（音乐学专业论文）七种曲式学教程中基础理论的比较研究.pdf

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e o r yh a sn o t f o 册e dau n i f i e dv i e w s ，i tn o to n l ya f f e c tt l l ea c a d e m i cr e s e 缸c h ，b u ta l s o 对弛c tt h e n o 加a 1t e a c b j n g t h 】的u g ht h ec o m p a r i s o no ft h es e v e nm u s i c a lf o m lg u i d e sa th o m e 柚da b r o a 也t l l i sp a p e rw i l lb a s e do nt h es t n l c t i l r co ft h em u s i cl 趾g i l a g es t a t e m e n t 、t h e s t a i l d a r d i z e df o m 锄dt h eu n i t0 ft l l ef 0 皿o ft h eb 弱i cm u s i c a lf 0 彻，c o m b i n em yo w n 衄a l y s i s ，趾dp 0 血o u tt h ei n a d e q u a t e0 ft h e 饮s i t i n gg u i d e s d i r e c t e dt o w a r d st h ed i f f e r e n c eo ft h es t a t e m e n ts t 九l c t u r ea n dt h ec o n t r a d i c t i o n s o ft h ea c t u a l 趾a l y s i sa b o u tt h ep e r i o d 、c o m p o u n dp l l r a s e 强dt l l ed o u b l ep e r i o di nt h e m u s i c a lf o 衄t h e o r yg l l i d e s ，t h ep a p e r 恤吣u g hac o m p a r a t i v es t u d y am o r es c i e n t i f c 衄dc o n c i s et h e 0 巧n o to i d yf a c i l i t a t et h e 趾a l y s i s 柚de 笛eo ft e 删n g h lv a j j e t yo ft h ef 0 皿g u i d e s ，a l m o s ta l lo ft h a tt l l o u g l l tt h er o n d os o n a t af 0 皿锄d t h es o n a t ar o n d 0f 0 曲i st h es a m ec o n c c p t ，b u ti ti sn o tc o r r c s p o n dt 0t h ep r a c t i c a l 姐a l y s i s t m sp a p e rw i l lw o r kt l i 】r o u g ht h e 姐a l y s i so ft h et h e o r y 柚de x p o u n dt h e 觚o d i s t i n c t i o n s t h ei s s u e sr e l a t e dt 0t h em u s i c a lf o 咖u i l i ti sa l s oo n eo f 也ek e yc o n t e n to ft h e b a s i cm u s i c a lf 咖t h e o r y ；b u ti tw a sn e 酉e c t e df o rm 加yy e a r s t l l r o u g l it h e 卸a l y s i s 锄dt h ee x 锄p l e s ，t h i sp a p 惯w i l ls t a t et h ef 0 皿、t h ef 0 加u n i t 卸dt h es t a t e m e n t s 旬m c t u r e0 ft h ee p i s o d ea n dt h ed e v e l o p m e n ts e c t i o nw i l la l s ob es t u d i e d 【k b yw r o r d s 】：m em u s i 嘲f o mg i l i d e t h eb a s i cm u s i c a lf 0 册t h e o r y t h es t a t e m e n ts t l l j c t l l r et h em u s i c a lf b n nu l l i t 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷 七种曲式学教程基础理论的比较研究 引言 一、关于本文比较的七种曲式学教程 ( 一) 、选择这七种教程进行比较的理由 在我国，不仅曲式学教程的译著很多，而且国内专家、学者编著的教程也很 多。对我国曲式理论形成影响的主要是欧美体系和苏联体系，这方面的译著有普 劳特著、朱建译应用曲体学( 1 9 5 2 年中央音乐学院华东分院出版) ，斯波索 宾著、张洪模译曲式学( 1 9 5 9 年上海文艺出版社出版) ，该丘斯著、许勇三 译大型曲式学( 1 9 8 2 年人民音乐出版社出版) ，该丘斯著，缪天瑞编译曲 式学( 1 9 8 5 年人民音乐出版社出版) ，麦克菲逊著、陈洪、陈小兵译曲式及 其演进( 1 9 9 4 年人民音乐出版社出版) ，等等。国内的曲式学教程除了本文进 行比较研究的几种之外，还有顾桐芳编著的曲式与作品分析( 2 0 0 1 年南京师 范大学出版社出版) ，李虻编著的音乐作品曲式分析( 2 0 0 5 年西南师范大学 出版社出版) ，等等。 面对如此丰富的学习资源，我们的精力显得远远不足。对于这么多曲式学教 程其中有些在基础理论观点上有所出入甚至相悖，我们该如何取舍，这就需 要进行系统地比较、细致地研究。 本文选取了在我国影响深远的七种曲式学教程，主要从音乐语言的陈述结构 以及音乐作品的曲式结构理论上进行比较，对诸教程中颇有争议的地方进行梳 理、厘清，并就某些理论提出期望大家能接受的看法，以期为曲式的教学和曲式 基础理论的完善尽绵薄之力。这七种曲式教程根据出版的先后顺序分别是： 斯波索宾著，张洪模译曲式学( 上、下册) ，上海文艺出版社( 1 9 5 9 ) 吴祖强著( ( 曲式与作品分析，人民音乐出版社( 1 9 6 2 ) 高为杰、陈丹布著曲式分析基础教程，高等教育出版社( 1 9 9 1 。) 杨儒怀著音乐的分析与创作，人民音乐出版社( 1 9 9 5 ) 谢功成著曲式学基础教程，人民音乐出版社( 1 9 9 8 ) 钱仁康、钱亦平著音乐作品分析教程，上海音乐出版社( 2 0 0 1 ) 李吉提著曲式与作品分析，中央民族大学出版社( 2 0 0 3 ) 。该教程除了1 9 9 1 年第一版外，还有2 0 0 6 年第二版。第二版在第一版的基础上有所变动，本文选取的是 2 0 0 6 年第二版。 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 以上七种曲式教程分别简称斯著、吴著、高著、杨著、谢著、 钱著、李著。 在上述七种教程中，由于历史原因，斯著是我国最早的一本国外曲式教 程。它不仅内容全面( 包含主调音乐曲式，还包含复调曲式音乐曲式：不仅谈到 器乐作品的曲式分析，还专辟一章谈声乐作品的曲式曲式) ，而且详细( 涉及到 音乐语言的基本要素、发展原则等) 。作为一本优秀的曲式教程，在建国后很长 一段时间内发挥着重要的作用。吴著是吴祖强先生留学苏联回国后带来的重 要学术成果，作为中国人根据本国国情编著的第一本曲式教程，到目前为止，已 将近半个世纪。在这近半个世纪的时间里，接受着实践的检验，发挥着中流砥柱 的作用。高著作为“实用作曲理论基础系列教程 之一，在上世纪九十年代 初，为普及曲式学曾起着积极的作用。 扎记。载北京音乐研究，1 9 9 6 年第 3 期。 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 简单到复杂、由低级到高级进行安排。本文选取的七种教程中，几乎都有章节的 安排，但是多忽视了教学的进度。于是，内容的安排有先有后，而时间的控制模 糊不清。这几种教程相比较而言，李著的安排较为详细，类似一个教学大纲。 在李著的“曲式与作品分析教学大纲( p 5 笠) 中，不仅有课时总数，还对课 程的进度与内容作了详细的安排，并对其中内容的主次、轻重作了强调。 内容的顺序 主调音乐曲式的内容，一般包含音乐语言陈述结构和音乐作品曲式结构。而 规范化的曲式结构一般包含一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、 复二部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、套曲曲式，除了 这些规范化的曲式之外，各个教程根据编著者编著时的构想，加入了规范化曲式 之外的曲式类型作为必要的补充和体系的完备，包括变体曲式、边缘曲式、自由 曲式等。 规范化曲式内容整体的安排有两种方式：一种是根据曲式结构级别的高低， 由低到高、由简单到复杂，随着曲式组合原则的逐渐复杂化和深化一一介绍，且 这种方式是主导性的，如斯著、吴著、高著，谢著、钱著、李著 都是按照这种方式进行安排教学内容的。另一种是以曲式结构组合原则为纲，以 基础结构数量为目进行安排教学内容，例如杨著。该教程将“作品的曲式结 构这一部分分为十一章，除去绪论一章、复调音乐曲式和边缘曲式各一章外， 其余的规范化曲式从最简单的并列组合，经过再现组合、循环组合、奏鸣组合， 最后扩展到分章组合。在曲式结构形成上，从一部到多部，从单式结构到复式结 构，从主题调性的简单再现到奏鸣再现，从单章到套曲，整体安排得当、 层次分明、体系严谨。 除了整体的安排有所不同外，在个别曲式类型的先后顺序上也有不同。例如 在回旋曲式与变奏曲式的先后顺序上，大部分教程是将回旋曲式置前，变奏曲式 置后，而有些反之。在本文研究的七种教程中，除了斯著是变奏曲式在前， 回旋曲式在后外，其余的教程都是回旋曲式在前，变奏曲式在后。 关于曲式结构的命名，有些教程中将“一部曲式”称之为。一段曲式”，“单二部曲式”、“单三部曲式” 称之为“二段曲式”、“三段曲式”，“复三部曲式”称之为“三部曲式”。前者根据组成的曲式结构单位是否 有次级曲式，将曲式分成单式与复式两种。后者根据组成的曲式结构单位的级别分成“段曲式”与“部曲 式”。一般来说，两者仅是称谓的不同。 回童忠良作品分析的二元结构读杨儒怀 扎记，载北京音乐研究，1 9 9 6 年第 3 期。 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 2 、基本内容与扩展内容 正如诗歌用文字语言，美术用线条、色彩，建筑用砖头、水泥等构成一样， 音乐的构成也有自己的特殊材料，那就是音乐语言。音乐语言虽然不像文学语言 那样具有明确的表意功能、具备确切的内容含义，但是它作为表达音乐思想的传 达手段，作为一种经过人们在长期音乐实践中选择、加工和提炼出来的、并具有 一定逻辑性和约定俗成性意义的东西，在某种程度上具有一定的语义性。主要包 括旋律，调式、调性、和声，节奏，节拍，速度，音区，音强，演奏( 唱) 法， 音色，织体等。了解音乐语言的习惯性和特殊性用法，是理解音乐作品的前提。 音乐语言根据表现内容的不同可以使用多种多样的陈述结构，有最为基础的 源生结构 ( 乐汇、乐节、乐句) 、乐段结构、复乐段结构等，还有复杂的衍生结 构、组合结构。前者是音乐语言基础的和最常见的陈述结构，是构成曲式结构的 基础单位，也是所有教程必阐述的陈述结构。后者比较复杂，介绍它的教程较少， 除了杨著分专章专节阐述外，其余教程较少提起或避而不谈。 曲式结构单位根据从一部到多部、从单式到复式、从简单到复杂、从单章到 套曲的组合方式，依据一系列组合原则( 如并列组合、再现组合、循环组合、奏 鸣组合、变奏组合、套曲组合原则) ，构成一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、 复三部曲式、复二部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、套 曲曲式等等。这些曲式结构形成规范化曲式的主体或全部。几乎所有的教程都将 这些曲式结构作为主要内容，以一部到多部、单式到复式、简单到复杂为线索进 行讲述。 传统曲式学研究的对象主要是从巴罗克时期到浪漫主义晚期有调性的代表 作品和优秀作品，这些作品的曲式结构并不全是规范化曲式。其中有些作品甚至 一些优秀作品用规范化曲式则难以解释甚至无法解释，所以有些专家提出了规范 化曲式之外的曲式结构。例如斯著一书中提出“混合曲式，吴著一书中 提出“单乐章的混合一自由曲式 ，杨著一书中提出“变体曲式”、“边缘曲式、 “自由曲式”，钱著一书中提出“混合曲式和“自由曲式 ，李著一书中 提出“自由曲式 和“单乐章混合曲式 ，等等。这些非规范化的曲式早已引起 d 也有些教程中称音乐语言为音乐的基本要素、音乐的基本表现手段，这些仅是称谓上的不同。在音乐语 言的分类上，一般都分为十种类型，分出的结果都大同小异，本文采用的是吴著书上的分类结果。 。源生结构是杨著一书中提的一个名词。有两个方面的所指，一是指它足最为常见的陈述结构：而是 指它是一切衍生结构的次级或再次级结构。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 一些理论家的重视，这说明它并非是个案现象。但由于到目前为止对非规范化曲 式的研究尚未形成一套象规范化曲式那样众口一致的理论，所以只能作为曲式教 程的扩展或补充内容。 ( 1 ) 基本内容 曲式学虽然是以音乐作品的曲式为切入点对音乐作品进行分析，但是却不能 仅仅分析音乐作品的曲式结构，还需要分析音乐作品的主题如何构成、采用何种 陈述结构及何种发展手法，以及音乐语言的表现作用，不同结构功能部分的陈述 结构，曲式组合原则等。 音乐语言及其表现作用 在构成音乐的要素中，旋律是音乐的灵魂。正如十九世纪俄国音乐家谢罗夫 所说“声音艺术的主要魅力，主要诱人力量在于旋律之中 。所以旋律的形态及 其表现作用是音乐语言的主要内容之一。 音乐可以没有和声调性、可以没有旋律线，但是它在一定时间中进行，就必 须要有节奏。所以人们常说，“节奏是音乐的骨架。广义的节奏不仅指音值相同 或不同的乐音或休止符的连续，还包括速度、节拍，有时可以反应音乐的时代风 格和地区风格。所以，节奏及节奏型的表现作用也是音乐语言的主要内容之一。 自从有了音乐，调性就随之产生，有了多声部音乐，和声及其理论逐渐形成。 特别是在欧洲专业音乐中，调性、和声一直是统治音乐的主导力量。直到1 9 2 3 年勋伯格的钢琴小品钢琴组曲( o p 2 5 ) 的出现，才使调性被彻底打破。可以 说，调性、和声贯串整个共性音乐时期。所以，调性、和声及其表现作用也是音 乐语言的主要内容之一。 除此之外，音乐语言的其它要素诸如音区、音色、奏法等在音乐的形成中也 起着重要的作用。 本文所选取的七种教程中，除了谢著和高著没有论及音乐语言及其 表现作用，其余的几种教程都有不同程度的阐述。 其中钱著、吴著和李著都是分章、分节简述音乐语言及其表现作 用，全面而简约。斯著仅讲解了音乐语言中的旋律、节奏、调性和声，涉及 的种类少，但论述地相对详细。而杨著则用大量篇幅论及了旋律、节奏、调 式、织体以及其它基本表现手段，阐述的非常详细。涉及了旋律线的表现力、旋 律的逻辑运动，节奏的重要类型，不同的调式体系及其它基本表现手段等。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 音乐语言的陈述结构 音乐语言“陈述结构是杨著一书中提出的新概念，作者提出音乐语言 “陈述结构 这一概念，是针对我们平时容易与它混淆的“曲式结构而言的。 音乐语言陈述结构包括基础结构、衍生结构和组合结构。一般教程中只分章分节 讲述主要的基础结构，也就是最基础的源生结构乐汇、乐节、乐句以及它们 的组群形式，特殊的陈述结构乐段结构，以及乐段的扩展形式之复乐 段，而乐段的另外一些扩展形式如迭奏乐段、双乐段和乐段群等以及衍生结构、 组合结构较少提及。在本文选取的其中教程中，只有杨著将音乐语言的陈述 结构作为一个专题，系统地进行论述。 音乐作品的曲式结构 上文提到，曲式结构单位根据从一部到多部、从单式到复式、从简单到复杂、 从单章到套曲的组合方式，依据一系列组合原则( 如并列组合、再现组合、循环 组合、奏鸣组合、变奏组合、套曲组合原则) ，构成一部曲式、单二部曲式、单 三部曲式、复三部曲式、复二部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏 鸣曲式、套曲曲式等等。它们构成了曲式教程的主体内容。 这些类型的曲式结构在教程中并非同等重要，有的有所偏弃，有的有所争议。 例如复二部曲式在斯著和高著中都没有提起。不带再现的单三部曲式在 斯著中没有提起，在高著和谢著中分别称之为“由三段组成的多段 并列曲式 和“多段结构 。之所以不称之为“三段曲式”，高著认为“三段 式的三，不只是一个量的概念，而是具有质的规定性，即它必须是具有三部 性结构特征的。也就是说，三段式的第三段必须是第一段的再现( 或变化再现) 。” ( 高著第7 1 页。) 谢著称之为“多段结构”，并单辟一章讲述“多段结构一。 在该教程第八章，作者明确指出“多段结构是指不带再现的三段结构和四个乐 段以上( 带再现或不带再现) 所形成的结构。作者并在脚注中解释了为什么不带 再现的三段结构不称为三段式，而是称为多段结构。( 见谢著第1 3 2 页) 但是，并非其他的理论家都赞成谢著对多段结构的定义，特别是多段结 构的外延中有四个乐段或多个乐段( 带再现或不带再现) 。杨著将这种曲式称 为再现四部或多部曲式、并列多部曲式，并归纳到再现曲式与并列曲式的范畴中， 安排在教程的第十七章和第十六章。李著也在教程的第四章第七节将这种类 型的曲式归纳为多部并列曲式、多部再现曲式。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 ( 2 ) 扩展内容 曲式学的扩展内容主要包括音乐语言陈述结构的深入、非规范化曲式的系统 研究、复调曲式的渗透以及纯音乐之外艺术种类曲式的纳入。 音乐语言陈述结构除了分级组合的基础结构之外还包括平级组合的衍生结 构以及结构的组合结构。这些内容只有杨著作为专题进行阐述，别的教程为 了保证理论的简约化省而不谈。 在曲式结构上，除了在长期音乐实践中形成并被人们广为接受的规范化曲式 之外，教程中对非规范化曲式的阐述多是概括性或片面性的，较少有形成体系性 的论述。不过我们根据杨著教程中提到的边缘曲式和他的曲式结构的理论 基础论文集中的几篇论文论边缘曲式、变体曲式结构的发展以及自 由曲式结构的形成与发展，可以看出杨儒怀先生对非规范曲式的系统性分类和 研究的成果。 在巴罗克时期，复调音乐的发展到达了颠峰。之后，主调音乐蔚然成风，逐 渐占据音乐的主要地位。但是复调音乐结构思维却没有因为复调音乐的逐渐淡化 而消失，相反，它为主调音乐曲式的发展提供了一定的基础。这些本是复调教学 的内容，但是由于涉及的多是音乐的结构，所以一些教程将之纳为曲式内容的一 部分。例如杨著第二十三章“复调音乐曲式，钱著第三编“复调音乐分 析。也有些教程因为篇幅和简约的原因而没有涉及，例如吴著、高著、谢 著以及李著。 戏剧是一种集音乐、舞蹈、文学、演唱为一体的综合艺术，它和“纯音乐” 不同。在戏剧中，占据主导作用的有时并不是音乐，其曲式往往服从剧情的发展。 戏剧中的音乐的曲式研究需要综合多方面因素，不能仅仅从音乐来考虑，所以， 一般不作为曲式教学的内容。但是作为专业的理论研究，可以从综合艺术上来分 析、研究音乐的曲式，并研究它与剧情及其它方面的关系。只有钱著中涉及。 二、曲式的定义 逻辑学认为，概念是反应事物特有属性的思维形式。每一种事物都有这样或 那样的性质，而事物之间也具有这样或那样的关系，这些性质和关系统称为事物 的属性。而事物的特有属性则是指该类事物有，它类事物没有的属性，它是该类 事物区别于它类事物的典型特征。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 反映一个概念最本质和最科学的定义方式是“属加种差 的定义方式。曲 式学是作曲技术理论领域中一门带有技术性、创造性的学科，它研究的主要内容 是音乐作品的曲式结构和音乐语言的陈述结构。作为作曲技术理论中一门支柱性 学科，“曲式应该是一个专一、独有的概念，而这一概念也应该有它独特的所 指。因此，准确、合理地定义“曲式 这一概念，是曲式学研究的前提。 在本文比较的七种教程中，除了钱著外，其余教程对“曲式这一概念 都有明确的定义。从定义来看，有些教程认为曲式是一种结构或结构形式，例如： “音乐作品的结构称为曲式曲式由每首作品的内容所决定，并且和内容统 一，它的特征是分布在不同时间上的各个音响因素的相互配合。”一一斯著 ( 第1 页) “简单说来，音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式曲式由每首作品 的内容所决定，并努力与内容取得统一”一一吴著( 第1 页) “曲式也就是音乐过程的结构换言之，由各种音乐要素所构成的一些或 同或异的音乐事件在一个有起讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形 成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式”一一高著( 第1 页) 。 。音乐作品的结构形式称为曲式”一一( ( 谢著( 第1 页) 而杨著和李著则认为曲式是音乐陈述结构功能逻辑组合的结果。例 如： 曲式是( 陈述) 结构功能分划的结果”一一杨著( 第2 4 4 页) “曲式是音乐陈述结构功能划分的结果它体现着音乐作品的整体逻辑关 系”一一李著( 第3 5 页) 从上面对曲式的各种定义可以看出，曲式的形成和音乐的总过程相关。只有 从音乐发生那一刻( 有声的或无声的) 起到音乐结束的那一刻( 有声的或无声的) 止，才能体现出曲式。 在这个总过程中，可以根据结构功能的不同分成若干部分 ，曲式正是由这 回“属加种差”定义是被定义概念的属概念和被定义概念的种差相结合的定义方法。所谓种差，是指某个 概念作为属概念下的一个种概念与同一属概念下其他种概念的区别。 o 结构功能指一首乐曲常分为若干段落，每一段落在乐曲中所起的作用，称为结构功能。( 李著第3 2 页，钱著第2 5 页) 斯著( 第2 0 页) 将这种结构功能分为六种，分别是呈示功能表现为主题的初次陈述、连接功能 表现为基本部分的连接句或连接部、中间功能表现为中段或中部、再现功能表现为再现部、 导引型功能表现为曲式的引子或其它部分的引子、结束功能表现为曲式的结束部或其它部分的结 束部。李著( 第3 3 页) 和钱著( 第2 5 页) 将结构功能也分为上述六种。杨著( 第2 5 7 页) 和吴 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 些功能不同的部分有逻辑地组合而形成的结构框架。在这个框架中，除了要包含 基础曲式部分之外，还可能包含附属曲式部分。这些部分在有逻辑的组合过程中， 基础曲式部分根据一定的组合原则即曲式组合原则，构成不同的曲式结构。 综上所述，用“属加种差”的方式给曲式下一个相对准确的定义就是：( 音 r 乐作品的) 曲式是乐曲申具有不同结构功能的部分通过逻辑组合而形成的结构框 架。 三、“曲式学刀的历史及演进简述 ( 一) 、曲式形成简述 “曲式学”作为一门学科，是在1 8 世纪由h c 科赫 ( 1 7 4 9 1 8 1 6 ) 奠定， 至今已有二百多年的历史。从这门学科的名称来看，它是以曲式结构为切入点， 对音乐作品进行分析和研究的一门学科。但从现有教程的实际教学内容来看，它 不仅或多或少地涉及到简单的作曲技法，还涉及到音乐分析学的其它内容，以至 曲式教程在名称上除了使用曲式学、曲式学基础教程之外，也使用曲式 与作品分析、音乐作品分析教程、音乐的分析与创作等。 1 8 世纪之前，音乐作品曲式结构的论述几乎总是和古希腊的演说术相联系。 如1 6 世纪，g 德雷斯勒( 1 5 3 3 约1 5 8 0 ) 就根据古希腊的演说术，将音乐作品 分成三个功能不同的部分一起部、中部、终部。这一点与古希腊伟大哲学家、 古典戏剧家亚里斯多德( 前3 8 和前3 2 2 年) 在他的诗学一书中对艺术的“完 整性原则”所作的阐释一样：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。 不仅 如此，演说中的修辞术也成为音乐作品在形式上的基础，j 利皮尤斯( 1 5 8 5 1 6 1 2 ) 在新音乐概论( 1 6 1 2 ) 中提出，音乐作品的结构应以修辞术为基础。这个原 则为乐曲的分析与创作打下了基础，成为文艺复兴时期与巴洛克时期许多作曲家 遵循的准则之一。以后，j 马特松 将这种修辞学原则发展到新的高度，将音乐 著( 第4 3 页) 在对“曲式结构的组成部分”这一问题的阐述中，将曲式结构组成部分分为基础曲式部分 和附属曲式部分。其中基础曲式部分分为具有呈示功能的呈示部分、具有中间功能的中间部分、具有再现 功能的再现部分；附属曲式部分有具有连接过渡作用的连接部分、具有结束作用的结束部分、具有导引作 用的引子部分。高著和谢著没有涉及这个问题。 o 曲式组合原则是指曲式结构单位组合成曲式时主要依靠的原则，杨著( 第2 5 3 页) 和李著( 第3 5 页) 认为曲式组合原则包括并列组合原则、再现组合原则、循环组合原则、奏鸣组合原则、分章组合原则 ( 李著中称为套曲组合原则) 以及变奏组合原则。斯著、吴著、高著、谢著和钱著中没 有涉及此问题。 oh c 科赫( 1 7 4 9 1 8 1 6 ) ，德国音乐理论家。 毋j 马特松( 1 6 3 1 1 7 1 1 ) ，德国作曲家，音乐理论家。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 与演说几乎全部一一对应起来。 在当时的音乐分析中，曲式结构的分析被作为主要内容之一。如1 7 世纪初， j 布尔迈斯特( 1 5 6 4 1 6 2 9 ) 在音乐诗学( 1 6 0 6 ) 中对音乐作品的分析设定了 五个步骤：决定调式，决定调性，决定对位类型，考虑质量，分成段落。其中， 第五个步骤就是对音乐作品结构的考虑。他还分析了o 击拉索的一首五声部的 经文歌作为示范。 1 8 世纪中叶，曲式学逐步成长并完善起来。h c 科赫在他的著作作曲指 南一书中，阐述了曲式构成的原理，介绍了各种曲式结构的类型，还阐明了一 些陈述结构嘲i 如乐句、乐段的构成，乐句的各种类型。他的“乐旬构成理论 和“音乐动力学说 ，对曲式学的发展起着航标性的作用。 1 9 世纪，八雷哈( 1 7 7 0 1 8 3 6 ) 、a b 马克斯( 1 7 9 5 1 8 6 6 ) 从较小的乐句结 构入手，由小到大地分出作品的结构成分。马克斯在他的作曲法教程一书中， 阐述了“曲式体现作品完整性 的重要观念。在曲式结构的“独特性 上，他认 为，每一首作品都是由若干不同功能、不同数目的段落，根据不同的方式组合而 成。作品不同，曲式就各不相同。所以，有多少种作品，就有多少种曲式。 在 曲式结构模式上，他认为，作品虽然不同，但在形式上会有相似之处，所以从以 往作品中可以归纳出一些曲式结构模式。在曲式的应用上，他认为作品不应千篇 一律、生搬硬套，而应根据表现的内容加以应用。 在曲式对作曲的指导性意义上，c 车尔尼( 1 7 9 1 1 8 5 7 ) 则持不同观点。在 。 他的实用作曲法教程中认为，作曲者在曲式结构上不需要有什么创新，只要 按照已有的体裁和模式作曲就可以了。 1 9 世纪下半叶，h 里曼 、e 普劳特、h 莱西滕特里特 等人建立了“动机 理论学说，通过对“动机是音乐作品的生成基础”的论述，将曲式学推向成熟阶 段。 里曼在科赫的“乐旬构成理论 基础上，认为一切音乐结构都是来自于“抑 回 关于音乐形态学，h n p ：伽n n ，5 n o g c o l l l c g i - b i 呐y s 1 i i l i 咖i c w a s p x ? i d = 4 6 5 0 9 6 4 o 斯波索宾继承了这种观点，在他的曲式学( 张洪模译，上海文艺出版社1 9 6 2 年版) 上册。绪论”中 写道，“每首作品的形式都永远是独特的、只有它才有的绝无仅有的曲式，”( 第1 页) 。 锄h 里曼( 1 8 4 9 1 9 1 9 ) ，德国音乐理论家。 劬e 普劳特( 1 8 3 5 1 9 0 9 ) ，英国音乐理论家。 h 莱两腾特坚特( 1 8 7 4 1 9 5 1 ) ，德国音乐学家。 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 扬格”的动机，非重音不与前面的重音发生关系，而与后面的重音发生关系， 从而形成“抑扬格”动机。完整的音乐作品，就是由短小的动机组成高一级别的 乐节，再由乐节组成高一级别的乐句，随着结构的扩大而构成。这种“动机 乐旬分析法”成为音乐分析中重要的方法之一。 普劳特十分赞赏里曼的“动机发展学说，并在自己的著作曲式学第三 章中详细阐述了这一观点。 2 0 世纪之后，一些理论家在音乐分析方面进行了新的探索，较有代表性的 是h 申克尔( 1 8 6 8 1 9 3 5 ) 的申克尔体系和r 雷蒂( 1 8 8 5 1 9 5 7 ) 的“主题中心 学说 。 申克尔将音乐作品分为3 个结构层次：前景、中景和后景。前景指整个完整 的作品形态；中景指经过简化的旋律层、和声层和低音层等各结构要素；后景是 指旋律核心音与基本低音构成的和声骨架。由于是以对音乐作品的旋律、和声、 低音分析为主，所以，这种分析方法只适用于调性音乐。后来，他的弟子f 扎尔 策对之进行了发展，使之分析的范围有所扩大，不仅可以分析调性音乐，还可以 分析非调性音乐。 雷蒂在动机学说的基础上另行创立了“主题中心学说 ，将主题发展作为音 乐作品的核心。他认为，主题是音乐作品的基础，音乐作品就是主题的各种变型 及有机发展而成。 5 0 年代，h 科勒尔又发展了雷蒂的“主题中心学说，将通过具体节奏形态 所呈现的“基本乐思”作为音乐的基础，并认为作品是由前景( 表现了许多矛盾 的进行) 与后景( 基本乐思的不断潜在表现) 所构成的统一有机体。 2 0 世纪中后期，随着无调性音乐的发展，对作品“结构的分析和研究逐 渐由“曲式 转为对作品“结构力”的探讨，“曲式”的范围有所扩展。 ( 二) 、曲式体系简述 从曲式发展的历程来看，目前，曲式结构主要被归纳为规范化曲式和非规范 化曲式两种类型。其中，非规范化曲式被细分为变体曲式、边缘曲式和自由曲式 三种类型。 在1 8 1 9 世纪，音乐理论家把音乐作品的曲式归纳为二段曲式、三段曲式、 。这罩所说的“动机”并非功能意义上的动机，还包括结构意义上的“乐汇”。 。h t i p ：，w w w5 i l o g 瑚m c 舀- b 埘s y 卵i n 帅i c w a s p x ? i d = 4 6 5 0 9 6 4 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式等模式。其中，二段 曲式和三段曲式是最基本的模式，常称之为“歌谣曲体 ，其它各种曲式都可以 看做是它们的变化。例如，三部曲式可以看做是两个三段曲式或二段曲式，再再 现第一个三段曲式或二段曲式构成；变奏曲式是以二段曲式( 偶尔也有三段曲式) 为主题，通过多次变奏构成；回旋曲式是三段曲式加上新的对比部分和开头部分 的再一次再现构成的；奏鸣曲式可以看作是三段曲式的内部扩充，其中第一段包 含了两个在不同调性上的主题，第二段是第一段的发展，第三段再现时调性得到 统一；奏鸣回旋曲式是奏鸣曲式与回旋曲式的结合。 曲式理论的发展还体现在曲式教程和理论著作的增多，尤其是曲式教程的层 出不穷，为曲式学的普及奠定了厚实的基础。例如：莱西腾特里特的曲式学、 柏西该丘斯的曲式学、大型曲式学，普劳特的曲体学、应用曲体学 等。 从斯波索宾曲式学的序言中，我们知道苏联的曲式理论最初是来自于英 国的普劳特和德国的里曼，但在他们的理论基础上作了更正和发展。较有代表的 理论著作有八阿伦斯基的曲式学大纲、卡图阿尔的曲式学、斯波索宾的 曲式学、勃阿拉波夫音乐作品分析、斯克列勃科夫的音乐作品分析 等。 匈牙利作曲家魏纳莱奥的器乐曲式学一书通过对曲式理论的简单阐述 和对贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的简单分析，对各种曲式作了大致的介绍。 但由于这本“教程在奏鸣原则、回旋原则和乐段原则上的混乱和自相矛盾，被 我国专家批判和指正。 在我国，三四十年代使用的多是英国普劳特的曲式理论体系，建国之后，使 用的多是苏联的体系。在理论著作上，除了欧美、苏联体系的译著之外，还有我 国音乐理论家的研究成果。其中，吴祖强先生的曲式与作品分析是第一本由 我国音乐理论家编著的曲式教程，沿用了苏联体系。之后，为了音乐教育的需要， 出现了各种不同目的的曲式教程。 随着各种曲式教程的出版、各种关于曲式的论文的发表，曲式学已经发展到 百花齐放、百家争鸣的局面。 曲式学作为一门学科，在诞生至今的二百多年时间里，发挥的作用越来越大。 从最初仅为作曲服务一作曲专业者可以从中学习创作的手法，到目前可以为音 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 乐各专业提供指导音乐表演者可以从中获得诠释音乐的依据、音乐理论工作 者可以从中把握评研音乐的标准等，实效性越来越大。 ( 三) 、国内“曲式教学一与。曲式基础理论研究一的现状 在我国音乐院校中，作为“作曲四大件”之一的曲式学，地位非常重要。不 论是专业的音乐院校，还是艺术院校、师范院校以及综合大学的音乐系，都要开 设这门课程；不论是作曲系的学生，还是其它专业的学生，都要必修这门课程。 目前，国内很多致力于教学的专家们一直在努力，或探索尝试、或总结经验，使 曲式教学朝着更加系统、科学的方向发展。 在曲式分析的谱例上，通过不断地实践，进行了修正和增补。许勇三在关 于“作品分析 课的几点建议中提出，应当扩大作品的时代幅度”，“应当增 加乐曲风格演变的分析 。而实际上，分析的对象，从以德、奥古典音乐为基础 的西方传统音乐作品，到非德、奥体系的民族乐派的音乐作品；从古典主义时期 的音乐作品，到前伸至巴罗克时期、后延至浪漫主义中晚期再到2 0 世纪的音乐 作品，在空间和时间上都大幅度的拓展。分析的方式，也由三四十年代受英美体 系影响，以着重于“曲式结构”的讲授和分析，到建国后受苏联体系影响，将“曲 式结构 与“作品分析并举，从仅仅对形式的研究扩大到“形式”、“内容”双 管齐下。 在曲式教学的体系上，李吉提在两大教学体系的对比与抉择一文中，通 过对英美体系偏重于“曲式结构”与苏联体系强调“整体分析”两种不同教学体 系的对比，考虑到我国音乐院校曲式教学的实际情况，提出曲式教学应该发挥本 身应有的作用，应该以“曲式结构为主，讲授技术理论内容，而不应该通盘考 虑，全面撒网，以免“耕了别人田，荒了自家地。 在曲式教学的手段上，为了提升教学效果，在“教学必须面向改革，面向现 代化”思想的指导下，作为尝试和改革，武汉音乐学院将多媒体引入到曲式教学 中，并反复进行实践，探索出了一套行之有效的方式。张瑕在提升课堂教学效 果的必要手段武汉音乐学院作曲系 多媒体课件的制作与 运用 一文中详细阐述了多媒体课件的优势、制作方式以及使用的注意事项。 在曲式教学的方式上，武汉音乐学院作曲系理论教研室通过交流、研究、思 。彭志敏关于改革 考试题型的建议，载黄钟1 9 9 7 年第3 期。 载中央音乐学院学报1 9 9 0 年第2 期。 珏载黄钟2 0 0 6 年第1 期。 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 考，探索出“一基三阶的综合教学模式。彭志敏在“一基三阶 的综合教学 模式武汉音乐学院作曲系曲式教学十年谈一文中介绍了这一教学成果。 通过上述可以看出，曲式教学上取得的丰硕成果。但在曲式理论尤其是基础 理论的研究上，尚存在许多有待研究和不足之处。 第一、随着研究对象范围的扩大，已有的曲式结构能否解释更多的现象，有 待研究。 在曲式教程中，分析的谱例多是西欧古典主义时期的经典作品，其曲式结构 多是一段曲式、二段曲式、三段曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等规范化 曲式。而中国民族化音乐作品的曲式结构又是怎样的呢? 用已有曲式结构原则和 曲式结构类型能否解释中国民族化音乐作品呢? 需要我们花大量时间来研究。 第二、规范化曲式已经定型，而非规范曲式尚未统一。 非规范化曲式在各曲式教程中使用的名称不同，阐述的方式也不同。除了曲 式教程之外，对非规范化曲式探讨较为深入和全面的是杨儒怀先生的三篇论文 论边缘曲式、变体曲式结构的发展和自由曲式的形成与发展。作者将 非规范化曲式分为这三种类型：边缘曲式、变体曲式和自由曲式。但是，除了这 三种之外，是否还有其它类型的非规范化曲式存在? 需要进一步研究。 第三、音乐语言陈述结构的不完善 音乐语言陈述结构是所有曲式教程中的基础内容，从其重要性来看，将影响 曲式的发展，决定学科发展方向，所以，它应该是最没有争议的内容。但是，事 实情况并非如此，陈述结构与曲式结构的混淆，乐段、复乐段的定义、所指的不 统一等基础理论问题，不仅出现在学术论文中，还出现在各种曲式教程中。林贵 雄在 教程中有待规范的若干问题一文中，就指出了曲式教 程中需要规范的几个问题：乐段与“相当于乐段的段落的定义问题、一段( 一 部) 曲式与乐段的区别问题、“段”与“部”的名称使用问题、结构分类的差异 问题、结构图式的标记问题。 在陈述结构理论中，乐段、复乐段等是最为基础的内容，由于各种教程表述 的不一、解释的不一、分析的不一，为教学带来极大的不便。所以，为了学科的 建设和教学的效果，这些问题需要合理解决。 o 载中央音乐学院学报1 9 9 0 年第3 期。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文陈雷七种曲式学教程基础理论的比较研究 第一章关于音乐语言陈述结构 第一节音乐语言陈述结构概述 一、音乐语言陈述结构的分类 音乐语言陈述结构是指组织“音乐语言”的各种基础性结构。作曲家使用各 种音乐语言( 如旋律线、节奏、节拍、调式调性、音区音域、奏法等) ，在一定 的结构中有机地组织，构成音乐作品的主题或段落，来表达某种思想或感情。这 种用以组织音乐语言的结构，就是音乐语言陈述结构。 各种曲式教程中，都会将“陈述结构”作为教学内容，但是，对音乐语言陈 述结构做系统研究的是杨著。在杨著中，音乐语言陈述结构分为基础结 构和衍生结构两种类型。其中，基础结构包括乐汇、乐节、乐句、乐段、复乐段 圆，以及它们的各种扩展形式。这些基础结构通常表现出上下分级的组合关系， 按照级差，由较小级别的结构组合成较高级别的结构，例如乐节由乐汇组成、乐 句由乐节组成、乐段由乐句组成。 乐句、乐节、乐汇不仅是基础结构一种，也是组成高一级别基础结构以及衍 生结构的基础，所以又称为“源生结构”。 源生结构既可以自身独立，形成独立结构；也可以与同级结构组合，形成高 一级结构；还可以与多个同级结构联合，形成陈述结构的扩展形式组群结构。 例如乐旬可以自身独立，形成独立乐句结构，也可以与另外一个或两个乐句组合， 形成高一级的乐段结构；还