（音乐学专业论文）论小提琴的发音与技术的关系.pdf

丫7 0 8 5 0 5 内容概要 在小提琴演奏中， 发音是指演奏者通过身体各部分的合理调节与配合， 对琴与弓进行操作，使弓对弦进行物理振动而获得的声音。其中，小提琴 的物理构造决定了演奏姿势， 正确的演奏姿势为技术发展提供了前提条件。 然而，好的声音不仅仅以左右手技巧技术的掌握就能获得，演奏时的呼吸 调节和对音乐的正确理解也是演奏出好的声音的关键技术所在。 木文以小提琴演奏的技术为切口，探讨小提琴演奏的发音与其之间的 相互作用和所能产生的 影响，并 通过笔者自 身的 演奏体会和经验对怎 样演 奏出好的声音进行综合论述。 关键词:发音:小提琴的物理性:演奏者的姿势;演奏方法:呼吸;音乐 理解 ab s t r a c t t h e s o u n d o f v io l i n i s c o m e fr o m t h e v io l i n p l a y e r w h o s m a k in g t h e s t r in g t o v i b r a t e t h r o u g h t h e b o w . t h e p o s t u re o f p la y i n g v io li n i s b a s e d o n t h e s t r u c t u r e o f t h e i n s t r u m e n t . m e a n w h i l e t h e c o r r e c t p o s t u re c a n h e l p t h e v i o l i n p l a y e r t o o b t a i n t h e b e tt e r t e c h n i q u e o f p l a y i n g . t o m a k e a b e t t e r s o u n d , n o t o n l y b a s e d o n t h e s k i l lf u l t e c h n i q u e o f t h e v io l i n p l a y e r , b u t a l s o b a s e d o n h o w t o a d j u s t t h e b r e a t h in g w h e n y o u p l a y , a n d t h e w a y y o u u n d e r s t a n d t h e m u s i c wi t h t h e v i e w o f t e c h n i q u e o f p l a y i n g v i o l i n , t h i s t h e s i s a tt e m p t s t o a n a l y s i s t h e r e la t i o n s h i p a n d f u n c t i o n o f h o w t o o b t a in in g a b e tt e r s o u n d o f t h e v io l i n a n d t h e t e c h n i q u e o f v i o l i n p l a y i n g , a n d , i t a l s o s h a r e t h e a u t h o r s e x p e r i e n c e s i n p l a y i n g , t o e x p l a i n h o w t o h a v e a b e tt e r v i o l i n s o u n d . k e y w o r d : t h e s o u n d o f v i o l i n , t h e p h y s i c s , t h e p o s t u re , t h e w a y t o p r a c t i c e , t h e w a y o f b r e a t h i n g , i n t e r a c t i o n b e t w e e n t h e m u s i c i a n a n d i n s t r u m e n t 论小提琴的发音与技术的关系 前言 音乐是有感情，有特性的，要真正把小提琴演奏得有血有肉，需要的 是演奏者将音乐从内心深处表达出来，只有真正的来源于内心的语言，才 能感动人，流淌到听众的心中。音色不是随意做作出来，她是由 演奏者的 思想感情的变化而带来的。一个有修养的小提琴家， 应该能演奏出丰富多 彩的音色。 一个优质的小提琴固然给演奏者带来先天有共鸣，洪亮的声音，但如 果没有松弛的演奏姿势，并以僵硬的演奏动作来演奏，那么再好得琴也难 以发出 动听的声音。然而，当你拥有了一把好琴，并能以正确的姿势，和 娴熟的技巧去演奏后，如果在演奏时大脑一片空白， 毫无想象力的机械似 地运动着， 那么你发出的声音还是惨淡无味， 没有任何感染力和生命力的。 笔者以有关小提琴演奏中的发音问题出发，对发音与技术的关系进行 研究。 小提琴发音是指小提琴演奏者通过身体各部分的合理调节与配合， 对琴与弓 进行操作， 使弓对弦进行物理振动而获得的声音。 它包括了音色， 音质，力度。是从发音的角度考虑，这里所指的技术不仅仅指演奏姿势， 演奏技巧技术，还包括了生理呼吸在演奏时的调节和对音乐的正确理解方 面的技术。好的发音是建立在技术的掌握和运用之上的，而技术的很好运 用与掌握最终目的是为了演奏出饱满，圆润的声音，去服务于音乐。两者 之间是相互相存的。通过研究有关小提琴的发音方面的问题对于演奏者在 偏向感性的演奏上更多一份理性，以此在实践中融合一定的理论，对演奏 者在发音方面进一步的提高有一定的帮助。 本文将从五个方面进行探讨。首先，小提琴是小提琴发出声音的本源 体。它的物理结构与性能，在很大程度上是决定其本身声音的关键。一个 小提琴演奏者对小提琴，弓的物理结构，弦的物理振动的认识是更好的建 立适合自己的演奏姿势的前提条件。 第_，科学的，适合自己的演奏姿势，是演奏出好的声音的基础。好 的发音同时又基于持琴的高低，左手大拇指的位置，右手的握弓姿势，演 奏时的站立姿势和坐姿，这些对技术的学习和发展有着直接影响的演奏姿 势之上。 第三，演奏技巧方法的掌握与应用，是演奏时发音在音色，音质，音 量上产生变化的直接载体。如右手技术:音量力 度的控制分弓，延绵 不断的声音连弓，带音头的发音顿弓，弹跳性的发音跳弓。 左手技巧:如何在换把过程中保持音质，如何合理运用顺指充分发挥小提 琴的音色魅力，怎样将颇音的演奏更旋律性， 在演奏双音时，以怎样科学 的方法去达到三度， 六度，八度，伸指八度，十度，包括泛音在内的最佳 的共鸣效果和最松弛的声音。 第四，常常在小提琴演奏中被遗忘的呼吸问题是，却也是一个直接影 响发音的因素。 没有音乐的呼吸， 会影响技术的发挥甚至破坏音乐的表现。 只有让生理的正常呼吸结合于音乐，根据音乐呼吸的需要而呼吸，才能使 演奏者在生理机能在演奏时对琴有更好的控制，和心理状态对音 乐的感觉并存，演奏出更美的音乐. 第五，小提琴好的声音不是随意做作出来，演奏者对音乐的理解，认 知包括在姿势，技巧掌握后对所演奏出的音乐在声音上有一定的判断能力 ( 音色，音质、力度判断等等) ， 对所要演奏的作曲家和演奏作品的能够有 一定程度的分析与研究，才能演奏出真正的音乐。 文章不单单从一般的小提琴左右手的演奏技巧方面讲发音，还从演奏 者的在演奏时根据音乐进行生理呼吸的调节和通过加深对音乐的理解去提 高发音这两个技术与发音的联系进行探讨。并通过三年的研究生的学习阶 段中， 学习演奏了大量的作品后， 结合了自己的演奏经验和体会， ( 针对东 方人， 特别是东方女性的生理特性在小提琴技巧上的掌握和运用) ， 在小提 琴演奏的发音问题上的得出一些体会，并进行了初步性的概括。 一小提琴发音的物理构造 小提琴在历史和艺术上是永远让人着迷的乐器。是一种对发音要求很 高的复杂乐器。是一种设计精巧、艺术视觉和完美音质结合的天衣无缝的 乐器。拱形面板的琴身能在最大程度上承受具有相当分量的弦向下压力， 同 时又保留了足够的柔韧性，使小提琴能随弓奏弦产生相应的振动。 在学 习和演奏小提琴中，对其振动的物理性作用先做一点了 解，能使我们知道 小提琴是如何把演奏者复杂的动作转化为乐音的。同时，会给我们带来演 奏实践上的启发和帮助。 i .小提琴与弓的基本结构与性能 小提琴 四 根音调以g , d , a , e的弦由四个弦轴和一个拉弦板连接， 最后部 分有着巴洛克风格的旋涡状琴头，是小提琴族系独有的徽章。拉弦板用一 根尼龙线紧扎在小提琴上，尾端跨过乌木托架伸进琴面底边。乌木做的弦 枕有四个用来确定四根弦的位置。横段面成弧形的指板固定在琴颈上，从 弦枕开始逐渐变宽，使架越在琴桥上的弦的间隔增宽以便运弓。 用一或两 块木板制成的琴面整个精确度不超过3 厘米。琴桥架在面板上的两个 f 孔 中间的小槽口处，它的精确位置是音质的关键所在。背板也是以同样的方 法制作。 大约5 厘米的中间部分， 到减至2 .5 厘米的边缘形成了拱形。 其拱 形的高度以及精确的厚度是决定小提琴音质的基本因素。在小提琴里面， 靠高音琴脚外面的稍后点有一跟音柱，它与小提琴内部轮廓相吻合，被安 装在适当位置上的音柱， 抵御了弓 奏琴弦的向下压力并传导振动至背板， 仔细调整它的位置能使小提琴发出 最好的声音。当然，我们最容易观察到 的琴面保护漆也起着影响音色的作用。 好的琴漆可便小提琴的音色更动听， 而差的清漆，则会破坏琴的音色。 琴演奏的发音问题上的得出一些体会，并进行了初步性的概括。 一小提琴发音的物理构造 小提琴在历史和艺术上是永远让人着迷的乐器。是一种对发音要求很 高的复杂乐器。是一种设计精巧、艺术视觉和完美音质结合的天衣无缝的 乐器。拱形面板的琴身能在最大程度上承受具有相当分量的弦向下压力， 同 时又保留了足够的柔韧性，使小提琴能随弓奏弦产生相应的振动。 在学 习和演奏小提琴中，对其振动的物理性作用先做一点了 解，能使我们知道 小提琴是如何把演奏者复杂的动作转化为乐音的。同时，会给我们带来演 奏实践上的启发和帮助。 i .小提琴与弓的基本结构与性能 小提琴 四 根音调以g , d , a , e的弦由四个弦轴和一个拉弦板连接， 最后部 分有着巴洛克风格的旋涡状琴头，是小提琴族系独有的徽章。拉弦板用一 根尼龙线紧扎在小提琴上，尾端跨过乌木托架伸进琴面底边。乌木做的弦 枕有四个用来确定四根弦的位置。横段面成弧形的指板固定在琴颈上，从 弦枕开始逐渐变宽，使架越在琴桥上的弦的间隔增宽以便运弓。 用一或两 块木板制成的琴面整个精确度不超过3 厘米。琴桥架在面板上的两个 f 孔 中间的小槽口处，它的精确位置是音质的关键所在。背板也是以同样的方 法制作。 大约5 厘米的中间部分， 到减至2 .5 厘米的边缘形成了拱形。 其拱 形的高度以及精确的厚度是决定小提琴音质的基本因素。在小提琴里面， 靠高音琴脚外面的稍后点有一跟音柱，它与小提琴内部轮廓相吻合，被安 装在适当位置上的音柱， 抵御了弓 奏琴弦的向下压力并传导振动至背板， 仔细调整它的位置能使小提琴发出 最好的声音。当然，我们最容易观察到 的琴面保护漆也起着影响音色的作用。 好的琴漆可便小提琴的音色更动听， 而差的清漆，则会破坏琴的音色。 弓的历史比小提琴来得长。直线锯开的弓杆用干热加工弯成准确的曲 线。木头的质地和强度对弓子的形成起着决定性的因素。从乌木制的马尾 库顶面仔细的安装在弓杆上，并包上一层银片。 马尾库前面作成银 “ d环” 并用珍珠母小圆块装饰。银的螺丝调节器用来调节弓毛的松紧。一根弓大 约有一百八十根由马尾制成的弓毛。弓毛实际上只是松香的传递者。弓毛 与弦的接触面的大小影响着音量的大小。弓 毛使用后会变的油腻或断裂， 因此弓必须定期的调换新的弓毛。这一点对声音有着高要求的演奏者来说 是不可忽视的。 2 .弦的振动 声音是由一个振动的表面与周围的空气相互作用而产生的。当这个振 动的表面向前或向后移动时，就会增加和减少局部的空气压力。这些压力 的变化作为声波迅速从声源中散播出来， 充满了听者周围的空间。小提琴 原始振动的来源是被弓子拉奏或手指拨奏的弦，实际上弦本身振动发出的 声音非常微弱，因为它的表层太小，不能策动空气。小提琴琴身是用来当 作琴弦和空气之间的媒介。 振动的弦通过琴桥传至琴身，使整个琴身也产 生共振。所产生的小振动， 通过小提琴琴身的机械共振来扩大，构成乐器的 大而轻的面板 ( 琴面和背板)形成有效的声辐射器，就如同扬声器的锥体 那样。 弦的策动力不是由弦的相对平稳地向下压力所产生，而是由被弓拉奏 或手指拨动所振动的弦前后摆动产生的小而迅速的变化造成的。弓奏弦产 生 “ 锯齿”状波形。如图 i 所示:这是弓与弦之间存在的摩擦力造成的循 环运动的结果。 这个运动包含了弓弦一起慢慢移动的阶段以及迅速地朝反 方向滑动的阶段。 其中， 提供促进这个摩擦力过程的物体便是松香。 弓 弓的历史比小提琴来得长。直线锯开的弓杆用干热加工弯成准确的曲 线。木头的质地和强度对弓子的形成起着决定性的因素。从乌木制的马尾 库顶面仔细的安装在弓杆上，并包上一层银片。马尾库前面作成银“d 环” 并用珍珠母小圆块装饰。银的螺丝调节器用来调节弓毛的松紧。一根弓大 约有一百八十根由马尾制成的弓毛。弓毛实际上只是松香的传递者。弓毛 与弦的接触面的大小影响着音量的大小。弓毛使用后会变的油腻或断裂， 因此弓必须定期的调换新的弓毛。这一点对声音有着高要求的演奏者来说 是不可忽视的。 2 弦的振动 声音是由一个振动的表面与周围的空气相互作用而产生的。当这个振 动的表面向前或向后移动时，就会增加靼减少局部的空气压力。这些压力 的变化作为声波迅速从声源中散播出来，充满了听者周围的空闻。小提琴 原始振动的来源是梭弓子拉奏或手指拨奏的弦，实际上弦本身振动发出的 声音非常微弱。因为它的表层太小，不能策动空气。小提琴琴身是用来当 作琴弦和空气之闻的媒介。振动的弦通过琴桥传至琴身，使整个琴身也产 生共振。所产生的小振动，通过小提琴琴身的机械共振来扩大，构成乐器的 大而轻的面板( 琴面和背板) 形成有效的声辐射器，就如同扬声器的锥体 那样。 弦的策动力不是由弦的相对平稳地向下压力所产生，而是由被弓拉奏 或手指拨动所振动的弦前后摆动产生的小而迅速的变化造成的。弓奏弦产 生“锯齿”状波形。如图l 所示：这是弓与弦之间存在的摩擦力造成的循 环运动的结果。这个运动包含了弓弦一起慢慢移动的阶段以及迅速地朝反 方向滑动的阶段。其中，提供促进这个摩擦力过程的物体便是松香。 7 图l 二小提琴演奏者的基本姿势与发音 在演奏中姿势的正确与否是以能否保证奏出符合要求的发音为准。不 能轻率地说拉琴的姿势是不需要遵循一定的规则的。当然也不能把小提琴 演奏者的姿势固定在某一个模式里，认为这是一成不变的。毫无疑问，姿 势是否适当是与动作是否便于演奏有着直接的关系，姿势是由于动作的需 要而形成，并且保证郧些动作能运动地轻松自如。 1 持琴的姿势 琴的位置 琴的高低位置很重要，如果持琴过低，弓与弦的接触点容易滑向指板， 适得在需要大力度演奏的时候声音传不出。因此，在演奏时尽量把琴举得 不低于与身体垂直方向的9 0 度，好让手在换把时得到较大的自由，这样对 演奏高把位的快速经过旬带来便利，特别是当演奏时，需要强调乐句最高 音的时候，会给发音带来很大的帮助。琴平放在左肩锁骨上，下颚贴在腮 托上，然后左肩稍稍耸起，琴向前方偏左4 5 度，( 以此来夹住小提琴，并 能不用手来支持她。) 见图2 8 圈2 关于腮托和肩垫，必须是非常适应个人的颈部条件，特别是琴垫，能为 持琴创造有利的条件，使自己在夹琴时自然而不会造成颈肌紧张。但爽尔 则反对用小垫枕，认为这样会造成弱音器的效果。但是拉琴不用琴垫时就 连肩膀平直的人都要耸肩，更何况溜肩膀的入。就我个人而言，由于脖予 较长，尝试过多种方法，最后还是选择使用在小枕垫，因为那时最能让人 拉琴感列舒适自然。可是，就科冈、海菲茨等不使用琴垫而又持琴非常松 弛应该算是例外。 左手大拇指的位置 利奥波得莫扎特的实用小提琴教程中说，左手的大拇指必须靠 拢2 指或3 指。o 奥尔的小提琴演奏教程迸阶大拇指的位置有按在d 弦 f 音的2 指来决定。约阿希姆的教程则建议大拇指对着g 弦a 音的 1 指。”看到这些在小提琴演奏史上占重要地位的权威们发表的不同意见， 自然而然的提出困惑不解的问题：至4 底谁才是正确的昵? 答案是，这些都 是非常好的建议。是对于他们个人最为适宜的姿势，也是演奏者们找到最 适合自己的适宜姿势以服务于技术发展，演奏班更好的啻乐的价值参考。 ” l 皇人民音乐出版社1 9 8 0 年1 月第一舨菜奥渡尔得，奥尔著我躲小挺琴演奏与教 学法第二章怎样持琴第1 0 行 。引自人民音乐出版社2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列雏奇著论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小提琴的基本姿势p 6 3 最后一符 4 引自人民音乐出版社2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列维奇著论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小提琴的基本姿势p 6 4 第三行 。引自人民音乐出版社2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列维奇著论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小挺琴的基本姿势p 6 4 第五行 9 我的左手大拇指的位置，见图3 图3 2 握弓的姿势 右手对发音的影响，起着至关重要的作用。正确的握弓方法，会使得 你演奏任何弓法时黪到不那么困难，并能根据作品的需要，更好地去适应 演奏速度和力度的变化，表达出演奏中的不同情绪。 肩膀，手臂，手腕到手指都应该处在自然放松的朝着地球引力方向的 状态垂下，大拇指微微弯曲，手应该像握着一个鸡蛋那样轻松自如。如图4 所示 图4 。引自人民音乐出版社1 9 9 2 年9 月第4 次印刷西德尼罗伯约翰斯著小提琴演奏技术 入门第二章持弓法p 4 第6 行 1 0 兰握着弓予时，能感觉弓子完完全仝的掌控在你的手里，让它成为你 右手的延续。很多初学者有喜欢把整个手肘抬得很高的习惯，( 也包括初学 时的我) ，特别是在演奏上弓时，总是先把手臂抬起，以此来带动运弓。其 实不然，过高的手臂会给发音直接带来不良的影响。当在演奏上弓，由于 手肘太往上抬，导致弓毛本身不能与琴弦完全贴住，而被过分控制地弓所 奏出的声音，就会产生虚而不实的发音效果：或是由于弓予不能保持平稳 的运行而引起抖动的发音效果。由此可见，无论是演奏上弓还是下弓，手 臂应和手腕保持在同一相对的水平位置，不要让手腕的腕关节过度低于手 臂，也不要使手臂过高于手腕。否则无论是用手腕的力量去演奏那些强音， 或是用手臂不自然的抬高去把强音压着演奏出来，那么这种局部的力量， 不自然的动作是永远达不到好的声音效果的。 食指与小手指 食指与弓杆的接触点如果太深，会使手和各手指无法灵活运弓，容易 让声音生硬 如果接触点太浅，则不能很好给予弓杆压力，那么当你演奏 时，声音也必然平淡而又缺乏活力。所以，我们需要根据自己的手的大小 和长短，找一个既稳固又灵活的放至点。对于手型不大的人而言，与弓子 的接触点在第二关节是比较最适合，也是较为舒服的。如图5 所示： 图5 小手指对于握弓的重要性不逊色于食指。如果说食指是驾御声音的话， 那么小指则是起到平衡压力。控制声音的作用。特别是在演奏类似抛弓、 在弓尖演奏的击弓时，小手指的作用就会变得更为重要。小指处于微微弯 曲状态，并以指尖接触弓杆。正是有了小指的存在，才与食指形成了种 。引自人民音乐出版社1 9 9 2 年9 月第4 次印刷诬德尼罗伯约翰斯著小提琴演奏技术 入门第二章持弓法p s 第2 3 行 力的平衡，使得发音不会过于粗糙。 当然，握弓的的姿势会随着弓的部位不同，运弓速度和力度的不同， 乐曲的风格的差异和对音色的特别要求有所变化，( 将在下面作进一步的 详细说明) ，但根本性的原则是我们所必须遵循的。 3 演奏时的站姿和坐姿 小提琴演奏者在独奏时。站立的稳妥是让身体得到充分自由的首要条 件，当身体得到自由的发挥后双手才能运用自如。( 德国提琴家约阿希姆认 为双脚大致成丁字形，一般的，左脚比右脚稍稍往前点，支点分配在两脚 上，将两脚分开，约于肩同宽。这样在演奏近、现代作品的激情和复杂 技术时。能使右手消耗的力量取得平衡。这是被公认站得最稳的姿势。) 还得提及的是女孩在上舞台表演前应该适应一下所选的鞋子鞋跟是否太 高，是否会由于不习惯而在站立时找不到重心，以至于影响发音效果。 同样，在乐队中演奏时，坐的姿势同样也非常的重要。一般情况下， 不要坐满全部的椅子，这样有利于右手的运弓伸展自如。双脚分别平稳地 放在地面，以次来支持身体在随着音乐的摆动时和演奏时产生的力量。如 图6 所示： 图6 总之，在演奏时，尽可能的使动作和姿势处于最自然的状态。在自然 。引自人民音乐出版社1 9 9 2 年9 月第4 次印刷西德尼罗伯约翰斯著小提琴演奏技术 入门第一章演奏姿势p 2 第4 行 2 状态下演奏出的声音也会随之自然。当然，任何一种活动，特别是小提琴 演奏，没有丝毫的肌肉紧张度是不可能的( 指完成某种活动所需的起码的 量) ，而引起拘束和限制演奏能力的过度用力便是专业上所说的紧张。那 么，这里所指的自然的姿势，应当是从专业演奏对的自然姿势出发，而不 是指从日常生活中的自然姿势。 三演奏技巧与发音 我们所讲的左右手技巧会在演奏时一一被体现，这种技术性的动作并 不是与音无关的纯运动动作。它的存在是为了更好地表现音乐，使演奏者 演奏出动听的旋律。 虽然在演奏小提琴时，使用的是两种互相矛盾的动作，( 弓予的发音是 使用相对于地面的水平动作。而左手手指的动作则是相对于地面的垂直运 动) ，但有一点是毫无疑问的，只有放松的动作才能产生优美的声音，紧张 的动作是不会产生良好的声音效果的，而且还会对技术的发挥造成很大的 障碍。松弛的演奏动作，是一种可以控制发音变化的动作，是能让演奏者 的手更易于表达内心的想象力。那么，如何通过掌握这些演奏技巧并娴熟 的演奏出令自己，令听者满意的声音，是一个值得分析的问题，好的令人 满意的声音是不会从天上掉下来的，必须是通过好的科学的演奏方法才能 获取得到的。 右手技巧与发音 握弓的右手是对发音起着直接的作用。运弓时不断变化的接触点，对 弦不同的压力，和运弓时的弓速是控制音量的大小，音色的变化的主要因 素。而不同的弓法对右手的运弓方法也有着不同的要求。 a 音量的控制一分弓 谱例1 ： 。引自人姥音乐出版牡2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列雏奇著论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小提琴的基本姿势p 6 6 第2 行 3 状态下演奏出的声音也会随之自然。当然，任何一种活动，特别是小提琴 演奏，没有丝毫的肌肉紧张度是不可能的 ( 指完成某种活动所需的起码的 量) ， 而引 起拘束和限 制演奏能力的 过度用力便 是专业上所说的紧张。 。 那 么，这里所指的自 然的姿势，应当是从专业演奏时的自 然姿势出发， 而不 是指从日常生活中的自 然姿势。 三.演奏技巧与发音 我们所讲的左右手技巧会在演奏时一一被体现， 这种技术性的动作并 不是与音无关的纯运动动作。它的存在是为了更好地表现音乐， 使演奏者 演奏出动听的旋律。 虽然在演奏小提琴时， 使用的是两种互相矛盾的动作，( 弓子的发音是 使用相对于地面的水平动作，而左手手指的动作则是相对于地面的垂直运 动) ， 但有一点是毫无疑问的，只有放松的动作才能产生优美的声音， 紧张 的动作是不会产生良 好的声音效果的，而且还会对技术的发挥造成很大的 障碍。松弛的演奏动作，是一种可以控制发音变化的动作，是能让演奏者 的手更易于表达内心的想象力。那么，如何通过掌握这些演奏技巧并娴熟 的演奏出令自己，令听者满意的声音，是一个值得分析的问题，好的令人 满意的声音是不会从天上掉下来的，必须是通过好的科学的演奏方法才能 获取得到的。 右手技巧与发音 握弓的右手是对发音起着直接的作用。 运弓时不断变化的接触点， 对 弦不同的压力，和运弓时的弓 速是控制音量的大小，音色的变化的主要因 素。而不同的弓法对右手的运弓 方法也有着不同的要求。 a . 音量的控制一分弓 谱例 l : 。引自 人民 音乐出 版社2 0 0 2 年8 月第一版尤 伊。 扬凯列维奇著 论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小提琴的荃本姿势p 6 6 第2 行 状态下演奏出的声音也会随之自然。当然，任何一种活动，特别是小提琴 演奏，没有丝毫的肌肉紧张度是不可能的( 指完成某种活动所需的起码的 量) ，而引起拘束和限制演奏能力的过度用力便是专业上所说的紧张。那 么，这里所指的自然的姿势，应当是从专业演奏对的自然姿势出发，而不 是指从日常生活中的自然姿势。 三演奏技巧与发音 我们所讲的左右手技巧会在演奏时一一被体现，这种技术性的动作并 不是与音无关的纯运动动作。它的存在是为了更好地表现音乐，使演奏者 演奏出动听的旋律。 虽然在演奏小提琴时，使用的是两种互相矛盾的动作，( 弓予的发音是 使用相对于地面的水平动作。而左手手指的动作则是相对于地面的垂直运 动) ，但有一点是毫无疑问的，只有放松的动作才能产生优美的声音，紧张 的动作是不会产生良好的声音效果的，而且还会对技术的发挥造成很大的 障碍。松弛的演奏动作，是一种可以控制发音变化的动作，是能让演奏者 的手更易于表达内心的想象力。那么，如何通过掌握这些演奏技巧并娴熟 的演奏出令自己，令听者满意的声音，是一个值得分析的问题，好的令人 满意的声音是不会从天上掉下来的，必须是通过好的科学的演奏方法才能 获取得到的。 右手技巧与发音 握弓的右手是对发音起着直接的作用。运弓时不断变化的接触点，对 弦不同的压力，和运弓时的弓速是控制音量的大小，音色的变化的主要因 素。而不同的弓法对右手的运弓方法也有着不同的要求。 a 音量的控制一分弓 谱例1 ： 。引自人姥音乐出版牡2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列雏奇著论小提琴演奏与教学 第二章，演奏小提琴的基本姿势p 6 6 第2 行 3 奥尔认为：音量是技巧、是本领，是弓子对琴弦的正确压力的问题。要 演奏出洪亮、饱满、不发紧的音，就应当在左右手上保持有弹性、不紧张 的感觉，而这种有弹性和不紧张是可以练出来的。演奏时音量的大小的控 制，是小提琴演奏发音中最基本的一种表达方式。往往可以通过分弓的练 习来掌握它。在不同的弓子部位手指对弓杆的压大 小，来达到不同发音效果的要求。就上面这一简单谱例来讲，我们可以通 过多种练习方法： i 分别在弓根，弓中，弓尖练习分弓。在这三个摄典型的弓子部位， 分别用两种表情：f 、p 记号演奏，寻找出在演奏轻和响这两个基本音量时 自己给予弓子所需要的最恰当的压力。基于这个基础后，才能进入下一个 环节。 i i 以尽可能慢的速度演奏四拍一弓，作到弓子平稳，弓速、音量保持 均匀，并且没有换弓的痕迹。这是些看似容易，但做起来并不容易。因为 在作全弓运动时，接触点在不停的变化，拉弓根时，( 弓杆最重部位) 右手 对弓子的压力处于自然状态，只要弓予本身的分量就足矣。当拉倒弓尖时， ( 弓杆的最弱部位) ，这时右手对弓子的压力就要相应加大，来保持不变的音 量。同时，弓子走在琴马与指板之间，因为这里能发出最饱满和洪亮的声 音。当然，不断的改变右手对弓子的压力，来保证不同接触点所需的不同 压力，这是需要演奏者通过长久的练习与摸索才能得来的右手与弓子之间 的协调感。 溉对以上两种方法感到有把握后，再加上谱例中的表情记号。此时， 右手对弓子的压力在原来基本运动规律下根据要求作适当的调整，要注意 的是，渐强时弓予慢慢靠近琴马，稍加一点压力，这样音量就会明亮起来， 但要恰到好处，避免强行压住弓杆拉出粗糙的音。当减弱时，弓子应靠近 。引自人民音乐出版社2 0 0 2 年8 月第一版尤伊扬凯列维奇著论小提琴演奏与教学 第章尤伊- 扬觊列雏奇的教学观点3 发声问题p 2 4 第l o 行 4 指板一些，因为在这个区域内，能奏出柔和甜美的音色。 谱例2 在上面的谱例2 中，是一种巴赫作品中特别的分弓，在演奏这样的分 弓时，要注意时值的长短，和弓在弦上的感觉，即不能演奏得太短太断， 也不能演奏得太粘，还应该演奏得具有舞蹈性。因此，学习分弓演奏，巴 赫的小提琴六首无伴奏奏鸣曲，是必不可少的教材。 另外，从发音的角度来说，在演奏分弓时，还要考虑到每根弦的角度 和材质是不同的。通常，由于e 弦是由金属制成，是四根弦中最细的那根， 所以无须用太多的手臂力量去演奏。随着弦的粗细的增加，在一般情况下 演奏g 弦时所须的力量最大，使其能达到最大的音量。在这点上，对演奏 所有弓法都是具有异曲同工的效果。 同样，在许多作品里，演奏长达几小节的持续音是经常有的，也很容 易被忽略而不去认真练习，其实它也是整个乐曲音乐表现的组成部分，演 奏者艺术修养的高低许多时候就体现在此。所以平时经常的练习长音，使 弓子在弦上奏出的音完全控制在你的手中，这样在台上不至于弓予颤抖不 听使唤。因为约阿希姆也曾在演奏自己写的华彩乐段结尾最后的长持续颤 音时，由于紧张而使弓子颤抖得几乎拉不下去。所以，何不以像阿卡多这 样的小提琴大师为榜样，以分弓这个不容小看的弓法视作上台之前有效的 热身运动和很好的放松练习呢? b 延绵不断的声音与连弓 小提琴是一种主调的，旋律性的，歌唱性的乐器，她表现的美在于如 歌的旋律上，这就是之所以称连弓给小提琴带来了旋律性。如谱例3 ，就是 通过连弓这种技术。把旋律演奏得均匀流畅，弦歌不断。 5 谱例3 连弓是小提琴演奏中最常用的弓法之一，是连弓赋予了小提琴听来歌 唱性，也足钢琴演奏者最为妒忌的音乐表达方式。它使乐旬中的无数音符 连绵不断。用连弓奏出的声音能够想象到甲伏的草原，潺摒流淌的溪水， 和柳絮漂浮在微风中。它的难度特别在于换弦时，要丝毫觉察不到换弦的 存在，使旋律的演奏没有断裂的痕迹。可以先从空弦练习，右手腕以画椭 圆的动作和小臂辅助运弓，从a 弦到e 弦，d 弦到a 弦，g 弦到d 弦的练 习，然后再反向练习。接着，可以跨弦练习。可以是o 弦到e 弦，d 弦到 e 弦，或是。弦到a 弦。然后如同前面所提及的再反向练习。要注意的是， 在整个动作中，手臂必须是随着一起摆动，当换弦是依次快速的进行时， 手臂动作不要大于手腕的动作，如果是跨弦演奏，则手臂动作幅度大些以 此来帮助换弦。 谱例4 在练习像谱例4 的连弓时，要想获得完美的发音效果，还需注意的是 弓从一根弦换到另一根时，左手手指必须同时按在两根弦上准确的位置， 如果两个手指中的任何个不到位，就会中断声音的连续性，发出明显发 音不顺畅情况。( 关于左手技术对发音的影响本文将在后面阐述) 。 c 带音头的发音顿弓 要想演奏出带有音头的声音，顿弓是一种很好的练习弓法。它是基于 分弓后的种派生。一般演奏出发音效累给人稳健的，十脆利落的印琢。 这是一种只用手腕的力量和前臂的轻微压力，在中弓的断奏的弓法。就和 拍皮球原理相似，拍一下就松手，让其靠惯性而自己完成后面的动作。 i 带附点的顿弓 6 谱例5 ：要求每一一一个音都被演奏得果断，并带有明显的音头。特别是在 进行曲风格的作品中，常常使用它。在演奏时要注意附点后的那个音，尽 量把符点演奏得清晰，让人听来很有颗粒性，使附点音的时值听来更明确。 m 连顿弓 谱例6 谱例5 谱例6 快速的连顿弓。维尼亚夫斯基是这一弓法的辉煌演奏家。( 他 仅用上臂去驱动，手腕几乎僵硬，演奏得飞快而又机械地均匀。萨拉萨蒂 据说则相反。他采用飞跃式的断弓。速度虽不太快，但轻盈优美，音色非 常的光辉。o ) 这样的演奏方式可以使整个演奏显得明朗灿烂，如歌般的动 听。我个人在连顿弓方面，采用的是比较接近维尼亚夹斯基的演奏方法， 虽不像某些天才小提琴家那样拥有这与生俱来的本领，在通过后天努力的 练习后，还是胜任了这一技巧。在演奏时，手腕并不应十分的僵硬只有 松弛的动作才会发出松弛的声音。 d 弹跳性的发音跳弓 耍能很好地控制跳弓的音色，不仅要找到中弓弹跳力最好的点，不加 任何除了手腕以外的力最，而且还应找至q 适当的速度是至关重要的。太慢， 弓子根本跳不起来。太快( 这里指快过于演奏者自己所能达到的速度) 则 。引自人民音乐出版社1 9 8 0 年1 月第一版莱奥波尔得奥尔著我的小提琴演奏与 教学法第五章关于弓法3 顿弓p 2 5 第1 l 行 j 7 影响发音的清晰度，让听众听到的只是含糊不清的混乱效果a 谱例7 ( 选1 3 萨拉萨蒂的流浪者之歌：) 谱例7 在演奏此类跳弓时，手腕要有控制地髓弓子的跳动而一起运动，不能为了 使弓子能跳起，弹跳力。硬是加上所谓的能使弓子跳跃起来的多余动作， 往往这样反而使弓子失去想要在跳弓时有音量和音色的变化，可以通过弓 毛接触弦的多少来改变。在演奏时，手要尽可能地保持平稳，在演奏轻的 乐旬时不应要削弱声音而减少共鸣。特别要避免弓子在演奏跳弓时发出嚓 嚓的噪音声，想要作到这点，控制好适当的压力和动作的幅度是至关重要 的。 2 ，左手技巧与发音 在演奏中，左手技巧的学习和运用能够给发音在音色，音质上带来丰 富多彩的变化。使演奏者的演奏更好的服务于音乐，发出更好的声音。因 此，寻找对发音产生影响的技巧闽题，和采用怎样的科学的方法去解决他 就显得尤其重要。在左手的技巧技术中，音准，音色是在小提琴演奏中影 响发音的关键问题。也是要求演奏者苦下工夫去钻研的课题。没有好的音 准就没有音色可言，不准的音不但不会与琴本身产生共鸣，更谈不上音色 的美。反之，没有色彩的音符，就是音准了也还是单调乏味。 总体来说，无论左手采用的是何种技巧，手指对弦的压力是最初始化 涉及到的问题。有些人手掌大而厚，生来就是刚强有力，可以不费吹灰之 力就能使发音得到理想的效果。有些人昵，手小而软弱无力，不能很好的 8 育弹力的按弦，但这种小小的缺陷是完全可以靠后天、科学的训练来改变 的。所以，按弦到底需要多大的压力，是不能作硬性规定的。首先，从左 肩，左手臂及肘关节到左手腕，整个左手应是放松的。要尽量使自己的左手 能够忙里偷闲一下，也就是说，不要让肌肉在不需要的情况下永远处在高 度紧张的状态。要使自己在演奏不同的弦时，手指找到最让自己能够轻松 胜任姿势和力量。( 力量是由自己的体力来决定的) 。音量越小，离指板越 远，弦越粗则需要的压力越大。 a 发音的顺畅性与换把 在左手技巧中，从一个把位换到到另一个把位，既要作到换把无痕迹 ( 像演奏钢琴连音那样，一个音紧接着一个音) ，又要有非常好的音准把握 性，是发出好的声音的首要要点。( 以纯机械的观点来看，手指借助手和手臂， 从指板的一处移动到另一处，含有一定的距离。在演奏第四把位以下，换 把借助下臂的动作来完成。) 在演奏高把位时，换把则须由整个手臂的动 作来完成，手肘向右转向胸的中间。特别在演奏g 弦时，转动的幅度应更 大些，这样有助于发音的顺畅。在高把位的演奏中，为了使拇指得到充分 的自由，可以将拇指放于琴身与琴颈的右侧板上，而不是只局限在琴颈末 端，这样会阻碍音准，往往使演奏出的音偏低。 掌握这项技能，并有着很高的准确性，是要花很多的时间和精力的。 他不是初学者从表面上看来的简单滑行动作，事实上，换把不是靠运气， 而是采用正确的练习方法，从而找到在指板上音与手指的位置感觉。可以 借助神奇的“媒介音”。的方法来练习。它的确对掌握困难的换把很有利。 谱倒8 中，用( ) 来表示媒介音。 。引自人民音乐出版社2 0 0 2 年4 月第3 次印刷卡尔弗来什著小提琴指法艺术第二部 分按把p 5 l 。引自人民音乐出版社2 0 0 2 年4 月第3 次印刷卡尔弗来什著小提琴指法艺术第二部 分换把p 5 1 9 谱例8 媒介音是作为练习时帮助找到准确把位对用的，但在正式的演奏中， 媒介音是不能被察觉的。如果媒介音被过于强调，反会破坏音乐的表现。 特别是演奏古典作品中，是非常忌讳的。 缸管彗箸0l 遗蛳童鳘：o ：“二!秘o ol 毒印孵誓鳘o ：一，。! b毒= ：= = 嚣 谱例9 ( 选自维瓦尔第d 小调大枷奏曲第一乐章) 在上面谱例9 ，演奏者是绝对不能有任何的换把痕迹，并使换把没有滑 音的效果。 b 音色的变化与颤指 用手指按弦并颤动发出揉音。揉音产生的效果能赋予音乐更富有的表 现力，并美化乐旬的歌唱性和音色变化。有些演奏者利用颤音去掩盖音不 准，或像机器那样机械式不停的大幅度揉弦以此来加强演奏效果，给人 留下深动而又深刻的印象。但事实恰恰相反，这种揉音的滥用只能助长缺 点，破坏音乐，和艺术的表现力。就如同做美味的佳肴，如果在烹调时， 调味品放得不恰当，最后反而会得让人倒了胃口。更重要的是没有丰富多 变的揉音，会使不同风格的、丰富多彩的作品成为缺乏色彩变化，毫无生 机的乐曲。就如卡尔- 弗莱什说过的“颤指对于声音等于香昧对于鲜花。” 它只能加深一个本身已经纯正的音的感情力量，丽决不可能掩盖音质、音 准这些不完善的缺点。 颤指的使用应该完全为音乐服务，能快能慢，f 同童能大能小，音色上 能浓能淡。蛰做到如此的多样性，肌肉必须放松自如，让颤指成为艺术需 要时的工具。成为演奏者音乐表现和丰富情感的表达方式。 c 颤音的演奏方法与发音 对于颤音的练习，应该在不破坏旋律的条件下来演奏颤音。整体来说， 演奏颤音时，手指要抬高，松而有弹性地落到指板上，特别是不要用手指 以外的多余力量去敲击指板，不然的话，产生的音的效果则会背道行之。 另外，在演奏像谱例1 0 那样的颤音时，加点点的不过分的重音则会使颤 音表达的更晶莹剔透，干净利落。 攀辫蠹鏊豢涵 谱倒1 0 ( 选自萨拉萨蒂魔鬼的颤罾0 在经过一定的训练后，相信颤音的演奏即使不能很辉煌但至少是响亮 动听的。据说像维尔赫米这样伟大的小提琴家，由于生理上的原因就不能 很好地演奏颤音，但他就用他的斯特拉底瓦里名琴上发出最大最有力的声 音来弥补这一缺陷。想必，像维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂拥有非常坚实、均 匀而持久的颤音，使之成为他们辉煌技术的一个组成部分是每位提琴演奏 者的目标。 d 双音奏法 在演奏双音时，手指是完全服从于耳朵，它反映了演奏者听音的敏感 度和音乐理解力和音乐表现力。双音的奏泫是基于单音之上的，但它无论 是在手指的协调性，在音准方面，或是发音方面对于演奏者，特别是刚刚 涉及到的初学者来说是一个全新的，需要更多的耐性和毅力去练习的技术。 因为相同的音在转调时的微小音准变化是要靠耳朵仔细反复的去寻找的。 例如：斯在d 调和a 调中的音高是不样的，即使在同1 调性中也会有细 微的不同。# f 在g 调的卜行音阶中，它是导音，所以我们的耳朵会要求它 稍稍高于它本身的频率，听来才会使人满意。但当你演奏谱例l l 时，你就 ”弓i 自人民音乐出版社1 9 9 2 年9 月第4 次印刷西德尼罗伯约稚斯著小提琴演奏技 术入门第十章双音奏法p 3 l 第1 行 2 能浓能淡。要做到如此的多样性，肌肉必须放松自 如，让颤指成为艺术需 要时的工具。成为演奏者音乐表现和半富情感的表达方式。 c 颤音的演奏方法与发音 对于颤音的练习， 应该在不破坏旋律的条件下来演奏颤音。 整体来说， 演奏颤音时，手指要抬高，松而有弹性地落到指板_ 匕 特别是不要用手指 以外的多余力量去敲击指板，不然的话， 产生的音的效果则会背道行之。 另外， 在演奏像谱例 1 0 那样的颤音时， 加一点点的不过分的重音则会使颤 音表达的更晶莹剔透，干净利落。 彰 it 羹一 _ y 谱例1 0( 选自 萨拉萨蒂魔鬼的 颤 纷) 在经过一定的训练后，相信颤音的演奏即使不能很辉煌但至少是响亮 动听的。据说像维尔赫米这样伟大的小提琴家，由于生理上的原因就不能 很 好 地 演 奏 颤 音 ， 但 他 就 用 他 的 斯 特 拉 底 瓦 里 名 拳 上 发 出 最 大 最 有 力 的 声 音来弥补这一缺陷。想必，像维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂拥有非常坚实、均 匀而持久的颤音，使之成为他们辉煌技术的一个组成部分是每位提琴演奏 者的目标。 d .双音奏法 在演奏双音时， 手指是完全服从于耳朵，它反映了演奏者听音的敏感 度和音乐理解力和音乐表现力。 双音的奏法是基于单音之上的， 但它无论 是在手指的协调性，在音准方面，或是发音方面对十演奏者，特别是刚刚 涉及到的初学者来说是一个全新的， 需耍更多的耐性和毅力去练习的技术。 因为相同的音在转调时的微小音准变化是要靠耳朵仔细反复的去寻找的。 例如: # f 在d调和a调中的音高是不一样的， 即使在同 调性中也会有细 微的不同。# f 在g调的 卜 行音阶中，它是导音，所以我们的耳朵会要求它 稍稍高于它本身的频率，听来才会使人满意。但当你演奏谱例 1 1 时，你就 5 1 自 人民音乐出版社 1 9 9 2 年9 月第4 次印刷 西德尼 罗伯约翰斯著( 小提琴演奏技 术入门第十章 双音奏法 p 3 1 第 i 行 能浓能淡。蛰做到如此的多样性，肌肉必须放松自如，让颤指成为艺术需 要时的工具。成为演奏者音乐表现和丰富情感的表达方式。 c 颤音的演奏方法与发音 对于颤音的练习，应该在不破坏旋律的条件下来演奏颤音。整体来说， 演奏颤音时，手指要抬高，松而有弹性地落到指板上，特别是不要用手指 以外的多余力量去敲击指板，不然的话，产生的音的效果则会背道行之。 另外，在演奏像谱例1 0 那样的颤音时，加点点的不过分的重音则会使颤 音表达的更晶莹剔透，干净利落。 攀辫蠹鏊豢涵 谱倒1 0 ( 选自萨拉萨蒂魔鬼的颤罾0 在经过一定的训练后，相信颤音的演奏即使不能很辉煌但至少是响亮 动听的。据说像维尔赫米这样伟大的小提琴家，由于生理上的原因就不能 很好地演奏颤音，但他就用他的斯特拉底瓦里名琴上发出最大最有力的声 音来弥补这一缺陷。想必，像维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂拥有非常坚实、均 匀而持久的颤音，使之成为他们辉煌技术的一个组成部分是每位提琴演奏 者的目标。 d 双音奏法 在演奏双音时，手指是完全服从于耳朵，它反映了演奏者听音的敏感 度和音乐理解力和音乐表现力。双音的奏泫是基于单音之上的，但它无论 是在手指的协调性，在音准方面，或是发音方面对于演奏者，特别是刚刚 涉及到的初学者来说是一个全新的，需要更多的耐性和毅力去练习的技术。 因为相同的音在转调时的微小音准变化是要靠耳朵仔细反复的去寻找的。 例如：斯在d 调和a 调中的音高是不样的，即使在同1 调性中也会有细 微的不同。# f 在g 调的卜行音阶中，它是导音，所以我