（音乐学专业论文）人类情感的声乐波谱——男中音歌唱艺术的训练与提高.pdf

摘耍 曩曼旨量璺鼍皇鼍寰曼一i p i | 曹皇曼皇舅曼曹罾暑曼量量寓量舅量音鼍圈罾皇置皇罾 摘要 声乐艺术的审美境界不仅要求演唱者具备优美的歌声，还要求同时具有优雅 的舞台形体动作和丰富的面部表情。舞台形体动作和面部表情属于歌唱形体表演 研究范畴，声乐艺术中舞台形体表演研究十分重要，而且有深远的意义。目前为 止，还没有专门的论文和论著来论述声乐艺术中男中音歌唱艺术的训练与提高。 本课题立足于舞台表演的理论与实践，旨在探讨男中音的发声、咬字和歌曲 内容的表达等，具体包括歌唱的基本姿势、歌唱乐器的构成及正确使用、声音与 情感的关系等作探索性、尝试性的粗浅地分析，希望起到抛砖引玉的作用，并能 引起更多的人对男中音歌唱艺术的探索。 关键词：男中音歌唱姿势歌唱乐器情感舞台表演 a b s tt a c t a b s t r a c t t h ea e s t h e t i cs t a t u r eo fv o c a la r t sr e q u i r e st h a ta r t i s t ss h o u l dn o to n l y p e r f o r mw i t ha b e a u t i f u lv o i c e ，b u ta l s ow i t he l e g a n ts t a g em o v e m e n ta n dr i c h f a c i a le x p r e s s i o n sa sw e l l t h es t u d yo fs t a g em o v e m e n ta n df a c i a l e x p r e s s i o nb e l o n g st ot h a to fs i n g i n gp h y s i c a lp e r f o r m a n c e t h es t u d yo n s t a g ep h y s i c a lp e r f o r m a n c ei nv o c a la r t si sv e r yi m p o r t a n t 。a n di ta l s oh a s f a r - r e a c h i n gs i g n i f i c a n c e s of a r ，t h e r ea r en os p e c i f i cp a p e r a n dw o r kh a v i n ga n y r e s e a r c ho nt h et r a i n i n ga n di m p r o v i n go fs i n g i n gb a r i t o n ei nv o c a la r t s t h i st o p i cb a s e do nt h et h e o r ya n dp r a c t i c eo fs t a g ep e r f o r m a n c e ，a i m sa t d i s c u s s i n gt h eb a r i t o n ev o i c e ，a r t i c u l a t i o na n dt h ec o n t e n to fs o n g s ，e t c ， s p e c i f i c a l l yi n c l u d i n gt h es u p e r f i c i a la n a l y s i so nt h eb a s i cg e s t u r e si ns i n g i n g ， t h ec o m p o s i t i o na n dt h ep r o p e ru s eo fm u s i c a li n s t r u m e n t s ，m o r e o v e r ，t h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nv o i c ea n de m o t i o n ，h o p i n gt h a ti tc a np l a ya na t t r a c t i v e r o l ea n dc a nc a u s em o r ep e o p l et oe x p l o r et h ea r to fs i n g i n gb a r i t o n e k e yw o r d s ：b a r i t o n e ，s i n g i n gp o i s e ，m u s i c a li n s t r u m e n t s ，s e n s i b i l i t y ， s t a g ep e r f o r m a n c e i i 亭言! i 一 i 皇曼皇薯 序言 一、问题的缘起 声乐艺术的审美境界不仅要求演唱者具备优美的歌声，还要求同时具有优 雅的舞台形体动作和丰富的面部表情。舞台形体动作和面部表情属于歌唱形体表 演研究范畴，声乐艺术中舞台形体表演研究十分重要，而且有深远的意义。在现 阶段的声乐艺术研究中，诸多学者有的注重对声乐技巧的研究，来提高演唱者声 乐声音的表现力和声乐作品的表现力，有的注重对表演者的心理方面的研究，有 的精力集中在声乐美学理论或声乐教学法方面。目前为止，还没有专门的论文和 论著来论述声乐艺术中男中音歌唱艺术的训练与提高。笔者正是基于此目的而进 行研究，希望本课题能直到抛砖引玉的作用。 二、本课题研究目的和意义 笔者结合数年来的教学与探究，陈述了在教学中所感悟到的男中音的歌唱艺 术心得，作为探讨。 男中音的歌唱艺术是由严格的技术训练，全面的艺术修养及丰富多彩的想象 力和创造力共同融合而成。而其中的技术训练概括的讲分为发声、咬字和歌曲内 容表达等。发声中又可细分为歌唱的呼吸法，正确的使用声带，歌唱的共鸣，在 谈到呼吸时笔者分析人体发声的各个器官的结构作用，使读者对歌唱呼吸一目了 然，声音的换声点，以及支撑共鸣位置的三个支点以便使复杂的训练简单化，在 不断的学习中完善自己的艺术修养，在训练中提倡提高对作品的想象力和创造 力，既丰富了演唱艺术的同时，又对演唱者作品的处理有自己的特点。 男中音是艺术宝库中一颗耀眼的明星，但愿更多的有识之士与笔者一同将这 颗明星捧起的更高，更加明亮。 本课题的研究是针对目前声乐艺术中存在的舞台表演理论工作总结的不够， 目的是在借鉴相关姊妹艺术表演理论和实践的基础上，结合声乐艺术的特征，探 寻真正属于声乐艺术中的形体表演的般规律，用来指导舞台实践。通过观摩前 辈优秀表演艺术家的演出，总结归纳，并学习借鉴其他相关艺术门类艺术，再通 河北师范大学文学硕f j 学f 矗论文 过舞台演出实践来检验，来提高男中音歌唱艺术的提高。 三、研究状况： 综合对男中音歌唱艺术研究的文献，前人学者的研究主要集中在几个大的方 面： 第一：声乐技巧方面，这类文章主要关注声乐技巧的提高，比如杨比德的关 于确定男低音声部的几个问题、王秀芬的歌唱中的“字 、“气 、“情” 在演唱中国歌曲中的特殊处理、赵宋光的以科学与艺术联结的动势对待咽音 左占 守。 第二：声乐心理学方面，这类文章着重探讨歌唱与演唱者内心情感的关系， 如关韶华的论歌唱的心理状态和生理状态、袁路安的注重歌唱时良好的心 理素质的培养和训练等。 第三：声乐美学类，这类文章有张晓农的人文传统背景与中西声乐文化差 异之比较、冯效刚的中国传统唱论美学思想的发展脉络和字正腔圆一中 国传统唱论美学思想等。 第四：在声乐教学法方面，专著类的有：石惟讵的声乐教学法、赵梅伯 歌唱的艺术、应尚能的以字行腔、邹本初的歌唱学等很多专著。论文 类的有：孟玲的再论民族声乐教学、徐小懿的当前民族声乐教学中继承和 借鉴的几个问题、赵世民的沈湘教学之道等。 第五：音乐表演类的。这类的著作有：杨易禾音乐表演艺术原理与应用 等，期刊文章也是数不胜数，这罩不再一一列举。 第六：综合研究或综合类，研究学科整体状况的，涉及概念的定义、种类划 分的乔定，还有对学科科研状况的归纳和研究、表演艺术的共同规律等。如徐行 效的当代声乐艺术科学体系论、李武华的关于民族声乐的继承和发展问题、 宋学军的音乐表演艺术刍议等文章。 目前，与本课题相关的论文有很多： 有些文章从声乐表演学科教学中舞蹈形体训练的角度作了一定的分析，这类 文章直接研究歌唱艺术中的形体表演的文章不多，有的认为歌唱艺术包括“演 和“唱”两个要素，要声情并茂，形体表演辅助歌声运载思想、塑造形象；有的 认为美好的歌唱与“声情并茂、形神兼备 的舞台艺术表演相结合，就能使歌唱 更加传神，使表演更加形象化。这些文章对歌唱艺术中的形体表演领域作了开拓 序言 性的研究，但不够系统，还有待进一步的深化。有关论歌唱艺术中形体表演训练 的论著甚少。 本课题正是基于目前对于男中音歌唱艺术表演者的技术提高训练与研究比 较薄弱的现状，对这一课题作些探索性、尝试性的粗浅的分析，抛砖引玉，引起 一些争论，对声乐艺术是有益的。 三、研究方法及创新点： 研究方法： 研究方法是由特定的研究对象决定的，研究方法的选择服务于研究任务和 目的。本研究借鉴运用了音乐学的一系列方法，本论文力图通过历史考察和艺术 分析相结合的方法，通过举例、引用、比较、归纳等多重手段，进行了深入的研 究通篇研究都贯彻个理论联系实际的方法。 ( 一) 比较研究的方法。通过对戏曲、戏剧、电影等姐妹表演艺术形式的比较 研究，借鉴其精华，分析歌唱中形体表演的规律及表演模式。 ( 二) 实证研究的方法。通过对部分歌曲及歌剧表演实例分析，证明形体表演 基本要素训练的重要性。 ( 三) 理论联系实际的方法。本课题的理论来源于实践，反过来，理论又指导 实践。 ( 四) 思辨的研究方法。 创新点： 1 本课题的论题，前人研究的很少，没有多少可供学习借鉴的参考资料， 文中的大部分观点，是笔者的原创观点。 2 本课题提出的观点方法，角度新颖，前人的论述较少的论述到。 3 因为声乐舞台表演是实践性的学科，单靠语言文字工作很难把问题表述清楚， 所以文中论述时采用了大量歌唱家演出的图片论证材料，这在音乐学学位论文中 是新的创新点。 3 河北师范人学文学硕f 学位论文 1 1 起源 1 概述 男中音是一种介于男低音和男高音之间的声部。大体有较高和较低的两类， 前者的音域一般为f g l ，相当于现在一般称之为男中音的音域，后者为e e 1 或f l 。( 较低的音域) 称之为“低男中音 。 在浪漫主义时期的意大利，由于作曲家应用音域的扩展，男中音越来越多地 扮演复杂的角色，因此，在罗西尼作品中男中音音域与男高音相似。如贝利尼海 盗中的恩奈斯托，清教徒中的泰尔波等等。 无独有偶威尔第的歌剧从弄臣开始要求歌唱家把胸声提到较高的音区因 此“威尔第男中音 出现了。大歌剧的黄金时代，作曲家们也纷纷模仿威尔第， 如托马的哈姆雷特、德彪西佩里阿斯与梅丽桑德中都安排了极具个性的 男中音角色。在德国也有“表演性男中音”、“英雄男中音”、“高音一男中音 、 “骑士男中音”和“低音一男中音”的细分；他们还把一些音区偏高、音色轻巧、 带鼻音的称作法国男中音。 l 。2 种类 无论各个国家各个地区的分类名称怎样变化总之男中音一般可分为以下这些 类型： ( 一) 抒情男中音： 抒情男中音这是以抒情见长的高男中音，音域为f 9 1 或a l 。例如唐尼采 第宠姬中的国王阿尔方索十一世、威尔第茶花女中的阿芒、比才卡门 中的埃斯卡米洛等均属此类。 ( 二) 戏剧男中音 戏剧男中音音域为e - e l 至9 1 。嗓音结实、浑厚，情绪激烈。例如罗恩格 林中的泰拉蒙德、威尔第奥赛罗中的雅戈、穆索尔斯基鲍里斯戈东诺 4 河北师范大学文学硕i 。学位论文 量鼍i 一。 i i iii i i i i 夫中的鲍里斯、列昂卡伐洛丑角中的托尼奥、贝尔格沃采克中的沃采 克等均属这一类型，其中有的角色( 如沃采克) 的音色更接近于男低音。 ( 三) 炫技性男中音 其音域近似抒情男中音，擅长于语言、节奏较快而又机智的表 演。历史例如：罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏 叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、歌词唠叨不绝的重复，使音乐 轻巧活泼，让听众为演员高超的吐音咬字技巧而赞赏不绝。还有 人们熟悉的塞尔维亚理发师中费加罗著名的快速咏叹调一一歌 词大意：“啦啦啦，来啦，啦啦拉，来啦，啦咙啦，来啦，啦咙 啦，来啦! 让开路! 这城里的总管来喽，让开路! 啦咙啦，啦咙啦， 啦咙啦，啦! 去店铺，在黎明前他必须到店铺! 啦咙啦，啦咙啦， 啦咙啦，啦! 啊! 生活这样好! 啊! 整天乐悠悠!当一名理发师无 愁又无忧 。也属此类之典型。 1 3 男中音的声音特点 男中音最主要的特点，常兼备有男高音和男低音的音质，既亮堂、柔润，又 庄重、沉着。比才歌剧卡门中的斗牛士之歌就是由男中音独唱。 从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自 己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们 的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。男中音唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声 是有他特有的“味道的。 男中音的歌唱就是用声音来艺术性地表达人类感情，也就称之为人类情感的 声乐波谱，男中音以其浑厚、温柔、圆润、极富抒情的歌声抒发情感。同时也将 自己的位置置身于声乐艺术的殿堂罩。古往今来许多优秀的男中音歌唱家演唱了 许多经久不衰的经典曲目，歌剧选段，为人类的声乐艺术留下了宝贵的文化遗产。 这其中有德国的男中音歌唱家费舍尔一迪斯科( p i e t r i c hf i s c h e rd i e s k q u ) 意 大利的男中音歌唱家白迪史底尼( b a t t i s t i n i1 8 5 7 1 9 2 8 ) 美国男中音歌唱家罗 伯一麦利( r o b e r tm e r r i l l ) 中国老辈歌唱家刘秉义、杨洪基及青年男中音歌 唱家廖昌永等等。他们不仅以扎实的声乐功底，出色的歌唱闻名于世，同时也以 生动鲜明的舞台魅力倾倒了观众。我们深知“台上十分钟，台下十年功 这句名 詹姆斯弗兰契斯库克名歌唱家论歌唱艺术 m 上海文艺出版社。1 9 9 7 9 河北师范大学文学硕卜学位论文 言，因此也就更加促使我们探寻这些大师们的歌唱艺术的成功道路挖掘出他们身 上对声乐艺术的宝藏。 男中音在乐队中类似于次中音号及大提琴，声音以抒情流畅为主，男中音的 歌唱作为_ j , - j 艺术，它必须通过一定时间的专l - j o l l 练，以形成、发展为一种自觉 掌握歌唱规律的能力。只有通过这种专门训练，有了这种能力，才能满足专业歌 唱在表达思想感情和自如地运用声音技巧的各种需要。如果没有这种训练造就不 出好的男中音歌唱家。 1 4 男中音发展现状 从国际国内各种声乐比赛来看，我国的男中音水平并不亚于西方的声乐 发达国家。在改革开放的二十多年以来，越来越多的歌唱家在各种国际大赛上获 奖，并且名次越来越靠前。在演唱水平上，他们都可以和外国歌唱家媲美。很多 歌唱演员已经登上了国际舞台来展现他们的风采，为祖国争得了荣誉，比如说： 廖昌永、王海涛、袁晨野等等。 现在很多的声乐学习者都希望到国外去留学， 比如去美声艺术的发源地意大利，还有些人去了奥地利和美国，经过进一步的深 造，有了很大的提高。但是，他们普遍认为这些提高大多集中在音乐上、语言上 和自己的艺术修养上。但是在声乐技法上，他们都觉得我国的声乐教师无论是在 声乐的观念还是在理论上并不比国外差，甚至比国外的还要好。在国外，学习声 乐的费用很高，好的老师也很难找，比如说在意大利，很多老师在教学上都采取 口传心授的方法，并没有太多的理论。这些走出国门的歌唱家都有一个共识：他 们出国前在声乐技法上都接受了系统和严格的训练，有了良好的基础。在国外更 多的收获是在艺术的表现力、对音乐的领悟力以及语言方面的，所以，我国在声 乐教学上有很强的实力，而且教师的水平还在逐年提高。尽管这样，在对作品的 理解、音乐修养等很多方面我们还是欠缺的，所以我们鼓励声乐学习者去国外学 习和进修，这样才能跟上国际发展的步伐，同时对国内的声乐事业也是一种推动 和促进。 还有一点可喜的是：有些国外的音乐学院来到中国进行招生，说明他 们看到中国有很好的声乐人才，希望中国的人才到他们那里学习，也有世界著名 的歌唱家在中国开办大师班。这些在以前都是不可思议的，同时这也是让国人自 豪的一件事，可见我国的声乐人才达到了很高的水平。 6 正确的歌唱姿势 2 1 歌唱姿势的重要性 正确的歌唱姿势 声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运 动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有 所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践 又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、 心理“三位一体的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器 官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动 中的主要功能系统。 有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。唱歌训练，首先要有正 确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直 接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常 地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员， 赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样，因此歌唱训练， 首先要有正确的歌唱姿势，初学者更要注意自己的歌唱姿势。 2 2 正确的歌唱姿势 正确的歌唱姿势是： 一、身体自然直立，保持自然放松，这罩的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈 现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。 二、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点， 小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。 三、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。 四、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵 翁德里西论歌唱艺术 m 人民音乐； j 版社，1 9 9 2 6 5 7 的窗户，凼此在演唱中眼睛切记应当张大一些，小要眯起眼，虚着唱歌。 五、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。 六、还有歌口目时f 领收凹，j 下确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成条 直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样爿使气息畅通无阻。 七、演口目时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌 矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求样，但要注意腰i ；b 挺直而小 僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1 3 的面积，两脚 稍分 自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。 2 3 正确歌唱姿势的培养 为了使各部分发声器官的机能得以正常、自如地发挥作用，使初学者在歌唱 时获得较好的音色，除了让他们掌握与运用正确的基本技巧外，还必须培养和保 持j r 确、良好的唱歌姿势。这一点很重要。好听的歌声能给人一种美的享受，而 正确的歌唱姿势是一种美的形象，这两者之间需协调致。而且，i f 确的姿势又 代表着儿鼋健康的精神面貌。 唱歌一般采取立式或坐式两种姿势。正确的站立姿势要求： ( * 十n 家赵许) 9 一、身体自然直立，两脚稍分开，重心向下稳定，双手自然下垂或轻松地放 在背后，头部端正，双l ：i 向前平视，挺胸收腹。 二、身体上部肌肉放松( 但不要松垮懈怠) ，特别是坝肩、颈部、下颌及面 部肌肉不町紧张僵持，以免影响正确的呼吸和发声。 三、精神要集中、饱满，表情自然。 。性# m n 撤 e b o l h t 叫一k u a l b a on e t l h t m l7 2 e m 一5 4 1 0 1 5 1 3h i m ，2 0 0 70 5 0 2 3 2 0 0 80 20 l 8 正确的歌唱姿势 正确的坐姿要求： 一、上身及头部端正，不要前俯后仰，两手平放在膝上，两腿自然支撑。 二、胸部微挺，但不可耸肩，颈部、下颌及面部肌肉自然放松，保证发声器 官活动自如。 三、精神集中、饱满、自然。 9 男中音声乐乐器的构成 男中音声乐乐器的构成 声乐艺术是一门最普及、最广泛、最有群众性的演唱形式。很多人都能唱， 都会唱，但并非所有的人都了解和掌握有关声乐艺术的基本知识和科学的发声方 法。要使你的歌声优美动听，久唱不衰，并能正确完美地表现歌曲的内容和掌握 演唱的技巧风格，就要进行声乐基本功的训练，为此，必须了解和掌握人体“歌 唱乐器的功能与特点。学习声乐与学习其它乐器的最大区别，就在于乐器是工 厂生产的成品，学习乐器只是一个掌握演奏技能的过程。而声乐的学习不单要学 会如何演奏人体“乐器”，重要的是通过艰苦的训练，使人体的呼吸、发声、共 鸣、咬字吐词等得以训练。 3 1 歌唱乐器的构成 世界上最美妙的声音就是人声。这是任何一种乐器所无法比拟的。在歌唱 过程中，歌唱者既是“演员 又是“乐器 本身，那么如何来看待这些器官的分 配和功用呢? 或者通俗的说，怎样在演唱过程中通过调节乐器的元件使你的歌声 更加悠扬、完美呢? 制造歌唱乐器：首先要想发出好的声音必须要气息，腔体，位置，共鸣， 咬字，音乐，情感。我们这些歌唱部件一般形成最佳组合，在歌唱的时候我们每 个人都要注意每个部件的协调。人的呼吸器官、发声器官、共鸣器官以及咬字器 官共同构成了歌唱乐器的理想结构，这四者是相辅相成，缺一不可的。歌唱作为 一项表演活动，其实就是演唱者来操纵自己身体的某些器官将其作为“乐器 来 进行演奏。理想合理的歌唱结构是和呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字器官 之间的协调作用是分不开的。 3 2 歌唱的呼吸 呼吸问题是老生常谈了，意大利有句老话：“只有懂得呼吸的人才会歌唱”。 由此可见呼吸是歌唱的生命。呼吸器官包括肺、胸腔、肋骨以及控制呼吸的两组 肌肉群，美声唱法正是基于正确的呼吸方法以及对呼吸的控制上的。在歌唱中， 1 0 河北师范大学文学硕 学位论文 深呼吸与高位置是相辅相成的，只有拥有强有力的正确的气息支持，才能获得高 位置的声音状态。 歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们 通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用 很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲 劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感， 是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因 而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力， 并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送 气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段， 有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。 呼吸：顾名思义，是由两个动作组合而成的。一呼一吸贯穿与整个呼吸过程 始末。 3 2 1 吸气 在声乐训练课堂上，我们经常说要找到被突然吓一跳的感觉。中国戏曲里有 种说法叫“气沉丹田。在这里和突然吓一跳有异曲同工之妙。因为在被吓一跳 的过程中，气息就已经自然地沉下去了，可以说这是一种本能的反应。吸气过程 中小腹微收，同时肋骨自然撑开，( 可轻轻咳嗽一下感受肋骨的外扩) ，与此同时， 上腹部也就是胃部微微凸出。快动作是在眨眼间完成的或者更准确的说只是一种 惯性。此外在这里，还有一个站姿问题，因为只有正确良好的站姿才能在歌唱过 程中起到一个辅助作用。要真正做到：“松而不垮、挺而不僵 ，整个身体机能要 处于一种有意识的放松状态，尤其注意吸气过程中不要扣肩、塌胸。胸部是自然 提起的，胸部过度紧张会使高音变紧变涩。 3 2 2 呼气 一定要牢记一点那就是从呼气开始到完成，所有吸气的肌肉都不能放松，而 要始终支持胸廓，使其维持饱满状态。保持吸气的感觉不能塌腔，这整个过程不 是一簇而就的，而是一个持续不间断的过程。小腹慢慢微收，横膈膜与腹肌处于 男中音声乐乐器的构成 薯i i 皇量曩皇舅舅舅舅量皇| 皇量皇曼曹寰_ 量囊 对抗的地位，腹内的紧张度是逐渐松弛下来的。在中低音区时这个互相做反作用 的力表现的还不太明显，随着音域升高、音量增大，腹部紧张度必然也要随之加 强。这就要求我们在演唱时要根据音区的高低对歌唱器官作出相应的调整。譬如： 唱高音时，声带变薄、缩短，张力变大，后咽壁开的幅度也比较大，能明显的感 觉到头腔共鸣。而唱低音时声带相对比较松弛，相应变厚、伸长，张力随之缩小。 总体来说，只有掌握自如的控制呼吸的能力才能游刃有余地进行歌唱。 3 2 3 气息支持点 支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两 侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过 呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去， 低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方 法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们 所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而 且能强弱自如地做出各种变化来。 3 2 4 不同的乐句的气息运用 我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲( 或 乐句) 的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。 ( 1 ) 缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺 起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张( 也就 是腰围扩张) ，小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像 我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸 运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢 呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息， 使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时 下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里 需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音 像吹蜡”，是一种吐气的感觉。 ( 2 ) 急吸急呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入 河北师范人学文学硕i 学伊论文 地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱 实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有 很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是 急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的 某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先 要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。 3 3 歌唱的发声 狭隘的一种理解认为嘴是人的发声器官。认为嘴张的越大声音就越好，这种 说法是存在异议的，其实歌唱时最良好的状态不在于嘴张的多大，而是看里面的 发声器官是否是一个真正“打开 的状态。也就是说软鄂是否自然提起，舌头是 否自如地安放在下牙槽内。事实上人的发声器官是由咽部喉部和声带构成的，咽 喉部作为可调节的发声器官在歌唱中，可根据歌曲的演唱风格、吐字咬字的需要 以及共鸣的效果做出相应的调节。比如说喉咙的调节就有很大的能动性，可根据 每首歌的特定需要或者高中低音区的要求做出相应的调整：上下调整、大小调整、 前后调整，也就是说发声器官并不是一成不变的。而要随着音色的变化做出科学 的、相应的调整。在平时的练习中，我们经常强调的一点就是借用打呵欠的感觉 来打开喉咙。这是不无科学的，因为在打开喉咙的过程中，舌头会自然平躺在下 牙槽内，软鄂向上，喉头自然向下安放，这样咽腔就自然打开了。声音着力点在 软鄂上方的鼻咽处，这样就建立起了一条上达鼻咽腔、下通胸腔的管道。符合我 们平日所说的把声音安放在管子里的说法。如此说来，通俗意义上所说的“歌唱 家的嘴在咽部确实是有理可循的。然后是声带。声带是两条接近白色的韧带， 像两片韭菜叶，边缘很薄、很齐、很直，位于喉部也就是气管的最上端，其 前端共同固定在甲状软骨的交角处，后方分别固定在左、右两个披裂软骨上。这 两个披裂软骨像门轴一样，带着声带向内外转动，向内转动时声带闭合发出声音， r 甸# j - 转动时声带张开进行呼吸。声带在呼吸时是打开的，空气可以自由流通，发 音的时候则关闭。“声带一张一合地运动，当气流从气管里出来的时候通过声带 黏膜的震动就会发出声音。 威廉文纳歌唱的机理与技巧 m 李维渤译西安：世界图书f n 版公司，2 0 0 0 8 7 1 3 3 4 歌唱的共鸣 ( 声帚) o 当你建立了良好的歌唱呼吸。有了科学的发声方法之后，你还必须了解有关 歌唱共鸣的问题，因为声音的音质与共鸣因素是分不开的，不同的音质来自不同 的共鸣腔体。发声和共鸣是彼此联系的。歌唱共鸣是声乐技巧的个重要组成部 分，是声乐训练的重要课厦。从技术上评价一十人演唱好坏，基本功如何，声音 是否丰满宏亮，主要是看歌唱者对共鸣的掌握运用得怎么样歌唱中很难把发声 和拭鸣截然分开。那么什么是共鸣呢? 3 4 1 共鸣原理 共鸣某物体困受到振动而发出声音这种声音叉传播到其它物体上，引 起其它物体的共振的现象叫共鸣 声音产生需要有振动体、媒介如空气及其它和听声音耳膜当物体被打击而 产生振动时。促使媒介产生了波纹，叫音波。这种音波由媒介传入人的耳膜成为 声音个发音体在振动发音时它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微 小的泛音例如t 。8 弦振动率是4 ，当它的徽波传到某一个每秒翮4 如次 的物件时，这一物体受到振动的影响，才会引起共撮，产生共鸣。o 人体麸鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内报多可以产生共鸣的空 镒怠勰裂g 茹j 嚣i 器宝嚣嚣：默：淼裟“”“ 1 4 问，使气息冲击声带而出现了基音。这个基音虽然很微弱，但是它一进八人体固 有的共鸣空问之后，就产生了不同形式的声波共振，于是出现优羌、悦耳的歌声 束。共鸣的使用能够扩人音晌效果，同时还可以荧化声音。我们应充分利用人体 构造的共鸣腔，努力控制歌口目芨声，逐步训练形成宅问立体感的音响。歌唱发卢 的接鸣效果对丁t 歌唱是十分重要的 3 42 共鸣分类 根据人发音的商低不同，人卢共鸣分为头腔、口腔和胸腔三种批呜。 头腔共鸣：更准确的说是鼻腔共鸣包括鼻腔、鼻嘲腔和鼻窦等。鼻腔位置 很具体，是歌唱发音中最重要的共鸣体。一般来说头腔共鸣有两种功能，一使 声音更为丰满圆润；二使声音更加集中，更加富有穿透力。很多人认为义腔共 鸣足一个歌唱者的声音状态，k 保青春魅力的诀窍。确实是这样，很多年过花甲甚 至古稀的老艺术家依然拥有 条好嗓子。这崮然和他们不问断的歌唱训练有关， 似更重要的是他们都拥有黄盒般明亮们头腔共鸣! 在寻找头腔共鸣的过程中，我 们并常被要求做一个闻花香的练习，使喉咙和卑咽腔充分打开，使用这一方法寻 找到的头腔共鸣会更富持久力。此外，多做哼唱练习也可以找到头腔共鸣的集中 点。进而把声音推到“面草”卜，做到高位置演唱。这j f 符合有些学者所提出的 “找面罩” 口腔共鸣：包括口腔、lj 啊腔和喉腔 中音共鸣能够使声音更加 其他足呜作用，否则就会 口腔兵鸣比较原始，它丰要作用于 明亮、清晰。但唱歌时必须辅助 缺乏艺术表现力。 【 腔共鸣及作用：口腔麸鸣是可变共鸣腔。义是高音和低音的中问衔接区， 是咬宁清楚的部忙。它的共鸣区包括u 腔、喉腔。通俗唱法多采用口腔共鸣。根 啾名口腔乳鸣r e b o i ：h t m 1 曲x l a o n o c 伽s h 。w l z 一 0 4 2 7 3 1 6 口l2 0 0 70 s 0 2 3 3 0 0 70 61 6 1 5 男中音声乐乐器的构成 一- - i i i 量_ 篁囊_ - | 皇一 据共鸣结构。 根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣。固 定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。鼻包括外鼻和鼻腔。 鼻腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔 通向周围的骨顶空腔有筛窦、颁窦、蝶窦。 这些共鸣腔具有稳定的固定空间， 其体积和形状是无法进行调节的。 可变共鸣腔：它包括口腔、喉明腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。口腔 的上前部是硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。喉咽腔上部通1 3 是咽部，下连食管， 上部是舌根和会厌喉头肌可以主动调节，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位声 带位于喉室。 鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。下方以软腭为界，通向口咽。 口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。下通喉咽。 声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。 它的出口在鼻腔、口腔。喇叭嘴是喉室。声带、声道是主要的共鸣腔体之一。 人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。咽腔和 口腔、胸腔相连，它是重要的共鸣腔。胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。除 了人体歌唱发声系统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中 也会发生作用。人的声音共鸣主要是腔体共鸣。人的上咽管的大小和容量是可以 变化的。经过共鸣的作用可以增大音量，变化音色。使声音发出泛音，得到美化， 胸腔共鸣：包括气管、支气管和整个肺部。胸腔共鸣使声音洪亮有力，主 要作用于低音共鸣，一般用于中、低声部。 每一种共鸣腔体都有其适合的音区，胸腔共鸣适合低音共鸣。口咽腔适合 中音共鸣，鼻腔、头腔以为容易集中体积又相对比较小，因此更加适合高音区。 当然如果把各个共鸣孤立开来也是不行的，显然违背了哲学范畴上互相联系的观 1 6 掣：錾兰奋：譬：兰兰： 点美好的声音不是单十腔体的共鸣。而是三种共鸣的混合体也就是混声共鸣。只 是随着音区的变化三种腔体的分配比例是不同的。 头胜共鸣j9 d 口而说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。然而头腔并不是充满空气 的腔体，为什么可以引起声音的共鸣呢? 原来，它不足利用有空气的腔体作为传 声的共鸣腔，而是利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。声音的强度 是构成声音响度的重要因素之一，骨传导作用与高音相结合声音自然增加响度， 因此利用上部共鸣有助于声音的扩大。 利用上部共鸣的道理- 就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导引起 几个赛体的共振，柬加强声音的麸鸣我们称它为“骨传导”不是气传导。 卜部共鸣主要是借助“骨传导”作用来实现的。在生活语言中，虽然意识不到它 的共鸣作用但在高声说话或发某些音时，。骨传导”的共鸣作用也在参与扩大 音响的行列。歌唱家所以强调要把上部共鸣利用上是园为它的共振作用较强， 如果和下部共鸣联台起来，对于商低音的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积 极作用。 应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。声波达到硬腭利用 硬聘的振动引起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。这样既增加音量， 。侠名头腔共鸣e i j b i o l 3h t t p ：m - 酣i d i z ic o _ 叽l 蜘盯sa s mh t _ l2 7 1 0 0 2 3 2 0 0 7 1 1 2 1 7 男中音声乐乐器的构成 又可增加声音的力度。按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国， 必须使鼻腔中的气流折回口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的 音响。然而，咽腔是个三岔口，当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一 部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折回口腔是不容易的。这样，使用上部共鸣， 便会形成全部的半鼻音。这种情况，在一些歌唱演员中是常有的。当他们希望得 到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松，有时还把鼻孔张大，这样，把 气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。 3 5 共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声 区和低声区。 高声区头声区： 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和 脸两颧部分有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱 时，鼻咽腔和软腭等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影 响了泛音音响效果。 中声区混声区： 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声 区和高声区衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保 持声音的通畅和统一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松 弛而又明亮。要提出注意的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产 生声流堵塞，这时既隔开头腔共鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的 声音。 低声区胸声区： 发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感 1 8 河北师范大学文学硕 学位论文 到胸腔有振动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音 时，颈部肌肉、舌肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和 暗哑之声，对演唱效果影响较大。 3 6 换声区和解决换声的方法 笔者认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换 声就不存在了，这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心 理上对换声的现象不要产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究 它。 3 6 1 什么是换声区 在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现一种控制不 住的“破裂卡壳 的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便是 “换声 。 产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于 两片声带在发声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去 了，就产生了破音。或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧 。 发“假声时声带不靠拢，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种 声音力量需要衔接得很好，才能使声音统一起来。如果衔接不好，- , 杀e j 间没有及 时的把“共鸣量”调节好，立即就会出现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一 般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化的音符上。高音一般产生在e 2 、f 2 、 # f 2 。而“换声区一般是包括三个半音的音程，其中变化最大的音称为“换声 点”。 因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。男中音： 高的男中音换声在降e 、e 2 、f 2 。 1 9 男中膏声乐乐器的构成 3 6 2 解决换声的方法 一、采用“关闭唱法解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法， 即关闭唱法。在变异处加“0 、“o u 。例如：“妈”字是a 母音，在正常的中声 区唱a 音，在换声区加o 音变m a o ，过了换声区再加o u 音，就变成m o u 的母音。 经过这样的变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声 时，一定要掌握提前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区 时，立即需要利用共鸣在不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一， 造成喉音和鼻音等不良现象。 男中音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在e 音高上。这时要向 前一个二度d 音上其它类推移动，在d 音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用 母音变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到e 时声音 自然会突破换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了。 二、咬字换声 汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用什么样的 字来解决换声最合适呢? 采用鼻音类的字来解决“换声，对扩大音域最有益处。 鼻音类包括四道辙：“人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙。这四道辙包括 的字相当多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙” 的字中，又是重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于 鼻音类，此类字本身就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t 和o n g 拼成的，当唱“通字时，一开始由咬“t 很快进入“o n g 音并有延 长得到头空的感觉，声音自然进入头腔共鸣中去。因为“o n g 音本身带有头腔 的自然共鸣因素，这样，在头腔里，o n g 产生弭共鸣振响，给人以宽的感觉指在 音色上。 余笃刚声乐语言艺术 m 湖南：湖南大学 l j 版社，1 9 8 7 1 9 4 2 0 河北师范大学文学硕l 学位论文 “中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、 咽腔的空间增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而， “中东辙 的特点是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。 除了利用“中东辙的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配 合。方法是： ( 一) 设固定的起音a 点，位黄在脐下二指处。以a 为固定起音点拉动肌肉， 越高的音，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。 ( 二) 以a 为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。 ( 三) 在发声练习时整个后背、后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动， 同时根据音高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：c 大调5 7 以拉后腰部 即横膈膜一带肌肉为主。7 3 需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3 1 需要加强颈部肌肉的拉动。 因此，利用“中东辙”的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有 胸通的声响。只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声 区的障碍，使音域扩大，声区统一。”换声点”的解决目的是为了扩大音域，统一 声区。歌唱发声的训练是为了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而 自如，不流露出任何换声的痕迹，整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还 要注意重视中声区的训练，从中声区的训练中得到美好的混合声音，再向高声区 和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运用共鸣的主次比例，进行侧重练 习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感的歌声才会训练出来。 3 6 3 共鸣同音高的关系 音高，指音的高度。物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动 越疏音则越低。这种疏密程度的变化