（音乐学专业论文）勃拉姆斯钢琴作品音乐特征分析——以f小调奏鸣曲op5的演奏研究为例.pdf

西安音乐学院硕士论文件夹 内容摘要 i 内容摘要 内容摘要 勃拉姆斯作为浪漫主义时期的德国作曲家，在西方音乐史中占有举足轻重的 地位，他与巴赫、贝多芬并称为西方音乐史中的“3b” ，也是欧洲浪漫主义潮流正 处于高峰时期唯一的一位“反潮流”作曲家。他在古典主义音乐即将堙没在浪漫 主义热潮的大势中，依然倔强的坚持着以贝多芬为代表的德国古典音乐的创作传 统。这种“越名教而任自然”的音乐大家气度在其早期的音乐创作中已崭露头角。 本文以勃拉姆斯早期音乐创作中的第三钢琴奏鸣曲f 小调钢琴奏鸣曲的个案研 究为例，对勃拉姆斯的音乐创作进行初步的探索与研究，以期对笔者自身钢琴演 奏与学习有所指导和帮助。 关键词 关键词 勃拉姆斯；钢琴奏鸣曲；音乐特征 西安音乐学院硕士论文 abstract ii abstract the piano sonata no. 3 in f minor, op. 5 of johannes brahms was written in 1853 and published the following year. the sonata is unusually large, consisting of five movements, as opposed to the traditional four. when he wrote this piano sonata, the genre was seen by many to be past its heyday. brahms, enamored of beethoven and the classical style, composed piano sonata no. 3 with a masterful combination of free romantic spirit and strict classical architecture. as a further testament to brahms affinity for beethoven, the piano sonata is infused with the instantly recognizable motive from beethovens fifth symphony during the first, third, and fourth movements. composed in d sseldorf, it marks the end of his cycle of three sonatas , and was presented to robert schumann in november of that year; it was the last work which brahms submitted to schumann for commentary. brahms was barely 20 years old at its composition. the piece is dedicated to countess ida von hohenthal of leipzig. keywords johannes brahms；piano sonata；style and influences 西安音乐学院学位论文独创性声明 西安音乐学院学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在专业导师指导下， 独立完成的研究工 作及取得的研究成果。论文中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人已 经发表或撰写过的研究成果。 与我一同工作并提供过帮助的同志对本研究所做的 任何贡献，本人均已在论文中作了明确说明并表示了谢意。 研究生签名： 签字日期： 年 月 日 西安音乐学院学位论文使用授权说明 西安音乐学院学位论文使用授权说明 本人送交西安音乐学院的学位论文的复印件及电子文档，可以采用影印、缩 印或其他复制手段予以保存。本人电子文档的内容与纸质论文的内容相一致。处 在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布（或者刊登）论文 的全部或部分内容。论文的公布（或者刊登）授权西安音乐学院科研处办理。 研究生签名： 导师签名： 签字日期： 年 月 日 西安音乐学院硕士论文 引 言 1 引 言 引 言 音乐界对于勃拉姆斯这位作曲家的音乐研究与评论， 如同他所处的音乐时代 动荡摇曳并充满了碰撞和分歧。勃拉姆斯身处于浪漫主义时期，却在古典主义音 乐即将堙没在浪漫主义热潮的大势中， 依然倔强的坚持着以贝多芬为代表的德国 古典音乐的创作传统。音乐史中称其为“古典主义音乐最后的人” 。他可以与西 方音乐史中两位神明巴赫、贝多芬并称为德国的“3b”作曲家，可见他在音乐地 史中拥有至高无上的地位。 勃拉姆斯一生作品浩如烟海，作品包括了除歌剧以外的各种古典音乐体裁， 如交响曲、管弦乐、协奏曲、室内乐和艺术歌曲等，但对钢琴音乐的创作却是勃 拉姆斯音乐创作的开端。在创作领城方面，勃拉姆斯的音乐创作儿乎涉及到了各 个音乐领域，尤其是室内乐和声乐等方面均有伟大的贡献。与他在其它方面的贡 献相比，勃拉姆斯的钢琴作品数量虽然不多，也难说体现出他最佳的创作质量。 但是，勃拉姆斯的钢琴作品仍以其特有的内在深沉的情感力量打动着听众的心 灵， 并且他在钢琴音乐创作上的独特手法也为后来的包括勋伯格在内的很多现代 作曲家产生了重大影响。 勃拉姆斯作为作曲家的身份扬名欧洲主要归功于他的三首钢琴奏鸣曲的创 作、出版及发行，其中包括c 大调奏鸣曲 、 升 f 小调奏鸣曲及f 小调奏 鸣曲 。 第一节 选题意义及目标 第一节 选题意义及目标 勃拉姆斯以古典音乐的传统创作精神和理念奉为自己的音乐信仰， 在其早期 的音乐创作中， 他以三首古典主义传统创作手法写作的钢琴奏鸣曲作为自己登上 历史舞台的敲门砖，并以此得到了舒曼的赏识和支持。 作为勃拉姆斯音乐创作中不可或缺的音乐创作题材，三首钢琴奏鸣曲中， f 小调钢琴奏鸣曲的音乐创作最为突出。此曲创作于 19 世纪下半叶社会矛盾复 杂的音乐史中的浪漫主义时期，那时勃拉姆斯 20 岁。1853 年的夏天作者首先完 成了其中的第二乐章和第四乐章，其余的第一乐章，第三乐章和第五乐章则是在 1853 年的秋天随后完成的。1863 年 1 月 6 日全曲在维也纳首次公演，由勃拉 姆斯自己独奏，而 1854 年的 10 月，在德国莱比锡，其中的第二乐章及第三乐 章已由克拉拉.舒曼 公演过。这首优秀的钢琴奏鸣曲可以说是作曲家勃拉姆斯的 自画像，其中充满了勃拉姆斯的复杂的，多样的情绪，是他内心世界的写照。作 西安音乐学院硕士论文 引 言 2 者勃拉姆斯的个人风格，和创作特征在本作品中表现得淋漓尽致，其独特的钢琴 效果也发挥出来。这首钢琴奏鸣曲在音乐思维上，不仅吸收了古典主义时期贝多 芬创作风格的激情，而且也融合了浪漫主义时期舒伯特创作灵感中的浪漫情怀。 更重要的是虽然此首钢琴奏鸣曲属于勃拉姆斯音乐创作的早期作品， 但却已经彰 显和预示了勃拉姆斯音乐创作手法的主要趋势。 作为一部早期钢琴音乐作品又集 浪漫主义与古典主义音乐特征于一身的钢琴音乐， 对于研究和探索勃拉姆斯音乐 特征具有得天独厚的艺术价值。 钢琴演奏的学习，不单一是演奏技术的提高与学习，要理论与实践相结合。 深入了解勃拉姆斯 f 小调钢琴奏鸣曲的创作背景、音乐风格及演奏技法，可以提 高笔者钢琴演奏水平，加强对勃拉姆斯作品的理解。对于作曲家及其音乐作品的 个案研究与分析，一直以来是西方音乐史中个重要的研究领域。勃拉姆斯作为德 国古典主义最后一位作曲家， 对于他的音乐作品的解读与研究具有是十分重要的 理论意义。 而作为勃拉姆斯早期钢琴作品中最具有代表性的 f 小调钢琴奏鸣曲 也具有得天独厚的音乐研究价值， 对于更加全面的了解勃拉姆斯的音乐创作风格 及特点。细致分析f 小调奏鸣曲op.5 的创作背景和写作意图，对于把握勃拉 姆斯钢琴音乐作品的演奏具有指导意义。 第二节 研究现状 第二节 研究现状 一、国内研究现状分析 国内目前对勃拉姆斯的研究成果较为显著， 将勃拉姆斯这位音乐家作为研究 对象的书籍和论文数量可观，研究领域及论题涉及到对勃拉姆斯的音乐创作技 法、古典主义与浪漫主义的风格定位、作品个案研究、作品的演奏风格等方面。 如：于润洋先生主编的西方音乐通史 、李宽宽著音乐森林中的守护女神： 舒曼，勃拉姆斯与克拉拉 、周薇写作的西方钢琴艺术史 、李近朱著德奥古 典作曲大师中的最后一人：介绍德国作曲家勃拉姆斯 、以及吴继红编著勃拉 姆斯 、 （英国）d马修斯著 于少蔚翻译的勃拉姆斯钢琴音乐 、 （英国）保 罗霍尔姆斯著 王婉容翻译的勃拉姆斯等等对勃拉姆斯的研究已经成为音 乐史中不约而同关注的焦点。 近年来，随着学科创新与多学科研究方法与视角融合的音乐研究趋势，对勃 拉姆斯的研究从更多的视角，如精神心理分析学、社会学、哲学、宗教学不同视 域进行勃拉姆斯作品的分析。上海音乐学院钱仁康教授在 2002 年音乐艺术 一书中写作勃拉姆斯笔下的标题音乐 ，其中对勃拉姆斯的音乐创作手法进行 分析和介绍。 上海音乐学院的著名作曲家及教授桑桐在勃拉姆斯逝世 110 周年之 西安音乐学院硕士论文 引 言 3 时，为纪念这位伟大的作曲家在中国音乐学上连载发表了勃拉姆斯喜用的一种 和声手法系列文章。通过对勃拉姆斯音乐作品中，运用的不同和声材料对勃拉 姆斯音乐创作手法进行透彻而细致的剖析。 二、国外研究现状分析 国外学界、音乐界对于勃拉姆斯的研究起步和程度较之国内都先行一步。许 多国家还为研究勃拉姆斯成立了专门的音乐研究机构和协会组织。 笔者由于语言 的障碍和学识的受限，只有一少部分的外文资料可以借鉴和吸收。如：萨蒂主编 的新格罗夫音乐与音乐家词典 朗格西方文明中的音乐斯特朗克音乐 史参考文献及法国保郎多尔米的西方音乐史 勋伯格就曾对勃拉姆斯音乐创作中展开变奏手法进行了音乐评论， 见于其文 章改革者勃拉姆斯 。 综上所述，国内外对勃拉姆斯个人及其作品的研究主要集中在以下几个问 题： 1、勃拉姆斯的音乐创作与古典主义传统音乐创作及浪漫主义音乐创作的关 系，一般在音乐理论及谱例分析相结合等方面着手写作。 2、勃拉姆斯音乐创作及作曲技术理论层面进行分析，比如：和声、复调、 曲式等方面。 3、结合其他其他研究领域对勃拉姆斯音乐创作进行关联研究，例如勃拉姆 斯早期歌曲创作中音乐与诗歌之间的关系。 音乐序曲的写作手法在歌曲创作中的 应用。 4、从非音乐本体的研究辅助剖析勃拉姆斯音乐创作，如出版勃拉姆斯新进 发掘整理的遗作；梳理勃拉姆斯音乐会演出曲目进行创作题材方面的研究等。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 4 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 第一节 勃拉姆斯生平及音乐创作的成长背景 约翰尼斯勃拉姆斯（johannes.brahms）是德国浪漫乐派最后一位作曲家。 1833 年 5 月 7 日出生于家境贫寒的乐师家庭。六岁跟随父亲学习小提琴，然而 就在偶然参加的音乐会上， 他第一次看到了钢琴， 并且坚持要学习钢琴。 七岁时， 父亲将勃拉姆斯送到了一位受人尊敬却也生活穷困潦倒的老师科赛尔（cosel） 那里学习钢琴。科赛尔发现并坚信勃拉姆斯的音乐天赋，在勃拉姆斯跟随他学习 三年之后，科赛尔将勃拉姆斯推荐给了自己的老师马克森（emarxsen） 。作为 当时汉堡最好的音乐老师，勃拉姆斯接受了他严格的音乐训练。马克森逐渐注意 到勃拉姆斯对学习作曲产生了强烈的兴趣。幸运的是，勃拉姆斯在马克森那里不 仅可以学习钢琴演奏，还学到了如何作曲。 “马克森的课程中一个重要的部分是 “最彻底的对位学习” 。他可以“非常慢非常清楚”地朗诵一首诗，并能找到“其 中的旋律” 。 卡尔贝克表示，勃拉姆斯在汉堡的时候就已经记录下许多不同作家 的卡农曲。马克森的课程中还有转换练习，这对演奏和作曲技术都很重要。许多 后来的轶事都证明了勃拉姆斯出众的能力， 他能将整首作品完全以另一个调式演 奏出来。 ” 1马克森引导勃拉姆斯学习德国古典作曲家的音乐作品，使得勃拉姆斯 对巴赫、贝多芬以及德国民间音乐产生了浓厚的兴趣并且积累了一定的音乐素 养，这为他日后的音乐创作奠定了基础。在师从马克森的时候，勃拉姆斯同样表 现出创作的热情。在开始作曲课之后，马克森表示勃拉姆斯展示出“一种罕见的 敏锐的思维” ，并说坚信这个小男孩身体内蕴藏着“特别的、伟大的、独一无 二的天赋” 。 2 在勃拉姆斯艰辛的成长环境中，为了养家糊口，在 12 岁时就开始廉价教授 钢琴，13 岁时在龙蛇混杂的酒吧演奏舞曲做苦工。之后，又开始帮助父亲在剧 院里演出。面对生活的巨大压力，勃拉姆斯并没有堕落和气馁，而是更加倍的努 力，并开始迷恋海涅的诗歌。期间，时常与一些业余演奏家合奏贝多芬的音乐作 品中的双钢琴版本，并且担任一些唱诗班的合唱指挥和音乐指导。艰苦的生活环 境中，更加刺激了勃拉姆斯创作的热情和灵感，在这期间他创作了将近 150 首音 乐作品。音乐体裁涉及舞曲、管弦乐改编曲、进行曲等等，大多数是供沙龙消遣 的钢琴小品。这些艰难的音乐实践和多样的音乐社会经历，磨练了勃拉姆斯音乐 创作的能力及灵活性， 为其将来的钢琴演奏及钢琴作品的创作积累了一定的实践 经验和理论基础。 1 引自郑熠： 论勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的音乐风格 j 第 9 页。 2 引自卡尔贝克勃拉姆斯传 i ，第 32 页。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 5 十五岁的勃拉姆斯在其前途的选择上，也走上了职业钢琴家的道路。小小的 心灵中，对钢琴音乐的美好憧憬引导他想成为一名钢琴家，驰骋在广阔的音乐天 地并奋斗博得自己的一席之地。当然，勃拉姆斯首次登台公演并引起音乐界的注 意也是受益于他超群不凡的钢琴演奏技巧。1851 年，勃拉姆斯与犹太裔匈牙利 小提琴家爱德华雷曼尼（eduard remenyi）的相识改变了他的音乐生涯。当时 的雷曼尼已经闻名于世界乐坛，通过与他的德国巡回音乐会的合作，勃拉姆斯结 识了享有世界乐坛声誉的汉诺威国王管弦乐团总监约阿希姆。 他们成为了音乐上 的挚友，并且通过约阿希姆的推荐，勃拉姆斯又结识了钢琴诗人李斯特。这些当 时音乐界的大腕们开拓了勃拉姆斯音乐创作的眼界和刺激了他演奏技法的提升。 勃拉姆斯音乐生命中最重要的转机，也是由约阿希姆极力推荐的。1953 年， 约阿希姆将他推荐给了舒曼夫妇。当勃拉姆斯演奏c 大调奏鸣曲 （op.1）时 候，克拉拉曾为这位年轻人的演奏和音乐所打动。克拉拉曾在她的日记中写道： “看到他坐在钢琴前的样子真叫人激动不已， 他那张有趣而又年轻的脸在演奏中 会变形，他那美丽的双手极其轻松自如地克服了大量的困难（他的作品十分难以 演奏） ，还有他那些精彩的曲子。 ” 3舒曼也曾说过： “我认为突然会，也必须会出 现一个人，他将以某种理想的方式完善表达我们的时代，此人已经降临，他就是 约翰勃拉姆斯。 ”舒曼夫妇十分欣赏勃拉姆斯的钢琴演奏及钢琴作品的创作。 不仅如此，舒曼还特意在其创办的音乐刊物新音乐杂志中发表名为新方向 的文章来肯定勃拉姆斯的音乐演奏和音乐创作： “我肯定有人注定要以最高尚 和理想的方式来表达时代的精神，他将会登峰造极，不是渐进的，而是突然地像 罗马女神密涅娃全副武装地从天帝朱庇特的头中跳出来一样。他现在就在这里， 一个在摇篮旁有优美女神、 有英雄们守卫着年轻人， 他名为约翰内斯 勃拉姆斯。 当他面对这么多合唱团和管弦乐团的丰富资源，挥舞着神奇的魔棒，我们将有幸 分享他对精神奥秘深处的奇妙洞察。 ” 4经过作为当时德国首屈一指的作曲家舒曼 的如此赞扬，德国的音乐界开始关注这位名不见经转的青年。德国莱比锡的哈特 出版公司出版了勃拉姆斯的两首钢琴奏鸣曲： c 大调奏鸣曲和升 f 小调奏 鸣曲 ，之后由另外的出版社出版了f 小调钢琴奏鸣曲 。从此，勃拉姆斯以作 曲家的身份而不再是单纯的以钢琴演奏家的身份名扬整个欧洲乐坛。可见，勃拉 姆斯是用钢琴奏鸣曲这种音乐体裁成功叩开了音乐世界的大门， 使得他逐渐地走 进了音乐的殿堂，享受音乐的洗礼。 3 引自丹尼斯马修斯著 于少蔚翻译 勃拉姆斯钢琴音乐 ，花山文艺出版社。 4 英 保罗霍尔姆斯著，王婉容译， 勃拉姆斯 ，江苏人民出版社。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 6 第二节 勃拉姆斯的作品 勃拉姆斯对世界音乐的影响深远，作品极其丰富，包括： 1.管弦乐作品：四首交响曲， 两首小夜曲，约瑟夫.海顿主题变奏曲，学院 节庆序曲， 悲剧序曲， 五首匈牙利舞曲， 两首钢琴协奏曲，和两手小提琴协奏曲； 2.室内乐作品： (1 ) 钢琴曲： 五重奏，四重奏，三重奏，奏鸣曲，谐谑曲； （2）非钢琴曲： 弦乐器六重奏，弦乐器五重奏，弦乐器四重奏； 3.管风琴作品: 赋格曲，降 a 小调（1864 年） “噢，悲痛，噢 ，伤心”的众赞歌前奏曲和赋格 （1882 年） 十一首众赞歌前奏曲，作品第 122 号（在遗物中发现 1902 年）两首前奏曲 和赋格 （在作者的遗物中发现，1927 年） 4.合唱与管弦乐队作品 5.声乐作品 6.钢琴作品： （1）独奏作品： 第一奏鸣曲，c 大调，作品第 1 号（1853 年） 第二奏鸣曲，升 f 小调，作品第 2 号（1854 年） 第三奏鸣曲，f 小调，作品第 5 号（1854 年） 约瑟夫.舒曼主题变奏曲，作品第九号（1854 年） 自作主题变奏曲，作品第 21-1 号（1861 年） 匈牙利主题变奏曲，作品第 21-3 号（1861 年） 亨德尔主题变奏曲，作品第 24 号(1862 年) 帕格尼尼主题变奏曲，作品第 35 号（1866 年） 四部叙事曲，作品第 10 号（1856 年） 八部钢琴曲，作品第 76 号（1879 年） 两部狂想曲，作品第 79 号（1880 年） 七部幻想曲，作品第 116 号（1882 年） 三部幕间曲，作品第 117 号（1892 年） 六部钢琴曲，作品第 118 号（1893 年） 四部钢琴曲，作品第 119 号（1893 年） 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 7 匈牙利舞曲（两册） （1872 年，加工于四手联奏） 两首吉格舞曲（于遗物中发现，1927 年） 四首萨拉班的 德舞曲（遗物中发现，1917 年） 五十一首钢琴练习曲（1893 年） 华彩乐段，加工曲等等。 （2）四手联弹 舒曼主题变奏曲，作品第 23 号（1863 年） 华尔兹，作品第 39 号（1866 年） 匈牙利舞曲（共四册） （1869 年，1880 年） （情歌华尔兹，新爱情歌曲，歌 唱四重唱） （3）钢琴二重奏 奏鸣曲，f 小调，作品第 34 号（1871 年，还有钢琴四重奏） 约瑟夫.海顿主题变奏曲，作品第 566 号（1874 年，还有适合乐队演奏的） 第三节 勃拉姆斯音乐创作的精神内涵 勃拉姆斯作为浪漫主义时期罕见的古典主义的捍卫者， 继承了贝多芬的古典 音乐创作传统，并推崇巴赫的复调音乐创作。他既不像浪漫主义时期的音乐家如 瓦格纳或者李斯特那般勇于创新面向未来， 也不似门德尔松那样留恋传统怀念过 去，而是把浪漫与古典主义的创作传统更加紧密的结合起来。勃拉姆斯的作曲导 师马克森本人就曾跟随莫扎特的学生及贝多芬等古典音乐大家的好友们学习过 作曲。马克森引导勃拉姆斯学习德国古典作曲家的音乐作品，使得勃拉姆斯对巴 赫、贝多芬以及德国民间音乐产生了浓厚的兴趣并且积累了一定的音乐素养，这 为他日后的音乐创作奠定了基础。 “勃拉姆斯把贝多芬当做自己心中的偶像, 坚 定地崇尚古典主义理想, 坚决捍卫古典主义音乐。 他在音乐创作中注重浪漫主义 诗意情感，同古典曲式结构紧密结合, 他的音乐以保护继承古典主义传统为己 任。多年来他一直努力模仿贝多芬严谨的古典音乐创作手法。 5” 。勃拉姆斯崇 敬贝多芬及其音乐的创作思维和手法, 他十分关注贝多芬的钢琴奏鸣曲创作， 在 他的钢琴奏鸣曲的音乐创作中可以看到贝多芬钢琴奏鸣曲创作的影子。 在勃拉姆 斯音乐学习和心智成长的道路上， 就注定了对古典主义音乐的深刻理解和创作传 统。当然，毋庸置疑地是，在他童年坎坷的经历中，勃拉姆斯骨子里透着一些叛 5 郭小平 勃拉姆斯的性格特点及其音乐创作 j 音乐研究 ，2007 年 9 月，第 99 页。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 8 逆的“浪漫主义”精神，他不但继承了古典主义时期贝多芬音乐创作中的古典主 义的音乐精神和音乐创作传统， 而且又积极的运用浪漫主义时期的新的音乐创作 手法试图超越贝多芬。 身为一名正处于浪漫主义时期的青年作曲家， 在浪漫派音乐创作中标题音乐 小品或者套曲、单乐章奏鸣曲盛行的年代和岁月里，勃拉姆斯选择了以钢琴奏鸣 曲来作为自己音乐事业的敲门砖和开端，的确是非同凡响的。这不仅仅需要扎实 的古典音乐创作手法，而且更重要的是一种“超越”的理念和音乐创作精神。 除此之外，德国的浪漫主义运动中，对勃拉姆斯音乐创作理念产生最直接影 响的是文学领域，尤其是对诗歌的研读促成了勃拉姆斯音乐中的许多作品。勃拉 姆斯把海涅的诗歌创作和文学理念消化吸收到了自己的音乐创作中， 比如海涅就 曾经在自己的著作论浪漫派一书中讲道： “德国的浪漫派不是别的，就是中 世纪文艺的复活。这种复活表现在德国的艺术和生活里。 6”可以看出德国 的浪漫注意区别于欧洲其他国家浪漫主义运动的理念就是“复古传统” 。在文学 中表现为对中世纪时期的民间传奇文学和民族民间艺术的复活。 在勃拉姆斯的音 乐创作中表现为对德国古典主义时期音乐创作传统的复活。 我们依稀可以在勃拉 姆斯的音乐创作理念中撞见海涅的诗歌创作的思想及理念， 这也发展成为勃拉姆 斯音乐精神中的一个层面。而在音乐艺术的领域内，勃拉姆斯从德国的传统民族 民间歌曲中也汲取了精神的营养和音乐创作的素材。例如：旋律的创作大多采用 民歌中的自然音乐形式写作，并且在歌词和诗词的运用方面，大多着眼于民间语 言特色的诗歌。 在勃拉姆斯早期的钢琴音乐作品创作中， 如 f 小调钢琴奏鸣曲 的创作中就运用德国的民间歌谣进行了音乐主题的变奏和发展。钢琴的旋律清 新、淳朴而又富有浓厚的德国古典音乐传统。在勃拉姆斯日后的音乐创作清晰见 得这种古典文学的精神传统。 “从早期的民歌收集创作中还诞生了钢琴奏鸣曲。 或者说至少通过民歌式的文学创作获得了灵感。 在第一号奏鸣曲和第五号奏鸣曲 的结尾乐章也显示了那些类似的影响。 7” 从他艰辛而坎坷的生活经历中梳理勃拉姆斯音乐创作的时代就是一个充满 了梦幻的精神世界。浪漫主义思想到处弥漫的时代，各种哲学、宗教、艺术、文 学领域相互相通，共同影响。而理性的音乐思维在这位作曲家的音乐学习和创作 过程中始终起着重要的地位。在贝多芬早期的钢琴音乐创作中，如f 小调奏鸣 曲中可以梳理出这种贝多芬音乐创作影响下的古典音乐精神，和力图超越古典 而又不敢尝试的浪漫主义精神的二重性。 在勃拉姆斯的音乐创作经历和人生经历中，他经历了生老病死，爱情、亲情 和友情这些人间各种各样的矛盾。 在勃拉姆斯的音乐创作中藏匿着这些内心深处 6德亨利希一海涅著论浪漫派 ，人民文学出版社，1988 年，第 5 页。 7引自郑熠： 论勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的音乐风格 j 第 5 页。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 9 的呐喊和冲突，理性与感情相互交织。就勃拉姆斯的成长过程而言，这种与生活 和残酷现实的的抗争也是日后勃拉姆斯“逆流而上”的“反潮流”精神的精神要 素之一。毋庸置疑地是，在他童年坎坷的经历中，勃拉姆斯骨子里透着一些叛逆 的“浪漫主义”精神，他不但继承了古典主义时期贝多芬音乐创作中的古典主义 的音乐精神和音乐创作传统， 而且又积极的运用浪漫主义时期的新的音乐创作手 法试图超越贝多芬。 然而，在勃拉姆斯音乐创作生活中，从他以音乐家身份独立于世的时刻，也是 他与舒曼夫妇感情纠葛的开始。舒曼、勃拉姆斯、克拉拉三位古典主义音乐大师的 感情和生活交织在勃拉姆斯音乐创作的每一个阶段。创作初期，舒曼作为推举和发 掘勃拉姆斯音乐创作价值的恩师给予了当时名不见经转的勃拉姆斯不论在生活上 还是艺术上无私的帮助和支持。然而，随着岁月和命运的安排，舒曼精神出现了问 题，自杀身亡。留下了孑然一身的克拉拉，具有恋母情结的勃拉姆斯又逐渐对这位 年长 14 岁的师母产生了爱恋和情愫。自舒曼去世之后，勃拉姆斯这位曾短时间内 名为“舒曼的义子” ，却成为了舒曼与克拉拉孩子的养父，给予克拉拉感情和生活 上的照顾与支持。从此他们三者的生活、艺术和爱情交织到了一起，也成为勃拉姆 斯音乐创作的精神元素中不可或缺的组成部分。 “他们在艺术与人生中的关系复杂 得难以捉摸。 即使他们已经是以浪漫主义时期原型艺术家的形象鼎足天下, 还有 他们三人的许多凡人皆知的逸事, 人们不免还是要提出问题。 作为作曲家, 他 们三人从事对古典音乐遗产必要的重新阐述, 特别是勃拉姆斯; 需要寻找新的 曲式, 还有需要在声乐中表现感情等。 在他们不可缺少的情感生活中, 舒曼是格 外忧郁, 克拉拉始终保持着爱和激情, 年轻的勃拉姆斯则是努力奋发, 到老年 则是听天由命, 这些因素都明显地在他们的音乐中表现出来。 8” 在与克拉拉的感情纠葛中，勃拉姆斯也始终压制并克制自己的情感，他努力的 与克拉拉之间保持着柏拉图式的精神交流和艺术交流。 他的音乐创作如同他的情感 一般有节制、严肃却不是张力和热情。他的音乐创作风格也如此：严肃、稳重、朴 实内敛，又不失浪漫主义诗情与幻想的特点。 “在婚姻悲剧问题上, 除了恋母情结 困扰着他之外, 还有父母那婚姻悲剧使他从小心灵受到创伤, 因此视婚姻如洪水 猛兽, 他甚至还奉劝自己的姐姐也不要结婚。还有个突出的例证, 是他与舒曼夫人 克拉拉之间那种说不清道不白的情愫, 稳固地维系了几十年, 直到克拉拉去世。克 拉拉比勃拉姆斯大 14 岁,勃拉姆斯对克拉拉那母亲般的精神依恋更多于男女之爱, 换言之, 勃拉姆斯内心的恋母情结在克拉拉那里寻找到了精神归宿。 这种恋母情结 不仅使勃拉姆斯寻找到了精神支柱,而更重要的是激发和促进了他的音乐创作,他 的许多优秀音乐作品都是在克拉拉的鼓励和帮助下完成的。 又如他那首优美动人的 8蔡馥如浪漫主义三人行舒曼、克拉拉与勃拉姆斯的故事 j 钢琴艺术 ，2006 年 3 月，第 24 页。 西安音乐学院硕士论文 第一章 勃拉姆斯的生平和音乐创作 10 女声独唱 摇篮曲 , 同样带有明显的恋母印记。 9” 9 郭小平 勃拉姆斯的性格特点及其音乐创作 j 音乐研究 ，2007 年 9 月，第 99 页。 西安音乐学院硕士论文 第二章f 小调钢琴奏鸣曲的创作背景和手法 11 第二章 f 小调钢琴奏鸣曲 的创作背景和手法 第二章 f 小调钢琴奏鸣曲 的创作背景和手法 第一节 f 小调钢琴奏鸣曲的音乐创作背景 第一节 f 小调钢琴奏鸣曲的音乐创作背景 在 19 世纪浪漫主义思潮推动下的欧洲乐坛，随着各种各样新的音乐创作体 裁的诞生与兴盛，如狂想曲、交响诗、前奏曲、即兴曲、夜曲、幻想曲及无词歌 等钢琴小品形式的出现。 曾经风靡古典主义时期钢琴音乐创作领域内的奏鸣曲创 作已经被挤到了音乐创作舞台的边缘之地。在当时这种窘况下，勃拉姆斯极具魄 力的依然选择这种丧失光芒的音乐创作体裁，甚至是很少能有人问津的创作体 裁，这种勇气和魄力值得所有音乐家赞叹。而不得不惊叹地是， “初生牛犊不怕 虎” 的年轻气盛的勃拉姆斯却真的以三首钢琴奏鸣曲的创作跻身到了专业音乐创 作领域。 勃拉姆斯的钢琴创作可分为明确的三个阶段， 在每一阶段都集中创作某一种 音乐体裁。第一阶段，18521854 年主要创作奏鸣曲；第二阶段:18541866 年 主要创作变奏曲;第三阶段，18791893 年主要创作小品。其中，最高成就体现 在最后一阶段创作的四组“小品集”中。在勃拉姆斯进行钢琴创作的整个过程中 他始终崇尚贝多芬，认为只有古典主义音乐才是真正的音乐。因此他也被视为是 19 世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。但无论如何勃拉姆斯也无法脱离他的 时代，浪漫主义的精神已经渗入了他的心灵。尽管在创作中，他努力地遵循古典 主义的道路，早期和中期主要是写作古典风格的奏鸣曲、变奏曲等。然而在他的 情感上、心灵中，浪漫主义却无所不在，一直到了晚期，他本能地写出了大量的 优秀的带有浪漫主义钢琴特性的小品，这些小品篇幅小，内涵深，音符少，音乐 多，显露出了他敏锐善感的天性与和蔼可亲的气质。当然在他的具有鲜明的古典 风格的钢琴作品中，音乐语汇也已超出了古典主义时代，而不可避免地融入浪漫 主义了。 第二节 f 小调钢琴奏鸣曲音乐创作手法 第二节 f 小调钢琴奏鸣曲音乐创作手法 f 小调钢琴奏鸣曲的整体音乐风格中，不仅融入了勃拉姆斯古典音乐偶 像贝多芬式的钢琴奏鸣曲音乐创作激情， 而且也吸收了浪漫主义时期舒伯特艺术 歌曲音乐创作中的浪漫元素，更值得注意地是，这首钢琴奏鸣曲已经初步凸显了 预示着勃拉姆斯钢琴音乐创作的音乐手法和趋势。 勃拉姆斯的本首第三钢琴奏鸣曲(作品第 5 号) 是属于作者的早期作品，写 于勃拉姆斯 20 岁。是送给当时的一位名为：依旦. 凡 .霍安达尔(ida von 西安音乐学院硕士论文 第二章f 小调钢琴奏鸣曲的创作背景和手法 12 hohenthal )的伯爵夫人,勃拉姆斯曾经把自己的弟弟菲利比推荐给这位伯爵夫 人做她的家庭音乐教师。1853 年的夏天作者首先完成了其中的第二乐章和第四 乐章，其余的第一乐章，第三乐章和第五乐章则是在 1853 年的秋天随后完成的。 1863 年 1 月 6 日全曲在维也纳首次公演，由勃拉姆斯自己独奏，而 1854 年的 10 月，在德国莱比锡，其中的第二乐章及第三乐章已由克拉拉.舒曼 公演过。 这首优秀的钢琴奏鸣曲可以说是作曲家勃拉姆斯的自画像， 其中充满了勃拉姆斯 的复杂的，多样的情绪，是他内心世界的写照。作者勃拉姆斯的个人风格，和创 作特征在本作品中表现得淋漓尽致，其独特的钢琴效果也发挥出来：勃拉姆斯喜 欢运用的“ 三对二 ”和“六对四”以及他惯用的六度音程，独特的书写方式 ； 另外其优美的旋律部分，丰富唯美的和声理念 ；特有的音乐表达语汇以及庄严 的和弦都成为这部优秀作品的闪光点。 这首奏鸣曲不同于其他奏鸣曲运用三个乐 章或四个乐章，而是采用了五个乐章结构，快板乐章与慢板乐章相互交替。第一 乐章，第三乐章，及第五乐章为三个独立的实体，是快板乐章。而第二乐章和第 四乐章则作用为连接主体的慢板乐章。整曲结构复杂，体积庞大，演奏下来需要 四十分钟甚至更多。 勃拉姆斯音乐创作中最突出的创作手法是变奏技法的运用。 而在这首钢琴奏 鸣曲中尤其可见勃拉姆斯对主题进行变奏的巧妙安排， 展现了勃拉姆斯对变奏手 法独特的诠释技巧。 音乐在具有动力性的-级的和弦进行中开始主题的陈述， 并且经过了一系列的音乐素材的模进结束在了属和弦上。 然而就是这一短小精悍 的音乐动机， 却蕴含了具有复调性的三个音乐声部： 高音声部的旋律由降 a-g-f- 降 d 的动机 a，然后是由降 a-g-f-g 的动机 b，最终是低音声部的 f-g-降 a-降 b 的旋律进行为动机 c。勃拉姆斯巧妙的运用这三个音乐动机进行了音乐的发展和 安插。比如在乐曲的第七小节处，将动机 b 安排为高音声部的旋律进行，在发展 了五个小节之后，在增加了一个高音声部之后，动机 b 部分从音乐主旋律的位置 退居至第二声部。然而，当主题再现之时（乐曲的第十七小节） ，旋律主题由高 音声部降低移动至低音声部， 而低音声部的动机 c 却缩减并移高了四度而在高音 声部再现。可见，勃拉姆斯在音乐的主题陈述后并没有运用模进的手法来进行音 乐的发展， 而是对音乐创作中原本的主题中的其他音乐素材依次进行完整的陈 述与变化发展。 在勃拉姆斯的钢琴创作中。他并不照搬古典，而是用自己高超的作曲技法， 将古典风格形式注入了时代的新鲜因素。作品中运用的“非对称结构” 、 “重音的 转移” 、 “节拍的错位”等方法对后来钢琴发展历程中的另一位作曲家勋伯格产生 了重大的影响， 他从勃拉姆斯的创作中吸取了主题材料的简洁性以及展开式变奏 的原则，并体现在他以后的十二音技法中。而且彼得伯克霍尔德(j.peter 西安音乐学院硕士论文 第二章f 小调钢琴奏鸣曲的创作背景和手法 13 burkholder)也在勃拉姆斯和二十世纪古典音乐中认为现代主义音乐运动应该 上溯至勃拉姆斯。 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 14 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 第一乐章 快板 allegro maestoso 高贵庄严的不太快的快板 第一乐章的开始部分，展现了高贵庄严，思想集中，积极向上的第一主题， （该主题这与他的第二奏鸣曲的第一乐章主题情绪相类似） ，气势雄伟，宏大。 （如图 作品中第一小节到第六小节） 这是奏鸣曲的第一主题，在 f 小调上，六小节当中，几个极强的和弦跨度 几乎跨越了钢琴全部音域。低音部分是一个下行的半音阶：fa mi 降 mi re 降 re do，力度要从 f 走到属音的 ff，凸显出庄严雄伟的气氛，高音部分和声华 丽，如皇家般高贵。高音部分的三十二分音符的节奏要注意，不能弹成两个十六 分音符。 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 15 从第七小节开始这一部分是一个极弱的帕萨卡利亚。 那么相比之下,力度极弱，戏剧性很强。 （帕萨科利亚是巴洛克时期经常使用 的复调音乐体裁，是一种起源于西班牙的慢板三拍子舞蹈，帕萨是 pass 是走来 走去，卡利亚是指街道，十七世纪以前西班牙吉他手在街道上卖唱，乐曲中间的 过门歌手会在街道上随意走几步，该片段以后发展为独立的帕萨卡利亚。大约十 六，十七世纪传入欧洲国家，成为一种键盘乐曲，以四小节或八小节的固定低音 为基础，进行变奏，后来帕萨卡利亚则不再当作一个独立的体彩来使用，而是作 为乐曲的每一片段来出现。勃拉姆斯的e 小调第四交响曲的第四乐章也同样 引入了这一元素。 ） 本段落中左手中的三连音为固定低音，奠定了葬礼般的低沉气氛，又相似于 贝多芬的 c 小调第五交响曲（作品第 67 号） “命运主题”动机。可分为两个五 小节，后五小节是前五小节的模仿与发展。这里的五小节可一视作是帕萨卡利亚 四小节的扩展或延伸。前半部分结束在开放的和声，反映作曲家内心悲痛欲绝却 不能够被死亡征服，引出后半部分，后半部分结束在 c 大调的和旋上，这一点是 舒曼所喜爱的，也是勃拉姆斯经常使用的对舒曼的模仿。似德意志安魂曲般的安 静，又渴望得到上帝的安慰。后 5 小节模仿了安魂曲中的复调灵感。c 大调和弦 稳定安详，加上渐慢 延长记号的使用，心脏跳动逐渐缓慢下来，放弃生命希望， 情绪已经极近于死亡。 由第一主题动机演变而来，逐渐回到原速。 一个延长音后，突然的苏醒，不甘被命运屈服，表现愤怒，低音部分同第一 主题一样是下行的半音阶：do si la sol fa mi 降 mi re 降 re do，高 音部分与主题的双手同时弹奏后三十二分音符不同， 演变成左右手交替的三十二 分音符。雄伟，坚定，音响逐渐增强 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 16 一个完整的 8 加 8 的方正结构，是一个过渡段。一个动机的发展变化。 愤怒过后增加了现实的希望，音色和表现要更现实些，前八小节里的旋律演 奏要有走向， 有方向性： 第一步 （前两小节） 起点 do 要走到降降 re， 第二步 （第 三，四小节）降 re 要走到降 mi，第三步（第 5 6 7 8 小节）才是句子的最高点， 到达降 sol，在力度上每一步都要做阶梯型的渐强，而每一个小阶梯内部左右手 的力度是不同的：右手是渐强（连接于下一步） ，左手是先渐强再减弱（有收， 完结的效果区分于下一步） ，生命有看到了希望。后八小节是前八小节的重复与 发展，旋律走向同前八小节，但力度为 p 情绪也渐渐平和下来，渐渐安静下来， 以引出第二主题。 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 17 第二主题 是降 a 大调，有表现力的，感情洋溢的，类似于肖邦的复调风 格，第二主题部分是本乐章唯一的唯美.理想的片段。像靠近死亡线上，作者几 乎已经绝望要放弃一切的时候，突然不甘屈服，竭力挣扎后好不容易看到的的一 线微弱的光芒与希望。右手要做到两个声部在同时地旋律性的歌唱。 旋律的歌唱性连贯性，一直是我们痛疼的难题。其实旋律性是由歌唱性.连 贯性和情绪的渲染所共生的。真正旋律的连贯性和歌唱性仅仅靠主观的臆想，或 者说演奏的时候“情绪投入” ， “心里要歌唱”是绝对不可能做到的，是不客观不 量化的。这种语言是干瘪的，所得的效果也不会丰盈。当然这些音乐感觉上的. 情绪上的加入是必不可少的， 但更重要的还是要靠客观的量化的理论的支持：（1） 什么是声音的歌唱性？所谓歌唱性 实际是乐器对人类声音的模仿， 音乐起源中， 人声的歌唱是最早出现的，随着人类社会的缓慢进步，生产资料的发展.生活资 料的丰富，才慢慢产生了简单的器乐，原始器乐的产生目的是用来代替人类的歌 唱的，必然是用来模仿人声的，那么音乐线条，起伏，物理特性就都是拟人的。 越到高音音量越强，愈到低音声音愈弱，是人类发声的生理规律，在本句当中， 前三小节的 do si mi 就要根据音高的高低来安排强弱比例，这三个音当中相比 下 si 最弱，mi 最强。 （2）声音的连贯性 声音保持的越长，音量的消退就越多 这是声学的了另外一个规律 。例如第三小节的 mi，这个音相对于前两个音要长 一拍，那么它的音量消退就要比前两个严重，所以当第四小节的 mi fa 进入的时 候就一定要弱进入，相比之下，fa 就可以比 mi 要略强一点。如果说 mi 的进入 不讲究，力度很强显然这条线就有疙瘩了。这样符合了客观规律的音量比例再加 上主观音乐情绪投入才能真正地做到“连贯” 。 由此可见，旋律性 不是单一的 音乐感觉，音乐情绪，更包括了客观力度的因素，归根结底，客观现实中，连贯 性和歌唱性实际上就是一种力度模仿。 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 18 如同这个坐标轴，真正做到 x 轴（歌唱性） y 轴（连贯性）z 轴（音乐感 觉.情绪）三维性的量化，听众对一条线性旋律的听觉体验才会是立体的。 左手注意控制好运用较弱的力度， 伴奏织体里面每一个和声变化的第一个高 音或根音稍微强一点点，能够听得清就足够，其余的则要弹弱，想象成一幅立体 画，画面中的景象是有虚景和实景的，有远景和近景的，有主景和背景的，左手 伴奏就是虚景.远景或背景部分。只需要每次变换和声时第一个变化的高音或根 音略多，描绘出轮廓就可以了。 第三主题， 渐快的， 和在左手半音阶的下行表现出刚刚仅有的一点点光芒又迅速褪去了 颜色，不稳定，有一次陷入了绝望。踏板跟随左手，每降半个音换一次。最 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 19 后三个极弱的和旋有一次濒临死亡这次则是安详，甜美的。 过渡段，是第一次过渡段的加强 预示着奏鸣曲的发展部分 这个主题材料是运用左手在降 d 大调上的，几乎大提琴般的唯美深沉的歌 唱。大提琴是管弦乐队中不可缺少的次中音或低音弦乐器。音色浑厚.饱满，擅 长演奏抒情的旋律，这里模仿大提琴来表达深沉而复杂的感情。许多作曲家都非 常喜欢运用模仿大提琴，勃拉姆斯也不例外，甚至在他的钢琴协奏曲中还有大提 琴和钢琴对话的片段。这里左手旋律的歌唱性和连贯性就不再重复，要注意的是 踏板要根据和声来换踩。 这是再现部的开始， 由第一主题，和帕萨卡利亚片段捏合在了一起，原来帕萨卡利亚的三连音固 定低音部分用在了高音部， 原来第一主题中高音的后三十二分音符动机放在了低 音部。这样的写法兼备了高贵的英雄气概和忧郁的西班牙韵味。相同的是高音部 分依然上行，低音部分依然下行。依然是不肯向命运屈服的悲剧色彩。 西安音乐学院硕士论文 第三章 f 小调钢琴奏鸣曲音乐分析 20 coda 结尾 piu animato 是更活跃的，这部分是谐谑曲记谱法，不同的是 运用的一小节的 6/4 拍子。模仿勃拉姆斯自己的第四交响曲的结尾。 第二乐章 andante 行板 andante espressivo 行板 有表现