（中国古代文学专业论文）徐渭小品的审美取向和创作姿态.pdf

摘要 晚明是小品创作走向自觉的辉煌时代，生活在晚明的徐渭，小品创作不仅在数量上 甚丰，而且在质量上具有极高的审美价值，在晚明小品的发展史上占有极其重要的地位。 其小品远出七子派，“上继唐宋派余绪，下开公安派先声”，陆云龙编辑出版的皇明十 六家小品将其推举为第一家；晚明执文坛牛耳的领袖人物袁宏道更是发出“今耶古耶” 的激赏，认为其文章在明朝数得上第一。更为可贵的是，其小品在创作上有自己明确的 审美取向，倡导“彼之古者即我之今”，彻底否定复古主义，强调“本色”，追求“新奇”， 对公安派等产生了深远的影响。 徐渭拜王阳明的大弟子季本为师，其思想深受“心学”的影响，对拘谨偏执的程朱 理学是不以为然的，具有不拘礼法的自由精神。在与残酷的现实对立中，把这种精神的 自由带进了小品的创作，在庄子式的“游于艺”中，吐心中之郁结，寻“心游太玄”之 自得，在审美观照中求得对苦难人生的超越。自由的姿势，自娱的态度，构成了其小品 的创作姿态，使小品这种文体得n t 充分的发挥。从理论准备到创作实践都达到了相当 的高度，为晚明小品的成熟开辟了道路。但是，长期以来，对徐渭小品的研究并未得到 过足够的重视，因而，对徐渭小品进行重新解读，对其在小品创作中所呈现的主体姿态 进行新的建构，重估其在晚明小品作家群中的地位是值得研究的课题。 关键词小品；审美取向；创作姿态；本色；新奇； 自由的姿势；自娱的态度 a b s t r a c t w a n m i n gi st h es k e t c hc r e a t i o nm o v e st o w a r d st h ea w a r e m a g n i f i c e n tt i m e ，l i v e si nw a l l m i n gx uw e i ，s k e t c hc r e a t i o nn o to n l yi n q u a n t i t yr e a l l ya b u n d a n t , m o r e ( ) v rh a st h e e x t r e m e l yh i g he s t h e t i c v a l u ei nt h eq u a l i t y , h o l d st h ee x t r e m e l yi m p o r t a n ts t a t u si nw a l lm i n g t h es k e t c hh i s t o r y i t ss k e t c hi sf a rs e v e ns u b - f a c t i o n s ，”o n c o n t i n u e st a n gs o n gt os e n d - o d d x u , g e t sd o w no p e n st h ep u b l i c s e c u r i t yt os e n dx i a ns h e n g ”t h el a n dy u nl o n g e d i t i o n p u b l i c a t i o n ”h u a n gr u i n g1 6j i as k e t c h ”i t sr e c o m m e n d a t i o nf o rf i r s t ；w a ni i l i n gh o l d st h e l i t e r a r ya r e n ae a ro fas a c r i f i c a lb u l ll e a d e rc h a r a c t e r y u a nh o n g d a oi ss e n d so u t ”n o wy e g u y e ”a d m i r i n gg r e a t l y , t h i n k si t s a r t i c l ei nt h em i n gd y n a s t yn u m b e ro nf i r s t m o r ev a l u a b l e i s ，i t s s k e t c hh a st h eo n e s e l fe x p l i c i te s t h e t i co r i e n t a t i o ni nt h ec r e a t i o n , t h ei n i t i m i v e “o t h e r a n c i e n ti sin o w ”，t h et h o r o u g hd e n i a lr e s t o r e s t h eo l dt h ep r i n c i p l e ，e m p h a s i z e d ”t h et r u e c o l o r s ”，t h ep u r s u e ”a r e n o v e l ”，s e n ta n ds oo nt ot h ep u b l i cs e c u r i t yt oh a v et h e p r o f o u n d i n f l u e n c e x uw e i b a lk i n g sb r i g h tb i gd i s c i p l ej ib e n w e it h et e a c h e r , i t s t h o u g h td e e p l yr e c e i v e s ”t h e h e a r ts t u d y ”t h ei n f l u e n c e ，n e o c o n f u c i a n i s mi st h i n k so t h e r w i s et oc a u t i o u sb i a s e dc h e n gt h e z h u , h a sd o e sn o ta r r e s tt h ee t i q u e t t et h ef r e es p i r i t i nw i t ht h eb r u t a l r e a l i t yo p p o s i t i o ni n h a s t a k e ni n t ot h i sk i n do fs p i r i t u a lf r e e d o m t h es k e t c hc r e a t i o n , i nz h u a n gz is h i ”y o uy uy i ”c e n t e r , s p i t si nt h e h e a r td e p r e s s e d ，s e e k s ”h e a r ty o ut a i x u a n ”t ob ec o n t e n t e do b t a l mi n t h ee s t h e t i c c o n t e m p l a t i o nt om i s e r yl i f es u r m o u n t i n g t h ef r c c p o s t u r e ，t h es e l f - e m e r t a i n m e n tm a n n e r , c o n s t i t u t e di t ss k e t c h c r e a t i o np o s t u r e ，e n a b l es k e t c ht h i sk i n do fl i t e r a r ys t y l et oo b t a i n t h ef u l l d i s p l a y p r e p a r e df r o mt h et h e o r yt ot h ec r e a t i o np r a c t i c e a l lt oa c h i e v et h es u i t a b l ea l t i t u d e , m a t u r e l yp a v e dt h ew a yf o rw a nm i n gt h es k e t c h b u ls i n c el o n ga g o ，h a so b t a i n e dt h e e n o u g hv a l u e b yn om e a n st h ex uw e is k e t c hr e s e a r c h , t h m ，c a r r i e so nt ot h ex uw e i s k e t c h r e - e x p l a n a t i o n , t h em a i nb o d yp o s t u r ew h i c hp r e s e n t si nt h es k e t c h c r e a t i o nc a r r i e so nn e w l y t oi tc o n s t r u c t st h ec o n s t r u c t i o n , e v a l u a t e s i tt h et o p i cw h i c hi sw o r t hi nw a l lm i n gt h es k e t c h w r i t e rg r o u ps t a t u s s t u d y i n g k e ，rw o r d s ：s k e t c h ；e s t h e t i co r i e n t a t i o n ；c r e a t i o np o s t u r e ；t r u e c o l o r s ；n o v e l ； f r e ep o s t u r e ；s e l f - e n t e r t a i n m e n tm a n n e r 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教 育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名耋! 歪：日期 刁一7 厂乙乙。 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 嘉銎。p 签嘉 学位论文作者签名嗜勺 指导教师签名： 日期：硼卜x ”日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 蔓蝎 睦掣 引 目 徐渭出生于一个封建官吏家庭，幼年就以能文为人称赏。他自己也颇为自负地声称：“吾 书第一，诗二，文三，画四”。他在诗文、书画、音乐、戏曲等方面都取得了相当的艺术 成就，创作几乎涵盖了传统文人创作的各个方面，越来越多地受到当代研究者们的关注和重 新解读。但是，纵观近年来的徐渭研究，不难发现，与对徐渭的哲学思想、文学思想、戏曲 创作等方面的研究相比，有关徐渭的小品研究是相对薄弱的。 徐渭小品在数量上是很可观的。其诗文作品据陶望龄说在他生前曾编为文长集十六 卷，阙编十卷，樱桃馆集( 未刊) 三种，死后由门入商维浚等合编为徐文长三集 二十九卷，于万历二十八年( 1 6 0 0 ) 刊印。后张维城又校辑集外遗文为徐文长逸稿二十四卷， 刊印于天启三年( 1 6 2 3 ) 。这其中多为小品。徐渭不仅小品创作甚丰，而且在质量上也具有 极高的审美价值。陆云龙翠娱阁评选十六家小品序言曾将其与李贺相比“鬼才疑贺，鼯 缒利斧，大启蜀道之岩，则吾诩山阴之徐文长。”邵长衡说：“徐文长尺牍题跋极有简韵，得 苏、黄小品之遗。譬如山菘溪毛，偶一啖之，牙颊间爽然有世外味也。”( 青门簏稿书徐 文长集后) 晚明执文坛牛耳的领袖人物袁宏道在不同时间、不同环境、不知徐渭为谁的情 况下，更是发出“今耶古耶”的激赏，并称“先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下， 自有定论。“2 认为其文章在明朝数得上第一。黄宗羲青藤行说：“岂知文章有定价，未及百 年见真伪。光芒夜半惊鬼神，既无中郎岂肯坠。”当代学者陈平原更是饱含激情地说：“读李 贽的东西，读徐渭的东西，你会发现，他们的精神状态，已经接近癫狂，不是装疯，而是真 的有点疯了。尤其是徐渭，是类似梵高那样的天才。3 徐渭小品在晚明小品的发展史上占有极其重要的地位。晚明是小品发展走向成熟、走向 辉煌的自觉时代。其标志在于晚明小品是结合了多种文学体裁特征而形成的一种新文体。这 种新文体既表现在对传统文体所代表的官方话语系统的突破上，又表现为对以明道为中心的 正统文学话语的背离，“转而专注于个人的独白和自娱，其话语系统的对话方式发生了巨大 转变。”这种突破和转变，使小品作家获得了个性表达的自由，使小品自身的自娱功能得到 了淋漓尽致的发挥。特定的时代造就了一大批小品作家，可谓群星璀璨，小品创作更是异彩 纷呈。徐渭小品远出七子派，“上继唐宋派余绪，下开公安派先声。”陆云龙编辑出版的皇 明十六家小品将其推举为第一家，更有论者形象地描述为“恰似春燕第一只”。但长期 以来，对徐渭小品的研究并未得到过足够的重视，即使是在其所生活的时代由于其性格狂傲， 不拘礼法，也未得到主流话语的特别肯定。正如袁宏道评其诗：“文长既不得志于有司，遂 乃放浪取蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行， 风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一股不 可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇 之夜哭，羁人之寒起。当放其意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。文长眼空千古，独立一 时，当时所谓达官贵人，骚士墨客，文长皆斥而奴之，耻不与交，故其名不出于越，悲夫! “7 1 l 可见，对徐渭小品进行重新解读，对其在小品创作中所呈现的主体姿态进行新的建构，进而重 估其在晚n d , 品作家群中的地位，具有十分重要的意义。 2 一、“小品”一词的由来及对晚明“小品”的界定 ( 一) “小品”一词的由来 “小品”本来是六朝时称谓佛经略本的词语。“小品”一词最早出现于南朝宋刘义庆世 说新语文学：“殷中军读小品，下二百签，皆是精微，世之幽滞。尝欲与支道林辩之，竞 不得。今小品犹存。”南朝梁刘孝标于首句下注云：“释氏辨空经，有详者焉，有略者焉。 详者为大品，略者为小品。”“殷中军被废东阳，始看佛经，初看维摩诘，疑般若波罗密太多， 后见小品恨此语少。”可见，“小品”本为佛家用语，从“太多”，“太少”可推知“小品”篇 幅短小。 晚明人比较确定地用小品概念是较晚的事，最初是用“小文”一词。李贽于万历二十七、 八年间居南京时选辑坡仙集，在给焦弦的信中说：“坡仙集我有批削旁注在内，每开 看便自欢喜，是我一件快心却疾之书。大凡我书，皆是求以快乐自己。”( 续焚书) 坡 仙集共十六卷，其中所录最有特色的是苏轼的杂作、志林，突破了前期人们选文中对苏轼 策、论、上书的局限，注意到了苏轼“小文小说”。李贽的这个选本对公安派中人的影响很 大，直接引出了“小文”概念。袁中道答蔡观察元履中云：“今东坡之可爱者，多其小 文小说；其高文大册，人固不深爱也。”( 珂雪斋集卷二十四) 这里“小文小说”即是指 东坡那些率尔无意之作，包括了我们今天所说的“文”和笔记。汤显祖把“小文”与“长行 文字”、“馆阁之文”对举( 汤显祖全集卷四十六答李乃始、卷四十七答张梦泽) ， 其小文即“小品”。至万历三十九年( 1 6 1 1 ) 王纳谏编成苏长公小品，最早将“小品”视 作文学概念，其义与“小文”没有区别。 ( 二) 对晚明“小品”的界定 。 研究徐渭小品，必须明确“小品”这一概念。生活在晚明的徐渭，其哪些作品可以归为 小品，只有得到认定，才可确立研究范围。关于“小品”的界定，欧明俊认为，论晚明小品 首先要明确“小品”的概念，但由于研究者的视野受到2 0 世纪3 0 年代“小品”观的限制， 以为“小品”即“小品文”、“小品散文”，这种理解是片面的。“从文体看，晚明小品包含的 体裁非常丰富，几乎囊括了除通俗文学( 白话小说、散曲、杂剧、传奇) 以外的所有文体。” ”张德建先生也认为，谈晚明小品由于过去我们往往执着于“文”的概念，因而从未能弄清 “小品”的概念。新文学运动以来，人们开始使用小品文一词，这是中国传统中“文”的概 念与西方e s s a y 概念混合的产物，然而细审明代人对这一词的使用情况，不等于我们今天“散 文”意义上的小品。“在晚明人的表述中，小品包括除馆阁之文以外的所有的文体，即陈梦 槐所分的三类中小文类和文类，大文类不属小品。这样一个几乎无所不包的概念，当然不是 狭义上指文学体裁的文体概念。因此，小品是一个特定时代中的动态的文体概念，而不是一 般文体分类学的概念，它是指在特定的文化思潮、社会习尚和文学风尚影响下具有大致相同 的风貌和审美特征的文学作品，特指明万历以来的创作。”这里，所提到的陈梦槐先生的分 类很重要。陈梦槐东坡集选五十卷，分为“小文类”、“文类”、“大文类”，“小文类”包 括志林、杂记、杂文、书后、书事、尺牍、赞、铭、颂、偈、箴、疏、序；“文类”包括记、 传、书、启、祝、文、祭文、墓志、碑文、拟作；“大文类”包括策问、制策、策略、策别、 策断、论、表、内外制、诏敕、批答、表本、奏议。张德建把其中的“小文类”和“文类” 看作是“小品”，基本代表了晚明人对小品的认识。 值得注意的是，晚明时“小品”含义极为丰富纷杂。既指佛经，如莲花小品；又指 诸子，如陈深编选诸子品节。随笔杂记或笔记小说可称“小品”，如朱国祯有涌幢小品， 黄奂有黄元龙小品。小品可指别集，如王时驭诗文集名绿天馆小品，陈继儒晚香堂 小品包括古近体诗、词、赋、骈文及各体散文及杂著。时文( 八股文) 中的小题文，也叫 “小品”，如青莲小品、苏长公小品、皇明小品十六家是选集；闲情小品则是丛 书，所辑皆是非正宗文体的杂著。小品可论戏曲，如潘之恒的鸾啸小品，文体上则有散 文，有骈文，还有诗。小品还指绘画，如张岱有题徐青藤小品画。田艺蘅有煮泉小品， 品评煮茶诸水，性质属小品、茶经之类。许多并不以“小品”名集的实为小品集，如 陈继儒的岩栖幽事、程羽文的清闲供、李流芳的江南卧游册题词等。郑元勋的媚 幽阁文娱、华淑的清睡阁快书、毛晋的群芳清玩等皆是著名的小品选集或丛书。许 多笔记名偶谈、琐言、小语、余谈、漫记、闲话、笔谈、清言、短书，实与小品含义接近。 晚明人并不只看“小品”名义，更重小品特质。只要闲雅有韵趣，可供清赏，便视为“小品”。 以是观之，晚明“小品”不是一般文体分类学的概念，而是一个特定时代中的动态的文 体概念。晚明“小品”重“品”，品评、品玩、品鉴、品赏，要求作品有韵趣，耐人寻味。 作品不仅品人，还可品茗、品酒、品曲、品诗、品文、品花等等。受 t i t 说新语品评人物 之风的影响，同时也接受谢赫古画品录、姚最续画品等品画著作的影响。更重“小”。 “尚小”是晚明文坛的风气。笔记以“小”字名集者比比皆是，如来斯行的槎庵小乘、 华淑的癖颠小史、江盈科的雪涛阁四小书等。各体文也喜带“小”字。记称小记， 如吴从先的黄山小记、萧士玮的湖山小记；引称“小引”，如袁宏道的拙效传小引、 钟惺的放言小引；序称“小序”，如陈继儒的茶董小序、张岱的越绝诗小序；像赞 称“小像赞”，如徐渭的自书小像赞、张鸣教小像赞，屠隆的程思玄小像赞；赋称 “小赋”，如汤显祖的吏部栖风亭小赋等。“小”是小品的主要特征。 目前，收录徐渭文学创作比较权威的版本是中华书局1 9 8 3 年版的徐渭集( 全四册) ， 其囊括了徐文长三集、徐文长逸稿和徐文长逸草，并辅编了一些佚作。根据徐 渭集的收录及上述对“小品”历史内涵生成和界定的研究，初步确定徐渭小品包括诗( 2 1 3 6 首) 、词( 2 9 首) 、赋( 1 9 篇) 、疏( 2 篇) 、启( 4 6 篇) 、书( 1 0 8 篇) 、序( 1 1 9 篇) 、跋( 5 9 篇) 、赞( 7 2 篇) 、铭( 3 2 篇) ，记( 3 9 篇) 、碑( 1 1 篇) 、传( 1 7 篇) 、墓志( 2 3 篇) 、杂记 ( 5 篇) 、杂文( 5 8 篇) 、尺牍( 5 3 篇) 、祭文( 3 8 篇) 和寿文( 3 7 篇) ，凡2 9 0 3 篇( 首) 左 右。 4 二、徐渭小品的审美取向 晚明文士长期盘桓于都会市廛，混杂于市井众生之间，久而久之，受都市文化和市民意 识的浸染渐深，其生活方式、人生态度、价值观念和审美取向渐渐由雅入俗。以俗为高妙， 以俗为时髦，认为俗即雅，“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”( 徐渭题 昆仑奴杂剧后) 以此论诗，山歌时调、民间小曲，“最浅最俗亦最真”( 冯梦龙挂枝儿别 部评语) 。夏咸淳认为“徐渭出现了，李贽出现了，特别是公安三袁崛起后，诗文创作才 真正突破旧的藩篱，发生了重大变革。其标志就是俗。所谓俗，不仅指大量采用白话口语； 也不仅指打破旧的法度，不拘格套，任笔所之，潇洒自如，脱去作相、八股腔；还指思想与 精神，这是最主要的。“”这种受市民文化、市民意识影响，建立在不羁的个性、自由的思 想基础上的“俗”和“真”，就是徐渭的审美取向“本色”。以“本色”为根据，突破旧 的藩篱，冲击道统权威，转而建立新的文学价值观“新奇”，则是徐渭小品的另一审美 取向。 ( 一) 本色 “本色”一词最早出现于刘勰的文心雕龙通变：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本 色，不能复化。”其原义是指事物本来的颜色。而在文学领域中明确地提倡“本色”，则首先 由宋代陈师道后山诗话提出来的。他认为韩愈“以文为诗”和苏轼“以诗为词”，“虽极 天下之工，要非本色”，即虽然写作上极出色，但却不能体现诗人的本色及诗体的本色。陶 明浚诗说杂记界定说“本色者，所以保全天趣者也。”“故夷光( 西施) 之姿，必不肯污 以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。”这里把“本色”理解为“天 趣”，即天然不加修饰，表明文学应表现入的本来面目。 后来“本色”又发展为“本色语”或“本色文字”。宋代张炎在词源中明确提出“本 色语”要求：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响， 歌颂妥溜，方为本色语。”清人张德瀛在词徵卷五中这样评论柳永的“本色语”：“耆卿 ( 柳永) 词多本色语，所谓有井水之处，能歌柳词，时人为之语日晓风残月柳三变，又 日露风倒影柳屯田，非虚誉也。”清人诗话静居绪言又说：“韦、柳诗皆本色文字， 大璞不琢”。认为韦应物和柳宗元的诗正是由于成功地运用了“本色文字”，所以才能直达佳 境。明代胡应麟在诗薮中称赞项羽的垓下歌表现了他的本色：“项王不喜读书，而 垓下一语，语绝悲壮，虞兮自是本色。”垓下歌的语言正恰如其分地传达出文墨 不多的项羽的英雄本色。 中国诗学历来主张“言为心声”。苏轼在诗颂中提出：“冲口出狂言，法度去前规。 人言非妙处，妙处在于是。”在他看来，脱口而出方能书写诗人本色，不拘泥于法度而又不 失法度，如此才能得诗歌之“妙处”，如李白所言“清水出芙蓉，天然去雕饰”，元好问所谓 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。” 对“本色”一词进行一番考察之后，我们发现其已成为前人文学创作中的一种自觉的审 美追求。徐渭力主“本色”，其不仅提出了“本色”论，而且阐述了“本色”论提出的依据。 其本色论是建立在文学的特点和规律基础上的。对本色内涵有明确的规定性，即要求艺术家 尊重自然，包括外在环境与艺术家思想感情。徐渭指出：“世事莫不有本色，有相色，本色 犹俗言正身也。相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也，婢作夫人者， 欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”( 西厢序) 徐渭的本色论比起前人有明显的发展。徐渭本色论的内涵之一是浅近易晓。他在昆仑 奴第一折眉批中说：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越常越警醒。此才是好水碓， 不杂一毫糠衣，真本色。”之二是顺手自然。他赞赏琵琶记中食糠、尝药、筑坟、 写真从“人心流出”，“最不可得”。“如十八答，句句是常言俗语，把作曲子，点铁 成金，信是妙手。”之三是浅近与含蓄的统一。他倡浅近，并非要求一味地浅。“填词如作唐 诗，文既不可俗，又不可( 不) 自有一种妙处，要在人领解妙语，未可言传。”之四是真情， 这是其本色论的核心。“人生坠地，便为情使。摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远。“( 徐 渭选古今南北剧序) 其在肖甫诗序中强调：“古人之诗本乎情，非设以为者也，是以 有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品， 然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名， 其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。” 徐渭的“本色”论是基于戏曲创作而提出来的。戏曲是综合艺术，拥有多种表现手段， 它通过语言、动作、舞蹈、音乐等等来表现故事，刻画人物，其中最重要的应当是语言。戏 曲语言有两种，一是剧词，二是宾白。“唱为主，白为次”。主要是用来抒发人物的内心感情。 剧词，既是剧中人“心声”的吐露，又是性格的写真。要求通俗易懂，雅俗共赏。而当时剧 坛，大多不明此理，一味追求典雅、华丽，甚至陷于晦涩艰深。对此，徐渭十分强调剧词的 “本色”，说：“南曲固是末枝，然作者未易臻其妙。琵琶尚矣，其次则散江楼、江 流儿、莺燕争春、荆钗、拜月数种，稍有可观，其余则俚俗语也；然有一高处：句 句是本色语，无今人时文气。”( 南词叙录) 其把“本色”作为衡量戏曲的一把重要的尺子。 其戏曲著作四声猿、歌代啸在创作实践上充分体现了这一审美取向，在戏曲史上很有 影响。 徐渭的小品也同样体现了徐渭之“本色”。其小品也是直抒胸臆，信手写出，句句本色。 无论是诗词歌赋，作序题跋，还是与人答书，或写传作记，抑撰祭文、墓志铭都是妙肖自然、 饱醮真情。如送章君世植序、赠李长公序、坐卧房记、彭应时小传、亡妻潘墓志 铭等等读来真切感人，本色自然。 徐渭本色论的影响是深远的，“王骥德的本色论、李渔的贵显浅说，无不本于 他的本色论而又有所发挥。“ ( 二) 新奇 徐渭生活的时代，正是后七子把持明代正宗文坛、应者云从的时期。对于后七子的食古 6 不化，以为只要“格调”高古就足以将诗文创作引上正途的理论和实践，徐渭采取的是不屑 一顾、“斥而奴之”的激烈态度：“今世为文章，动言宗汉西京，负董、贾、刘、杨者满天下； 至于词，非屈、宋、唐、景，则掩卷而不顾。及扣其所极致，其于文也，求如贾生之通达国 体，一疏万言，无一字不写其胸膈者，果满天下矣乎7 或未必然也。于词也，求如宋玉之辨， 其风于兰台，以感悟其主，使异代之人听之，犹足以兴，亦果满天下矣乎? 亦或未必然也。” ( 胡大参集序) 徐渭小品在审美取向上求新，即主张抒写自家独特新鲜的感受，他挖苦七 子派模仿、因袭别人为“鸟之为人言”：“人有学为鸟言者，其音则人也，而性则鸟也。此可 以定人与鸟之衡哉? 今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言， 日某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言 矣。”( 叶子肃诗序) 实际上，徐渭所反对的只是七子派的“学不的古，苦心无益”( 李梦 阳与周子书) 的食古不化，徐渭并不拒绝借鉴古人，他认为古人的经验是“人出一思也， 人创一世也，又人累千百人也，年累千万年也”，如果不重视古人的经验，只依赖于自己的 摸索，就会“苦悖且不暇”，因此他提倡“贵因”；但假如全以古人为依归，“忘其彼之古者， 即我之今也，摹古而反其所以为古者，则惑之甚也。”( 徐渭论中三、论中四) 所以， 必须在“贵因”的基础上有所创新。徐渭提倡“兼并昌黎、大苏，亦用其髓，弃其皮耳。师 心横从，不傍门户，故了无痕迹可指”( 书田生诗文后) ，认为“不学而天成者尚矣”，但 这种天才毕竟是风毛麟角，更多的是“始于学，终于天成。”( 跋张东海草书千文卷后) 与 后七子相比，唐宋派更把“文道合一，以道统文”推到了极致。由此看来，在继承与革新的 关系上，徐渭这种文学家的自觉意识及对文学规律的深刻把握迥出于同时代的后七子和唐宋 派之上。 徐渭不仅在小品审美取向上求“新”，而且还求“奇”。“奇”是文学话语所表现的独特 性，是受众在接受心理上所产生的出乎意料感，是什克洛夫斯基所提出的“陌生化“”，是 “新”在变化中的深层显现。徐渭特别强调“奇”的心理效应，在论述诗文的兴观群怨作用 时指出，读之“果能如冷水浇背陡然一惊，便是兴观群怨之品。如其不然，便不是矣。”( 青 藤书屋文集十七答许北口书) 从受众对徐渭小品接受的效果看，也表现了“奇”的特质。袁宏道在致冯琦的一封信中 曾不无欣喜地说：“宏于近代得一诗人徐渭，其诗尽翻窠臼，自出手眼”( 袁宏道集笺 校卷2 2 冯侍郎座主) 并对文长之奇发出慨叹：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇， 斯无之而不奇也哉，悲夫! “3 陶望龄更是对徐渭之文推崇备至：“文也者，至变者也，各极 其才而尽其度“诚然，徐渭的自书小像二首、四仙图赞、游五泄记、沈氏号 篇序、答许北口等等许多小品都体现了“新奇”这一审美取向。 徐渭在小品创作领域之所以能独辟蹊径，发前人之所未发，提出慧眼独具的审美主张是 有其主客观原因的。概而言之，主要是与他的思想、性格、时代观念以及整个美学观密切相 关。他为人“度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚”( 徐文长文集二十七自为墓志铭) ， 具有不拘礼法的自由精神。“他所生活的明朝中叶，新的资本主义生产关系已在古老的封建 社会里萌芽，反应这一新的生产关系萌芽的新思想也随之产生。这样的社会环境，孕育了徐 渭反对封建束缚，追求个性解放的强烈要求。“”他对于封建社会权贵吮吸民脂民膏的本质 有一定的认识，其题画蟹诗云：“稻熟江村蟹正肥，双蟹如戟挺青泥。若教纸上翻身看， 应见团团董卓脐。”题墨葡萄云：“本生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中。”流露出对弃置他的封建社会的不满。他那有感而发，不得意于时之所为 的杂剧四声猿充分表现了他批判封建专制，挣脱精神迦锁的进步思想，在黑暗的王国里， 无异于一道强烈的闪电。以这样的自由精神、进步思想、丰富经验，其小品创作自然容易冲 破樊篱，指斥陋见，大胆发见了。 ， 8 三、徐渭小品的创作姿态 ( 一) 自由的姿势 1 思想自由 明中叶以来，王学左派思想盛行，非名教，反传统，弘扬主体，表现自我，肯定个人价 值，追求平等自由。这种“异端”思想成为晚明小品创作的精神武器。理学正统思想受到了 冲击，佛、道思想便乘虚而入，文士们陶醉于禅悦之风中，放言清淡，明心见性。 徐渭拜王阳明大弟子季本为师，深受王学影响。其在嘉靖四十四年因杀妻而下狱时写了 自为墓志铭，文中简述了自己思想历程：“少知慕古文词，及长益力。既而有慕于道，往 从长沙公究王氏宗，谓道类禅，久之，人稍许之。然文与道终两无得也。”细味徐渭这段自 白，不难发现其思想兼容并蓄的特征，这体现了徐渭思想的复杂性。徐渭成年之后，接受的 是王阳明的心学，拜季本为师。他在奉赠师季先生序中说：“先生论学本新建宗，讲良 知者盈海内，人人得而闻也，后生者起，不以良知无不知，而以所知无不良，或有杂于见， 起随便之心而概以为天则。”如徐渭所言，当时王学思想确已发展成为讲良知者盈海内，门 徒遍天下的哲学派别。王学以“良知”为思想核心。王阳明在答顾东桥书中对“良知” 的内涵进行了阐释：“知是心之本体，心自然会知。见父自然知孝，见兄自然知弟，见孺子 入井，自然知恻隐，此便是良知，不假外求。”质言之，就是“知善知恶是良知”。心学 的重要论题就是“致良知”。“致良知”是一种精神实践、道德实践过程，通过这样的过程， 王阳明认为每一个体都可成圣。这是提倡了人的自主性，更进一步说是人的道德实践的自主 性，实际上是弘扬主体，张扬个性，表现真我，肯定个人价值。这对后来的文风的转变影响 甚大，是晚明小品“独抒性灵，不拘格套”的思想渊源。清人张尔岐蒿庵闲话卷1 就此 总结道：“明初学者崇尚程朱，文章质实，名儒硕辅，往往辈出，同治民风，号为近古。自 良知之说起，人于程朱始敢为异论，或以异教之言诠解六经，于是议论日新，文章日丽。” 这种张扬个性精神绝对自由的学说对徐渭思想影响很大，致使徐渭对拘谨偏执的程朱之 学是颇不以为然的。他在小品奉师季先生书中说过：“先儒如文公者，著释速成，兼欲 尽窥诸子百氏之奥，是以冰解理顺之妙固多，而生吞活剥之弊亦有，此正后儒之所宜深戒者， 不宜驳先儒而复蹈其弊，乃复为后人弄文墨之地也。”在评朱子论东坡文中，他更是指 责朱熹“件件要中鹄，把定执板，只是要人说他是个圣人，并无一些破绽，所以做别人着人 人不中他意，世间事事不称他心，无过中必求有过，谷里拣米，米里拣虫”，简直是张汤、 赵禹一流的吹毛求疵的苛刻之吏。 心学本身就带有“狂禅”色彩。阳明心学使徐渭的个性得以发展，并促使其自然地去接 近禅学思想。“自宋元以来，儒学本身受到禅学的更多影响。尤其陆九渊、王阳明一派，更 是与禅宗有血肉联系。狂禅之风恰是从陆王的心学那里来的。不过，陆王心学 的理论归宿是正心诚意，而到了李贽等人，则主要发扬了禅的呵祖骂佛的反传统精神，对于 9 传统道德、儒学权威等等持强烈的怀疑和否定态度，蔑视一切世间礼法。他们的风格狂放执 着，惊世骇俗，其思想行为对于传统的伦理纲常与思想文化具有一种巨大的破坏性，故人们 称之为狂禅。“7 禅宗提倡的是学佛人本体在空明静寂境界中获得“悟彻”，而尤强调圆 融无碍。立身行事，进退行藏，表现为一种无可无不可或者亦是亦非的态度，即随缘任性， 摆脱束缚，适个性之所需，进而符合“大道真体”。不需要苦苦诵经、修行，只要在日常生 活中保持澄静虚空，就可以进入“法界”。这在某种程度上显然与阳明心学强调人的意识、 主观精神的巨大作用，主张内省，由程朱先验的伦理本体转向心理本体，带有一种反传统的 精神，有内在的相通之处。因此，对阳明心学的接受，也使徐渭醉于禅悦之风，染上了禅宗 思想的“随缘放旷，任性纵横”( 梵琦梵琦语录，续藏经第1 辑第2 编) 一面。仅从 其吃酸梨偈中就可窥见一斑：“你也痴来我也痴，那有心肝挂树皮。东海也无频婆果， 且留性命吃醉梨。” 徐渭自称“半儒半释还半侠“( 醉中赠张子先) ，其认为儒释二教统一于道教，故其在 小品创作中具有庄子式的“游于艺”的艺术化生活态度，表现为入世而游于世的艺术心态和 追求个人精神的自由。在徐渭的文集中，对“圣人”、“吾孔子”、“吾孟子”的亲热称呼不绝 于篇，这种对儒学的总体上的认同，对权威的尊崇，往往又是与对精神自由的追求背道而驰 的。为了寻求调和两者间矛盾的方法，使之不仅相反而且相成，徐渭又钻研老庄之道。其酷 爱庄子，曾有庄子注一书，此书虽佚，但其整个创作深受庄子影响。认为老庄 之道“与释与儒而为三，而本非三也，二之三，嫡之庶，统之闰也。“( 论中七) 这在晚明 学术思潮中已成为共识。晚明时期“对儒、释、道三教的文化阐释都有庄学化的倾向，这样 的文化氛围有利于晚明小品作家普遍具有庄子式艺术化的生活态度。当时许多学者和文人对 儒家中孔颜乐处、曾点舞雩这些能与庄子精神相通或转换的地方特别感兴趣，对它们的文化 阐释往往从庄学出发或带有庄学意蕴。“”1 李贽与陆天缚的信中说：“孔子告颜子不改其 乐，不改此也。程夫子寻孔、颜乐处，寻此处也。此乐观前，则当下大解脱，大解脱则大自 在，大自在则大快活。世出世间，无拘无碍，资深逢源。故日：鱼相忘乎江湖，人相忘乎 道术。故学至游艺，至矣，不可以有加矣。”( 续焚书) 袁中道的导庄前言强调了“庄 生内篇，乃贝叶前茅”，认为“此老牙颊自具禅髓”，并在导庄七篇逐一加以剖析。晚明 四大名僧之一的德清更是一个以佛解庄的积极倡导者。他在观老庄影响论论去取中“问 尝私谓，中国去圣人，即上下千古，负超世之见者，去老唯庄一人而已。载道之言，广大自 在，除佛经，即诸子百氏，究天人之学者，唯庄一书而已。借令中国无此人，万世之下， 不知有真人；中国无此书，万世之下，不知有妙论。”( 中国佛教思想资料选编第三卷第 二腮) 晚明儒、释、道三教文化阐释的庄学化是一股时代思潮，在此思潮影响下，晚明文士从 生活态度到创作个性到艺术心态无不受其浸染，像徐渭这样杰出的艺术家，在小品创作中不 拘一格，在文体形式上走向一种新的自由的范式应是逻辑上的必然。 2 文体自由 文体自由是对旧的文体范式的瓦解过程中实现的。应该看到，晚明文体的自由，其一是 文学史内部潜存着一个瓦解文体的欲望。夏允彝云：“文章之用，所以割异同，剖嫌似，写 难明之意，而树不可摇易之准绳，此行文之所便，而行世之所不便也。”( 转引自嘉业堂藏 书志卷四录宝日堂初集序) 以规则为方便法门，行文易，行世难，欲行于世必须有创 新。文体的存在不可能和社会相互隔绝，一般来说，读者是在文体规范下建立期待视野的， 而晚明读者的好新好奇改变了期待视野，本身就已经是对文体权威的一种反抗。张大复说： “文病而后奇，不奇不能骇于俗。”( 梅花草堂笔谈卷三) 把这种对文体规范的反抗发挥 到了极致。对作家来说，文体是写作的基本模式，它拒绝作家的任意驱驰，而当作家有了不 可阻挡的表达冲动时，文体的规则也就失去了其强大的权力。苏轼说：“吾文如万斛泉涌， 不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。” ( 文说) 东坡这里所描述的写作境界超越了文体规范。其专注点是意义的表达，不在表达 的形式。正是在这不经意中，文本突破了既有的规范，达到了无法的境界。其二是对时代主 导意识形态的反抗、颠覆中实现的。这是晚明文体突破旧的范式走向自由的主要原因。巴赫 金认为，文体是作家截取和剪裁外部世界的模式；文体是一个封闭式的框架，它将作家的经 验和意识以及时空的感觉统一在这个框架里面。文体的存在不可能与社会相互隔绝，在这个 意义上，一种文体的持续存在必定得到相应的时代主导意识的有力支持，文体的演变正是在 对时代主导意识的反抗、冲击和颠覆中生 的。 由以上对文体自由原因的考察，我们刁文! 得到徐渭小品自由的写作姿态的来源。一是来 源于其不羁的个性特征，这种个性表现在创作上随物赋形，任意驱驰，瓦解了1 日的文体规范， 进入了无法之境。二是来源于其对阳明心学的接受，对作为主导意识形态的程朱理学的反抗 及儒、释、道的庄学化倾向。这种对自由的写作姿势的选择，无疑是徐渭自由的思想突破既 有的文体规范的表征。明代思想解放运动的先驱者李贽说：“诗何必古选，文何必先秦。降 而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢记，为水浒传， 为今之举子业，皆古今至文，不可得而先后论也。”李贽在这里针对复古派的文学代降论， 肯定了新文体的价值，也标志着思想的解放决定着文体的选择。因此，“晚明小品的成立是 建立在对作为主导意识形态的程朱理学的反抗上，追求个性自由的抒发，拒绝文体规则的压 迫。“在“心学”等社会思潮的影响下，士人被压抑的个性得以复苏，随着对传统文学观 的反抗，也必然存在着对文体权威的瓦解力。 事实上，在晚明时期“文以载道”的文学观仍很有地位。宋濂徐教授文集序云：“文 者，道之所寓也。”归有光雍里先生文集序：“文者，道之所形也。道形而为文，其言适 与道称。”为了维护这个传统，古人建立了“文章以体制为先”的原则，钱谦益云：“学有源 流，文有体要”( 牧斋有学集卷三十八答王于一秀才论文书) 体制是一套规范，逸出 这套规范，就会从根本上破坏文以明道的传统。所以古人常以违背体制为大过。于慎行说： “学术不可不纯也，关乎心术：文体不可不正也，关乎政体”( 谷山笔廛卷之八) 两相对 照，我们可以看出，在晚明时期，一方面是对传统文以载道文学观的维护，一方面是思想解 放运动对道统的瓦解，在此长彼消中，小品的出现，足见这种瓦解力量之强大。周作人说： 小品的出现必然是在王纲解纽的时代。 徐渭正是将这股思想的自由带进了文学创作领域。自由的思想找到了自由的表达形式。 在与现实的对立中，专注于个人的情感表达，构建了以自我为中心的审美世界，以小品为武 器“独抒性灵，不拘格套”，获得了心灵的解放和精神的超越。其小品或恣情山水，或酬和 赠答，或嘻笑怒骂，或袒而摸虱。不拘礼法，执拗天然，构成了徐渭式的自由，在文本中有 不同层次的表现。 形式自由，造语新奇，凸现徐渭式的洒脱。游五泄记描述了从绍兴至五泄，来往十 三日，水陆四五百里的旅游。文中连用九个“明日”，“又明日”，表时间之变。玄抄类摘序 不足三百字，连用七个“又次”，加强语言的逻辑力量。木笔图赞：“天作笺兮云为墨，木 笔书空兮，俨羲之献之之钩勒。”更是想象奇绝，天然洒脱。 不拘一格，意到辄止，是徐渭式的简约。答许口北篇不足三十字。“干羊之皮，不 如一狐之腋。珍此貂觞岂比常毳? 矧奉雅意，价连城矣。”四仙图赞赞铁拐李也只用1 6 字。“色身不全，谓非法器，此虚言耳，神光断臂。”句式上或整齐或错落，但都突出了小 品重“品”、重“小”的特征。 毫无掩饰，直抒性灵是徐渭式的本色。与吴宣府：“岁暮新春当礼际时，已拟徙避数 日，此外惟有拥炉拨火，与缁黄闲话沙场旧事耳。惟蔚州炭多赐几块，是实惠也。”“实惠” 二字，信口而出，是本色语。 主客合一，物我交融，寻求庄子式的自由与超越。坐卧房记：“而一室之中可以照天 下，观万有，通昼夜，一梦觉而无不知。” 总之，徐渭小品自由的创作姿态是与他对时代主导意识形态，尤其是理学正统的反抗、 颠覆中完成的。他对儒释二教的庄学化倾向，又使其在创作中表现为庄子式的“游于艺”的 洒脱。无怪乎袁宏道读这位先贤之文时发出“今耶古耶”的激赏。 ( 二) 自娱的态度 “自娱”是晚明文士普遍心态。李贽“大凡我书皆是求以快乐自己”；汤显祖强调“情 之所极”( 调象庵集序) ；袁宏道极赏“文之真性