（设计艺术学专业论文）对波普艺术色彩表现手法和色彩观的研究.pdf

北京服装学院硕_ t ：学位论文 对波普艺术色彩表现手法和色彩观的研究 摘要 波普艺术是2 0 世纪最有影响力的艺术运动之一，同时也是2 0 世纪唯一获得大众普遍 接受和赞誉的艺术流派。而波普艺术之所以被定义为后现代主义的开山流派，除了在其整 体艺术思想取向上与之前的现代主义艺术的巨大差异之外，色彩作为一种最为直观的视觉 语言同样也构成了波普艺术革命的一个重要方面，并在众多波普艺术家的作品中强烈地凸 现出来。但笔者发现在当下众多研究波普艺术的理论著作或文章中，对于波普艺术独特的 色表现手法及其背后隐含的色彩理念( 色彩观) 却鲜有论述。所以在本文中作者以分析实 例、总结概念的方法，从三个不同的角度来阐释波普艺术色彩表现手法和色彩观的具体特 征。 本文的第一章分两个层次详细论述了波普艺术与其之前艺术中色彩表现理念及手法 的差异；第二章探讨了摄影对于波普艺术独特色彩表现手法及色彩观形成的深刻影响；第 三章从历史和社会学的宏观角度分析了波普艺术独特色彩观得以形成的深层原因，并总结 了波普艺术独特的色彩观即“广泛地引用和改造日常生活中现成的色彩素材，来表现 消费型社会带给公众的复杂而多变的心理感受静。 关键词 波普艺术色彩观色彩表现手法摄影消费型社会流行文化 北京服装学院硕士学位论文 r e s e a r c ho nt h ec o n c e p ta n d t e c h n i q u e so f e x p r e ss i o no fc o l o l 瓜i np o pa j 江 a b s t r a c t p o pa r ti so n e o ft h em o s ti n f l u e n t i a la r tm o v e m e n ti nt h e2 0 t hc e n t u r y , a n di t sa l s oo n eo f t h em u s ta c c l a i m e da n da c c e p t e da r tg e n r e s b u tt h er c a s o np o pa r ti sd e f i n e da st h es t a r t i n g g e n r e so fp o s tm o d e ma r t ，i sb e s i d e si t si d e o l o g i c a ld i f f e r e n c e sf r o mm o d e r na r t , b u ta l s oi t s c o l o u r , a st h em o s td i r e c tv i s u a ll a n g u a g ei sa ni m p o r t a n ta s p e c to fp o pa r tr e v o l u t i o n t h i si s e v i d e n ti nm a n yp o pa r t i s t s w o r k b u tt h ea u t h o ro ft h i se s s a yf o u n dt h a tm a n yc r i t i c a lw r i t i n g s o np o pa r tr a r e l yd i s c u s si t st e c h n i q u ea n dt h e o r yo fc o l o u rb e h i n dt h ew o r k i nt h i sa r t i c l e ，t h e a u t h o rw i l la n a l y s ee x a m p l e s ，s u m m e r i z ec o n c e p t s ，a n df r o mt h r e ea n g l e st os t a t ee o l o u r t e c h n i q u e si np o pa r ta n df e a t u r e so f i t sc o l o u rt h e o r y t h i sf i r s tc h a p t e rt a l k sa b o u tt h ed i f f e r e n c e so fp o pa r ta n dp r e v i o u sa r tg e n r e si nt e r m so f c o n c e p to fe o l o u ra n dt e c h n i q u e ；t h es e c o n dc h a p t e rd i s c u s s e sh o wp h o t o g r a p h yd e e p l y i n f l u o n c e sp o pa r t sc o n c e p ta n dt e e h i n i q u eo fc o l o u r ；t h e 廿l i l dc h a p t e rf r o mb r o a d e rh i s t o r i c a l a n ds o c i a lp r o s p e c t i v e sa n a l y z e st h er c a s o no f p o p a r t sc o l o u rt h e o r yh a st a k e ns h a p e a n dl a s t l y w ew i l ls u m m e f i z ep o pa r t se o l o u re o n c e l a e x t e n s i v e l yr e f e r e n c i n gl a da d d a p t i n ge x i s t i n g e o l o u rm a t e r i a li ne v e r y d a yl i f e , t oe x p r e s st h ec o m p l e xa n dc h a n g i n gp s y c h o l o g i c a le x p e r i e n c e o f t h ep u b l i cb r o u g h tb yc o n s u m e rs o c i e t y k e y w o r d s p o pa r t , e o l o u rt h e o r y , t e c h n i q u e so fc o l o u re x p r e s s i o n , p h o t o g r a p h y , e o r l s u m g l s o c i e t y , p o p u l a r c u l t u r e 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下独立进行研究工作所耿得的 成果，论文中有关资料和数据是实事求是的。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含 任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均己在文中以明确方式标明。 若有不实之处，本人愿意承担相关法律责任。 学位论文作者签名： 赤p 斜 日期：2 内9 年i ) - 月矿日 学位论文版权使用授权书 学位论文作者完全了解北京服装学院有关保留和使用学位论文的规定，即：研究生在 校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属北京服装学院。学校有权保留并向国家有关部 门或机构送交论文的复印件和电子版，允许学位论文被查阅、借阅和复印；学校可以将学 位论文的全部或部分内容公开或编入有关数据库进行检索，可以允许采用影印、缩印或其 它复制手段保存、汇编学位论文。 保密的学位论文在解密后适用本授权书。 学位论文作者签名：赤p 每斗 日期：力p 矿年i 月f 1 ：5 1 导师签 髟乏 日期：7 锣汐g 车2 一月i j 同 北京服装学院硕- l 学位论文 第1 章绪论 波普艺术是2 0 世纪最有影响力的艺术运动之一，同时也是2 0 世纪唯一获得大众普遍 接受和赞誉的艺术流派。“波普艺术”的名称最初是由英国艺术评论家阿洛威于1 9 5 4 年 创造的，就词义而言，“p o pa r t 是“p o p u l a ra r t ”的简写，“波普一词的原意为 流行、通俗或者大众的，所以后来也有人也将波普艺术翻译成“流行艺术”，但以我们今 天的眼光来看，“波普 一词是对被大众宣传媒介所创造出来的大众艺术的一种统称，其 涵盖的艺术思想与表现范畴要远远超越“在大众中流行”的简单界限。美术史上被公认 的波普艺术的开端是以英国的汉密尔顿( r i c h a r dh a m il t o n ) 创作的一幅作品是什 么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力? ( 1 9 5 6 年) 为标志的，但其最终盛行的土壤 却是在美国。 首先，从观念上来说，波普艺术着意表现大众文化及消费文化的繁荣表象和内涵，试 图以此来消解精英文化和通俗文化间的区别。多数波普艺术家也试图通过自己的创作将艺 术还原于现实生活，并引导着原本高高在上的艺术走出象牙塔去亲近普通大众物质化的审 美需求。可以说，波普艺术确立的相对“世俗化”的艺术观念是一个征兆，以它的出现为 肇始西方的现代主义艺术迈开了向后现代艺术挺进的步伐。 其次，在转变艺术观念的同时，众多的波普艺术家也在自己的作品中对艺术的表现形 式进行了大胆的探索，他们将一些不被过去的“精英艺术家”们所认可的世俗化的形象与 媒介引入到自己的作品中，并期望通过对这些新奇的形式运用将绘画从现代主义的狭窄的 圈子里解放出来。而色彩作为艺术表现形式中的重要一环同样受到了波普艺术家们的普遍 重视，他们在自己作品中对于色彩独特的使用方式( 新颖的色彩组合方式、衬托色彩表现 媒介的多样化等) 也是标示着波普艺术与过去的艺术形式间显著差别的重要标志之一。 另外，笔者通过大量地翻阅波普艺术家的作品后发现，在波普艺术中那些看似纷繁复 杂的色彩试验背后实际上还是潜藏着很强的规律性的。换句话说，就是通过在不同的波普 艺术作品中呈现h 的诸多相似的色彩表现手法，可以证明当时的波普艺术家们在思想中对 于色彩表现$ j j 题的认知i 足存在一定的默契的，而这种思恕上默契出现的百仃提必然是因为有 棚眵n 勺具体i 呢念( 互j 然是一种潜性j 的规念) 作为其指导的。所以，笔行认为这种“默契” 第1 章绪论 ( 或规律) 的出现即可以证明在波普艺术的发展过程中是有其独特的“色彩观”的，而 这种“色彩观”又是以波普艺术总体“世俗化”的艺术观念为基础并延展开的。 但在笔者搜集到的众多研究波普艺术的理论著作( 文章) 中对于其独特的色表现手法 和色彩观却鲜有论述，大都只是对某位艺术家的创作手法进行概述式的总结，并捎带 提及其色彩表现的某些方面，更没有对此进行过系统化的专门梳理与总结。这也表明在以 往对于波普艺术的理论研究中是存在着一些未被涉及的盲点的，而其中关于其色彩研究的 盲点则让波普艺术独特的色彩表现手法和色彩观处于一种“它已经摆脱了自己的非理性， 却依然在外面敲门1 的尴尬局面之中。因此在这篇论文中，笔者试图以自己的思路对此 缺憾进行有限的弥补，其中难免会有偏颇之处，也愿听取各位专家的意见并在今后的研究 中进行完善和改进。 1 ( 法田) 埃! 与乡【埃尔勒维纳斯塔爪德四讲当代法国思想文化译丛【m 】商务印书馆2 0 0 2 1 2 ， p 5 5 5 6 北京服装学院硕j 二学位论文 第2 章波普艺术独特的色彩表现与之前艺术中色彩表现的差异 如引言中所述，波普艺术“色彩观”的潜性存在是以波普艺术整体艺术观念的确立为 前提的( 此问题重点在第三章论述) 。但任何一种艺术观念( 或者艺术观念之内的某种潜 性观念) 的形成并不是靠思想中单纯的抽象思辨就可以完成的，对于与这种观念相关的艺 术实践的分析与研究也是十分重要的，因为对于相关具体艺术实践的理性分析是促成某种 艺术观念( 思想) 能够最终形成其理论体系的最直接依据。这也正如于贝尔达弥施2 所 说：“因为一切被称为分析性的建构，只有在相对于它们的效果时，才具有意义。功 同理，由于“波普艺术色彩表现的独特性”这个论题在之前鲜有人涉及，若抛开例证 来讨论其观念则难免流于空泛和苍白，所以笔者在下文中重点通过实例分析的方式来对波 普艺术家不同于以往的色彩实践及其中表现出的独特思想倾向进行具体论证。 2 1 无彩色与有彩色的共时性凸显 2 1 1 无彩色系与有彩色系“共时性凸显和“共时性显现 的区别 对无彩色与有彩色的同时运用可以说是所有视觉艺术形式表现出的共有特点。但在波 普艺术出现之前，这两个色系很少是以完全对等的姿态出现在美术作品中的，或者是 有彩色系作为无彩色系的陪衬出现，如以安格尔( i n g r e s ) 为代表的法国新古典主义的艺 术家们就非常重视素描( 无彩色的造型) 的精准性而轻视色彩( 有彩色) 对于艺术表现的 价值；或者是无彩色系作为有彩色系的陪衬出现，如以莫奈( c l a u d em o n e t ) 为代表的法 国印象派的在其艺术实践中就更加注重对于有彩色系表现力的发掘，并且受到当时科技界 对于光学与色彩研究成果的启发，印象派的大部分艺术家在自己的作品中表现事物暗部 时，都刻意避免使用没有任何色彩倾向的纯粹黑色或灰色颜料来进行描绘，而是通过对于 补色不同比例的调和或并嚣等手法来制造出一系列具有明显色彩倾向的“伪无彩色”。当 2 于贝尔达弥旌：法国艺术哲学家、艺术史家。生于1 9 2 8 年。 3 ( 法 目) 于! j ! 尔达弥施落差，经受摄影的考验【m 】 广西师范大学出版社2 0 0 7 9 ，p i s o 3 第2 章波普艺术独特的色彩表现与之前艺术中色彩表现的差异 然，笔者在翻阅波普艺术出现之前的众多美术作品时发现，在一些“作品 中也出现了对 于有彩色和无彩色的均衡运用。例如在克里姆特( g u s t a v ek 1i m t ) 的这幅画中( 见附图 1 ) ，红色、黄色和蓝色作为有彩色系中的色彩在画面上表现的非常抢眼，它们被画家合 理地围绕着画中女子的脸部结构进行了涂染并构成了整个画面的视觉中心。但与此同时， 画面中的黑色线条和色块却依然倔强地保持了极强的独立性，它们并没有因有彩色对于观 者的吸引而丧失其视觉上的感染力。但当我们继续深入地观察克里姆特的这幅“作品”时 就会发现，一些与主体形象无关的、随意性的灰色线条同样也出现在了画面上，这些线条 有明显地被橡皮擦涂过的痕迹( 它们原本应与勾画主体形象的轮廓线一样是黑色的) 。类 似的例子还有很多，如在塞尚( p a u lc e z a n n e ) 的许多作品中也有这种“无彩色与有彩色 的共时性显现的表现。 但笔者认为在这类“作品”中表现出的“无彩色与有彩色的共时性显现”与波普艺术 特有的“无彩色与有彩色的共时性凸显”的色彩表现方式还是存在着本质上的差别的，而 这种差别的出现主要是由于不同的“创作一心态所决定的。 通过以上例证我们也可以看出当这些艺术家在其“作品 中有意或无意地对无彩色 与有彩色进行组织的同时，他们在心理上其实并没有将眼前所描绘的“形象 同最终要展 示给观众“欣赏”的“作品”等同起来，在这类“作品”中所表现出的一些“随意性”或 。实验性”的信息也说明了艺术家当时是抱着一种勾画“草图”( 创作完整作品之前 的形式实验) 的心态来进行“创作”的。换句话说，即是在此类“作品”中的色彩表现 包含着极强的“隐私性艺术家描画它们的最初目的是为了要将其留给自己并作为日 后创作“正式作品时的一种“参考的。 而与前述艺术家不同，波普艺术家们则更多地是出于一种要完成一件能够展示给公众 “欣赏”的“完整作品”的心态来在其创作中对无彩色与有彩色做均衡运用的。例如在汉 密尔顿的“作品是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力? 中( 见附图2 ) ，艺 术家就在整体的橙色和黄色的背景上，安插了许多由无彩色系构成的现实形象( 人像、海 报、家用电器等) ，两个系列的色彩的跳跃式运用构成了画面上富有节奏性的视觉感受。 这种穿插式的色彩安排使得两个色系在体量上基本对等的同时也因彼此的反衬作用而分 别得到了极端的强化，并在画面中呈现出了一种“共时性的凸显 状态。而汉密尔顿对这 些色彩与形缘进行安排的d 订捉思想则是为了要创作一件“完整的艺术作品 。同样这种以 创作完整作品为前提的“无彩色与有彩色的共时性凸显的表现方式在其它波普艺术家的 作品中也有l ! j j 澎地表现，例如在安迪沃霍尔( a n d yw a r h 0 1 ) 的这件名为头骨的作 北京服装学院硕士学位论文 品中( 见附图3 ) ，原先以无彩色形式出现的单调印刷品被沃霍尔以鲜艳的红色强硬地分 离出了视觉的中心关注点，而在头骨上保留的纯黑底色又与占背景三分之二面积的黑色形 成了视觉上的呼应。另外，黑白相间的投影和绿灰色的墙面在衬托主体形象地位的同时也 进一步强化了黑色的背景所蕴藏的视觉能量，并使得鲜红色、无彩色、绿灰色三者依次在 画面中表现出了一种“共时性的凸显感 。 2 1 2 反证波普艺术中“无彩色系与有彩色系共时性凸显”的独特性 论述至此，笔者也发现除了那些“无彩色系与有彩色系共时性显现”的作品之外，在 之前的美术史中还存在着另外一些作品，单纯从外在的色彩表现上看它们似乎是可以用来 “推翻”先前提出的观点即在波普艺术中“无彩色系与有彩色系的共时性凸显”是有 其独特性的。而在尝试解决这个具有威胁性的“问题”之前，笔者要先来分析一幅能够代 表此类作品的典型性例证。这件作品是“青骑士社4 的代表画家之一康定斯基( w a s s i l y k a n d i n s k y ) 于1 9 3 2 年创作的一幅名为结合的油画。 ( 见附图4 ) 我们可以看到在这幅作品中康定斯基是十分注重对于无彩色和有彩色的均衡使用的， 夹杂着深蓝色粗线条的大面积黑色，与面积相对较小的白色共同构成了画面的主体。 而橙红色的色块则不规则地穿插与黑色与白色之间，它的出现一方面弱化了画面中因强烈 的黑自对比所带来的割裂感，另一方面又与潜藏在深沉黑色中的蓝色色块形成了色彩上的 巧妙互补。同时，在画面的白色区域画家还用黑色描绘了几个尖锐的几何形体并以此来强 化画面的动感，而在它们附近出现的圆形色块则温和地平衡了过分尖锐的几何形体所可能 给画面带来的不稳定感。黑色与白色的对比、橙色与蓝色的对比、温润的圆形与尖锐的几 何形体的对比，这三者在分别显现出各自强烈个性的同时也互为表里地构成了画面上秩序 井然的视觉层次，而这种近乎完美的色彩与形体组合方式实际上就是一种“无彩色与有彩 色共时性凸显的明确表现，同时康定斯基也是抱着一种创作“完整作品”的心态来在画 面上对有彩色和无彩色进行经营与布置的，并且类似的情况在与康定斯基同期及以后的许 多艺术家的作品巾也都有过清晰地显现。如保罗克利( p a u lk l e e ) 、米罗( j o a nm i r o ) 、 蒙德里安( p i e tm o n d r i a n ) 等人的作品。 4 青骑十社( d e rb l a u er e i t e r ) 德图表现：i 三义的社团之一，成立于1 9 11 年的蔡尼：撰( 从新美术家 协会分裂i i 来) 一战爆发后终i f ：活动。 5 第2 章波普艺术独特的色彩表现j 之前艺术中色彩表现的差异 另外，通过对其理论作品的研究，笔者发现康定斯基虽然没有在自己的理论体系内明 确提出过“无彩色与有彩色共时性的凸显”的具体概念，但在他一些关于色彩的论述中我 们还是可以看出康定斯基对于这一问题的关注与思考的，“所有这一切向我全面揭示了色 彩在其自身权利范围之内，新的可能性和超人的力量，特别是通过色彩的并置，即对比， 对力量的强化。5 他认为对比会使色彩产生力量上的强化感，而这种对比应该包括 在有彩色系内部两种( 或几种) 倾向不同的色彩及有彩色系与无彩色系间的对比，同时康 定斯基论述的色彩并非是过去绘画中那些必须依附于具象( 或类具象) 的形象才能够得到 显现的“写生性”的色彩，而是更强调色彩本身所具备的能量应该在画面上由艺术家对其 进行有效的配比，并且这种“有效配比”的色彩组织方式一方面可以使画面产生不同于具 象绘画的独特的层次感与空间感，另一方面也可以让不同的色彩保留住自身独特的个性并 在同一幅作品中得到一种“共时性的凸显”( 包括有彩色系与无彩色系的共时性凸显) 。 那以上的论述是否就可以说明我们先前关于波普艺术中“无彩色与有彩色共时性凸 显”独特性的探讨是一个无法成立的“伪命题昵? 答案当然是否定的，并且笔者认为由 于艺术观念上的差异，在波普艺术中“无彩色与有彩色共时性的凸显”还是保持了其相对 的独特性的，下面笔者对二者的差异进行具体阐述： 首先，笔者还是以康定斯基为代表来分析在过去的艺术表现中( 尤其在1 9 1 0 年之后) 存在的另一种对“无彩色与有彩色共时性的凸显”问题关注的思想背景( 艺术观念) 及其 具体的艺术形态。 康定斯基早年在莫斯科大学学习法律及政治经济学，3 0 岁开始立志当画家，在其绘 画生涯的早期他曾模仿过印象派和野兽派等的绘画风格，但经过十四年左右的摸索康定斯 基渐渐地意识到“是物体的形象损害了我的绘画6 ，并在不断地实验中发展出了自己抽 象的表现主义的绘画风格。而在进行表现形式实验的同时康定斯基也将自己对于抽象艺术 的思考进行了理论化的详细阐释，并写出两本著名的艺术论集艺术的精神性和点 线面。 康定斯基在其回忆录中曾明确地表述过自己的“艺术观”，他认为“在许多方面， 艺术很像宗教。揭示了新的真理，这些真理基本上就是艺术发展的有机过程阳、“它 5 康定斯 点囔定斯，琏论点线丽【m 】罗t t l - 平魏人海誓丽译i | f f j 人 c 大学出版 t p 1 6 2 6 何政广：王编抽豫派绘画先驱：康定斯基 m i 河， 匕教育i l l 版待p 7 0 7 康定斯基康定斯些沦点线面【m 1 岁1 廿= 平魏人海辛丽译i 】嘲人比人学出版卒 ： l ，1 6 9 6 北京服装学院硕： ：学位论文 ( 艺术) 和自然、科学、政治形态等的王国一样是个独立王国，只受适应这一王国的自身 规律的支配，并且与其他王国一起，最终形成那个我们只能依稀预测到的伟大王国。8 。 通过以上引文我们可以看出其带有明显的精英性倾向的的艺术观即在强调艺术 本体自律性的同时无意间拉开了艺术与大众闻的距离，这是康定斯基延展其艺术思想的主 要基础。另外，在这样观念的指引下他的艺术理论也不可避免地显露出了一种高尚化和思 辨性极强的哲学化倾向，如：“绘画是各种不同世界的剧烈碰撞，它的目的是要在一个接 一个的斗争中创造出一个新世界，这个世界就是艺术作品。每一件作品都同宇宙一样，在 灾难中诞生来自各种乐器的噪音最终产生出交响曲，这是天体的音乐，创造艺术作品 就是创造世界。9 竹。而“在这一氛围中m ，“纯艺术 对他便“具有不可言状的吸引 力，( 并且使) 它在我们今天短暂的梦境中盘旋。垤一 “纯艺术”的外在表现在康定斯基看来：应该是一种能够完全体现出永恒精神价值 的、至高无上的艺术表现形式，同时他认为精神的力量是无法通过现实世界中可变的具体 形象作为媒介来在画面上进行成功转译的，而唯有纯洁( 纯粹) 的几何形体可以作为的人 类思想中至高精神思辨的典型性代表。它们是“绘画中内在生命力的需要。圣灵的启 示，它也在其内部保护住一些必要的因素。” 在抽象的几何形体用其无限的意义占据了康定斯基艺术思想中的至高点的同时，他也 从“音乐中的浪漫性( 和) 自我与宇宙相互交感1 4 一中获得启示，并在其理论中对与色彩 有关的问题进行了形而上的抽象探讨。如“用耳朵倾听色彩，用眼睛观望声 音。埔 和“最公允的是直角，它因此也是最冷的。最偏激的是锐角因而也是最 暖的。角越尖，离它变得炽热的程度就越近，一旦这种温度逆向地逐渐减弱，超过红 色的直角时，立即就渐渐变冷，直到钝角( 1 5 0 。) 所达到的温度，即一个典型的蓝色角 度。播 等。另外，在论述有色彩系与形体间的复杂关系的同时，康定斯基也并没有忽略 对于无彩色系的关注，在他看来：“白色在任何情况下都会比黑色暖，而绝对的黑色在其 中必然是冷的1 7 ，接着他又借水平线和垂直线的隐喻，来对无彩色系与人类生存关系的 8 康定斯基 ( 见附图2 ) 中， 主要的视觉形象都是由无彩色系构成的，画面中肌肉发达的健美先生、身材完美神情暧昧 的裸体女子、台式录音机、福特徽章和真空吸尘器，以及窗外广告牌上电影爵士歌手 里艾尔乔尔森的特写镜头等所有这些被现代文化制造出的全新产品( 或大众偶像) ，均 剪切自艺术家在平f i 唾手可得的流行杂志和报纸上。而这种对于这种黑白图片不加修饰的 直接引用在画面上构建出了消费型社会的理性图景的同时，也对当时大众对于“真实的图 像”的理解作出了迎合一一张黑白照片看上去比一张彩色照片具有更高的资料性价值， 第2 章波普艺术独特的色彩表现与之前艺术中色彩表现的差异 因而显得更重要一些。黑与白是象征客观事实的色彩。2 伽并期望以此将画面上的“虚假” 生活梦境作为一种真实的范本灌输给每一位欣赏者。另外，汉密尔顿还有意识地运用了“标 志着最廉价的人造特征2 5 ”的橙黄色与黑白色进行对比并在画面上制造出“无彩色系与有 彩色系共时性凸显”的强烈视觉效果，同时橙色也是当时商业视觉领域中最为流行的色彩 之一。“制造商和广告人坚定了自己的观点：人们喜欢橙色。除经典的广告色红 色外，橙色是广告中最重要的色彩。消费者将此信息识别为广告，橙色是时尚多于现 代的色彩，它的时尚具有负面的意义：表现出了令人不适的刺眼，受人摆布的口味。 综上，笔者认为在波普艺术中因色彩所依附的世俗化形象与以往艺术中描绘的形象有 很大的差异，所以与过去的艺术家相比波普艺术家们在运用“无彩色系与有彩色系共时性 凸显”的手法时更强调色彩的组合对于视觉单纯的刺激效应，同时在他们所选择的色彩中 普遍显露出了极强的“社会化”和“欲望性一的世俗含义。这正如汉米尔顿在谈到波普艺 术中的色彩和形象表现时所说的，波普是“意图在每天的事物及日常的态度中寻找史诗 2 7 一 o 2 2 对色彩表现材质的多样性探索 2 2 1 材质与色彩的项背关系 在波普艺术出现之前，作为平面视觉形态代表的绘画和作为三维视觉形态代表的雕塑 一直占据着视觉艺术表现的主流，而对于色彩的研究和表现则更多地集中在绘画的领域之 内。从印象派到抽象表现主义，色彩几乎一直是在平面的范围内来完成自己表达情感和制 造空间幻觉的使命的。而到了波普艺术时期，在“将日常生活引人艺术的自主性，在当今 艺术家的意识变体中就是将艺术的自主性转换为商业法规及其合法性孙观念的指引下， 大量在过去被定义为“非艺术性”的材质被越来越多地引入到波普艺术的表现领域之内， “( 以波普为代表的后现代主义艺术) 从手法或载体上借用一切可供使用的其他门类 2 4 ( 德) 爱娃海勒色彩的文化 m 】吴彤译中央编译出版社p 8 7 2 5 同上p 2 3 4 2 6 同j ：p 2 3 5 “o p s i n c e1 9 4 9 【j 】a r tf o r u m 2 0 0 4 ( 1 2 a ) p 6 1 2 8 岛子后现代主义系谱【m 】重庆出版社p 2 4 2 北京服装学院硕1 ：学位论文 的创作手段，多门类艺术间，甚至艺术与科技媒介间的相互整合，从形态上拆毁了它 们之间相互隔蔽的栅栏。这种从形态上的变革根本性地拓展了艺术的表现力，也改变了艺 术原本的定义。 相。与此同时在波普艺术中的色彩表现也因其所依附材质的极大丰富而 呈现出了多样化的趋势，并与过去艺术中相对单调的色彩表现形成了鲜明的对比。 以奥登伯格的作品雪糕为例( 见附图6 ) 。首先在这件作品中，艺术家使用了一 种软性的材料将人们日常观念中雪糕的固态形象转译为四个具有许多不确定性因素的可 塑形体，而这四个经过数倍放大后的日常消费品形象在带给观者一种既熟悉又陌生的复杂 心理感受的同时，也从面积上强化了色彩赋予材质的视觉冲击感。例如我们在前一小节 中论述的“无彩色系与有彩色系共时性凸显的特性在这件作品中就有着明显的表现。黑 色与白色的对比、黑色、白色与绿色的对比、黑色与棕黄色的对比等，这些直接来自材质 本身的对比色彩在经过艺术家的合理排布与拼接后，为观者带来了视觉上“共时性凸显” 的感受。 另外，我们也可以看到在这件作品中色彩与材质在塑造主体形象时所起的作用是完全 对等的。虽然作品中的原始色彩是来自材料本身的，但通过艺术家的整体安排和布置后， 这些色彩在保持自身独立个性的同时也在彼此的相互关联中为观者呈现出了更多潜性的 色彩关系。第二只雪糕上大面积橙色与黄色的交替排布在把小面积的天蓝色衬托的更 加鲜艳和抢眼的同时，也与最后的棕黄色雪糕形成了( 暖色) 色调上的视觉呼应；而中间 绿黑相问的雪糕则与二者形成近似补色的关系，并在对比中和谐了过多的同类色带给视觉 的单调感受；同理，在最前边的雪糕除了以黑自主色与后边形体中的单色色块相联系之外， 艺术家也在其中拼入了小面积的淡黄色以便使其与后边的暖色调进行呼应，这样一来强烈 的黑白对比在强调对比性视觉的同时，也不会和占主体地位的鲜艳的有彩色产生背离与分 裂感。 与此同时，作品中材质本身的独特质感也使得依附其上的色彩视觉表现与色彩含义得 到了丰富和延展。相对光滑的材料质感使色彩本身更容易受到光线变化的影响而呈现出彩 度上的轻微差异( 如当有强光照射时细小的光滑表面会反射出众多均匀的高光点，从而弱 化总体色彩的强度等) ，并且这种柔软材料固有的可塑性也意味着对作品的每一次搬运和 重新摆放都有可能使这些形象或强烈或轻微地呈现出不同的形态，而这也必然使得其中的 2 9 袁文彬当代艺术中的挪川现象 j l 美术观察2 0 0 2 ，( 4 a ) p 2 7 l l 第2 章波普艺术独特的色彩表现与之前艺术中色彩表现的差异 色彩在关系上发生相应的改变。如形体间相互叠压面积的不同会使色彩间的反射和对比的 关系发生变化，尤其是( 类) 补色间的对比与反射的关系。 通过以上分析笔者总结认为：不同形态的色彩表现和廉价材质在模仿奢侈品( 皮草) 时显现的特殊质感，在这件作品中是作为一个不可分割的整体的。它们互为表里地完整诠 释出了一种新奇而短暂的视觉体验，而这种将材质与色彩放在同等重要的位置上来进行考 量的创作手法也是当时众多的波普艺术家在表现色彩时的共有特征之一。 2 2 2 色彩材质空间 在波普艺术的兴盛时期，一种在达达主义3 0 时期就已经出现的新的艺术表现形式 “装置艺术”得到了空前的繁荣和发展。 装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过 的物质( 文化) 实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展 示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是“场地+ 材料 ( 色彩、材质等) + 情感”的综合展示艺术。 美国艺术批评家安东尼强森( a n t h o n yj a s o n ) 曾对波普及后现代主义时期装置艺 术的思想形态做出过较为精准的分析，他认为按照后现代主义艺术家的观点来看：“世界 就是文本( t e x t ) ，装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就 连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，读者能自由地根据自己的理解，进行解读。 装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识观众不 得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产 生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。3 1 除了在思想形态方面与过去的艺术有较大差异之外，从表现手法上看，在装置艺术中 也体现出了后现代主义艺术的一个典型特征，就是“( 它) 以不同方式的挪用拓展了艺术 如达达主义( d a d a i s i n ) 产生于1 9 1 5 一1 9 1 6 年间，1 9 2 2 年达达团体内部分裂。其成员主要是一群 厌倦战争、怀疑现存社会价值的青年，看不到社会的前途，有虚无主义情绪。提倡否定一切( 理性和 文明传统) 和无目的、无理想的的生活和文艺( 自动、偶然性) 。抛弃了其他流派在美学和艺术语育上 的追求，以f ，：渺不恭的态度对抗社会现实和现存的价值脱。达达的目的不在。r 创造，而在丁破坏和挑 战，所以j 。泛采川拼贝占和现成物。笔者注 当代艺术在中国 j 】鉴宝2 0 0 7 ，( 3 a ) p 3 l 1 2 北京服装学院硕i j 学位论文 的多元化指向3 2 。美国艺术评论家麦克( m i c h a e lk i m m e lm a n ) 则进一步指出这种“挪 用”包含的具体范围，他说：“装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑，非 再现的陈列，( 使) 它们之间的张力构成了无穷大的观念的排列组合关系。同时，装 置艺术还充分反映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所 存在的空间环境和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。3 3 ”；而 这种在非静止状态下使作品意义趋向多元化的挪用方式本身除了“在一定程度上反映了后 工业社会对速度、效率的崇拜，( 并) 满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡3 4 一 之外，也将波普艺术中的色彩和材质的表现引入到了更为宽广的三维的空间中去进行了深 层次的组合与建构。 以劳申伯格( r o b e r tr a u s c h e n b e r g ) 创作的科林斯文化的延伸为例( 见附图7 ) 。 在这件作品中，艺术家保留了大量类似传统绘画的平面性视觉因素，这些视觉因素以三块 面积不等的长方形为依托构成了作品主要的空间层次。因摆放位置的不同，其中左右两侧 面积基本相等的垂直长方形表现出了向前凸起的空间感觉，而中间面积较大的横向长方形 则有明显的后退感。同时，在这三块平面上以拼贴形式出现的不同材质也为这件作品提供 了不同于传统绘画空间构成传统的绘画基本上是在纯粹的二维平面上用透视的方法 制造三维空间的“幻觉”的丰富视觉线索。如在中间的长方形上，一块蓝白相间的方形塑 料布在覆盖住最早被拼贴于底版上的图像的同时，也因材质本身固有的半透明性质而使其 背后的信息并没有被完全地淹没掉。透过深色方格间的透明窗口，后面的图片依然含蓄而 倔强地显露 b 了自身所包含的原始信息。这种利用不同材质自身的固有属性来制造具有较 强平面感的非平面性( 三维或近似三维) 空间的手法在之前的绘画中是很少见的，但在波 普艺术时期却成为了多数艺术家在创作中使用的共通性手法。 另外，正如我们在前- , b 节中所述，在波普的艺术表现中色彩与材质是互为项背的， 而在这件作品中所表现出的丰富空间性同样也是艺术家对于色彩与多种材质综合运用的 结果。 偏灰的浅淡冷蓝色作为三个长方形的底色构成了整幅作品的色彩基调，分散拼贴于左 右两侧长方形上的印刷图片中显现出的横向肌理( 类似印刷时因墨色的不均匀而在纸面上 3 2 袁文彬当代艺术中的挪j j 现象【j 】美术观察2 0 0 2 ，( 4 a ) p 2 7 ”当代艺术在中国鉴宝2 0 0 7 ，( 3 a ) p 3 1 ”同上p 3 1 1 3 第2 章波普艺术独特的色彩表现j 之前艺术中色彩表现的差异 产生的廉价的错误效果) 分散了两个垂直长方形的呆板感觉。在中间的横向底版上，灰白 的底色则被几块不同的暖色肌理分割成三个相互关联却又各自相对独立的空间部分。 第一部分，右侧色彩浓烈的橙红色块面纵向贯穿了整幅作品，劳申伯格在其中以不规 则的形式拼贴入几块同类色的布料肌理，在色彩与肌理的同时作用下这块突兀的暖色似乎 挣脱了横向长方形整体向后的物理空间，产生了明显向前的突出感，但艺术家又理性地用 蓝绿两种冷色在此色面右上约三分之一处描绘了一块有透视感的几何形体，并用其限制住 暖色色域意图完全脱离整幅作品的倾向。同时在左侧垂直长方形的小块肌理上劳申伯格还 涂染了少许彩度较低的橙红色，以使其同中间部分的暖色产生视觉上的呼应关系；而这些 相对温和的暖色又帮助这块垂直的形体保持住了自己在物理空间中向前突出的明确位置。 第二部分，在色彩倾向上与浓烈的橙红色相配合，左侧出现了一块带有垂直竖条肌理 的中灰橙红色块( 或浅赭石色) 分散了底版总体的横向走势；同时，在前方半透明材质上 明度对比强烈的色彩( 深蓝色与白色的对比) 的映衬下，这块谦和的暖色也坚实地盘踞了 作品中中间靠后的空间位置，但这种( 空间) 距离感的产生并非实际的物理距离使然( 中 灰暖色与高彩度的橙红色处在同一物理平面上) ，而是纯粹由色彩和肌理的反差( 或联系) 所造成的空间性幻觉。 另外，在明度反差巨大的半透明材质前面，劳申伯格还悬挂了一个蓝黑色相间的书包。 若单纯从形体的角度看，这件三维的实物所处的物理空间位置在整件作品中应该是最靠前 的；但附着其上的蓝黑色彩却在视觉上对其实际凸出的体量感进行了“压缩”，当观者从 正面进行观看时，它所处的空间位置似乎是与右边鲜艳的橙红色色块相持平( 甚至是靠后) 的，这说明此时由色彩关系连带出的错觉力量在一定程度上已经掩盖了材料本身的物理属 性，并为作品的空间表现增添了更多含混而复杂的视觉因素( 当观者变换观看角度时，作 品中书包的空间位置与色彩形态还会随之发生改变，此文不再对其进行详细分析) 。 第三部分，在浓重的橙色色块和中灰的暖色块面之间劳申伯格摆放了两块面积不大的 鲜艳的柠檬黄色块，从物理空间上看它们与前两者一样是被安排在同一个二维平面上的。 但与右j ! ：| 的柠檬黄色块相比，左侧同色相的色块却受到了前方材料上众多蓝黑色块面反差 的影响而产生了明显的后退感。而在表现出后退感的同时这块颜色又将自己的空间位置维 持在了巾灰色的橙红色块丽之前，这一方面是于色彩本身固有寝性问的差异所造成的 北京服装学院硕十学位论文 ( 如高纯度色彩比低纯度色彩所激发的空间感要强得多。蓝等) ，另一方面艺术家对 于不同材质的使用也是确立起这种空间性幻象的重要原因之。 我们看到在左侧柠檬黄色块的背后，艺术家安放了一个发光的灯泡，这一明亮的刺激 点有效地利用了人类视知觉本能的“向光性”而将覆盖着它的柠檬黄色块的空间位置巩固 在了中灰的橙红色块面之前，同时，这一实物的出现也暗示出了一种存在于作品形象之外 更广阔的。空间形态”的隐喻。波普出现之前的大部分绘画作品都是以画布正面的空间 为底限来表现形象与色彩的。换句话说，就是作品中的主体形象或者是与画布处在同一平 面层次上，或者是通过颜料或肌理的堆积而高于画布本身所处的物理性的平面空间。而画 布背后的实际空间通常都被理解为一种无需与观者视觉直接面对的“次要空间 甚至是根 本没有立体空间概念的“平面”。但在这件作品中，劳申伯格却刻意地强调了这一被传统 的艺术家们所忽略的实有性空间的意义。“出于呈现、展示的目的”而被安置。在 布景后面的盯的四点光源( 其他三点以垂直的形式排列在鲜艳橙红色块的左侧) ，将传 统绘画中相对狭义的空间扩展为一个包含了更多“领域性”和“场合性”的概念。在面对 这件作品时，观者仿佛置身于银幕的反面在观看一场电影，除了对电影中的情节给予关注 之外，在银幕另一边闪动的光线也会令他们对那个无法直接面对的空间中的一切进行大胆 的联想和揣测。而当这种“领域性”的空间感受和色彩的表现力结合在一起的时候，作品 中的空间构成便表现出了更加扑朔迷离的不确定性和丰富的趣味性。 另外，靠右边的柠檬黄色块虽然保持了极高的明度和彩度，但劳申伯格却将它叠压在 右侧大面积的橙红色块之下，并使其无法在空间上到达作品中最靠前的位置。而作为限制 蓝白相间透明材质膨胀感的重要因素之一，它又从色彩和空间上保持了自己中间靠前的绝 对视觉位置。同时，在色彩上它也和左侧的蓝色书包形成了一种近似补色的色彩关系的， 并且由于明度和彩度( 纯度) 上的差异模糊了它们并非处在同一平面物理空间的事实，一 一“在高纯度时仍保持高明度的色彩( 橙色、黄色) 比那些在相同情况下低明度的颜色( 蓝 色、紫色) 带来更大的空间感3 而造成了一种二者处于同一空间纬度的“视觉假象” ( 单纯从作品的正面来看) 。 3 5 ( 美国) 保罗芝兰斯基、曩5 丽帕特费希尔 色彩概论【m 】上海人民美术i i j 版社2 0 0 4 1 ， p 4 6 3 6 ( 法国) 于贝尔达弥施落差，经受摄影的考验 m 1 广两师范大学出版社2 0 0 7 9 ，p 1 8 3 3 7 同上p 1 8 3 3 8 ( 美国) 保罗芝兰斯基、玛丽帕特赞希尔色彩概论】上海人民美术版社2 0 0 4 1 ， 1 5 第2 章波普艺术独特的色彩表现j 之前艺术中色彩表现的差异 综上，劳申伯格在这件保持了诸多绘画性因素的装置作品中，将色彩和材质等因素综 合在一起进行了运用，并创造出一种具有复杂空间含义( 物理性的空问和视觉假象的空间 纠缠在一起呈现出的多义性) 的动态艺术。他通过“在时间和空间中扩展对象，通过确保 艺术对象的完成是一个处于非特定空间和非有限时间的延伸的过程，摒弃了现代主义者所 鼓吹的艺术那些有限和不可逾越的方面勰 ，这种综合性的色彩架构也显示出了波普艺术 与其之前的艺术在认识色彩表现问题时的显著差异。 p 4 6 3 9 ( 美国) 约翰t 波莱蒂后现代主义艺术【a 】周宪译选自 文选纽约的没落 【c 】易英主编；- l l g 美术出版社2 0 0 4 6 ，p 1 0 2 1 6 北京服装学院硕士学位论文 第3 章借助摄影的思考方式而完成的波普艺术独特的色彩表现 3 1 摄影与波普的渊源 几乎在1 9 世纪末和2 0 世纪初，像世界上所有的伟大发明样，摄影术的出现是技术 知识和信息积累的最终结果。以1 8 3 9 年法国科学院向全世界公布尼埃普斯和达盖尔共同 研制的“达盖尔摄影法 为肇始，摄影用其精确的记录特性实现了自。文艺复兴以来制像 史中根深蒂固的求真意志4 0 ”的同时，也改变着人类对于世界的观看和认知的方式正如 玛丽沃纳玛丽亚所说：“它瞬间形成的影像向人们思考世界的方式发出了挑战。摄影 废除了理想主义哲学以及伴随着的超现实的观念