（音乐学专业论文）论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系.pdf

i 中 文 摘 要 二胡的演奏是既注重技术又注重修养的一项表演艺术形式，二胡独特的酷似人 声的音色被中外广大群众所喜爱，目前，我国对二胡演奏艺术中表现力的探讨和研 究多出现在某一局部性的领域，还没有一个较为系统的将“外”与“内”结合运用 的研究。对它们之间相互关系的研究尚处在起步阶段或是初级阶段。而自二十世纪 中后期以来不论从技术到作品，二胡得到了前所未有的发展，这就要求我们从理论 到实践都要跟上时代的潮流。本文将从二胡演奏中的左手技术、右手技术、气息运 用、形体控制、对作品的理解、等等方面来诠释乐曲的真谛。本文分三章对二胡演 奏艺术中的“外”与“内”进行分析。论文第一张和第二章分别对二胡演奏艺术中 的“外”和二胡演奏艺术中的“内”进行了分析，从技术到情感，从外在表现到对 乐曲内涵的深层次把握， 论文都做了较为详尽的论述。 第三章则通过一些谱例从 “外” 与“内”相结合的角度对二胡演奏进行了分析。 正所谓世间的万事万物都是对立统一的，二胡演奏艺术中的“外”与“内”同 样也是相矛盾的两个个体，能将二者很好的合二为一是一件很不容易做到的事情， 也是每一名二胡演奏者毕生追求的目标， 通过以上阐述二胡演奏艺术中“外”与 “内”的相互关系不但可运用于二胡的演奏中，同时其他种类的器乐演奏也同样可 以借鉴，这样就由个性化的表演形式转化为了共性化的表演形式，也为我国民族音 乐事业尽一点自己的绵薄之力。本文的宗旨就是尽可能将二者间的纽带呈现出来， 为二胡事业的发展尽自己的绵薄之力。 关键词：二胡；演奏技术；修养；情感 ii abstract abstract:er-hu performance is a artistic form which should pay attention not only to skills, but also to self-cultivations, and it wins warm praise from chinese and foreigners, because its unique personificative voice. at present, in china, researches on er-hu performance mainly concentrate on one-sided aspects, and there has not been a more comprehensive interpretation which contains exterior and interior. researches on the relationship between two sides are even on primary level. meanwhile, since middle twentieth century, there have complished flourish development in the skills and works of er-hu performance, and that ask us to follow the steps of time both in theory and practice. the paper analysis er-hu performance on left-handed skill, right-handed skill, the application of breath, the control of shape, the interpretation on works. the paper contains three parts, the first part pay attention to the exterior of er-hu performance, and second part to the interior of it, both two parts give a comprehensive description on er-hu performance from skills to emotion, and from external performance to internal meaning. the third part analysis on the binding between exterior and interior by some music sample. as it said, everything is a unity of opposites, and the exterior and interior in er-hu performance are also two contradiction, it is a difficult work to bind two sides together, and it is a whole life target for a er-hu player. the method binding exterior and interior in er-hu performance which show in the paper, can be used in other music instrument too. thus transform bardian performance to general performance, there may be a contribution for the national music development of china. the main intention of the paper is to show the relationship between exterior and interior, to the ample er-hu player, and give some suggestion to er-hu performance. iii key words: er-hu; playing skills; self-cultivation; emotion 引 言 1 引 言 二胡作为一件民族乐器，出现时间和具有上千年历史的古琴、琵琶都要晚很多， 但它所具有的独特魅力使得这件乐器在众多民族乐器中脱颖而出，给民族音乐事业 做出了不可小觑的贡献。二胡之所以能有今天这样的成绩，作为我国著名现代民族 音乐的一代宗师刘天华先生在其间起着不可磨灭的作用。刘天华在业余时间学习小 提琴及西洋的音乐理论并将此间的技术及理论运用于二胡的创作和演奏之中。 如 光 明行中运用转调的创作手法及最后一段的整段颤弓技法都给二胡的创作和演奏注 入了新鲜血液。刘天华共创作了 47 首二胡练习曲及十首二胡曲，除光明行之外， 还有病中吟 良宵 苦闷之讴 空山鸟语 月夜 独弦操 悲歌 闲居吟 烛影摇红 ，这十首作品被誉为十大经典之作。 从刘天华先生将二胡这件乐器作为独奏乐器登上大雅之堂起，二胡演奏艺术从 各个方面都有突飞猛进的发展，尤其是近六十年中不论从演奏技术、创作的作品还 是从演奏形式都有很多大的改进和提高。再加上二胡制作工艺、用料选材的改进及 制琴科技含量的增加，使得二胡这件乐器自身所具备的音色及表现力都提高了不少。 同时，作品难度的提高带来了更高的演奏技巧，而教学水品的提高更是造就了更多 的优秀二胡演奏者。但现如今出现了一个似乎是衡量二胡演奏水平唯一标准的怪圈 技术。而移植外国名曲，增加乐曲的变化音，越来越抽象的作品层出不穷。因 此演奏者为了能拿下作品拼命的练习技巧，而忽略了更深层次的东西内涵。一 部作品要想打动听众就要从“心”去打动。同时，如果演奏者没有对作品内涵的深 刻理解只有高超技术，或演奏者只有高超的演奏技术而没有对乐曲的理解能力，不 能很好的把握乐曲内涵都不可能称其为一名合格的演奏者，他所演奏出的音乐是不 会打动欣赏者的。演奏技术是基础，很重要，但它是为乐曲内涵服务的，最终目的 是要诠释乐曲的真谛，这才是我们进行二度创作的最终目的。在哲学中这就好像是 内因与外因的辩证关系，内因是事物发展的依据，外因是事物变化发展的根本条件， 外因通过内因起作用。在一定条件下内因和外因相互转化。这也就是本文要阐述的 关键二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互关系。 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 2 第一章 二胡演奏艺术中“外”的表现形式 二胡演奏是一门综合艺术，它包含的因素很多，有技术层面的、形体层面的、 心理层面的等等。那么这门综合艺术中的“外”包含些什么呢？正如哲学中内外因 的关系，这个“外”必然是二胡演奏艺术中的根本条件，这一条件如果准备不充分 想演奏好二胡谈何容易？下面本人就二胡演奏艺术的“外”这一方面分步骤去做一 论述。 1.1 演奏二胡时首先要讲究一个坐姿问题 现如今我们大多采用的是两腿平放的姿势，但有些演奏者喜欢采用架腿式的姿 势，本人倾向于平腿式坐姿，这种姿势除了看上去大方、整齐以外，从物理学角度 （三角形稳定性）来看，演奏者的臀部和左右脚正好组成一个三角形，这样一来不 会使得演奏者在演奏过程中由于身体重心不稳而影响演奏效果。演奏中演奏者的姿 势要放松，头、肩、胳膊、背、胸、腰要自然。头不可太歪，肩不可架，胳膊不可 僵、背不可驮、胸不可含太多、腰不可无分寸的扭动太多。如果以上提到的几点问 题演奏者在演奏中不能很好的注意到，那么演奏者的演奏状态则会处于一种紧张态， 紧张就会导致肌肉的不放松，肌肉放松程度不够就会直接影响演奏水平及效果。 1.2 演奏二胡时的持琴 左手处于放松状态，手犹如握鸡蛋，手指自然弯曲，虎口放到琴杆处，虎口要 保持松弛，以便换把之需。左臂与身体大概保持 35 度45 度之间的角度，不易过 夹也不易过架，以肌肉放松为原则。 1.3 演奏二胡时的持弓 弓杆放在食指的第一关节与第二关节之间略靠近第二关节处，拇指自然落于弓 杆之上使之与食指交相呼应牢牢将弓子掌控于股掌之中，中指无名指则放于弓毛内 侧，以控制弓毛对琴弦的作用力。弓子持的越牢，运弓就越扎实，弓毛对琴弦的摩 擦力就越容易掌控。 1.4 左手技术 1.4.1 按指 按指首要注意的问题是手型问题，手型要记住一个“圆”字，用手指的指端按 弦，这样触弦的部位较小，奏出的音色圆润而富有弹性。按指时抬指不宜过高，力 第一章 二胡演奏艺术中“外”的表现形式 3 度要掉到指端以便手指能抬落自如。演奏时要根据乐曲感情的需要适度增减按弦力 度，左臂是按指的坚强后盾，胳膊好比树根，根牢则树壮。左臂越控制的好，手型 则越好控制。左臂如果里外来回变化角度，再好的手型也不会固定好的。另外，手 腕也很重要。手腕往上翘则手型坠，手腕过分往下塌则手型翘。而且手腕的角度还 直接关系到手指关节的伸曲，按指是很忌讳折指的，折指会导致一系列的技术问题， 而且力度不好掌握，音色不好听，甚至还会出现噪音。 1.4.2 换把 为了使二胡的音区扩大，这时就要运用换把这一技术了。首先左肩和左臂要做 好支点的作用，肘部自然下沉，手腕及虎口放松，手指在弦上自如的上下滑动。 换把大概分为三种：同指换把、异指换把、借助空弦音换把。同指换把是相邻 的两个音用同一手指在琴弦上滑动来完成。异指换把是相邻的两个音用不同的手指 在琴弦上滑动来完成。借助空弦音换把则是换把动作是在演奏空弦时完成的。换把 时左手手腕一定要放松，一般说来手腕带动手指在弦的上方滑动，手腕具有连带性。 演奏节奏慢的曲子时手腕要动得很充分，这样的换把动作使得音乐的柔美感就表现 出来了。演奏快速换把的段落和大跳音程时，手腕如果动太多必然会使动作变大， 滑音增多，从而影响技术的发挥。因此换把究竟用不用手腕，用手腕的程度有多大 这都是要取决于乐曲内容需要的。乐曲表现抒情优美的感觉时说完就要有充分的主 导感。乐曲表现的是激烈，欢快的情绪时要求用快速换把，这时动作的主导则由手 腕变为小臂，换把动作就要迅速果断，要减少滑音痕迹。不论是情绪性换把还是技 术性换把，都需要做到从容，不能紧张，而且音准问题是换把中的重点也是一大难 点，这需要演奏者在练琴中刻苦的、扎扎实实的练习基本功，从同指换把开始练起 一步步达到技术要求，这样才能更好的服务于乐曲。 1.4.3 揉弦 二胡之所以深受广大群众所喜爱，很大一部分原因要归于它所具有丰富的揉弦 技术，它可使二胡更富有歌唱性，并有助于提升乐曲的风格特点和演奏者演奏乐曲 的艺术表现力。 揉弦分很多种，但总的说可以归纳为两类，第一类，通过改变弦的长度达到揉 弦效果；第二类，通过改变弦的张力达到揉弦效果。 滚揉：在保持好手型的前提下，手指关节在琴弦上作屈伸动作，这样在以手指 按的这个音为中心，通过琴弦长度发生长短变化而产生的音波就形成了滚揉。滚揉 是二胡演奏中运用最为广泛的揉弦技术。在做这一技术时，左臂、手腕、手背、手 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 4 指是一个有机的整体，如果左臂不动光依靠手腕的摇动，揉弦则既不容易揉均匀， 同时揉弦的速度也快不起来。如果光用手指揉而左臂和手腕都不动，这样的声音则 会发僵，听起来有一些紧张，就有点像抠揉（揉弦的另一种形式）了。值得一提的 是小指揉弦，一、二、三指的揉弦，指关节伸屈较好做。而小指关节动起来似乎困 难较大，这时小指的滚揉就会带一些压力，以弥补小指的生理缺陷。运用滚揉这一 技术的曲目很多。如： 良宵 1=d 如歌地 抠揉：这种揉弦就是在改变弦的张力情况下完成的。利用手指主动的伸屈动作， 弦就会产生一松一紧的张力变化。它是以整个手掌为一个固定体，这个架子搭好之 后以手指的按弦点到掌心的的垂直距离为半径进行压弦，产生一种在本音之上颤动 的音波。这种音波较滚揉听上去紧张、激动且频率快。练习此法时一定要注意手腕 不能太活，绝对不可以上下动，要保持牢固的状态。由于抠揉的紧张特性及二胡自 身的形制问题-琴弦是悬空的，在演奏时一定要注意它的音准，因为这种奏法很 容易使音按的偏高，因此松紧度是这一技术的一大要点。由于此法的特殊性，在乐 曲的演奏中运用此法的情况也是较少的，多运用于江南丝竹音乐中和一些民间乐曲 中。这种奏法多表现悲愤的情绪，表现人们的内心的一种压抑的、痛苦的感情。二 胡曲江河水 的悲苦感觉就是运用抠揉与不揉相结合的技术呈现在人们听觉之中 的。 中国音协二胡（业余）考级曲目精选（混编） 第一册 中国青年出版社 p108 中国音协二胡（业余）考级曲目精选（混编） 第一册 中国青年出版社 p103 第一章 二胡演奏艺术中“外”的表现形式 5 压揉：压揉和抠揉好比兄弟俩，有着非常密切的联系，压揉更多的是强调手腕 的伸屈动作，通过手腕的力度来加强手指对琴弦的压力，但这有个前提是在抠揉的 基础上进行的。压揉的的音波较抠揉慢而重，而这种揉弦运用是非常广泛的，经常 表现在一些风格性的乐曲和需要加强表现力的作品之中。 如 兰花花叙事曲 中 “抬 进周家”一段，表现了主人公如泣如诉的悲苦音乐情绪。 滑揉：又称悬腕滑揉，由于手指要在琴弦上很有规律的做快速上下的滑动动作， 因此虎口与琴杆之间就要减少摩擦力，而把手腕悬起来正是这一问题的有效解决办 法。演奏时通过左臂与手腕做上下运动以此来带动手指在弦上做有规律的上下滑动 动作。滑揉与滚揉不同之处在于它要限制手指关节的伸屈动作，滑揉多用于戏曲和 富有地方风格的乐曲之中，它的运用在坠胡和四胡中是非常多见的。因此在二胡演 奏富有河南地区风格的乐曲中用此法较为多见。 二胡演奏中揉弦的运用不能将几种手法分开来使用，二胡这件乐器本身没有指 板，它的多种揉弦技术也是源于此，揉弦的运用一定要与乐曲的内容相得益彰，服 务于内容。揉弦一定要有分寸的将揉、压融为一体。不论是以揉为主压为辅，还是 以压为主揉为辅，它的目的都是要适应乐曲的情绪要求。这样才能很好的为乐曲服 务。 1.4.4 颤音 颤音又称打音，它也是二胡演奏中经常用的技术之一。在演奏颤音时，手型是 第一要注意的，如果手指关节没有立起来（指关节没有弯曲） ，而是折指了（指关节 伸直了）这种手型是奏不出美妙的颤音效果的。颤音在指关节带动下由指尖在琴弦 上快速的起落，音响效果犹如小溪流水，珠落玉盘一般亮丽而流畅。大多数颤音都 是二度颤音，而二度颤音由于乐曲内容不同奏出的效果也不同，如三门峡畅想曲 引子中的颤音就是由慢至快来表现黄河的波涛水势。 中国音协二胡（业余）考级曲目精选（混编） 第一册 中国青年出版社 p83 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 6 三门峡畅响曲 又如新婚别 中送别一段的颤音悲苦凄凉，颤音速度不快但却有千钧之势，是人 痛彻心扉。 中国音协二胡（业余）考级曲目精选（混编） 第一册 中国青年出版社 p70 中国音协二胡（业余）考级曲目精选（混编） 第一册 中国青年出版社 p140 第一章 二胡演奏艺术中“外”的表现形式 7 颤音也有表现作者愉悦心情的作用，此外，还有一种是以三度、四度为音程关系的 颤音，这类型颤音大多表现的是草原上那种粗犷辽阔的感觉。 1.4.5 滑音 滑音分为上滑音、下滑音、回滑音（原位滑音） 、垫指滑音，上滑音又分为小 上滑音和大上滑音，下滑音也分为小下滑音和大下滑音，这一小一大的区分就看滑 音的音程关系，音与音之间的音程关系在三度之内的称小，音与音之间的音程关系 在三度之外的称大。回滑音又分为上回滑音和下回滑音，上回滑音是由低音滑至三 度以内的高音后回到原音，下回滑音是由高音滑至三度以内的低音后回到原音。回 滑音是不需要动虎口的，通过手指的上或下的移位来完成，因此在二胡技法中也把 它称为原位滑音。垫指滑音和回滑音一样也是不动虎口的，一般滑音只用一个手指， 而垫指滑音最少使用的是两个手指，多用三个手指（有时也用四个手指） ，它是多个 手指联合动作奏出的滑音效果。垫指滑音多表现风格性乐曲，滑音的技术是非常丰 富的，具有突出音乐风格、美化旋律等作用。滑音运用的好坏直接关系到乐曲思想 性的表达，因此掌握好各个滑音技术是很有必要的。 1.5 右手技术 1.5.1 长弓 长弓通常指占弓子长度的三分之二到五分之四的范围。它是演奏二胡最基本的 技术也是非常难掌握的技术。长弓运弓有快慢之分，但不论是快还是慢都应该以右 胳膊的外展和内收的动作为基础。大的方面来说是大臂带动小臂来完成拉推弓的全 过程，但往细节上考虑则会发现不论是拉弓还是推弓起弓的动作是靠小臂来完成的， 然后再由大臂带动小臂和手来完成运功的全过程。在演奏慢长弓时要重点注意弓速 和力度的协调、均匀，要让弓毛很扎实的挂住琴弦，奏出纯净松弛的音响。在奏快 速长弓时要重点注意力度，不可以用力过猛，不要使弓速过慢，这样即不好控制弓 子又极易产生噪音从而破坏音乐形象。 1.5.2 分弓 分弓指的是一弓一音，多演奏四分音符、八分音符。它与快弓有相似之处，但 分弓的速度属于中等速度，多用中弓演奏。分弓的发力点要靠前，这一点与长弓是 有一定区别的。在分弓的演奏中有多种组合方式，这就是我们常说的“弓段分配” ， 分弓的速度与力度的变化要以乐曲的要求为前提，切不可盲目的变化弓段和弓速。 1.5.3 快弓 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 8 快弓就是快速的将分弓奏出，适合于表现紧张、欢快、活泼、激烈等情绪。演 奏快弓时，右大臂、右小臂、手腕、手、手指是一个有机的整体。演奏快弓时看似 手腕主动，但实际上是大臂在起主导作用，大臂是力量的源泉，通过大臂将力度传 输给小臂，再由小臂传输给手腕最终到达手来完成这一快速动作。演奏时以中弓部 位为主，运弓时左右摆动幅度要小，手腕要放松，力度与速度要匹配恰当。乐曲要 求速度越快，则小臂动作就越小，手上的动作也就越多；乐曲要求速度适中，则小 臂和大臂动作必然会加大，但大臂是不能来回左右晃动的，上臂越稳，小臂、手腕 就越灵活，演奏快弓的把握性就越强。否则会出现上下晃弓子、持弓变形、手腕僵 硬等情况，直接影响到演奏效果。 1.5.4 颤弓 颤弓又名抖弓，演奏颤弓是通过弓尖部位配合手臂的快速抖动发出像弹拨乐器 滚奏似的细密声音。它有大、小、强、弱、疏、密等多种演奏方法。演奏恢弘，热 烈气氛的音乐时颤弓的频率较慢，力度较大，而弓段要靠近一些中弓。在演奏轻松、 活泼、宁静、悠远的音乐时，颤弓的频率较快，力度较小，而弓段要在弓尖部位完 成。从这几点可以发现演奏小、慢的颤弓时右胳膊要竟可能的放松，以小臂手腕的 部位来演奏，力度要集中与手指的指端部位。演奏大、快的颤弓时大臂的使用就显 得尤为重要了，不能光靠手指主动地发力。从生理上讲，演奏颤弓与右臂肌肉的紧 张程度有关，颤弓的速度并不是和肌肉的紧张度成正比的。演奏颤弓要注意体会动 作的松弛感，手对弓子的控制不能太僵，否则演奏强音是极易发出噪音。在做由弱 渐强时，发力点要逐步向中弓和弓根部位靠拢，反之则逐步向弓尖部位靠拢。颤弓 这一技术在刘天华先生所创作的光明行中得到了充分的发挥。 1.5.5 抛弓 演奏抛弓的前提是弓子一定要牢牢的控制在手中，通过手指将弓子撑开，使之 形成一种弹性。先拉或先推弓子，使弓子离开琴筒，然后下落击弦时通过拉弓和推 弓时形成的弹性奏出两到三个短音符。需要注意的是，抛弓一般是在弓尖部位完成 的。抛弓适合演奏欢快激昂，富有朝气的音乐。 1.5.6 跳弓 跳弓的动作主导部位与快弓相同，都是以大臂转动起主导的，以此带动小臂和 手腕的左右摆动奏出轻巧的音响效果。演奏跳弓时要使整个右臂保持稳定，同时限 制总重心的自然下沉，而要保持向上端平的态势，这与快弓动作的重心下沉是不同 的。演奏跳弓首先就要选好弓子的跳点，不同的弓子它们的跳点也有差异，但都是 第一章 二胡演奏艺术中“外”的表现形式 9 在中弓部位，或靠左或靠右。在保证右大臂转的同时，手腕的左右摆动要尽可能放 松。演奏时以手腕为轴左右摆动带动弓子的运动，使弓毛和琴弦快速的一触一离。 在演奏者对弓子有足够把握的情况下，手腕左右摆动越快，跳弓的颗粒性就越好， 这样听起来比快弓更富有动感。 1.5.7 顿弓 乐理知识中所讲到的顿音通过二胡演奏出就称之为顿弓，它是右手控制弓毛， 奏一音停一下这样断续往返的擦弦奏法。顿弓有分顿弓和连顿弓之分，但不论是分 顿弓还是连顿弓，音与音之间要有明显的停顿感，发音要即短又实。 演奏分顿弓（一弓一音）时，手腕要自然放松，手指控制弓子有松紧相间的过 程，发出的音要很短促，奏外弦分顿弓时主要靠手腕的发力来完成，而奏里弦顿弓 时除用手腕以外更重要的是中指和无名指向内顶的这一动作一定要主动。如剪窗 花 1=g 节奏自由 喜气洋洋的 演奏连顿弓（一弓多音）时，应该注意力的下沉感，右臂沿同一方向快速抖动， 结合手腕的同一方向动作奏出快速的点状音。如三边轶事 1.5.8 大击弓 大击弓是二胡演奏技法中比较特殊的技法之一，在演奏这种技法时右手握弓要 非常的牢固，将弓子整个抬高（弓根高弓尖低） ，放于琴弦的二分之一处，让弓毛紧 紧地贴住外弦，通过上下的运动使弓毛和琴弦产生强烈的摩擦，发出来“瘩咯瘩咯” 的像是马跑时马蹄发出的声音。演奏这个技术需要注意的是在弓毛和琴弦的摩擦发 音时，此时弓子在做上下运动，弓杆一定要控制好，向下运动时弓杆不能碰到琴筒。 全国二胡演奏（业余）考级作品集（第二套） 第四册 人民音乐出版社 p86 全国二胡演奏（业余）考级作品集（第二套） 第四册 人民音乐出版社 p110 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 10 而且在演奏时不能因为要牢牢控制弓子而使右手手腕变僵，这样一来会使左右手配 合出现一些问题，影响演奏效果。 第二章 二胡演奏艺术中的“内”的思维形式 11 第二章 二胡演奏艺术中的“内”的思维形式 二胡的演奏是一门涵盖众多因素的综合艺术， 它和演奏者个人艺术修养的深浅、 内心世界的繁简以及个人综合素质的高低有着千丝万缕的联系。而这些因素都可视 为二胡演奏艺术中“内”的范畴。正如哲学中所讲内因是事物发展的根本原因，外 因是事物发展的必要条件。矛盾是一切事物发展的动力，内因和外因作为共存的内 部和外部的联系，都对事物的发展发生着作用，外因是通过内因而起作用的。由此 可见内因的分量之重，它是事物发展的根本原因，好比一个病入膏肓的病人，即使 是有世界一流的医疗设备和世界一流的医生为其治疗也是不会起死回生的，这就是 病人这个内因在起决定性作用。二胡的演奏同样也是这样的，同样是演奏同一首乐 曲，同样是具有非常娴熟的左右手技术，但有些人演奏出来就感人肺腑而有些人演 奏出来则平淡无味。这也说明了二胡演奏中“内”的重要性。下面就着重将二胡演 奏艺术中的“内”做一个较详尽的分析。 2.1 二胡演奏艺术的情感 人类的情感是一个较为复杂的领域，它有高兴、惆怅、悲愤、平静等等现象。 自古有“晓之以理、动之以情”之说。感情的宣泄实际是演奏者进行二度创作时的 一种表现形式。演奏作品的最高境界就是要把作品的丰富内涵表现得淋漓尽致，这 样方可带动欣赏者的情绪，使之产生强烈的共鸣。二胡演奏中的二度创作是以曲谱 为基础的，通过曲谱把演奏者真挚的情感，敏捷的乐思带到音乐中去，给人们带来 心灵的震颤感和感情的宣泄感。而要想达到这一点又谈何容易？它需要演奏者对所 要演奏作品的一些重要情况做一个全面了解。 2.1.1 了解作品的创作背景和作曲家的具体情况 一部好的作品是作曲家在特定的环境中触动了创作的灵感，运用高超的创作手 法而创作出的。了解作曲家的具体情况及他们创作作品的背景可以更好的发现当时 创作这部作品的意图，也就是要把握好作品大的情感方向。即使是同一时期的作曲 家生活地域和所创作作品的创作题材都相同，但其创作出的音乐却风格大不相同。 这可能就与作曲家的家庭背景有着密不可分的联系。比如将二胡搬上大雅之堂的刘 天华先生和写有二泉映月这部世人皆知之作的民间艺术家阿炳，他们所处相同 年代、同一地域但二人所创作的作品风格却大相径庭。刘天华先生所创光明行 是一步振奋人心之作，这是由于刘天华先生自幼读书，是一名爱国知识分子。而又 深受西方音乐的影响，将西方的作曲手法和小提琴的奏法移植到了二胡作品之中。 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 12 他对当时中国的社会文化有着自己的见解，向往新文化、向往和平。而阿炳先生由 于长期流浪街头靠卖艺生存，一辈子也未离开家乡，受道教思想的影响有着常人所 达不到的精神依托，他的作品二泉映月纯朴而又悲怆，带有浓郁的地方特色， 奏法传统，表现了阿炳的悲苦身世和命运抗争的不屈不挠的精神。世界著名指挥家 小泽征尔听过二泉映月后评价这部作品为需要跪着去听的作品。可见这部作品 感情的深刻程度。 2.1.2 对乐谱的准确把握 演奏者对乐谱要有一个整体的感知，节奏、节拍、和声的变化有什么样的作用 在演奏前就要分析出来，有些作品是有标题的而有些作品则是无标题的。在中国音 乐作品中大多是标题性作品，在作品的标题中或是音乐所处地域一目了然或是音乐 中主题人物鲜明突出，这就为演奏者把握作品的风格做出了引导，引导演奏者用什 么样的思想、什么样的技术去表现乐曲的情感。 标题为我们指明了大方向，接下来细节就要看由若干个音符组成的乐谱了，二 胡演奏本身就是一个二度创作的过程，这是一个含有丰富想象力的艺术行为。作曲 家将自己的想法、感情等内心活动通过乐谱的形式写下来，而这时只是作曲家脑海 里产生的音响效果，在乐谱上不会看到作曲家的感情描述，这时就需要演奏者借助 大脑深处多元的艺术想象，把自己日常生活中接触的人和事加以收罗、回忆，将这 些经历成为随时可取的思想素材。由于作曲家创作时取材的广泛性，我们不可能一 一都去亲自体验一下，于是乎这些思想素材就显得尤为重要了，演奏者就是根据自 己记忆深处的这些经历去设身处地的想象乐曲中主人公的思想感情，只有这样才能 比较合理的将乐曲的思想感情表达出来。如以陕北名歌兰花花为素材创作的二 胡曲兰花花叙事曲 ，描述的是在中国的封建势力依然存在的地区，一个名叫兰花 花的农村姑娘为了爱情，不畏封建恶势力勇敢斗争的爱情悲剧故事。乐曲从第一段 “兰花花好”到“抬进周家”再到“出逃”这三大段落的情绪起伏是非常大的，而 我们是不可能回到那个年代去感受的，这时就需要自身发挥想象去感受兰花花这个 主人公的情感波动，从天真无邪，到经过奋力抗争最终还是被抬进周家，再到不畏 强暴，拼死出逃。这一系列的情感既要表达细腻又要有个人的特点。 2.2 二胡演奏艺术中的气息 二胡演奏艺术中除了必须的情感理解以外，还需要在演奏前、演奏中结合良好 的呼吸，运用好呼吸来表现乐曲的精髓。音乐语言和说话、写文章相同，都有它们 第二章 二胡演奏艺术中的“内”的思维形式 13 各自语言的呼吸、语势、语气。人赖以生存的氧气是靠呼吸来汲取的，没有呼吸血 液是无法循环的，没有呼吸生命怎能延续？音乐语言是世界的语言，这句话充分说 明了音乐语言是有生命的，没有呼吸的音乐怎能被世界所接受？那只能成为没有生 命的音乐。 我们在日常生活中的呼吸都是无意识的，它属于人的日常生理状态下的需求， 而在二胡演奏中演奏者需要根据音乐作品的内涵，感情自我调节呼吸。所谓调息简 单来说就是用意念来调整呼吸。一般来说任何一名演奏者都存在着三种调息状态： 一、日常生理呼吸状态；二、演奏前的呼吸状态；三、演奏中的呼吸调整状态。 2.2.1 日常生理呼吸状态 根据人体的呼吸生理机制，一般将呼吸分为三种形式：1、腹式呼吸，主要靠的 是膈肌和腹壁的松放松放进行呼吸。2、胸式呼吸：主要是靠肋间肌的松放松放进行 呼吸。3、胸腹式呼吸，也就是混合式呼吸。而日常生活中人们呼吸不是单一靠胸式 呼吸或是腹式呼吸，一般都是混合呼吸。这也就是人的自然状态下所需求的呼吸 自然呼吸。 2.2.2 演奏前的呼吸状态 在演奏乐曲前演奏者自己必须要先静下来，气息要下沉，静下心来才能展开想 象，进入到乐曲中。唐朝大诗人白居易在所做的琵琶行中谈到了“未成曲调先 有情” ，其中的“情”一则是说蕴含的感情，二则就是包含更深的意思气息的调 整。那么演奏前的呼吸是如何来调整的呢？可以通过借鉴中国武术中的气功调息法 来完成。如顺势呼吸，以鼻子为吸气器官，好像我们日常闻花香一般，气至丹田， 此时小腹是渐渐鼓起的，而呼气时小腹是渐渐收回的。如长城随想第三乐章“忠 魂祭”中引子段落，由大提琴、笙、新笛、箜篌奏出深沉而内敛并带有伤感、哀悼 的旋律。在这段铺垫性旋律的进行中，演奏者要将气息调整到位，呼吸要均匀。 而有些作品演奏前的呼吸是要快吸快呼的，如秦腔主题随想曲引子一开始 的双附点四分休止符，如果气息不调整为快吸快呼就不会出来高亢嘹亮、热情奔放 的陕北音乐风格。 人的日常生理呼吸是一切呼吸法的基础，而演奏前调整的自然呼吸又不同于我 们日常生活的自然呼吸。它是以演奏者的意念为引导，通过这一引导来调整呼吸的 快慢、深浅、强弱。这时经过演奏前的调整呼吸表现出的音乐有时干炼、高亢，有 时深沉而舒缓，经过调整使得演奏者的意念、气息很好的结合起来，达到平心静气 之功效。 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 14 2.2.3 演奏中的气息调整状态 演奏中的气息调整是二胡演奏艺术中的重点和难点，它是以自然呼吸为基础 的，并结合长期的演奏经验、体会所形成与演奏行为相辅相承的动力型呼吸。这种 动力型呼吸把人体的关节、肌肉、呼吸、以及与此相关的脏器都联系在了一起，使 它们统一起来为音乐服务。由于演奏中的呼吸要受到音乐内容、情感以及力度、节 奏、速度等众多因素的影响和制约，这就必然要求呼吸也要随时跟随音乐的起伏而 变化呼吸节奏、呼吸深度。或吸气快、呼气也快；或吸气快、呼气慢；或吸气慢、 呼气快；或吸气慢、呼气也慢；有时还要屏住呼吸或是抢着呼吸。所以演奏中的呼 吸比日常生理中的呼吸更具有思想性， 调控性也更强。 在二胡演奏中我们常说到 “开 合” ，这两个字细想一下不难发现就是呼吸的一种表现形式， “开”就是要吸气“合” 就是要呼气。 一首乐曲可分若干个句子，也就是乐句，如何使这些乐句奏的连贯自如？呼吸 在其中的重要性是很突出的。一般来讲运弓前吸气，长音尾呼气，呼气是为了下一 个吸气，吸气是为了句头的呼气，这样周而复始，使得乐曲的演奏得以非常流畅的 进行。在作品中，休止符的作用是不可小觑的，它可以使得音乐听起来达到“此时 无声胜有声”的效果；可以使音乐更富有动感和弹性。 演奏中的呼吸有时与语言有着千丝万缕的联系，像洪湖主题随想曲中的旋 律想要奏的感人，就一定要将革命烈士韩英的唱段唱好去揣摩唱腔的字头、字腹、 字尾而不是光唱出谱子的音高、节奏。再如兰花花叙事曲主旋律是由陕北民歌 兰花花改编而成的，因此歌曲中的一些唱腔的润饰，唱歌时的气息调整，这些 都会对器乐演奏产生影响，会引导演奏者体会在唱这首民歌的时候如何能够“奏” 出其中的呼吸，同时与其语言特色相结合，这样一来奏好这类型乐曲就容易的多了。 2.3 演奏者的文化艺术修养 艺术修养和文化修养是每一位音乐人士所需要也是必须拥有的两大素养。二胡 演奏是一项能够反映演奏者文化艺术修养的外在艺术表现形式，一名演奏者如果与 世隔绝，不问世事，只是一门心思的埋头死练，这样的结果就是所奏的音乐与社会 脱节与生活脱节。这种与世隔绝的意念只能是空想。一名合格的演奏者应该了解多 种领域的知识，如：历史学、美学、社会学、人文学、地理学、哲学等。通过多领 域的探索使得演奏者自身的文化修养提高，有助于为人处世，丰富其对音乐的深刻 感受和对演奏的良好控制力。想要成为一名视野开阔的演奏者，自身文化素养的高 第二章 二胡演奏艺术中的“内”的思维形式 15 低起着决定性的作用，通过对各学科知识的积累，提高自身的文化艺术修养，使得 大脑思维的更加活跃，理解能力才能更强，这样演奏者所演奏出的音乐才会感人， 才能抓住听众的心。 随着时代的发展，二胡作品不断地涌现出一些拥有很高技术难度和很深理解难 度的乐曲。这就要求二胡演奏者的文化艺术修养也要与时俱进。只有不断地学习、 积累、再学习、再积累，在经过实践的检验，发现问题改正问题，不断的完善自身 的知识结构，这样才能真正的提高音乐演奏的水准。 演奏者是作曲家与欣赏者之间的纽带，演奏者处于二者之间就是在运用他的知 识对作品进行二度创作。欣赏者所欣赏到的音响效果不是他们通过看作曲家所创作 品的谱子传递过来的，而是通过演奏者的演奏而欣赏到的。在当今艺术类院校，所 开设课程种类繁多，知识面也较为广泛，有相当一部分学生将每一门功课都学得较 为到位，但一经考完试就会忘得一塌糊涂，而一些学生却将每一门课所学的知识融 会贯通，交叉运用，将理论与实践相结合，使得自己受益终身。怎么会有这种差别 呢？这与学生的知识结构不无关系，文化底蕴和艺术素养的差别使得他们对音乐的 深层鉴赏能力和美感的把握有着明显的差异，因此打好文化底子、提高自身素质对 于演奏者在对作品进行二度创作过程中的作用是相当重要的。 演奏者想要演奏好作品就要把握好作品的演奏风格，把握好作品的创作结构。 因此每一位演奏人员都要多读理论书籍，提高自己的理论修为，审美价值观。多了 解音乐理论中的和声、曲式等知识是我们必须要具备的艺术修养。 音乐欣赏是很多音乐工作者并不陌生的事情，如果一名演奏者没有很好的音乐 欣赏能力那么他是一定不会演奏出动人的旋律的。而音乐欣赏能力的高低很大程度 上要受文化艺术修养水平的影响。尽管文化艺术种类繁多，表现形式也是多种多样， 但是这些种类繁多的形式都是反映人们日常生活、社会活动的艺术表现，他们之间 是相互融通的。音乐是非语言的，它很自然的会与其他的文学作品相融合。在舞蹈 中、电影中、戏曲中音乐在这些艺术形式中发挥着重要的作用，是不可取代的。有 些音乐作品是文学作品的内容为基础而创作而成的，这样的音乐作品的中心思想， 内涵是一定与文学作品的中心思想相一致的。由此可见，丰富的文化艺术修养对于 理解、表现这类型音乐作品显得就尤为重要了。如由张晓峰和朱晓谷于 1980 年根据 唐代大诗人杜甫的同名诗而创的二胡叙事曲新婚别 ，这首作品讲诉了唐朝时期安 禄山和史思明所发动的“安史之乱” ，国家为了平定叛乱，在全国征兵，家有男丁者 需跟随部队上战场，而作品中的男女主人公是一对新婚夫妇，本应是小两口甜蜜生 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 16 活的开始，谁知丈夫却被抓去充军了，妻子只能是挥泪送丈夫上前线了，这是一部 通过一个家庭的不幸而反映当时社会动荡，民不聊生的情况的一部作品。我们对杜 甫这首诗的理解越是深刻，那么我们就能更好的从音乐中欣赏到作品的深刻、细腻 的感情。因此文化艺术修养会直接或间接影响着演奏者欣赏音乐的层次。 “理论结合实践”和“实践是检验真理的唯一标准”是我们在学哲学时经常会 用到的。文化理论知识和音乐理论知识是书本上的，它们需要和生活体验相结合才 能发挥知识的最大效果。人们的情感体验越丰富，人生经历越精彩就越会帮助人们 提升他们的音乐体会能力。因此作为一名演奏者就要尽可能的丰富自己的人生阅历， 丰富自己的感情，提高自己的思维活动能力，为二度创作打下一个良好的基础。 第三章 二胡演奏艺术中的“外”与“内”的相互联系 17 第三章 二胡演奏艺术中的“外”与“内”的相互联系 在二胡演奏艺术中高超的演奏技术与无暇的音乐表现力是联系非常紧密的两兄 弟，它们是相辅相成的互为补充的的两个方面。如果没有高超的演奏技术，即使演 奏者的情感再丰富、呼吸运用的再好、文化艺术修养再高对于演奏来说也是苍白的。 反之，只有高超的演奏技术而没有二胡表演艺术中“内”的要素，则演奏技术也就 失去了它存在的意义了。 3.1 二胡演奏艺术中“外”的重要性 在二胡演奏中，演奏者的自身修养再高、思想感情再丰富但是如果没有高超的 演奏技术做基础，试想一下这种只能演奏慢板抒情段落的音乐是不完整的，欣赏者 们听多了会觉得虽动听但却缺乏一种音乐所特有的激情，而这种激情很大一部分是 靠演奏者运用娴熟的演奏技巧所发出的音响效果所达到的。 演奏技术在二胡演奏中的地位是不言而喻的，有哪位出色的演奏家不具备高超 的演奏技术？放眼古今中外是没有的。老一辈的演奏家虽说他们所具备的技术水平 不能和现如今年青一代的演奏家所具备的技术水平相比，但就当时而言已经是登峰 造极的技术水平了。杰出的小提琴演奏家帕尔曼是当今世界上非常受人关注的小提 琴家。他生于以色列的特拉维夫，由于帕尔曼在 4 岁时患小儿麻痹症，成为终身残 疾，因而无法站立演奏，但他却以超常的毅力，克服困难，最终成为世界级小提琴 大师。帕尔曼演奏的最大特点，是把浪漫主义音乐的热情洒脱和古典主义音乐的和 谐均衡完美地结合在一起。他能驾驭各种音乐风格的作品，并且在表达不同音乐内 容时时用不同的音乐表达方式进行演奏。帕尔曼有一双令人羡慕的大手，但手指却 十分灵活，左手超凡的按指技术，使得她在演奏帕格尼尼、维尼亚夫斯基、巴赫等 人作品的那些炫技性的段落时有如鱼得水一般随便、放松。他可以在任何高难度的 快速的指法变换中运用他那炉火纯青般的演奏技术似闲庭散步一般的演奏。他的运 弓饱满且极富倾诉力，帕尔曼能够奏出各种高难度的弓法，和二胡演奏一样，小提 琴的运弓在整个演奏中也是非常重要的，是比左手技术更加不容易被掌握的，而帕 尔曼能够随心所欲的演奏好各种复杂弓法，而且他奏出的音色扎实，而又极具变化。 在二胡领域里层出不穷的青年演奏家各个技艺高超，有了技术作保障使得他们 在演奏高难度作品时游刃有余，把更多的精力放在了乐曲的内在表现上，从而推动 了二胡演奏水平向更好、更高的方向发展。 3.2 二胡表演艺术中“内”的重要性 论二胡演奏艺术中“外”与“内”的相互联系 18 娴熟的技术对于二胡演奏来说是非常重要的也是不可或缺的演奏基础，但它不 是音乐表演要达到的目的而只是音乐表演获得成功的一个重要手段。在当今社会中， 随着人们重视教育程度的加深，对孩子的艺术培养是大多数家庭的必修课。因此学 琴孩子的年龄越来越小。再加上各大艺术院校的教学更加系统化、规范化掌握娴熟 技术的学生非常之多，但真正能将音乐内涵能够表现出来的寥寥无几。没有思想而 只一味追求表演技术的演奏只能是一个音乐空壳，这样的音乐是没有灵魂的。高超 的演奏技术可以眩人耳目，但如果把追求演奏技术作为二胡演奏的最终目的的话， 最终结果只能是因为缺乏真实情感和缺乏实际内涵而是人们感到枯燥无味。 因此，我们一定要避免更多音乐匠人的出现就要像那些优秀的演奏家们学习， 他们不是单纯的为炫技而练就高超的演奏技术，而是为了音乐表现的需要，是要将 高超的演奏技术与深刻的音乐表现很好的结合在一起达到完美统一，使得奏出的音 乐不仅让人们听起来有一种美的享受，而且用其中丰富的情感表现和深刻的精神内 涵给人以启示，要带动人们的思想，随乐而动。我国著名的二胡演奏家闵慧芬对艺 术可谓是精益求精，对技术可谓是勤学苦练，她的基本功全面、扎实，演奏技 术之高超令人叹为观止。但是她更注重对乐曲内涵的深刻挖掘，并加以细致入 微地表现，琴声富有艺术魅力，演奏充满激情。世界著名指挥家小泽征尔听过 她所演奏的江河水后泪流满面，是什么原因使得这位大师如此动容？这就 是闵惠芬长期注意自身修养，不断地去挖掘乐曲的内涵，形成的虽哀怨却又不 伤、虽动人却又不媚、虽热情却又内含、虽夸张却又不狂的演奏风格。前面说 到的著名小提琴演奏家帕尔曼同样是把超凡的演奏技术和至诚至美的音乐表现 完美结合的表现，如果他只是一味的为人们展示他的演奏技术是如何如何的高，那 么会有全世界这么多忠实的热爱者吗？他所演奏的获奥斯卡金像奖的辛德勒的名 单中的主题曲会那么的震撼人心吗？ 3.3 二胡演奏艺术中“外”与“内”相结合的几种表现形式 通过以上的论述可以看出，在二胡的演奏艺术中不论是“外”还是“内”都是 不可或缺、不可分割的。具体在不同风格、情感的音乐中主要有以下几种表现形式。 所演奏的乐曲要表现欢快喜悦的心情时，演奏者为了达到明亮及富有弹性的音 色，这时演奏中的呼吸往往是要求快吸快呼的，技术方面弓子的速度要求加快、运 弓时弓子对琴弦的压力要适中，左手揉弦的速度要快、幅度要小，手指按琴弦的力 第三章 二胡演奏艺术中的“外”与“内”的相互联系 19 度不能太大同时要注意手指接触弦的部位要尽可能的减小。演奏者在乐曲赛马 的演奏中这么去做会达到乐曲所要求的快乐活泼的心情。 所演奏的乐曲属于歌唱性的音乐要表现