（音乐学专业论文）斯克里亚宾后期钢琴奏鸣曲研究.pdf

西南大学硕士学位论文摘要 斯克里亚宾后期钢琴奏鸣曲研究 音乐学专业硕士研究生潘好 指导教师张碚副教授 中文摘要 亚历山大斯克里亚宾( a l e x a n d e rs c r i a b i n ，1 8 7 2 1 9 1 5 ) 是2 0 世纪西方音乐史 上伟大的作曲家、钢琴家之一，是俄罗斯浪漫主义后期的代表人物。特定的历史 环境、人文因素和哲学思想对他的影响，造就了作曲家独特的、个性化的音乐创 作，尤其是后期的作品，形成了一套独特的和声、调性体系。 本文采取几种不同的分析角度，以作曲技术理论分析为核心，从曲式、比例、 旋律、节拍与节奏、和声、调性等入手，对斯克里亚宾后期钢琴奏鸣曲( n o s 6 - 1 0 ) 进行分析和研究。这些为“宗教 、“神学 思想所引领的奏鸣曲，都采用单乐章 的形式写成，传统的曲式形式、丰富的主题内涵、多样化的节奏组合，以及迷离、 新颖的和声与调性，揭示了作曲家创作后期独具个人特色的创作理念与精神。 关键词：斯克里亚宾后期奏鸣曲结构主题和声与调性 西南大学硕士学位论文a b s t r a c t a s t u d yo nt h es o n a t a so fs c r i a b i ni nh i sl a t e rp e r i o d m a j o r ：m u s i c o l o g y i n s t r u c t o r ：a s s o c i a t ep r o f z h a n gb e i a u t h o r ：p a ny u a b s t r a c t a l e x a n d e rs c r i a b i n ( 1 8 7 2 1 9 1 5 ) i so n eo ft h eg r e a tc o m p o s e ra n dp i a n i s t ，i st h e r e p r e s e n t a t i v ef i g u r ei nt h el a t e rr u s s i a nr o m a n t i ce r a h i su n i q u ea n di n d i v i d u a l m u s i cc r e a t i v es t y l ew a si n f l u e n c e db yt h ep a r t i c u l a rh i s t o r i c a le n v i r o n m e n t ，h u m a n i t i e s a n dp h i l o s o p h i e si nt h ej o i no fc e n t u r i e s ，f o r m e dap e r s o n a lh a r m o n ya n dt o n a ls y s t e m ， e s p e c i a l l yh i sl a t e rw o r k s t h i st e x tb a s e do nt h et h e o r yo fc o m p o s i t i o nt e c h n i q u e ，i n t e n dd i f f e r e n tm u s i c a n a l y s i sn e t h o d si na d o p t i o nt oa n a l y s i sa n dr e a s e r c ho nm u s i cf o r m ，p r o p o r t i o n ，m e l o d y , t i m e & r h y t h m ，h a r m o n y , t o n a lo nt h el a t e rs o n a t a s ( n o s 6 - 1 0 ) t h i ss o n a t a sw h i c ha r e l e a d e db yt h em i n do f “r e g i o n a n d “t h e o l o g y ，a r eu s et h ef o r mo fs i n g l em u s i c m o v e m e n t ，t r a d i t i o n a lf o r m ，a b u n d a n tt o p i cm a s t e r , v a r i o u sr h y t h mc o n s t i t u t i o n ，a n d n e wt o n a l & h a r m o n y , t h e yh a v er e v e a l e dt h ei n d i v i d u a lc o n c e p t i o na n ds p i r i to nt h e l a t e rp e r i o ds c r i a b i n sm u s i cc r e a t i o n k e yw o r d s ：s c r i a b i n ，t h el a t e rp e r i o d ，s o n a t a s ， f o r m , t o p i c ，h a r m o n ya n d t o n a l 独创性声明 学位论支题目：堑直里堡宾卮塑铟茎蹇堕些塑窒 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者：签字日期：沙矽年够月f 7 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名： 气毛啮 签字日期：矽p 年够月。卢 、 导师签名：1 髟胗圣 签字日期：妒，。年月眵日 西南大学硕士学位论文绪论 绪论 亚历山大斯克里亚宾( a l e x a n d e rs c r i a b i n ，1 8 7 2 1 9 1 5 ) 是俄罗斯近现代音乐 史上最重要的作曲家之一，他的作品音高思维逻辑独特，和声手法另类神秘，尤 其是创作后期，在宗教情感和神学观念的影响下，显得更加匪夷所思。 斯克里亚宾的创作后期约为他生命的最后五年时间，以1 9 1 0 年完成的音诗普 罗米修斯( 又名火之诗) 为标志，代表作曲家独特和声及创作体系核心的“神 秘和弦 首次出现在这部作品中。第六至十首钢琴奏鸣曲则是作曲家的个性特征 逐渐完善至炉火纯青的见证，每首作品都比前一首更加成熟和彻底。在那个交响 诗体裁占主导地位的年代，斯克里亚宾却终生坚持写作逻辑严密、思辨性强的钢 琴奏鸣曲，这些奏鸣曲几乎可以说是形成了一个宏伟的体系，浓缩了作曲家创作 风格的精华。 关于作曲家的钢琴奏鸣曲，目前正式收集出版的一般包括从1 8 9 2 1 9 1 3 年的 1 0 首，实际上他早年的创作也颇为丰富，少年时代还曾写过如幻想奏鸣曲等 多首奏鸣曲体裁的作品。因此，斯克里亚宾的奏鸣曲实际数量并不仅只现在最著 名的这1 0 首。 1 0 首奏鸣曲中，第一、三奏鸣曲遵循传统奏鸣套曲的四乐章形制，是纯心理 地、主观地表达作曲家内心和个人的情感；第二、四奏鸣曲是二乐章结构，是一 种由慢而快至终曲结束的形式；剩下的六首则全部采用单乐章的形式。 本文选择的5 首奏鸣曲有各自的特点与性格，第六首( o p 6 21 9 1 1 1 9 1 2 ) j 忍有 相当程度的不协和；第七首( o p 6 41 9 1 1 1 9 1 2 ) 为典型的神秘主义作品之一，是斯 克里亚宾所有奏鸣曲中技术最为复杂的作品，被称为“白色弥撒”，在作曲家看来， 它是圣洁的，有着神圣的力量；第八首( o p 6 61 9 1 2 1 9 1 3 ) 建筑在“神秘和弦 基 础上，类似有两个展开部，是篇幅最长的一首；第九首( o p 6 81 9 1 2 1 9 1 3 ) g w 标题 为“黑弥撒”，有着恶魔般的基本形象；第十首( o p 7 01 9 1 2 1 9 1 3 ) 结构极端复杂 以致难以演奏，极多的颤音隐喻飞扬的双翅，致使斯克里亚宾自称为“昆虫奏鸣 曲 。 晚期作品代表了斯克里亚宾的最高成就，它们甚至直接闯入了2 0 世纪先锋派 艺术的领域，使他在同时代的作曲家中自成一派、独树一帜。本文以斯克里亚宾 最后5 首钢琴奏鸣曲为基础，从结构、主题及和声、调性入手，来探讨其特点。 两南大学硕士学位论文 第1 章结构研究 第1 章结构研究 1 1 、曲式分析 曲式分析是传统音乐分析方法中使用最广泛、影响最深远的方式之一。它能 够较为全面和宏观地展示作品各主题材料、调性布局以及逻辑顺序等情况，并作 为其他一些分析方法的基础，为不同方式、不同角度的分析提供依据。通过对具 体作品曲式结构的分析，结合一定的创作背景，可以使研究者更加深入和透彻地 了解作曲者的创作构思和个人特色。 斯克里亚宾最后五首钢琴奏呜曲都采用单乐章形式写成，与海顿、莫扎特、 贝多芬所确立的多乐章套曲奏鸣曲形式相比，已不具备传统奏鸣曲套曲的典型式 样。而在奏呜曲式的内部，再现部的调性往往不再与呈示部相统一，主、副部主 题的分离和调整都减弱了对传统奏鸣曲式的理解和认知，人们所熟知并赞赏的终 止式形式也完全消失，是斯克里亚宾“自我 风格的彻底体现。 1 1 1 、第六钢琴奏鸣曲o p 。6 2 奏鸣曲式 斯克里亚宾的第六钢琴奏鸣曲创作于1 9 1 1 1 9 1 2 年，是继转型期的第四、第 五钢琴奏鸣曲之后，最具作曲家后期个人创作特色的第一次彰显，从听觉上给人 以极度不协和、焦虑不安的感受，似乎在诉说一种惶恐、疑惑的情绪。对这首奏 鸣曲的结构分析如下： 图1 呈示部展开部再现部 尾声 广 广 主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部 ( 1 - 3 0 ) ( 3 1 3 8 ) ( 3 9 9 1 ) ( 9 2 - 1 2 3 )( 1 2 4 2 0 5 ) ( 2 0 6 - 2 3 5 ) ( 2 3 6 - 2 4 3 ) ( 2 4 4 2 7 7 ) ( 2 7 8 3 2 9 ) ( 3 3 0 3 8 6 ) 主要调性g 呈示部由一个凝重而阴暗的倚音式长音和弦开始，并在左手配以极度低沉的 空八度后附点音型，形成了“仿似一道紧闭着的命运大门，在极低声部有着八 度敲门节奏 1 ，开篇便带给人一种神秘的印象。 1 刘学严斯克里亚宾晚期钢琴奏鸣曲的和声特色探秘“神秘和声”的巅峰之作沈阳音乐学院学报 2 0 0 8 4 2 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 厂。t 。 l 一 5 ii1 u o 世 1 卜p j 乡e 釜夕再 。 使iil卜 l 一 一i i 卜 一一一一 i 一 _ 一 习，习习 i 善善l 1 寸!量茧= 乡 ，- d l王霉罨 主部主题是一个1 4 小节的乐段，大致可以分为1 0 + 4 的结构，前旬紧张、动 荡，后句略显缓和，给人以较不平衡的效果；后句为音阶式上行旋律，表现出一 种热情而温柔的气息，与前句形成一定的对比。随后的重复中，将前1 0 小节的内 容更加扩大，形成1 2 + 4 的结合，使比例上的不平衡感更加突出。连接部主要是运 用主部主题后4 小节的材料进行的发展，沿用了主部中曾经出现的颤音形式，是 一个典型的“承上启下式段落，为抒情性副部的到来做出了铺垫。作曲家以 f | 觑p ”孔匠和，机0 ( c 缸峨如伽“巧，l 舢卿“纯净、温柔、甜美 来注明副部主 题，它是用长音伴随着一拍一音的形式写成的，虽然线条宽广、节奏徐缓，但是 大量半音与增二度音程的使用，依然使音乐笼罩在一种不协和的氛围之中，尤其 是末尾时两处颤音的刻画，显得十分不安；副部也采用了变化的自身重复并扩大 了规模，进一步巩固了副部的形象。结束部主要运用副部的琶音式断奏进行，更 加突出了颤音的手法，使它与前述的内容既有着阶段性的不同，又有着不可分割 的联系。 展开部大量采用主、副部材料，主部的连音形式和副部的抒情性音调有机地 融合在一起。从1 8 0 小节开始，完全运用主部材料，为主部的再现作准备。 再现部中，主部主题与呈示部时的主部相比较，虽然音调相似，但是具体的 音高位置却有所不同。副部依然是长线条的抒情性旋律，但是伴奏以更为复杂的 三行谱写成，呈示部中副部一拍一音式伴奏变为了低声部连续的三十二分音符与 八分音符的结合，中间声部则是连续的带休止的三连音音型化处理，在2 4 8 小节 处恢复两行谱，双手交替使用长短不一的颤音，将惶恐不安的情绪推向极致。 第3 3 0 小节出现全曲的尾声，先是以结束部的琶音断奏和五连音相结合，随 3 西南大学硕士学位论文第1 章 结构研究 后将各部的材料进行综合，最后完全地终止在g 为主音的“神秘和弦 上。 1 1 2 、第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 奏呜曲式 这首作品同样创作于1 9 1 1 1 9 1 2 年，典型的神秘主义作品之一，是斯克里驱 宾所有奏鸣曲中技术最为复杂的作品，被称为“白色弥撒 ，在作曲家看来，它是 圣洁的，有着神圣的力量。 图2 呈示部展开部再现部尾声 厂 r 主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部 ( 1 1 6 ) ( 1 7 3 8 ) ( 3 9 5 9 ) ( 6 0 一7 6 ) ( 7 1 6 8 ) ( 1 6 9 - 1 8 2 ) ( 1 8 3 1 9 6 ) ( 1 9 7 2 2 7 ) ( 2 2 8 2 3 6 ) ( 2 3 7 - 3 4 3 ) 主要调性开f 首先，呈示部中的主部主题以弱位三连音加四度上行旋律开始，高声部的弱 起上行四度显示出一个号角式的明亮音调，低声部连绵的三连音长短结合、或搭 配休止符，营造出一种低沉紧张的氛围，这两种色彩相结合，显得神奇响亮、激 情奔放。 谱例2斯克里亚宾第七钢琴奏呜曲0 p 6 4 主部主题开始部分 在句式上，最先的3 小节为第一个乐句，加入1 小节洪亮的柱式和弦之后， 继续在前三小节的基础上进行模进。虽然主部主题只有短短1 6 小节，可是作曲家 运用了连音、柱式和弦以及类似华彩般的琶音进行，而使主部的材料与织体显得 十分丰富，尤其是第三小节的琶音，似乎为压抑而忧郁的人们带来了一丝光明。 连接部的材料来自于主部主题的基础音型，只是将4 8 拍变为了更为常见的6 8 拍，并加入了斯克里亚宾最常用的颤音形式。副部从3 9 小节进入，是一个圣洁、 温馨的主题，作曲家曾经这样形容第七钢琴奏鸣曲的副部主题：“这里充满了大气 4 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 的芳香一2 八分音符与五连音的运用，使乐曲的节奏显得比较舒缓，旋律起伏 有致、柔和圣洁，并在不同的声部层进行叙述，表现出一些复调写作的因素，作 曲家在此强调旋律的歌唱性与抒情性，与神秘性的主部形成一定的对照。随后的 结束部短小有力，很快地进行到展开部的阶段。 展开部按顺序依次采用了主部、连接部、主部、副部、连接部以及结束部的 材料进行发展，在采用各部分材料的同时，拍号也与各部相一致，使展开部与呈 示部的联系更为紧密，逻辑更为严谨。 再现部从1 6 9 小节进入，主部主题在原有的基础上，在高声部加入了连音式 的连续的四音柱式和弦，使音乐呈现一种f 俄a d r o y & n t “雷鸣般的”轰鸣效果， 气势宏伟。随后的连接部则显得倒e o u 聃佣t 5 馑扭咄暑悖“忧郁而庄重，在第 1 9 3 小节处，开始以一种o r a g e u x “暴风骤雨般的 五连音式的和声音程逐 渐发展至副部。副部也是从织体上变得更为繁复，和声的加厚、以及更为复杂的 连音效果，虽然作曲家还是强调r n a r q u 3 毒“充分地展现旋律 ，但却使再现 的副部也比呈示部中更为厚重而有力。 最后从2 3 7 小节开始，进入了庞大的尾声。尾声综合了前面所有部分的内容， 先是主部材料的运用，显得圣洁而庄严。从2 5 6 小节起，大量采用连接部中的颤 音形式，使音乐越加神秘。随后将结束部的材料加幻球阿埘“闪电般的 呈 现出来，而后再回归至主部的材料，时慢时快，最终以4 小节长度的长颤音结束。 1 1 3 、第八钢琴奏鸣曲o p 6 6 奏鸣曲式 第八奏鸣曲创作于1 9 1 2 。1 9 1 3 年之间，是斯克里亚宾后期5 首钢琴奏鸣曲中 篇幅最长的一首，有类似两个部分的展开部，在作曲家个人的创作中，显得比较 特别。 图3 引子 呈示部展开部再现部尾声 广 主部连接部副部结束部 ( 1 2 1 ) ( 2 2 5 1 x5 2 - 8 7 ) ( 8 8 1 2 1 ) ( 1 2 2 - 1 8 5 ) ( 1 8 6 3 1 9 ) 主要调性a 广 主部连接部副部结束部 ( 3 2 0 - 3 4 9 ) ( 3 5 0 - 3 8 5 ) ( 3 8 6 4 1 9 ) ( 4 2 0 4 4 8 ) ( 4 4 9 - 4 9 9 ) 首先，这首作品开篇有一个长达2 1 小节的大型引子，这个引子由三行谱写成， 2 刘学严斯克里亚宾晚期钢琴奏鸣曲的和声特色螺秘“神秘和声”的巅峰之作沈阳音乐学院学报 2 0 0 8 4 5 西南大学硕士学位论文 第1 章结构研究 旋律感比较强，是一个规模宏大，有一定结构的陈述型引子。可以将1 砣小节看 作引子中的前奏，然后引子的主要部分是4 + 4 + 4 + 4 的方整结构，附带3 个小节的 后奏。在材料上，四连音的上行是全篇的一个重要音型，贯穿始终，可见，斯克 里亚宾在引子的写作上，也为全曲的基调打下一个基础。 呈示部的主部主题是一个激动的小快板，连续的和声音程以及跳音和弦，使 主部主题显得精干有力，“对于这个主部斯克列勃科夫曾说过，好像是恶劣气候 中海洋上沉闷的喧声m3 。连接部以双手柱式和弦开始，相比主部主题还要活泼得 多，之后a l i a r g “逐渐宽广，直到进入悲惨的副部主题。副部主题哀愁忧 伤，抒情性强，配以中间声部的和声填充，使旋律的和声支撑更为突出；伴奏声 部采用了引子中的四连音形式，只是将第一个音休止，从而更加凸显出右手旋律 的清晰度；副部大量的颤音来源于连接部的材料，但是比连接部运用得更为广泛， 使音乐透露着一种“悲惨的抗议4 的意味。1 2 2 小节结束部出现，首先采用主部 主题材料的形式，随后加入了连接部的颤音因素，以及副部的抒情性旋律骨架， 形成一个综合性质的结束主题。在第1 7 3 小节之后，出现了1 2 小节的音型化材料， 仿佛可以看作呈示部与展开部之间的一个连接，这个部分也表现出较为活泼的效 果，为随后十分活泼的展开部埋下伏笔。 展开部虽然以副部材料为先，进行展开，但是却是将歌唱性的副部控制在 m o l t op m v i v o 十分活泼的，状态下呈现，虽然声部的层次、伴奏的音 型略有变化，但总的来说，是在简洁引用的基础上，在新的阶段形成的新的音乐 感受。 谱例3斯克里亚宾第八钢琴奏呜曲0 p 6 6 展开部开始部分 杖u 学严斯克里亚宾晚期钢琴奏鸣曲的和声特色探秘“神秘和声”的巅峰之作沈阳音乐学院学报 2 0 0 8 4 4 同上 6 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 接下来在2 2 7 小节末尾的四连音处，开始将引子的材料进行发展，其中又加 入一些主部主题的因素，使音乐从材料上避免了单一、呆板。随后在2 4 8 小节处， 又采用了副部的歌唱性主题材料，然后逐渐地分化出更为复杂的连音形式，并形 成一种固定的上行琶音式连奏，之后逐渐恢复为之前副部的典型形式。在2 9 2 小 节，以一种新的柱式和弦形式开始，综合了前面的许多因素，逐步朝着再现部靠 拢。总体上看来，展开部的篇幅比较庞大，甚至可以分为两个大的部分，使它仿 佛是两个展开性部分的联合，从第2 6 4 小节起，显得比较稳定，而之前的段落， 则起伏较大，带有一定的华彩性质。 再现部从3 2 0 小节开始，主部主题与斯克里亚宾后期其它奏鸣曲一样，依然 不在原来的高度上再现。随后是规模比较庞大的连接部内容。3 8 6 小节开始出现副 部主题的再现，是在原有的高度上提高三度的再现。4 2 0 小节清晰地出现结束部的 内容，但在4 2 9 小节处，仿佛形成了结束部内部的一个小型的尾声。 全曲的尾声时从4 4 9 小节开始的，篇幅宏大，材料丰富，与最初的大型引子 相得益彰，将全曲进行结束。 1 1 4 、第九钢琴奏呜曲o p 6 8 奏鸣曲式 第九钢琴奏鸣曲写于1 9 1 2 1 9 1 3 年间，它的副标题为“黑弥撒 ，有着恶魔般 的形象。 图4 呈示部展开部再现部尾声 广 厂 主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部 ( 1 2 2 ) ( 2 3 3 4 ) ( 3 5 - 5 4 ) ( 5 5 - 6 8 )( 6 9 1 5 4 ) ( 1 5 5 - 1 6 7 ) ( 1 6 8 1 7 8 ) ( 1 7 9 - 1 8 8 ) ( 1 8 9 - 2 0 0 ) ( 2 0 1 - 2 1 6 ) 主要调性g 呈示部中，主部主题以一种。匆e n d 口，撑传奇般的 色彩开始，半音化 的旋律进行，很好地表达了神秘的力量；各种类型的连音形式，使音乐的节奏比 7 西南大学硕七学位论文 第1 苹结构研究 较特别，局部的跳音运用，也增添了一定的神秘色彩。连接部从2 2 小节的跳音材 料开始，增加新的颤音因素，颤音与6 4 分音符的联合运用，显得急速飘渺、不可 捉摸。副部则显得稳重，声部层次简单清晰，节奏简约而不失个性。结束部从5 5 小节开始，以采用连接部的颤音加6 4 分音符为主的形式，逐渐朝展开部发展。 展开部先是采用的主部主题的材料，但是削减了主部中比较复杂的连音形式， 使所谓的“传奇般的色彩相对减弱。随后出现了副部的展开，此时的副部材料 相较呈示部中的副部主题，采用了一种更为明朗的状态显现，而且，伴奏声部的 6 4 分音符还使得副部材料在展开的过程中更为丰富与复杂化。接下来是一个 s o m b r em y s t 苦r i e u a ：“忧郁而神秘 的部分( 9 3 1 0 4 ) ，这个阶段可以找出主部的 跳音形式，但更像是一个音型化的连接性段落，为1 0 5 小节主部材料更为丰富的 展开打下基础。从1 0 5 小节开始，将主部主题中复杂的连音形式融合进来，形成 主部更大的发展。 再现部中最值得一提的是副部主题的再现，进行曲风格( a l l am a r c i a ) 的主 题，显得十分明朗，而时值的扩大化，将呈示部中原本细碎的小波浪，变得更加 宽广。 谱例4斯克里亚宾第九钢琴奏鸣曲0 p 6 8 副部主题的再现 a l i am a r c i af j 。由 8 西南大学硕十学位论文第1 章结构研究 1 1 5 、第十钢琴奏呜曲o p 7 0 奏鸣曲式 这首作品创作于1 9 1 2 1 9 1 3 年间，是斯克里亚宾最后一首钢琴奏鸣曲，织体 结构极端复杂以致难以演奏，极多的颤音隐喻飞扬的双翅，致使斯克里亚宾自称 它为“昆虫奏鸣曲 。 图5 引子呈示部展开部再现部尾声 广 厂 主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部 ( 1 - 3 8 ) ( 3 9 5 8 ) ( 5 9 8 3 x 8 4 1 0 2 ) ( 1 0 3 1 1 5 ) ( 1 1 6 2 2 3 ) ( 2 2 4 - 2 4 5 ) ( 2 4 6 2 7 0 ) ( 2 7 1 2 8 9 ) ( 2 9 0 - 3 0 5 ) ( 3 0 6 - 3 7 8 ) 主要调性f 全曲首先由3 8 小节的引子开始，规模十分宏大，开篇9 1 6 的拍号，使音乐的 节奏显得与众不同。 呈示部中，主部主题的特殊之处在于左右手的拍号有所不同，右手6 1 9 拍和 左手3 届拍的写法，使音乐形成了快速的“三对二 的节奏形式，造成了摇曳、飘 忽不定的音响效果，仿佛描绘出昆虫的翅膀在翩翩起舞的场景，与“昆虫奏鸣曲 这一别称不谋而合。 谱例5 斯克里亚宾第十钢琴奏呜曲0 p 7 0 主部主题开始部分 ( 主部主题) 连接部截取主部主题中旋律声部三连音的形式进行分裂，并逐渐加入后续的 副部将要出现的新因素，多处颤音的运用，既与引子遥相呼应，又预示着副部抒 情性格的到来。副部主题的材料来自于引子的变形，在篇幅上，呈现出与短小的 主部截然不同的形式；采用3 届拍、3 4 拍写成，使用了连音、颤音、震音等形式， 形成左右手相互配合、连绵不断的效果，好似此起彼伏的鸟鸣。结束部以副部材 料为首进行总结，是带有综合性质的段落，为展开部的出现做出铺垫。 9 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 展开部首先是采用的引子材料进行发展，但是三行谱的写作，使引子在此处 得以丰富与完善，也使和声手段得到加强。从第1 5 8 小节起，运用副部主题展开， 并且将9 1 6 与3 8 拍交叉混合使用，使它与副部主题相比复杂得多，显得更为矛盾 与紧张。之后又大量运用引子的因素，以便为再现作准备，后阶段连续的柱式和 弦，使此时的音响出现一种轰鸣的效果而显得气势非凡。 再现部的主部是斯克里亚宾后期5 首钢琴奏鸣曲中，唯一在原有音高上准确 再现的主部主题，但从情感上比呈示部中更为强烈，是在前一阶段基础上的情感 升华。连接部则在织体即和弦的厚薄上，显得越加繁复。副部主题是在原有基础 上朝下方减四度的再现，显示出口- 艚川v i s s e m e n t “欣喜若狂的 激动情绪。 尾声新采用了3 1 6 拍、2 届拍以及6 1 9 拍的混合节拍，显得独特而集中。 纵观斯克里亚宾最后5 首单乐章钢琴奏鸣曲，都是以奏鸣曲式写作而成，在 这些作品中，时常可以看到连接部、副部和结束部中出现主部的影子，而展开部 取用前面任何一个部分的材料都可以得到发挥。 斯克里亚宾的后期钢琴奏鸣曲是一种悲痛、绝望的心理刻画，是对狂热、紧 张情绪的描绘，对神奇、怪诞形象的塑造，与作曲家前期作品相比更为不协和、 更带刺激性。 但是在结构上我们可以看出，斯克里亚宾后期钢琴奏鸣曲的曲式安排，是深 深的植根于西方传统奏鸣曲式逻辑之中的，严格按照古典的奏呜曲式各部分的秩 序写成，正因为如此，才使他的音乐以其独特的音乐语言，形成了有别于同时代 任何作曲家的个人风格。 1 2 、比例分析 比例分析是将音乐的结构、调性、和声等要素分布的时间顺序和位置关系抽 象出来，用数学方法总结和归纳后，再与形式美学原理相对照，以此来观察作品 中各重要结构版块的内在构成规律的方法。通过研究比例，可以更为宏观和清晰 地了解创作者在作品中体现的美学观念和技术手法。斯克里亚宾的后期奏鸣曲虽 然与传统奏鸣曲式有所发展，但是我们还是可以依据传统的黄金分割、对称等选 点方式来研究。 1 2 1 、第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 比例情况： 1 n 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 表1 全长正黄金点位置中点位置逆黄金点位置实际结构 3 8 6 小节2 3 8 5 小节 1 9 3 小节1 4 7 3 小节2 0 6 小节再现 第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 全长3 8 6 小节，通过计算得知，这首乐曲的黄金点位 置在2 3 8 2 3 9 小节之间，从本章第一节中的分析可以看出，此处是再现部中连接 部承上启下的位置所在。而第2 0 6 小节开始的再现，也比较接近全曲的中点位置 1 9 3 小节。 由此可见，中点位置是这部奏鸣曲式结构比例的重要依据，这样使得呈示部 与展开部几乎占据全曲5 3 的长度，而再现部与尾声占据剩余的4 7 左右，相对 来说，【呈示+ 展开】【再现+ 尾声】这两大部分所占比例是比较对称的，这样可以 使整个音乐从大的范围上讲显得匀称、均衡。 1 2 2 、第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 比例情况： 表2 全长正黄金点位置中点位置逆黄金点位置实际结构 3 4 3 小节2 1 1 9 小节1 7 1 5 小节1 3 0 9 小节1 6 9 小节再现 第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 全长3 4 3 小节，正黄金分割点位置大约在2 1 2 小节处， 是再现部中副部主题再现的位置。而从1 6 9 小节开始的再现，与全曲的中点位置 1 7 1 5 小节相比，只提前了2 5 个小节，非常的接近。 从以上表格可以看出，中点位置是这部作品奏鸣曲式结构比例的主要依据， 呈示部与展开部占据全曲大约4 9 的篇幅，剩下的5 1 左右由再现部和尾声来完 成，两大版块几乎可以说是完全对等的，从各自的长度上显得非常的平衡与均匀。 1 2 3 、第八钢琴奏鸣曲o p 6 6 比例情况： 表3 全长正黄金点位置中点位置逆黄金点位置实际结构 4 9 9 小节3 0 8 3 小节 2 4 9 5 小节1 9 0 5 小节3 2 0 小节再现 第八钢琴奏呜曲o p 6 6 是斯克里亚宾后期规模最大、篇幅最长的单乐章奏鸣 曲，全长4 9 9 小节，正黄金分割处为3 0 8 3 小节，正是展开部经过复杂的发展后要 向再现部回归的部分。还有，这首作品的展开部从1 8 6 小节开始，比较接近全曲 的逆黄金点位置1 9 0 5 小节。 首先我们可以发现，3 2 0 小节的再现处，比黄金分割点3 0 8 小节只推迟了1 2 西南大学硕士学位论文第1 章结构研究 小节左右，这在一首并不以保持传统奏鸣曲形式为特色的2 0 世纪音乐中，已经是 非常接近黄金分割的情况，尤其是总共4 9 9 小节这样宏大的单乐章奏鸣曲式结构， 因此可以说这是斯克里亚宾后期奏鸣曲中，结构比例比较“中规中矩的安排， 从而从这个角度可以印证出作曲家在奏鸣曲式的比例安排上，还是尽可能地依照 着传统的奏鸣曲式形式。其次，展开部从1 8 6 小节开始，比逆黄金点位置提前3 5 小节左右，这也是一个非常接近的数字，可见作曲家在安排奏呜曲式内部各部分 时，比较注重各部分比例之间的内在规律。 1 2 4 、第九钢琴奏鸣曲o p ，6 8 比例情况： 表4 全 长 正黄金点位置中点位置逆黄金点位置实际结构 2 1 6 小节1 3 3 4 小节1 0 8 小节8 2 4 小节1 5 5 小节再现 第九钢琴奏鸣曲0 p 6 8 全长2 1 6 小节，是斯克里亚宾后期5 首奏鸣曲中篇幅 最短小的一首作品，第1 3 3 1 3 4 小节之间为正黄金分割点，而此处与第八钢琴奏 鸣曲0 p 6 6 一样，是展开部通过一系列发展之后，逐渐向再现部进行回归的部分。 这说明一点，斯克里亚宾善于在黄金分割点之后，很快进入再现部，而处于 音乐大概3 4 处的黄金分割位置，则正好是展开部的最后部分，往往也是全曲的高 潮所在。 1 2 5 、第十钢琴奏鸣曲o p 7 0 比例情况： 表5 全长正黄金点位置中点位置逆黄金点位置实际结构 3 7 8 小节2 3 3 6 小节1 8 9 小节1 4 4 3 小节1 9 2 小节再现 第十钢琴奏呜曲0 p 7 0 全长3 7 8 小节，正黄金分割点为2 3 3 6 小节，是展开部 的末尾，这又与第八o p 6 8 、第九o p 7 0 奏鸣曲的黄金分割位置所体现的内容异曲 同工。 而1 9 2 小节的再现处，则正好比中点1 8 9 小节处推后两个小节，这样自然而 然地，与第六o p 6 2 、第七0 p 6 4 奏鸣曲一样，【呈示+ 展开】【再现+ 尾声】这两 大版块又几乎完全相等了，使全曲的比例显得十分对称、平衡。 通过比例分析，可以发现，斯克里亚宾后期5 首钢琴奏鸣曲都是被控制在一 个有序的比例关系中的，正黄金分割点处往往是展开部中矛盾集中体现、全曲的 1 2 西南大学硕士学位论文 第1 章结构研究 高潮位置所在。而中点位置，往往接近再现，这样使得音乐形成两大板块，从而 在宏观上，似乎具有了中心对称的意义： 中点 呈示部展开部再现部尾声 尽管，我们无从得知，形成这样的格局，是作曲家通过计算刻意为之，还是 音乐本身情之所至，浑然天成，但是都能够说明，这些奏鸣曲作品，是对西方传 统音乐比例安排方式的继承，也是作品结构严谨、逻辑严密的充分体现。 1 3 两南大学硕士学位论文第2 章主题研究 第2 章主题研究 2 1 、旋律分析 旋律是音乐的灵魂，它是一个有机体，具有自己的内部逻辑，饱含着丰 富的情感，是构成主题的最核心的因素之一，分析各主题之间旋律的材料、音程 关系，找出主题与主题间的同源关系，可以证明作曲家运用同一旋律形式加强主 题间的联系，从而达到控制全曲旋律风格的作用。 2 1 1 、核心旋律 斯克里亚宾的后期作品，善于以一个简洁的旋律材料为中心，在不同的主题 层次不断地发展或变换这个材料。在最后5 首钢琴奏鸣曲中，作曲家通常将几个 固定的旋律材料作为全曲的基础，通过将这几个固定的材料进行引用、变换或者 发展，从而在奏鸣曲式的任何一个部分中都可以找出它们之间的联系与渊源。因 此，这些主题材料就成为了全曲的核心旋律。 2 1 1 1 、第六钢琴奏呜曲o p 6 2 中，可以看出，主部主题有两个重要的旋律材 料，它们代表了全曲旋律的核心所在，其他各部分都可以找出这两个旋律的影子。 首先，材料a 在主部主题中多次出现，并且贯穿全曲，是这一奏鸣曲中非常 重要的旋律。 谱例6斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 主部主题开始部分 材料a 材料a 中的这个六连音与3 5 拍的长音结合的旋律片段在主部中多次出现，它 的第一次出现是在主部主题的第3 小节，后来的展开部，首先就采用了这一音型 1 4 两南大学硕士学位论文第2 章主题研究 进行发展。第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 的主部主题分为两片，下片中的连续二度上行 旋律片段也是非常重要的材料之一，可以用材料b 来表示： 谱例7 斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲0 p 6 2 主部主题片段 材料b 雩片书 印_ 一南| b 壶、耸一斋一_ 焉i 。卓璧1 j | i挥jb j ；右b p _p- _ 一 一一_ u 三5 n 哆 1 一 一 十p r e 一口p 口 矿 ? b 月0l 卢穹角 。 5 八八 连接部中原样采用了材料b 的旋律形式： 谱例8斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲0 p 6 2 连接部开始部分 材料b 而副部主题电是在材料b 的基础上，结合了材料a 中的长音形式，形成了综 合的旋律因素： 谱例9斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲0 p 6 2 副部主题开始部分 材料a 材料b 号r 。_ 一i 艺= 嘹i 喃j ；面f = = 刘，j 一西 从谱例9 看来，3 拍的长音正是来源于主部主题中材料a 中3 5 拍的长音形式， 而从吣曲e f 到g 的连续二度上行，则取自于材料b 的因素，只是在节奏上产生 了一些变化。同时，副部中左手声部也经常出现材料b 的片段或变化。由此可见， 副部与主部的旋律之间，在材料的内部隐含着深刻的联系。 西南大学硕士学位论文第2 章主题研究 第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 的结束部可以分为三个阶段，其中第二阶段的旋律可 以清晰地找出对材料b 的引用： 谱例1 0斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲0 p 6 2 结束部片段 材料b材料b 2 1 1 2 、以第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 为例，高声部的动机形态是全曲非常重要的 旋律，如果把主部的主要动机弱起上行四度看作材料a ，将之后扩大为五度的上行 旋律片段看作材料b ，我们也可以发现，这两个上行的短小动机对全曲的旋律材料 有着重要的影响，是全曲的核心旋律形态。 谱例1 1斯克里亚宾第七钢琴奏呜曲o p 6 4 主部主题开始部分 材料a材料b 而在主部主题的低音声部，尤其是最后7 个小节左右，可以看到材料a 的原 形或变形，四度的上行或下行跳进成为低声部十分突出的效果，并一直延续到连 接部中： 谱例1 2斯克里亚宾第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 主部主题片段 材料a 1 6 材料a材料a 西南大学硕士学位论文第2 章主题研究 副部中，则采用了上行跳进的材料b 形态作为构成旋律的重要因素，五度短 长结合的旋律，表明了它与主部主题间深刻的内在联系： 谱例1 3斯克里亚宾 墓 尹曼1 一 群jl 1 岬= 二1ll ； 斯克里亚宾第九钢琴奏鸣曲0 p 6 8 主部主题开始部分 11r - # 繇5 i 毒考一 、一 u 池l - 一逼， l t 一 f 一t 、 白，矗：t = = “ 、 i l 雾车9 ；产： 媾、 9 ；凳 一 西南大学硕士学何论文第2 章主题研究 c 处是# c 与b 大二度下行，弱位上标记d 则是g 与f 的大二度下行。实际上，左 右手低音层的强弱位置就是这两对音程的互换，标记c 是标记b 的低八度大二度 音程下行，标记d 是标记a 的低八度大二度音程下行。可见，作曲家在使用二度 音程下行作为旋律的同时，也在音乐织体的内部，更为隐蔽地运用了二度音程作 为支撑。 2 2 、节拍、节奏分析 节拍、节奏的分析着眼于针对作品各部分的节拍设置、重要节奏骨架构成等 方面的要素进行研究和观察，以把握这部作品在节拍律动和节奏型使用上的规律 和特点，及这些特点所反映出来的、发生在作品隐性层面上的、本质的属性。斯 克里亚宾最后5 首钢琴奏鸣曲节拍设置与节奏模式个性鲜明、变化多端，但是透 过纷繁的现象，仍能从中归纳出作品反映出来的内在规律与深层特质。 2 2 1 、节拍分析 斯克里亚宾经常在作品中变换不同的拍号，他后期的钢琴奏鸣曲中每一首都 采用了三种或三种以上的拍子，大为丰富了音乐的表现力，也明确了音乐的阶段 性，可以将这5 首奏鸣曲的拍号使用情况归纳至下表： 表6 第六奏鸣曲o p 6 2 3 屏9 85 屉3 届2 愿 第七奏鸣曲o p 6 4 4 8 6 83 再2 饵 第八奏鸣曲0 p 6 6 9 86 8 2 辟 第九奏鸣曲o p 6 8 4 8 3 忍5 屉4 4 第十奏鸣曲0 p 7 0 9 1 63 愿 2 4 3 屏 2 83 1 6 2 2 1 1 、非常规性质的单拍子 通过表6 可以看出，斯克里亚宾善于运用2 8 、3 1 6 等非常规性质的单拍子进 行写作，使音乐的节拍设置免于俗套，第十钢琴奏鸣o p 7 0 中，就有这两种单拍 子交替运用的情况： 西南大学硕士学位论文第2 章主题研究 谱例2 7斯克里亚宾第十钢琴奏呜曲0 p 7 0 尾声片段 这是第十钢琴奏鸣曲o p 7 0 的尾声中的片段，其中在第3 4 2 、3 4 4 、3 4 5 和3 4 6 小节，交替出现了3 1 6 与2 8 拍，这种形式在这首奏鸣曲中屡见不鲜。 2 2 1 2 、非常规性质的复拍子 同样在第十钢琴奏鸣o p 7 0 中，开篇的引子便体现出作曲家在拍号的使用上， 善于选择并不常用的复拍子形式。下例是这首乐曲的前6 小节，属于该奏鸣曲式 的引子部分，采用9 1 6 拍写成： 谱例2 8斯克里亚宾第十钢琴奏鸣曲0 p 7 0 引子片段 第七o p 6 4 ( 可参见本文谱例1 1 ) n 第九o p 6 8 ( n - - 丁参见本文谱例2 6 ) 1 n 首钢琴奏 鸣曲中主部主题出现了4 届拍子，也是不经常使用的复拍子拍号之一。 2 2 1 3 、非周期时值的混合拍子 两南大学硕士学位论文第2 章主题研究 斯克里亚宾在第六( o p 6 2 ) 与第九( 0 p 6 8 ) 镑1 琴奏鸣曲中，都用到了5 8 拍，尽管 八五拍子较为普通，但是作曲家却赋予了它别样的意蕴。 首先，在第九钢琴奏鸣曲o p 6 8 的结束部中，可以看到关于5 届拍的使用情况： 谱例2 9斯克里亚宾第九钢琴奏呜曲0 p 6 8 结束部开始部分 m o l t oa c c e l 习舅 一： f ，一b ，i d r ：一。、。 小 l 唧譬；肇譬l ；_ 1 蓬! 军，零吐。挈摹 一蠹b d 毒d 穗霹叫k 鼍q _ l l 二= = 、忑j 参与 1i 一帛 二耋筠。 迪，夺。 5 8 - - 2 8 + 3 8 5 ，8 = 3 t 8 + 2 8 也 而谱例2 9 的实际演奏效果，很难使听众辨别出八五拍在此的具体组合方式， 西南大学硕七学位论文第2 章主题研究 连线的使用改变了5 8 拍1 日有的强弱律动方式，使混合拍子的表达更为自由。如果 这还不足以证明作曲家对5 8 拍的节拍组合方式上具有特别的安排，那么下例也许 更为确切： 谱例3 1斯克里亚宾第六钢琴奏鸣曲o p 6 2 副部主题片段 这是第六钢琴奏呜曲o p 6 2 中副部的重复阶段，仅只在第7 3 小节采用了一个 小节的5 届拍，从谱面看来，这个小节中5 届拍的组合方式既不是2 8 + 3 8 ，也不是 3 8 + 2 8 ，而更类似于i 8 + 2 8 + 2 8 这种非常规的节拍组合形式。 2 2 1 4 、交错拍子 在第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 中，出现了一些左右手拍号不一致的现象： 谱例3 2斯克里亚宾第七钢琴奏呜曲0 p 6 4 连接部片段 这是第七钢琴奏鸣曲o p 6 4 呈示部中的连接部分，这个片段的右手是6 届拍， 而左手是3 4 拍，6 8 拍显示出3 + 3 的节拍组合方式，而与3 4 拍的1 + 1 + 1 正好非 常匹配，这首作品的副部主题也是运用的这种形式，两种拍子很好地融合于一