（音乐学专业论文）关于当前古筝演奏技法符号规范化的思考.pdf

中文摘要 二十世纪八十年代后，伴随着人们对筝乐表现力多样化的追求，新的古筝演奏技法不断 涌现，并随之产生了一些新的演奏技法符号。由于目前筝学界对这些符号的规范尚存争议， 所以这些新的演奏技法符号在制定及使用上缺乏规范化，从而引发了诸多问题。笔者在文中 总结、分析了这类符号在当前阶段中出现的问题及原因，并拟对当前演奏技法符号的类别划 分、符号设计及其符号的乐谱标注三个方面的规范化提出自己的设想及改进思路。 关键词：古筝技法符号规范 英文摘要 s u m m a r y ： s i n c e1 9 8 0 s ，t h ep u r s u i n go ft h er i c h f u le x p r e s s i o no fg u z h e n gm u s i cl e a d sag r e a t d e v e l o p m e n to fn e wp e r f o r m a n c e t e c h n i q u e s ，w h i c hi n d u e e sal o to fn e wi n d i c a t i n gs y m b o l s d e s i g n e d a tp r e s e n t ，t h ed e b a t eu p o nt h e s es y m b o l s ss t a n d a r d i z a t i o ni sc o n t i n u i n ga n daf u l l s t a n d a r di ss t i l ln o tb u i l t b a s eo nt h ea n a l y s i so fc u r r e n ts y m b o l s ，t h i st h e s i sp o i n t so u tt h e p r o b l e m si nm a k i n ga n du s i n gt h e s es y m b o l s ，a n dp r o p o s e st h e t e n t a t i v ep l a n sf o rt h e s t a n d a r d i z a t i o no fg u z h e n gp e r f o r m a n c e - t e c h n i q u e ss y m b o l sa c c o r d i n gt ot h ec a t e g o r yd i v i s i o n ，t h e d e s i g nc o n c e p t i o na n dt h em u s i ca n n o t a t i o n k e y w o r d s ： g u z h e n g ，p e r f o r m a n c e - t e e l m i q u e s ，s y m b o l ，s t a n d a r d 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本人声 明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰写过研究 成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 糊签名俄礼青鳓批刁日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺术学 院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 籼黼鲐裁院青 签字日期：1 年4 月w 日 导师签名 ，却雾 签字日期：a 唧年牛月日 必卞、 前言 1 l _ | 一 日l j舌 古筝是我国富有特色的一种民族乐器，她以清越的声音和丰富的音乐表现力，深得广大 音乐爱好者的喜爱。其演奏技巧复杂，一音多韵，地方色彩浓郁。长期以来，古筝艺术流派 纷呈，而每一派都有其独特的演奏技法和演奏特色。 古筝演奏技法符号是古老的筝乐艺术发展到一个相对成熟的时期才产生的，从诞生至今 近两百年的历史。十九世纪初，清人荣斋受唐代曹柔所创古琴减字指法符号的影响，在他的 弦索备考一书中首次仿借古琴的减字指法符号标注古筝演奏技法，为古筝演奏技法符号 的制定奠定了基础。二十世纪五十年代后，经曹正先生等老一辈知名古筝演奏家的改良，减 字指法符号逐渐被线条式指法符号取代。1 9 6 1 年，各地筝家在西安召开的全国音乐艺术院校 古筝教材会议上，专题研究了古筝指法符号的统一规范问题，并起草了统一古筝指法符号 方案( 草案) ，为当时古筝指法符号的制定及使用提供了统一标准。 随着筝乐演奏艺术的发展，古筝的演奏己不再拘泥于传统的“右手职弹，左手司按”的 演奏形式，不仅发展了左手的取音技术，而且在传统技法上继承和创新了很多新的演奏技法， 如琶音、轮指、扫摇、扣摇等。在现代乐曲中，为了更大限度地开发乐器性能，力求制造出 各种音响效果，而产生了大量较为特殊的演奏技法，如敲击、摩擦琴板或琴弦等，由此出现 了很多新的技法符号。如：“6 ”表示扣摇；“a ”、“个”、“令”表示抵弦弹奏；“点”、“占”、 “l ”表示敲击琴板等等。 这类新出现的演奏技法符号的制定和使用都超出了统一古筝指法符号方案( 草案) 的 标准范围，而对于这些技法符号的制定和使用标准，后虽有学者对此进行探讨，但未成定论。 由于没有统一标准，造成了一些演奏技法符号的使用较为混乱、随意。比如一种演奏技法由 多个符号表示，或一种符号指代多个技法，譬如摇指技法符号在1 9 4 5 1 9 7 9 筝曲选中为“勺” 【1 j ，而在中国古筝名曲荟萃中却为“多”【2 】；再如四指轮技法符号，在潮州精谱中 使用的是“米”【3 】，在中国古筝名曲荟萃中使用的是“十”1 2 ，而在千禧年古筝大赛自 选曲谱、指定曲谱中则为“龠”、“巾”【4 】符号：又如“”符号在中国古筝名曲荟萃 的思念一曲中表示为双手敲面板，同样在中国古筝名曲荟萃的黄河女儿谣一曲 中则表示敲打横侧木。再者，部分演奏技法符号较为复杂，譬如：在一些乐曲中出现的“” 【2 】、“受” 2 1 、“w ”1 2 、“匡要目”【5 】等等。 2 0 0 1 年中国音协古筝学会第一届全国理事工作会议上公布了关于修订古筝指法符号名 称( 试行) 的草案【6 】。但该草案只对部分出现较早、使用较多的指法名称和符号做出了统一， 但对一些出现较为新近的演奏技法符号的设计以及乐谱标注并未提出统一意见，所以，上述 问题依然存在。 此外，该草案也并未对目前古筝演奏技法符号的乐谱标注列出较为详细的规范，以至于 在目前发行的一些曲谱中，演奏技法符号经常被当作音高记谱。例如江苏省音乐考级古筝 教材的山的遐想【7 】一曲中技法符号是这样使用的： 南京艺术学院硕士学位论文 l f 笋选丝丝丞i 盆叠掣暂 8 ，娶| 睁。零i 留。l 匪s 图1 山的遐想 谱例中“甲”表示在雁柱右侧用右手掌侧压住琴弦，大指向上刮奏。“i p ”表示在琴码左 侧扫任意音。作者试图用两种不同的音响效果以表达大山空旷、神秘的气息。但在乐谱上， 这两个符号除了表示演奏技法( 一为手掌侧压住琴弦，大指向上刮奏；二为扫弦) 外，也被 兼指音高( 雁柱左侧或右侧任意音) 。笔者认为用演奏技法代替音高的做法，对于初级演奏者 来说较为复杂，并不利于他们清楚地理解作曲家的意图，可能会引起歧义。 在筝乐演奏高度发展的今天，统一的古筝演奏技法符号规范是推动筝乐艺术持续发展的 重要因素之一。然而，这些因缺乏规范化而引起的诸多问题，使得筝乐学习者难以正确、系 统地掌握古筝的演奏技法符号，同样也不利于作曲家掌握古筝乐谱的书写。如果此种状况持 续下去，势必一定程度上有碍于古筝事业的繁荣和发展。因此，迫切需要进一步统一、完善 现行的古筝演奏技法符号，并且使古筝演奏技法符号的使用更加规范化。 如何在这新的古筝演奏技法不断涌现的时期，对古筝演奏技法符号进行进一步的统一规 范，是本文讨论的主要内容。笔者认为，该选题不仅具备相当的可研究性，而且具有明确的 实践指导意义。本文通过对二十世纪五十年代后的国内以及港台地区出版的古筝教材和筝乐 谱中出现的古筝演奏技法符号进行搜集整理，对它们进行全面的梳理和总结，并提出改进思 路。 第一章古筝演奏技法符号的历史与演变 第一章古筝演奏技法符号的历史与演变 根据音乐史学界的研究，- 筝早在西周王朝统治时代就开始流传，距今已有两千五百年多 年的历史。筝在早期时，多用于伴奏和伴歌，著名的谏逐客书中李斯写到“夫击瓮扣缶， 弹筝搏髀，丽歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”从这篇文献中可以看出，当时的筝并非主奏 乐器，而只作为伴奏乐器或伴歌乐器使用。 根据文字记载，筝至汉代已产生了较多的演奏技法，如勾搭、撮弦、促柱。到了魏晋时 期，按、撮、促柱、捻等技法已成为当时的主要技法【引。后汉的侯瑾是始作筝赋的文人， 他在赋中赞美到：“急弦促柱，变调改曲雅渠既阕，郑卫仍修，新声顺变，妙异优游 移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”侯瑾把筝的作用夸大到可以“移风易俗”，足见筝 在当时社会的影响已经十分大了。 至盛唐时期，筝为当时的雅俗共赏之器，演奏技艺己十分精湛，自居易的诗作筝中 云：- ”移愁来手底，送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同，慢弹回断雁，急奏转入蓬 珠联千拍碎，刀截一声终。”成熟的筝乐演奏技艺与完美的艺术表现力相结合，使盛唐时期的 筝乐艺术达到了前所未有的高峰。 元、明代后，筝的发展渐呈衰微 9 】。清代筝则被更广泛地应用在当时的民间器乐和说唱 器乐中，流传于清代的著名的弦索十三套收录了很多关于筝参与演奏的器乐合奏曲以及 独奏曲。直至解放初期，大量的资料也证明筝已成为是近代和现代中国民间器乐中不可或缺 的一部分。 筝乐艺术随着中国的历史源远流传，并承载着深厚的文化底蕴。约上世纪初，全国形成 南北两大筝派格局，北派有河南派、山东派；南派有浙江派、潮州派和客家派。虽然筝在民 间有着广泛而深厚的基础，但在民间传授筝技一般都是采用口传心授的教学方法，完全依赖 学生的模仿与熟记。 据考证，“二四”谱是筝的最早记谱方式，到了近代，在民间才逐渐用工尺谱来记录古筝 乐谱。但无论是口传心授学习筝曲，还是运用筝谱学习筝曲，筝的演奏技法符号却一直没有 被明确制定和标注在乐谱上【1 0 1 。在西安鼓乐抄本的俗乐半字谱中，曾出现过“扫”等字样， 这可能是有乐谱记载的最早的弹弦乐所使用的最早的演奏技法术语f i 。直到十九世纪初，清 朝蒙古文人荣斋才在他的弦索备考一书中，根据古琴减字符号创造了古筝演奏技法符号 ( 即“减字符号”) ，并把这类符号标注在琴谱上【l2 1 。由于“减字符号”对后世影响十分巨大， 所以很多学者都认为这类符号就是我国古筝演奏技法符号真正意义上的诞生。 此后，中国筝人对古筝演奏技法符号的制定和使用经历了两个阶段，( 1 ) 减字式指法符 号阶段；( 2 ) 线条式演奏技法符号阶段。 南京艺术学院硕士学位论文 1 1 减字式指法符号阶段 筝学界通常把这种仿古琴减字符号创制的吉筝演奏技法符号称为“减字符号”，它是较早 地被用来标注吉筝演奏技法的。清朝蒙古文人荣斋才在他的弦索备考一书中，将当时流 传甚广的“弦索十三套”的曲日用工尺谱记录下来，并在古筝分谱上用明确的减字符号标注 在曲谱上 1 2 1 。 其中右手演奏符号为： 1 大指向外弹，书中称之为“托”，简作“乇”。 2 大指向内弹，书中称之为“挑”，简作“，”。 3 食指向外弹，书中称之为“摸”，简作“木”。 4 中指向内弹，书中称之为“勾”，简作“广丁”。 5 大指很快的连续先劈后托，书中称之为“撮儿”，简作“”。 6 食指摸，同时大指托，两弦同时发声，书中称之为“小抓”，简作“宋”。 7 中指勾，同时大指托，两弦同时发声，书中称之为“抓”，简作“爪”。 8 双托，书中称之为“抓”，简作“笊”。 左手技法符号为： 1 左手按雁柱左，使音增高。书中称之为“纵起”，简作“笆”。 2 左手按雁柱左，使音增高，再回原音，书中称之为“撞”，简作“立”。 3 在右手未弹之前，左手先按雁柱左，使音增高，右手弹后再放左手，使弦音下降。书 中称之为“退”，简作“艮”。 混合技法符号为： 1 先中指在较外的某一弦上内勾，然后大指在较内的某一弦上向外托。书中称之为“勾 搭”，简作“毛”。 2 大指由内向外连续托多弦，或中指连剔数弦。书中称之为“历”，简作“厂”。 3 组合技法，勾、托、劈、摸、托。书中称之为“花”，演奏技法符号为：“勺、乇、，、 木、乇”。 4 组合技法，勾、托、劈、托。书中称之为“半花”，演奏技法符号为：“勺、乇、，、 乇、木”。 5 组合技法，连续两组勾、托、劈、摸、托。书中称之为“四点慢”。演奏技法符号为； “勺、乇、l 、木、乇、勺、乇、木、乇。” 6 组合技法，十六平节奏勾、托、劈、托。书中称之为“急”，演奏技法符号为：“勺、 乇、l 、乇”。 7 组合技法，勾、托、摸、托、摸、托。书中称之为“六点”，演奏技法符号为：“广丁、 乇、木、乇、木、乇”。 到t - - 十世纪三十年代，著名的筝家娄树华先生在自编的筝练习曲中，用工尺谱的右侧 标记线记板眼节奏，左侧标注技法符号的方法创造了更多的减字技法符号。列举如t c l o 】： l 简称技法符号简称技法符号 l 拇指向外弹 乇 6 连续托两根以上丁 4 第一章古筝演奏技法符号的历史与演变 简称技法符号简称技法符号 2 拇指向内弹尸 7 揉弦 才 3食指向外弹太8吟弦 、 - 7 4 中指向内弹 勺 9 按音 5 中指、大拇指同时向外弹撮 1 0 重按b ( i 1 9 3 8 年，由台湾著名筝家梁在平先生出版的拟筝谱一书中，也使用了一些减字指法 符号。列举如下【0 】： 简称技法符号简称技法符号 托拇指向外弹 乇 摇 拇指续托劈夕 劈拇指向内弹 尸 撮 大拇指、中指同时向外弹 旦 抹食指向外弹木连托连续托两三根琴弦# 挑食指向内弹0连托连续托五六摄琴弦霉 勾中指向外弹 勺 吟弦左手细微颤动琴弦 专 剔 中指向内弹弓揉弦左手揉动琴弦 豸 减字指法符号的使用在很大程度上改进了筝谱关于演奏技法的记录方式，使当时古筝指 法的记录更具备准确性和真实性。 1 2 线条式演奏技法符号 随着时代的发展，筝乐谱已经由以前的二四谱、工尺谱逐步被简谱和五线谱所取代。由 于减字符号字体较为复杂，标注在简谱和五线谱上较之不便，这就促使了现代筝家为如何改 进古筝演奏技法符号，使之更加简便易行，作出了不断地探索和改革。 1 9 4 6 年，已故的著名筝家曹正先生在减字符号的基础上进行了大胆的改革。在他所编写 的古筝练习曲【1 3 】中首次使用了线条式古筝演奏技法符号。他取“乇”的下半部，简化为 “l ”。取“勺”的右上部简化为“ ”。后又对筝的技法符号再次进行改革。曹正先生于1 9 5 0 、 1 9 5 1 年在自己编写的油印筝谱大众筝谱和筝曲教材中，设计了一套更完美的古筝演奏技 法符号。列举如下【io 】： 简称技法符号简称技法符号 托拇指向外弹l踢中指向内弹v 劈拇指向内弹 上滑 左手按弦使音升高夕 抹食指向外弹 、 下滑左手先按，弹完后回位、 挑食指向内弹) 硷 左手幅度较小的颤音 勾中指向外弹 厂、 点左手飞快压弦后离弦v 1 9 5 4 年，曹正先生在东北音专编定教材筝曲选集中所设计使用的技法符号较过去更 为丰富、完整、系统化了。列举如下【l o 】： 简称技法符号简称技法符号 托拇指向外弹l双托拇指同时托两根弦 匕 劈拇指向内弹 夸 左手幅度较小的颤音 抹食指向外弹 揉揉动琴弦 挑食指向内弹 上滑上滑二度夕 勾中指向外弹 厂、 上滑 上滑三度 ， ， 剔中指向内弹 l 下滑下滑二度、 南京艺术学院硕士学位论文 简称技法 符号简称 技法 符号 大撮 中指、拇指同时向外弹c 下滑 下滑小三度 、 反撮中指、拇指同时内外弹 。 按音由按音得出指定音 。 小撮食指、拇指同时向外弹 虚按按音的同时稍加颤音 ，4 、 1 9 5 8 年，曹正先生将这套符号在他所编著的古筝弹奏法一书中公布于世。1 9 6 1 年西 安召开的全国音乐艺术院校古筝教材会议上，又与一批当时的知名筝家共同起草了统一古 筝指法符号方案( 草案) ，并于1 9 7 7 年3 月重录时作了较大的修正。该草案 14 】提出了以 “记音为主，记指法为辅，如遇使用相同的指法只记一次指法符号即可”的符号记录原则， 并以“醒目易读，简单易书”作为指法符号设计的主要指导思想，并且对当时出现的古筝指 法的名称和符号进行了统一，列表如下： 名鹈：符号说明名称符号说明 托u 右手拇指向外弹弦连托连续托两个以上的音 劈 n 右手拇指向里弹弦花指 - n - 快速连托，用以装饰旋律 抹 右手食指向里弹弦双托 七j 右手大指同时拨两弦 挑 右手食指向外弹弦双抹心右手食指同时拨两弦 勾 厂、 右手中指向里弹弦按音 每 按圈中琴弦得圈外音5 剔u右手中指向外弹弦上滑音 夕弋拨琴弦后再按，使该音升高 摘 右手无名指向里弹弦下滑音k 夕先按音再回，使该音降低 打l 右手无名指向外弹弦 畸 颤动琴弦 大撮c中指、拇指同时向外弹弦重颤音 速度急促，幅度重的颤音 连续滑通过控制按力变化，使弦音由 小撮亡- 食指、拇指同时向外弹弦 、 高而下 除此之外，该草案对这些符号的标注格式也做出了较为详细的规范。下图为草案 中提出的古筝演奏技法符号的乐谱基本标注格式： 右手指法符号 左手按变音指法符号 音符的排列( 音高) 1 9 6 1 年草案中提出的演奏符号的设计思想及其使用规范，对古筝演奏技法符号的统 一做出了巨大的历史贡献，并影响至今。这些规范的实施使得演奏技法符号的使用更加科学、 统一，极大方便了筝乐的普及教育，从而为筝乐在八十年代后的繁荣奠定了基础。换个角度 来说，吉筝演奏技法符号的规范化也是与筝乐的创作发展俱进的，它也是一个不断地进行自 我完善的过程。 6 第二章当前古筝演奏技法符号制定及使用的现状与不足 第二章古筝演奏技法符号制定及使用的现状与不足 2 1 古筝演奏技法符号的制定及使用现状 线条式古筝演奏技法符号的制定及使用规范，在1 9 6 1 年经老一辈筝家讨论、研究、公示 后，获得了中国筝人的普遍认可。此后，国内出版发行的一些筝曲集、古筝教材也基本遵循 了统一古筝指法符号方案( 草案) ，较为规范地使用古筝演奏技法符号。 上世纪八十年代后，国内的科学文化发展进入了繁盛时期，筝乐的艺术地位也随之得到 很大的提高。由于古筝拥有着优美的音色和独特的韵味，所以深受国人喜爱。随着古筝教育 的普及和发展，以及为适应日益多元化的筝乐创作的需要，古筝艺术工作者们在长期的摸索 实践中，打破了传统的演奏方式，继承、发展了很多高难度的演奏技法。而为了让这些新技 法能够以文本的形式体现出来，很多新的古筝演奏技法符号也随之出现。纵观上世纪八十年 代后出现的古筝演奏技法符号的特点为： 2 1 1出现较多新的演奏技法符号 根据笔者搜集，上世纪八十年代后所使用的古筝演奏技法约有几十种，但演奏技法符号 却约有百个( 笔者在搜集资料时发现，尽管部分演奏技法符号在1 9 6 1 年的草案中己被统一， 但仍然有国内及港台地区出版的曲谱使用的是作者自己设计的符号) 。其中新出现的演奏技法 符号有【1 4 ，5 ，7 ： 演奏技法 符号说明 l 打 四无名指关节向掌心内弹拨琴弦 2 提五小指关节向掌心内弹拨琴弦 3 轮抹( 点弹) r c 、n 左右手食指轮流弹拨一根琴弦 4 三指轮按勾、抹、托顺序连续弹拨一根琴弦、 5 弹勺、v用肉指指肚弹拨琴弦 6四指轮 ， 张、- i - 、龠、巾、安按打、勾、抹、托顺序连续弹拨一根琴弦 7 分解和弦i 、将和弦以分解形式弹奏 按打、勾、抹、托或托、抹、勾、打顺序 8上下琶音 = 客 弹奏 9 双摇；、漩同时在两根琴弦上托劈和挑抹 l o 扫弦王、事、凌、d 摘、剔、挑快速向外同时拨数根琴弦 1 1 扣摇 各、 摇指的同时捂住琴弦，使其不发弦音 1 2 柱音 o 、o 、争、主、四 左手抵在雁柱上，右手弹拨琴弦 、令、o 、 、 1 3 抵弦弹奏弹拨时抵住琴弦 * 产 1 4 雁柱左侧刮奏 ，1 左_ - 爿 左手在雁柱左侧刮奏 1 5 压弦刮奏百、秸刮奏时捂住琴弦 1 6扭弦凼把琴弦向上拉起再弹回 1 7 煞弦 命、_ l 、1 l 、古、刍 拨完琴弦后止音 1 8 敲击琴弦自、l 、囝、击打琴弦 1 9 敲击琴板 固、 击打琴板 南京艺术学院硕士学位论文 演奏技法符号说明 2 0 摩擦q 夸 摩擦琴弦，发“滋滋”声 由于在上世纪八十年代后，人们对筝乐演奏技术方面的诸多发展与探索创新，出现 了较多新的演奏技法及其演奏技法符号，这也从另一方面为演奏技法符号的规范使用带来了 新的问题。笔者将从下一节作出详细分析。 2 1 2 单个古筝演奏技法符号的信息含量丰富 古筝演奏技法符号一般除了具备一定的象征意义外，还包含了多重的信息元素，它是一 个信息的集合体。对于这一点，笔者在多年专业学习过程中深有体会，一般来说，演奏技法 符号主要包含了两重信息：手指部位和技法特征。 以传统的“托”、“劈”技法为例，“托”符号为“l ”，它不仅表示手指部位大拇指， 也表示是关节向掌心运动。而“劈”符号“ ”除了表示用大拇指关节外，也表示关节向掌 外运动。所以“托”“劈”符号向演奏者传递了两个主要信息：( 一) 大指关节( 二) 技法特 征。此外，在传统的古筝演奏中很少有演奏方位的要求，所以这些技法一般都在雁柱右侧琴 弦上演奏。 然而目前的筝乐演奏已经突破了对演奏方位的限制，凡手部可触及的琴体方位都可 作为演奏对象。所以目前的古筝演奏技法符号除了表示手指部位和技法特征外，还表达了一 定的演奏方位信息。以中国古筝名曲荟萃中关山随想一曲的“掌击”演奏技法符号 “目”为例，它共传递了三重信息：( ) 右手掌( 二) 敲击演奏( 三) 按乐谱尾注在弦面低 音部分使用此技法。 2 2 当前古筝演奏技法符号在制定及使用过程中存在的问题 虽然新的演奏技法符号在不断出现，却也存在一些问题。集中体现在上世纪六十年代所 公布的，老一辈筝家所采用的古筝演奏技法符号，并不包含目前出现的古筝演奏技法符号。 而对于后出现的那些古筝演奏技法符号，筝学界也没有一个统一的规范标准，基本上都是依 据各个作者的理解而自行设定的，所以出现了很多不能达成共识之处。2 0 0 1 年，中国音协古 筝学会第一届全国理事工作会议，公布了关于修定古筝指法符号名称草案( 试行) 【6 】 ( 以下简称为2 0 0 1 年草案) 。但该草案只对部分古筝演奏技法符号和名称进行了统一，而 对一些新技法的符号设计及其记谱格式并提出具体要求。所以，目前的古筝演奏技法符号仍 然存在一些亟待规范之处，主要为以下几个方面： 2 2 1 类别的划分缺乏共识 如何划分古筝演奏技法符号的类别，目前在筝学界并没有形成一个明确的说法，只是习 惯性地称之为“左手演奏技法符号”或“右手演奏技法符号”。这种分类方法的主要依据为左 右手技法的划分。在传统的“右手职弹，左手司按”演奏方式中，明确划分了左右手的演奏 技法，而在现代古筝演奏中，传统的双手功能己经被融合，左手除了“司按”还必须完成相 当部分的弹奏任务。所以从目前古筝演奏技法发展的趋势来看，这种完全依靠界定左、右手 技法为主要依据，来划分现代古筝演奏技法符号的分类方式应有所改变。 此外，也有的学者提出把古筝演奏技法符号按古筝演奏技法产生的时间顺序划分为：“传 r 蔓三雯兰堑直兰堡壹苎莲丝兰型塞墨堡旦堕墨鉴兰至星 统型”、“综合型( 现代演奏技法符号) ”等类别。笔者认为目前的古筝演奏技法是在传统演奏 技法的基础上发展而来的，既有自身的发展，也有对其它乐器的借鉴，但都与传统技法有着 千丝万缕的联系，故笔者认为传统演奏技法和现代演奏技法是相互联系发展的，不能简单地 一分为二。所以不宜把目前出现的所有的演奏技法符号完全地割裂为“传统演奏技法符号” 和“现代演奏技法符号”。 2 2 2 制定缺乏统一性 这主要表现两种情况： ( 1 ) 一种技法被多种符号表示 由于上世纪一批筝家的努力，使得一些较为传统的演奏技法符号被后人所接受，并得以 传播。但笔者在归纳符号资料的过程中( 包括港台地区所使用的筝曲教材) ，仍然发现部分演 奏技法有两个或两个以上的符号来表示它。而此类情况，在新出现的演奏技法符号中则更加 突出，譬如，拍击琴板有“”、“固”、“”；敲击琴弦“团”、“_ ”、“d ” 2 1 。 这就使得演奏者在演奏不同曲目之前，都需要先阅读乐谱注释才能顺利地完成读谱工作。 假如出现乐谱没有注释，或者演奏者不能完全理解乐谱的注释的情况下，就只能求助于其他 途径了。这无论是对初学者的学习还是专业演奏员解读练习来说，都带来了诸多不便，也为 乐曲的流传埋下了障碍。 ( 2 ) 一种符号表示多种演奏技法 因为筝学界没有统一的规范使得一些作者在编写乐谱时，标注演奏技法符号较为随意， 只用一些常用的符号代替实际的演奏技法。 其中使用频率最多的是“”、“x ”、“”、“o ”符号。“l ”【7 最早在幻想曲尾声 中表示拍击琴弦，运用不谐和音程烘托出乐曲空旷神秘的气氛。此后该符号又被表示任意音 扫弦【2 】“”原在幸福渠【2 1 中被表示在雁柱左侧琴弦刮奏，模仿流水声，后又被表示敲面 板，再又表示为弹无调音后止音如“受”【2 】。“”起初在金陵怀古中表示捂住琴弦在雁 柱左侧弹奏【2 1 ，而在港台地区的曲谱中还被用做摇指符号。“ ”一般表示为拳击琴盖如幻 想曲中，但在一些乐曲中被表示为煞弦或柱音。 “一符多用”的情况，和“一技多符”一样，容易误导演奏者。 此外，一些演奏技法符号结构较为复杂、难懂，容易与其他演奏符号相混淆。这主要表 现在一些信息含义较多的演奏技法符号上。譬如：在一些乐曲中，“团”【l 副表示贴在岳山演奏； “百”表示肘压或掌压琴弦刮奏；“瑟”表示在雁柱左侧弹两根任意琴弦后止住；“一”表示 码左刮奏后拍击面板等等【2 1 。由于这些技法符号基本由作者自创，其设计也并未经过专家、 学者的讨论，所以从符号的结构编排和形象性上来说都稍显欠缺，这在一定程度上也间接造 成了筝乐学习者对演奏技法符号认知困难。 2 2 3 乐谱标注缺乏规范性 目前的古筝演奏技法符号的标注缺乏规范性，主要表现在两个方面。 ( 1 ) 用演奏技法符号代替音高记谱。 在使用工尺谱时期，各筝家会在工尺谱左侧的标记线上标注上技法符号。而随着简谱和 五线谱的普及，为了适应这类乐谱的阅读习惯，人们开始转换技法符号的标注格式，改在音 9 童塞苎查兰堕堕主兰堡堡苎 符上方标注演奏技法符号。现代筝乐对音响效果的追求较为强烈，而某些特殊音效又无法用 音高表示，所以作者们采取了用技法符号代替音高的方式记录音响信息( 如绪论中所举个例) 。 尽管此类方式已被用于正规的筝曲教材，但笔者认为此方法增加了演奏技法符号的信息，容 易导致演奏技法符号的含义复杂、难懂，并不利于演奏技法符号的推广。 ( 2 ) 在乐曲段落中，演奏技法符号的省略格式有待统一。 在使用相同的演奏技法时，无需每个音都标注演奏技法符号，而用省略格式即可。但一 些乐谱中，技法符号的省略格式并无统一，标注较为随意，比如在中国古筝名曲荟萃中 的幸福渠水到俺村一曲中使用的省略格式为( 注：“多”表示摇指技法，在谱例中左上方 的“多”表示省略号所覆盖的右手演奏声部全部使用摇指技法。) ： 而在江苏省音乐考级古筝教材的春到拉萨一曲中所使用的省略格式为( 注：l 标 示为托技法，在谱例中左上方的匹口表示此段的右手声部全部用托技法完成) ： 哗1 尝警l 迤些 a 3 i 3 63 a i 1 3； ： f ： 。 i ；i 其实这两种省略符号表达得含义基本相同，但使用格式不统一。1 9 6 1 年的统一古筝指 法方案( 草案) 已经把演奏符号的记谱格式纳入了统一规范的范畴，所以在筝乐发展的新时 期，进一步统一演奏技法符号标注格式规范则显得十分重要。 0 一 一 1 一 6 ： ；| ； 2 o 毒 。 一4 o 1 o 6 o 一 3 ： 5 一 5 ： 一一 一 一 一3 o _l_i 一5 ( 2 o i t ： 一 多l 15：l： 墨o： 2 一t i 一4 第三章关于当前古筝演奏技法符号规范之思考 第三章关于当前古筝演奏技法符号规范之思考 “任何人只要稍作努力，都能学会欣赏非常复杂的音乐，但是如果没有音乐符号就很难 表达音乐的微妙之处。巴赫、贝多芬和普罗科耶夫创作的复杂曲目，都依赖于以怎样一种原 则生成这些音乐符号，了解音乐符号会加深对音乐的认识并且提高作曲能力”e l _ 7 】。同样， 演奏技法符号的生成也需要一种原则，并且在这一原则下使用演奏技法符号，不但不会约束 人们对乐曲进行一度或二度创作，反而增加了演奏者们对作曲者创作意图的了解，使得演奏 活动有的放矢。 在人们对筝乐表现力和演奏技法做出不断地创新和探索这一历史契机下，对演奏技法符 号的制定和使用进行进一步的规范化，使之更加便于人们掌握和使用，是本章探讨的中心内 容。笔者试图根据目前搜集到的所有演奏技法符号，在对其进行梳理和总结的基础上，为古 筝演奏技法符号的规范统一提出设想。 笔者认为，造成目前古筝演奏技法符号的制定和使用较为混乱、缺乏规范化的主要原因 为： 一、制定符号的各系统之间缺乏衔接和认同。由于我国的筝人分布较广，又加上复杂的 师承关系，所以对演奏技法符号的认识角度、认识方法相互问有差异，导致了在归类演奏技 法符号和制定演奏技法符号上一时很难做到统一。另外，筝乐作曲家在标注演奏技法符号时， 也会根据自己的喜好制定各种各样的符号。这就造成了制定符号的各系统之间的相互统一性 不够。即使是同一家出版社出版的一套筝谱中，也因谱源来自各方，其出版的乐曲之间所采 用的演奏技法符号也有所差别和不同。可以说每个人都有一套自己的符号系统，而各套系统 在符号构造和信息的传递上又缺乏认同和衔接，这就造成了目前部分演奏技法符号与技法相 互间指代不清的情况。 二、演奏技法符号的功能被复杂化。目前的技法符号除了指代演奏技法外，还包含演奏 方位信息以及代替音高记谱的功能。一些作者为了能够表达多重的演奏信息，往往把这些信 息都归结在一个演奏技法符号上，使得符号承载信息过多，造成了符号设计复杂、难懂。而 且，一符多用导致部分筝乐学习者混淆演奏技法符号的指代功能。这不仅为演奏技法符号的 标示带来混杂，也易造成人们对演奏技法符号的示意产生歧义。 鉴于以上总结，笔者拟从以下几个方面对当前的古筝演奏技法符号规范化提出自己的一 些设想。 3 1 演奏技法符号的类别划分之规范 在上一章中笔者曾经提到技法符号类别的划分缺乏共识。笔者认为，技法符号只是“外 衣”，而真正的“实体”才是技法。况且，从演奏技法符号的功能来看，它的制定与使用，主 要面向演奏者，将演奏的动作以文本的形式进行传播。故从这一方面看，划分古筝演奏技法 符号的依据应以“技法特征”为宜。 根据古筝演奏技法特征，笔者把目前出现的古筝演奏技法符号分为四大类。 3 1 1 弹拨类演奏技法符号 弹拨类技法符号表示是以弹拨动作为主，使琴弦直接发音的古筝演奏技法。这类符号表 示左手或右手手指单独或同时弹拨琴弦，使琴弦震动发音，直至琴弦震动自然消失或被后面 1 1 塑塞苎查兰堕曼主兰垡丝苎 的音取代。这类演奏技法符号主要由单手的基本弹拨技法符号和双手的组合弹拨技法符号组 成。弹拨类演奏技法符号是古筝演奏技法符号中最常用和最基本的部分。譬如，“勾”技法符 号“厂、”、“抹”技法符号“”、“托”技法符号“l ”、大撮技法符号“c ”、刮奏“技法符 号“* ”、“扫弦”技法符号“每”、“点弹”技法符号“匝圈”、分解和弦技法符号“| ”等等。 3 1 2 作韵演奏技法符号 所谓作韵技法符号，即表示按压或颤动雁柱左边琴弦，以此来改变琴弦张力，使原音升 高或降低的演奏动作。我国幅员辽阔，历史悠久，习俗不同，加之交通不便，人们守居乡土， 南北难以交流，因而形成各地不同的语言、不同的风俗习惯和不同风格的音乐。中华筝乐在 经历千年历史发展过程中派生出了九大筝派，而各地、各派筝曲除了在乐曲结构、调式各有 不同外，也形成了不同的作韵技法。 综合各流派传统乐曲，作韵演奏技法主要归纳为“颤、按、揉、滑”。但由于流派和乐曲 风格的差异，在这四种演奏技法的基础上，又产生了按颤、按滑、点滑、点颤、定时滑音、 波音以及回音等技法。无论是在传统乐曲还是现代乐曲中，作韵演奏技法都发挥着极其重要 作用，体现了筝乐最鲜明的“以韵补声”、“一音多韵”的艺术特色。譬如，“上下滑音”技法 符号“夕、”、“回滑音”技法符号“c 、) ”、“波音”技法符号“”、“颤音”技法符号“一” 等等。 3 1 3 赋彩性弹拨类演奏技法符号 赋彩性弹拨类演奏技法符号主要表示一类在弹拨演奏技法的基础上，依靠施加外力而改 变琴弦发音特性，发出不同于一般弹拨琴弦的音色，带有色彩性音响效果的古筝演奏技法。 古筝属于弦鸣乐器，主要依靠弹拨琴弦发音。但为了追求一些特殊的音响效果，演奏者 会在弹拨的基础上再借一个外力，使得弹拨的琴弦声发生变化，诸如柱音、浊声等。 在声学上，描述琴弦震动的三大要素为：频率、强度和时间。演奏者通过改变琴弦震动 的一个要素，使正常情况下震动的琴弦发生变化，产生区别于一般琴弦自由震动的声音。流 传于福建民间的“截音法”和潮州乐曲倒骑驴【1 6 】中的“闷声”就属此法。 笔者就先以“截音法”为例做出说明。“截音法”又被称作“煞弦”，演奏者在弹拨完一 根琴弦后，迅速捂住该弦，使余音截止。此时演奏者的捂弦动作正是施加了外力使得琴弦震 动受到阻碍，从而改变了琴弦震动的时间特性，产生了区别于正常自由震动的较为急促的音 响效果。 也有的古筝演奏技法是通过改变琴弦震动的频率的，比如“泛音技法”。演奏时通过施加 外力，即弹拨该弦时用另外一个手指轻点在雁柱右侧琴弦的泛音点上，以此来升高琴弦正常 震动的主频率，同时产生该频率的倍频泛音。 前面提到的柱音、浊声以及倒骑驴中的“闷声”，也是通过对琴弦施加外力，即用手 指按住雁柱顶端或琴弦上，减弱琴弦震动的“强度”，从而获得沙哑、发闷的声音。 这类演奏技法在古筝演奏技法中不属于常用技法，只是偶尔在乐曲中作为点缀或对比运 用。譬如，“泛音”技法符号一”、“煞弦”技法符号“o ”、“压弦刮奏”技法符号“百”、“抵 弦弹奏”技法符号“”等等。 3 1 4 敲击摩擦类符号 1 2 苎三兰鲞三堂萱直兰堡壹垫莲丝呈望蔓查墨耋 在某些现代筝曲作品中，为了丰富筝乐的视听效果，作曲家会使用一些敲击和摩擦类的 技法，通过这类技法追求与普通弦音不同的音响效果。 由于古筝是弦鸣乐器，从自身条件上无法与打击乐相提并论，因而作曲家和演奏家们为 了创造出不同的敲击效果，特意设计出了很多敲击的方法。比如用“掌击”、“拳击”和“指 甲击”等演奏技法，并在敲击的乐器部位上也作出了安排，比如琴盖、琴弦、琴背以及琴的 横侧木等，以模拟不同的打击乐声响效果。除了敲击发音外，摩擦取音的演奏方法也被运用 到了乐曲中。演奏者利用手指或弹片在琴弦上来回移动发出摩擦声，模仿自然界中植物生长 所发出的“滋滋”之声。这类技法基本出现在上世纪八十年代，同属未被统一规范的演奏技 法符号。 需要指出的是，由于摩擦类演奏技法符号极少使用而且数量很少，所以笔者就把这类演 奏技法符号与敲击演奏技法符号并列在一起而不再单独划分一类。譬如，“掌击琴弦”技法符 号“国”、“拳击琴弦”技法符号“p ”；“摩擦”技法符号“qp ”等等。 从目前所用的敲击摩擦类技法符号来看，这类符号也因为没有统一标准，出现了一种技 法被多种符号所指代的现象。 3 2 演奏技法符号的制定之规范 如前所述，目前的古筝演奏技法符号在使用过程中，经常出现“一种技法被多种符号表 示”或“一种符号指代多种技法”，以及部分演奏技法符号较为复杂、难懂，不易掌握的现象。 针对这些问题，笔者认为宜从以下两点为目前的古筝演奏技法符号的制定进行规范。 3 2 1 演奏技法的符号设计以简洁、易懂为原则 古筝演奏技法符号之所以能够在它的初始之际就被人们广泛的接受和使用，这完全取决 于它能够简化乐谱的记录和阅读方式，让复杂的程序简单化。由于目前制定演奏技法符号的 各系统间缺乏衔接和认同，故人们在设计符号时无统一原则，导致出现了较多问题。然而笔 者认为，随着新技法的不断出现，对技法符号的设计也应有一个统一的原则，和一套较为适 用的设计方法。故笔者认为，在符号的设计上还应延续以往的道路，以简洁、易懂为原则。 这可大致分为两个部分： ( 1 ) 简化演奏技法符号的信息。目前部分演奏技法符号结构较为复杂、难懂，笔者认为 其主因在于这类符号所承载的信息较多。这些符号不仅表示演奏技法，还传递一些特殊的演 奏内容，由于古筝琴体较大，可用作演奏得部位较多，然而很多技法虽动作特征相同，但因 演奏方位不同，往往会被设计为不同的技法符号。比如原本刮奏的符号为“。、”但被运 用到雁柱左侧琴弦上后就为“”、“匡堕目”等符号。而掌击技法在琴弦上敲击就为“l ” 或“团”，而运用在琴盖处就为“团”符号等，这就间接造成了目前一种技法被多种符号指代 的现象。而随着筝乐表现力的不断扩展，这种重复性的符号也势必将越来越多。 笔者以为，演奏技法符号的主要功能为指代演奏技法，所以它应突出的主要为演奏动作 方面的信息，而之外的含义宜省略，籍以保持符号的简洁设计。所以根据古筝演奏技法的特 点，可把手指部位信息与动作信息组合成一个完整的演奏技法符号，而对于有演奏方位等其 他的特殊要求，只在演奏技法符号旁另设方位记号或标示注释即可。比如乐曲战台风中， 堕塞苎查堂堕堡主兰竺丝苎 作者用“( ) ”符号括在普通刮奏符号上以表示在雁柱左侧琴弦刮奏。以及幻想曲的末尾， 作者为了与普通的拍击技法相区别，在拍击符号“”上又增加了一个方位记号“匡”，成为 “i ”，表示在雁柱左侧琴弦上拍击。当然，演奏技法符号与一些方位记号如何配合使用也需 要进一步探讨和统一。 ( 2 ) 符号的设计力求形象生动或符合逻辑性，适宜人们理解和记忆。通过笔者归纳，前 人设计技法符号通常运用六书中的“象形”、“指事”和“会意”三种造字方法。比如，颤音 技法的符号设计“一”就运用了“象形”方法，该符号很形象地抓住了颤音技法的发音及 动作特征，使人过目不忘。而很多弹拨类的演奏技法符号，比如“托”、“抹”技法，则运用 了“指事”方法，只取其原减字符号的最后一笔，形成了现在的“l ”和“”符号。此外， 还有一些符号则运用了“会意”之法，诸如“大撮技法c ”、“四点技法臣区习”等，这些符号 是由几个基础技法符号叠加而成的，这不仅易于理解，也便于记忆。 笔者认为在“循古法”外，对符号的设计还可“立新意”。从现代逻辑上看，对于某个集 合进行变化操作时，某些元素的特性并不随之发生变化，故可用这些“基”元素来标识同类 别符号，以加强该符号集合间各元素间的内在逻辑联系，从而便于掌握。譬如，上下滑音技 法符号“夕、”，其中箭头图形就为二者的“基”，并且在这个“基”上作方向的变化。用此 种方法设计符号，从认知角度来说是可以被直接理解的。 综上所述，对演奏技法符号设计原则的提出，其出发点还是籍以通过简单、形象的技法 符号，帮助人们理解乐曲的演奏方法，顺利地进行乐曲的演奏。 3 2 2 符号与演奏技法之间的关系以“一一对应”为宜 “一一对应”即一种符号最好与一种演奏技法相对应，反之亦然。符号学认为，符号主 要起着象征现实对象的作用，也就是所谓的“能指”。如果充当“能指”的符号不能表示“所 指”之物就失去了其作为符号的意义。 多个符号表示一个技法，或多个技法共用一个符号，在乐曲无注释的情况下必然造成筝 乐学习者无法正确理解符号的含义，那技法符号的就不能成为所谓的“能指”。所以解决现阶 段古筝演奏技法中出现的多个符号同时指代一个技法，或一个符号同时指代多个演奏技法的 现象，最有效的方式即为简化符号与演奏技法的对应关系，采用“一一对应”制。 采用“一一对应”制，即把演奏技法与符号相固定，一种演奏技法符号只与一个符号相 对应。当然，符号的选择也以其是否能够体现演奏技法的形象性，作为首要的考虑因素。1 9 8 6 年，曹正先生在中州古调筝曲选集【18 】中所附的传统古筝演奏技法一览表中，罗列了的“点 音”技法符号有：v 、v 、_ 、t j ，而 2 0 0 1 年草案中把“点音”符号固定为“v ”。 这就确定了“点音”技法与符号之间的单一关系，使得作为“能指”的“v ”可以明确的指 代“所指”之物“点音”技法，而不会产生歧义。 虽然筝学界多次对演奏技法符号进行了统一，但目前仍有部分演奏技法与符号并未“一 一对应”，譬如： ( 1 ) 弹拨技法符号： 弹( 用指肚弹拨琴弦) ：该技法所发出的音色较为柔和，与用弹片演奏的音色有所不同， 一般用来模拟古琴音色。为了提示演奏者使用该技法，有乐谱使用符号为“v ”【，而有乐 谱使用符号为“勺” 1 1 。笔者认为，“v ”容易与其他符号相混淆，所以笔者较倾向于使用“勺” 1 4 墨三兰茎主堂堕直兰堡壅垫堕董兰塑堇查星耋 表示指肚弹拨琴弦。 摇指：筝乐技法中有两种摇指技法，“”用做拇指摇，“旦”被用做食指摇，然而这 两种符号却被很多曲谱张冠李戴，相互混淆。由于目前食指摇已很少使用，故“y ”可不用。 双托：双托即为用大拇指向手心方向同时弹拨两个音，左手随后上滑。目前有“甘” 【1 8 】和“k ”两种符号指代双托技法，由于目前使用“托”技法为“l ”，所以双托可以用“坠”， 简化后为“匕”。 ( 2 ) 作韵技法符号： 上下滑音与回滑音：目前使用的上下滑音有两种“夕、”和“7 、”。在一些年代较早 的曲谱中，上下滑音一般用“夕、”表示，虽然这种符号在体现技法动作上较为直观，但不 能完全体现滑音的节奏时值，这对于一些具有浓郁地方特色的乐曲来说并不适合。所以一些 曲谱改用时值滑音符号“，一、”代替传统的上下滑音符号，比如江苏省音乐考级古