豪森任教于科隆音乐学院，此时也开始了他大型系列音乐剧 光( 1 i g h t ) 的酝酿与创作。 作为交响乐队的指挥，斯托克豪森与不少世界著名的交响乐团合作演出他的 作品。自1 9 5 6 年起，斯托克豪森在欧洲、美国、加拿大、拉丁美洲及亚洲国家举 办多次个人音乐会、混合音乐会以及音乐创作报告会。 作为音乐学家和音乐评论家的斯托克豪森，几十年来在许多国家的广播电台、 大学的讲演会上介绍和评论现代音乐，并接受了一些国家电视台的采访。斯托克 豪森在答记者问中的一些重要言论和在各种音乐杂志上发表的稿件，已经被西德 杜蒙特出版社结集成斯托克豪森文献专集出版。1 9 5 4 1 9 5 9 年，他是音乐 杂志序列的出版者之一。 自1 9 6 9 年起，在有关方面的协助下，斯托克豪森主持成立了“斯托克豪森作 品出版社”，从作品第3 0 号以后的作品交由该出版社出版。斯托克豪森的音乐作 品几乎全部被德国唱片公司、胜利唱片公司等欧美大唱片公司录制成唱片销售。 到1 9 7 8 年为止，斯托克豪森的部分演出实况、讲演实况、上课实况被德、法、英、 意等国家的一些电影公司拍摄成2 3 部电影放映，其中部分德语影片已被翻译成英 语、法语、意大利语、西班牙语、阿拉伯语放映。 1 9 7 4 年5 月2 4 日，当时的西德总统古斯塔夫海涅曼授予斯托克豪森一枚一 级联邦十字勋章，以肯定他对国家和人民所作出的特殊贡献。1 9 8 2 年7 月，由于 他为舞蹈者及乐队而写的乐曲年的进程所录制的唱片影响巨大，德国唱片 公司授予他1 9 8 2 年度德国唱片大奖。2 0 0 0 年获得瑞典皇家音乐学院参与评审的世 界严肃音乐最高奖“p o l a r ”音乐奖，2 0 0 1 年5 月1 2 日于瑞典首都斯德哥尔 摩由瑞典国王卡尔古斯塔夫十六世亲自颁奖。 1 9 9 7 年起，斯托克豪森开办了一年一度的“斯氏国际音乐周”及“斯氏者乐 国际研讨会”，设立了“斯氏音乐奖”，成为继瓦格纳以后的又一位音乐节拥护者。 第二章斯托克豪森的音乐观念 哲学家丹尼尔在谈到现代主义时，将现代主义艺术分为两个时期，以给人们 带来深重灾难的第二次世界大战作为划分2 0 世纪音乐风格的分水岭。丹尼尔把世 纪初到二战结束前这段时间的艺术称为“传统的现代主义”( 以下简称现代主义) ， 这时期的民族主义音乐、新古典主义音乐、表现主义音乐等风格流派无论其设想 多么大胆、做法如何超前，在音乐创作中都是通过审美形式的有序原则来表现的， 虽然有一些革命性和个性的反传统因素存在，但它并没有偏离审美的有序原则。 以此来看，这时期的音乐并没有从本质上与传统分裂。如果说现代主义音乐有倾 向性的话，那么它倾向于传统的成分更多一些。 二战不可避免地破坏了音乐活动，在战争的那几年，许多作曲家和平民百姓 一样历尽艰辛。战争的结束，让人们看到了希望，世界的重新和平与科学技术的 迅猛发展在改善人们生活的同时，也悄然改变着人们的审美情趣，西方的音乐文 化从此进入了一个新的阶段后现代主义阶段，艺术家们渴望在这个黄金时期 进行艺术革新。战后，在破旧立新的大旗下，音乐艺术的审美观念和技术手段都 发生了巨大的变化，出现了序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、概念音 乐、行为音乐等一些新的作曲手法。这些手法在突破传统的同时，也扩展了音乐 的内涵与外延，模糊了传统艺术观念所确立的艺术界限。在新音乐“译者序” 中，黄忱宇先生赞同丹尼尔对后现代艺术的认识，丹尼尔说：“后现代主义已经开 始溢出了艺术的容器，它抹煞了事物的界限，认为一切都是音乐”，从这句话可以 看出，后现代主义认为生活中的一切都是音乐，它抹平了艺术与生活的界限。关 于“一切都是音乐”这句话可以从两个方面来理解：首先，日常生活中的一切声 音都是音乐；其次，日常生活中的一切行为都是音乐( 在本章第三节有详细的论 述) 。宋谨先生在西方音乐中指出：“2 0 世纪5 0 年代后音乐走出现代性，从形 式走向反形式，从结构走向解构，从有序走向无序”，这说明后现代主义音乐从一 开始就站在了传统与现代主义的对立面，根除一切传统的痕迹成为后现代的目标。 斯托克豪森的音乐创作置于后现代的背景中，所以，在他的作品里总是有与 后现代音乐不谋而合的因素。可以说，斯托克豪森的音乐创作与观念是后现代音 乐艺术的重要组成部分，因此，他成为后现代音乐中的主流作曲家之一。 第一节音乐与音响 斯托克豪森在谈论他的作品瞬间时说到：“音响与音乐之间的差别已经消 失了”3 ，从这句话可以看出，在斯托克豪森的思想里，传统意义上的乐音与噪音 之间了鸿沟完全被填平了，一切音响都是音乐。 声音是构成音乐最基本的材料，在传统的音乐观念中，声音有乐音和噪音之 分：那些振动有规则、音高明确、悦耳的乐音成为作曲家的宠儿，被广泛地应用 于音乐创作中；而振动不规则、没有明确音高的噪音，如自然界中的鸟呜声、风 雨声、雷声、机器的轰鸣声、人们的叫喊声等都属于噪音的范畴，它们只是在需 要形成特殊的音响效果时才被采用的“临时雇员”。2 0 世纪初期，风靡于南欧的“未 来主义”潮流波及到了艺术领域。未来主义主张“根本和传统断绝关系”，在这种 观念的影响下，新的音乐创作方式噪音音乐、具体音乐和电子音乐应运而生。 这三种音乐创作方式改变了几千年来音乐艺术的发展轨迹，突破了传统音乐使用 有序声波进行音乐创作的观念，倡导在音乐中使用无序声波，这达到了未来主义 的“根本和传统断绝关系”的要求，使音乐的本质发生了变化。音乐材料在此时 被扩展到了个没有边际的程度，世间的一切声音都成为音乐，即“音响等同于 音乐”。 伴随构成音乐材料的扩展，音乐所承载的内容也发生了变化。在传统的观念 里，音乐通过音响来直接表达人的情感并间接反映社会生活，到了2 0 世纪，尤其 是二战后的后现代主义时期，音乐不再是人的情感的表达。于润洋先生在关于 西方音乐特征的历史透视和反思一文中指出：“斯托克豪森认为音乐作品就是一 种音响构成，它并不追求背后的意义，音响就是音响自身。美国的作曲家凯奇也 持有这样观点，他说音乐是种有意的无意义，或者说是一种无意义的音响”。 可见，当历史步入后现代，音乐所表现的内容也有了质的变化，理性内容在作品 中被排除了，音乐不再是情感的表现。那么，后现代音乐究竟要表现什么昵? 周 海宏先生在对现代音乐的美学思考一文中指出：“在现代音乐中，任何一种音 乐追求，只要有一个明确的哲学宣言，似乎就等于已经在艺术上站稳了脚跟；有 了一个别出心裁的主意或一个深刻的思想，似乎就等于作品已经是成功的了。”可 见，在这些作曲家的心目中，音乐的目的就是为了告知某种思想与观念，而音乐 本身仅仅是达到这一目的的手段。周先生的这种观点在理论界是很有代表性的， 卞祖善在现代音乐之我见一文中也说到：“2 0 世纪先锋派大师们作品的音乐观 念及美学价值大于艺术价值。”笔者支持这样的观点，后现代音乐所表达的是作曲 家们自己对音乐的理解。事实上，当我们用传统的耳朵去欣赏2 0 世纪新音乐的时 候，我们将一无所获，要想真正的理解一部作品，就必须要了解作品的创作背景 及作曲家的创作意图，否则，这些被称为“音乐”的“东西”就会被认为是胡闹。 斯托克豪森认为“一切震荡都产生音乐”4 ，将这句话分析可以得到：震荡会 产生声音，声音能构成音乐，一切震荡所产生的一切声音都能形成音乐，简而言 之就是一切声音都是音乐。在这样的认识指导下，世间的一切声音都成为他创作 音乐的材料，这些材料包括取自于自然界中的现实声音和用电子设备制造的“人 造声音”，当然也有传统的人声和乐器的声音。总之，世间存在和不存在的、听觉 经验中有的和没有的一切声音都被他用于音乐创作中。 1 、采用自然界中的声音 在音乐发展的历史长河中，作曲家们始终没有放弃扩展音乐材料范围的企图， 直到2 0 世纪以前，人们在扩展音乐材料方面的探索，都是在“有序声波”与“和 谐悦耳”的框架下进行的。经过千年的挖掘，这个范围内的声音几乎被开发到了 极限，2 0 世纪的作曲家们想继续留在前人开垦过的音乐领域里进一步榨取新鲜的 音乐要素，几乎是不可能的，所以，他们只能另辟蹊径，开辟一个前人没有涉足 的领域。就象“有序声波”是前人的音乐实践领域一样，二战后，“无序声波”成 为后现代作曲家研究的方向。 在与一切传统相决裂的美学原则指导下，以法国舍费尔为首的群作曲家大 胆地借助于科技发展的新成果，利用录音机录制现实世界中的声音，再通过一系 列的加工、改造，制作成音乐作品。这种被称为具体音乐的实践，很快吸引了斯 托克豪森的注意，他与法国的作曲家们共同研究、探索和创作了作品铁路练习 曲。在这部作品中，作曲家们将火车头的开动声、车轮在铁路道岔的撞击声、汽 笛声、车厢的振动声等等一切和铁路与火车有关的声音都录制下来，然后通过磁 带处理和电子调制，形成了一部“火车头与车厢的协奏曲”。这是第一首全部采用 自然界中与铁路有关的声音构成的具体音乐作品，主要使用了简单的拼贴技术， 将若干组不同的铁路音响连接在一起。作品用火车的鸣笛声作为乐曲的开始和结 尾，以体现首尾的呼应和再现；每一个小的段落均以火车的鸣笛声引入，然后连 接若干组音高错落有致、律动不同的火车运行的声音，以体现乐句和乐段结构。 在法国具体音乐工作室任职期间，斯托克豪森并没有单独创作过任何一部音 乐作品，离开法国、回到德国以后，更没有具体音乐作品问世，可见斯托克豪森 对采用现实音响作为音乐素材的兴趣并不是很浓厚。是什么原因使得斯托克豪森 最终放弃具体音乐的创作方式呢? 这从他的电子音乐的四个标准5 一文中可以 找到答案。斯托克豪森说：“我知道声音远远不止我们平常听到的那些。我对声音 之间的差别很感兴趣在分析了大量的声音之后，我产生了一个新的想法，为 什么不试着合成声音，以便发现新的声音呢? ”依此可见，对具体音乐声音的不 满足与对新的声音的渴望，是斯托克豪森改变自己创作方法的主要原因。 当越来越多的作曲家把日常生活中的锅、碗、瓢、盆声以及自然界中的各种 飞禽走兽发出的声音和其它各式各样的噪音用于音乐创作时，斯托克豪森与一些 具有革新意识的作曲家诞生了一个新的愿望，他们渴望利用人类听觉经验中还未 出现的声音来进行音乐创作，在这种愿望的启迪下，一种新的音乐创作方式 1 0 电子音乐诞生了。斯托克豪森于1 9 5 3 年在回到德国以后，改变了自己的研究方向， 开始了比具体音乐更有前途的电子音乐的实验与创作。 2 、采用“人造声音” 与法国作曲家关注社会、反映现实、注重情感的表达和生活情调、生活场景 的艺术再现不同，德国的作曲家们更看重的是音乐的理性思考和充满数理逻辑的 音乐结构，更看重将新的科学技术成果运用于音乐创作中，这正是电子音乐在德 国迅猛发展的原因所在。 电子音乐的声音素材是在实验室里制作出来的，作曲家可以根据自己的需要 运用现代的电子设备与技术手段合成各种声音，因此，我们可以把这些声音称为 “人造声音”。在实验室里制造声音的设备就是一个没有围墙的“声音仓库”，它 丝毫不受空间的限制，为我们提供了无穷尽的音响可能，用“只有我们想不到的 音响效果，没有电子音乐做不到的”这句话来形容其音响的丰富多样毫不为过。 世界上第一个电子音乐实验室是作曲家艾莫特于1 9 5 1 年在德国科隆广播电台建立 的，艾莫特在谈论电子音乐时说：“音乐在任何情况下都好象是来自其它星球， 与其说是来自人的内心深处，不如说是宇宙音乐”6 。可见，创作我们听觉经验中 尚未出现的音响是电子音乐的追求目标。电子音乐站在具体音乐的“肩膀”上， 为我们展示宇宙万物的声音与光芒。 斯托克豪森在1 9 5 3 年返回德国以后参与到科隆电子音乐工作室的研究与创作 活动中，并逐渐成为这个工作室的核心人物，领导着德国电子音乐的发展。可以 说，现代电子音乐的飞速发展就是以斯托克豪森的创作为源头的，同时他在现代 音乐中的历史地位，也是以其电子音乐创作确立的。斯托克豪森说“我在地球上 最重要的任务，便是通过音乐使地球上的居民与其他星球上的居民之间建立关系” 7 ，这个关系的建立当然要通过一种能够让人们心灵之间相互沟通的手段，然而又 有那一种手段比音乐更能胜任这项艰巨的任务的呢? 斯托克豪森认为“由于科学 技术的进步，原子、星星和动物的音乐也可以通过转换而使人能够听到”8 。作曲 家在这里所说的“原子、星星和动物的音乐”指的是我们听觉经验中没有的声音； “经过转换”指的是运用一种人为的手段，通过实验室里电子仪器的操作合成一 种“人造声音”。斯托克豪森的作品天狼星是为美国华盛顿的“爱因斯坦宇宙 馆”开幕而作的，作品的题词是这样的，“献给地球上及宇宙中的先驱者”，这句 话表露了作曲家对开拓精神的颂扬、对科学发明的崇尚，同时也展示了他的内心 世界及精神追求。斯托克豪森在人造声音的探索中，表现出了对形成各种新音色 的高度热情，同时也创作了一系列音响各异、色彩纷呈的电子音乐作品。从1 9 5 3 年追求“纯音色”的练习曲1 开始到1 9 5 4 年放弃“纯音色”、注重色彩浓度的 练习曲2 ，从1 9 5 5 1 9 5 6 年将电子音响与具体音响结合在一起的青年之歌 到1 9 6 4 年将电子音乐搬上舞台进行表演的麦克风1 ，从1 9 6 6 年追求“世界大 同主义”的遥感音乐( t e l e m u s j k ) 到1 9 6 7 年创作的带有拼贴性质的国歌， 斯托克豪森几乎在为每一部作品寻求新的表达方式，这些努力也使他获得了“2 0 世纪最重要的电子音乐作曲家”的称号。 在斯托克豪森眼里，“大型管弦乐队是1 9 世纪的产物，2 0 世纪已经不再需要 由大多数乐手演奏同样节奏、音色和力度的大型合奏他认为管弦乐队由于编 制的定型，已经失去了音色的意义”9 。的确，在二战后的先锋派创作中，寻求新 的音色是一种非常普遍的现象和倾向。这也许是因为战争给人们带来了太多的焦 躁与不安，人们渴望通过一种前所未有的方式来宣泄压抑已久的情感。在音乐方 面，那种传统的规规矩矩的表演、优美动听的旋律与和谐悦耳的音色根本无法迎 合人们的这种要求释放的心理，惟有先锋派作曲家们背离传统的做法符合人们的 这种心理需求。加之战后西德鼓励艺术家进行探索、政治与经济的复苏、科学技 术的迅猛发展，这些都为音乐艺术朝着“五彩缤纷”的方向发展提供了精神上的 支持和物质上的保证。 与其说斯托克豪森迷恋电子音乐这种创作方式，不如说他迷恋千变万化的音 色与音响。斯托克豪森在音色方面的探索从创作之初就开始了，他力图为每部 1 2 作品创造一种闻所未闻的音响。在练习曲1 中，他追求极其纯正的、完全融合 的声音，为了达到这样的效果，他在作品中只采用正弦波”，但努力的结果连他自 己都不满意，这探索也就至此血为止告一段落。在接下来的练习曲2 中，他 不仅使用了正弦波，还使用了一些带有泛音的波形，开始了在混合声音领域的探 索。与练习曲l 相比，这部作品的音响效果丰满了许多。从此以后，作曲家就 把思路调整到追求丰满、浑厚的音响效果上，而练习曲2 也因此被认为是一部 里程碑式的作品。斯托克豪森在作品青年之歌中还加入了人的声音，这样的 电子音响加人声的组合，是一种全新的“乐队编制”，它不仅给这些完全由电子设 备产生的冰冷声音增加了一些“人气”，而且还促使电子音乐与具体音乐的大融合。 这些探索与创新都表明斯托克豪森在不断努力地为每一部作品寻求一种新的音 响。 当然，斯托克豪森并不拒绝管弦乐队，他把管弦乐队与电子音乐或是人声结 合起来，形成与传统的管弦乐队有较大差异的音响效果。混合( m i x t u r ) 是为 管弦乐队、正弦波发生器和环形调制器而写的作品。这部作品作于1 9 6 4 年，持续 演出需要2 8 分钟。 混合的演出需要一个庞大的管弦乐队，这个乐队根据音色被分成了5 组， 即木管乐器组、铜管乐器组、拨奏乐器组、弦乐组和打击乐器组。前4 组乐器通 过扩音器连到一个环形调制器上。打击乐器被分成三部分，每一部分都有一个悬 挂着的饶钹和平锣，打击乐器借助于扩音器来放大声音。前四组乐器的音色通过 环形调制器逐渐地被改变成一些象金属回声样的东西。从听觉上来看，整部作 品除具有强烈的金属感外，还能听到打击乐器的声音。这种处理方式折射出在一 部音乐作品中，用一种乐器演奏的音色可以通过一个中间的音质调节阶段被彻底 改变成用另一种乐器演奏的音色。这个“中间的音质调节阶段”使用的工具就是 环形调制器。当把两个频率输入到环形调制器的一个输入端口中时，人们只能听 到这两个频率的组合音。而在实际的操作中，作曲家往往要把好几个音一同输入 到环形调制器的端口，只要输入的诸音的音量和频率稍加改动，输出的音色就会 产生巨大的变化。在作品中使用它是一个很简单的操作过程，并且能够立竿见影 地达到改变的目的。斯托克豪森通过运用环形调制器不仅为传统乐器改变了音色， 而且还隐藏了每一个声源，这样的尝试显示了作曲家运用电子技术丰富音色、创 造新音响的兴趣，使得混合成为一部具有探索精神的作品。 斯托克豪森在采用自然界的声音和人造声音进行音乐创作的同时，也为一些 传统乐器和人声创作了一些音乐作品。作为后现代作曲家的代表，他的音乐创作 带有鲜明的时代烙印，在面对传统乐器和人声的时候，为了使得这些带有传统色 彩的声音绽放出新的光芒，斯托克豪森采用一些反传统的创作手法，这些手法的 创新程度之高己经达到了令人瞠目结舌的地步。 第二节声音与空间 在传统的音乐观念里，音乐是一门时间艺术，它存在于音高、音强、音值和 音色这四维要素中。斯托克豪森在谈论他对新音乐的认识时说到：“新音乐的主要 标准首先是要形成音乐空间技巧”1 1 ，由此可以看出，斯托克豪森在新音乐中加入 了“音位”( 声音在空间的位置) 这一要素。他把传统的四维音乐要素放在物理空 间中进行表演，使得音乐从四维扩展到五维，形成了音响在空间运动的声场效果。 利用空间条件对音乐加以润色，这一探索从远古的民间歌手就已经开始了。 音乐美学通论中提到“高山空谷、草原、大海的音响反馈与山歌、牧歌、渔 歌特有的起句、旋法、拖腔，会有某种相应关系。”在民间艺人不断地丰富对音响 传播空间的感受之时，音乐理论家也开始了对音响空间设计的研究。一个设计良 好的音乐厅要保证声音各段频率分布均匀、各种声音比例恰当，而且能使乐器发 出富有光泽、柔美中不失质感的音色。书中还列举了维也纳音乐厅的设计适合演 奏浪漫主义的作品，哥特式的大教堂所产生的不确定、模糊的音响效果适宜表现 宗教音乐的神秘感和肃穆感”。从这些论述中我们可以认识到音乐厅不单单是音乐 的表演场所，它对音乐各种表现要素的传播也有着很大的影响，同时不同风格的 音乐对音乐厅也有着不同的要求，引申一步来讲，同一部音乐作品在不同的音乐 厅里表演会产生不同的效果。时至今日，科学技术飞速发展，逐渐丰富了音乐的 存储方式，音乐的存储技术使我们随时随地听音乐成为可能，而且听录音是一种 既方便又实惠的欣赏音乐美的途径。在这样的背景下，我们亲临音乐会现场远远 不及听录音的机会多，所以，音乐厅带给听众的审美体验我们无法感受得到，空 间在传统音乐作品中的意义越来越显得微不足道。 在传统的音乐观念中，音响的传播空间被认为是音乐作品的“三度创作”，这 个创作虽然与音乐作品的演出效果有很大的关系，但是并没有上升为音乐的要素 之一，只有到了斯托克豪森时代，“空间”才被当成一个与音高、音值等同等重要 的音乐要素来看待，占据着音乐表演过程中非常重要的地位。 “空间”是物质存在的一种客观形式，音乐上的“空间”是指音乐存在的“场”。 斯托克豪森认为“欣赏1 9 世纪大师们的音乐作品，听众不一定要去音乐厅，可以 在家里听录音。只有电子音乐，它体现了新的时空观念，人们才需要去音乐厅欣 赏”“。我们从更深一层来领会作曲家这段话的含义：传统音乐作品的音响是在封 闭的声场形成的，这样的音响是具体的、有形的、固定的，因此，在音乐厅欣赏 还是在家里听录音，其音响给人带来的“场”的感受并没有多大的区别。而利用 演出现场的音响布局来演奏的电子音乐，营造和开掘出一个虚拟的、无形的、可 塑的、流动的、开放的声场，提供给我们一个可以自由想象、自由发挥、无形的 虚拟空间，因此，欣赏电子音乐必须到具有特定的“音响布局”的音乐厅才能真 正感受其魅力所在。 斯托克豪森对电子音乐作品的演出场所有自己的要求，他设想的音乐厅是球 形的，厅内的各个方向布满了扬声器，在这个球形的音乐厅的中央应该悬挂着能 透音、透光的听众台，音乐声从听众的四面八方立体的传出来，这种从四面八方 传出来的音乐被斯托克豪森称为“空间音乐”。运用这种方法写出来的音乐，声音 从四面八方向听众飘来，音乐的色彩变化很多，象个绚丽斑斓的万花筒。 斯托克豪森的电子音乐作品青年之歌是第一部具有空间意义的作品。在 青年之歌演出时，根据作曲家的要求，在演奏厅的四周分别安装了5 个扬声 器，听众处于演奏厅的中间位置，音乐声通过这5 个扬声器传入听众的耳朵里。 在这里作曲家运用了声音的方向性，声音从一个扬声器移到另一个扬声器，造成 了声音在空间的流动感，使听众置身于流动的音响包围之中。在这样的作品中， 音乐声从电子设备发出到达扬声器、再从扬声器到达人的耳朵所需要的时间，以 及听众与扬声器的距离等都是相当重要的，这些要素就象传统音乐的音符与节奏 一样的重要。青年之歌是一部具有里程碑意义的作品，作品除了具有空间意义 外，在音响素材方面还采用了传统的人声，这样的做法打破了在电子音乐中只采 用电子设备合成声音的局限。关于这个问题，在本文的第三章有详细的论述。 斯托克豪森不仅把空间的概念应用于电子音乐演出中，同时还把这种方式运 用于传统的管弦乐队写作上。他认为：“音乐厅应该保证提供空间和设备以改革乐 队排列的布局：它要有活动的舞台，使重奏或乐队能够分布在听众中间或各种看 楼上”1 4 。从此可见，斯托克豪森对后现代音乐厅提出的要求与传统音乐厅的要求 显然不同。传统的好的音乐厅着重考虑怎样保证作品音色的纯净与丰满，斯托克 豪森所设计的音乐厅更多地考虑音乐以一种流动的方式把听众围起来，而不是单 纯地从舞台到听众这样一个方向。他的这种设计增强了音乐的立体性，丰富了听 众对音乐的感知。另外，传统音乐厅的内部明确地划分为舞台和观众席两个部分， 并且这个布局是固定的，斯托克豪森所设计的音乐厅具有活动的舞台，也就是说， 音乐厅的内部布局不是一成不变的，它可以根据作曲家对形成音响效果的要求随 意变动演员与观众的位置，这样的设计为演奏多种风格的音乐提供了可能，不象 传统的音乐厅那样只适合演奏一种风格的音乐。斯托克豪森的作品群是为三 个乐队的演出而写作的。作曲家对音乐厅的内部格局是这样规定的：三个乐队分 布在靠近大厅的前墙和两个侧墙的地方，听众坐在音乐厅的中央。这样的设计使 听众处于乐队的包围之中，音乐声从各个方向袭向听众，而且由于坐在不同位置 上的观众与三个乐队之间的距离不同，他们的耳朵里听到的整体的音响效果也是 有差别的。四方是作曲家为四个合唱队的演出而作的，它延伸了在群中所 采用的方法。 斯托克豪森还介绍了另种空间音乐的形式，一所房子的音乐( m u s i kf u re i h a u s ) 作于1 9 6 8 年，在这部作品中，所有的演奏者被分成几个组置于不同 的房间中，在演出的过程中，作曲家把这所房子所有房间的演奏音响录下来并通 过扩音器传播。在音乐会进行中，演奏者随时交换演出地点，与其他房间的乐队 形成新的组合。在结束时，演奏者们相约在午夜时相继离开房间，扩音器里继续 播放音乐会录下的音乐，这是没有终止的，听众也可以随时离开。在整个过程中， 听众是见不到演奏者的。如果说前一种空间音乐的形式给音乐以一种纵向立体感 的话，那么，在一所房子的音乐中所体现出来的就是音响效果的一种“横向 扩展”。在这部作品中，每一个房间里的乐器组合并不是固定的，也就是说通过表 演者之间演出位置的调换，每个房间里形成的音响效果是不断变化的，这样的“局 部”变化，会导致听众从扩音器里听到音响效果的“整体”变化。这种设计最大 限度地扩展了几种有限的乐器所能形成的音响效果，只是这样细微的音效变化， 要听众仔细聆听才能分辨得出。 斯托克豪森利用空间技术创作的音乐作品，带给听众