（中国古代文学专业论文）论初唐七言古诗的演进.pdf

内容摘要 唐代是中国诗歌大放异彩的时代。在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无 疑扮演着重要的角色。唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的 兴盛。七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向 成熟。我们在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。但当我们对 文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。文学 作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同 结果。七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基 础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。 本文选取盛唐七古的最后准备期初唐作为研究对象，初唐前承汉魏六朝， 后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等 初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。全文共分六部分：第一 部分为七古文体的辨析； 第二部分对社会变革对七古造成的影响作了研究；第三 部分主要探讨以“四杰”为代表的在野七古诗人的创作；第四部分探讨宫廷诗人对 七古的贡献；第五部分对初唐七古对盛唐以及后世七古的影响作了探讨：第六部分 则对七古进行了外部研究，主要探讨音乐和赋与七古发展的关系。 关键词：七言古诗七言歌行初唐诗古体诗 a b s t l a c t t a n gd y n 矗s t yi s aw e l i k n o w np r o s p e m u st i m e sf o rc h i n e s ec l a s s i cp o e t r i e s a m o n ga l l 协em e m o r a b l ew o r k so fg r e a tp o e t so ft a i l g ，s e v e n - c h a r a c t e r a 1 1 c i e n t - v e r s e a r en od o u b tv e r ya _ c t r a c t i v e w ee v e nc a nn o “d e n t i f yt a i l gw i t ho t h e rd ”a s t yo f p o e t r i e s w i t h o u tt h e s ef h n t a s t i cs e v e n c h a r a c t e rp o e 打i e s a sav e r yo l d g e n r e ， s e v e n - c h a r a c t e rp o e mu n d e r g oav e r yl o n ga n dt w i s tw a yt oa c h i e v ei t so w ns u m m i ti n t a l l g w er e s e a r c h e r su s u a l l yp a y a1 0 to fa t t e n t i o n so nt h ee x c e l l e n tw o r k sa tm i d t a i l g ， s u r et 1 1 e ya r ev e r yg o o da 1 1 dc a nn e v e rs u r p a s sb yp o e t r i e so fo m e rp e r i o d s b u tw h e nw e p a yal i t n ea t t e n t i o nt oa 1 1 yl i t c 阳m r eh i s t o r y ，w ec a na l w a y sg e tac o n c l u s i o nm a t at y p e o fl i 协a t u r e c ha ss e v e n c h a f a g t e r a n c i e n t v e f s ei sap h e n o m e n o no fs o c i e t y ，诋 d e v e l o p m e mi st h er e s u i to ft h ed e v e l o p m e n to fs o c i e t y ，t h es p i r i to ft h ep o e t sa n d e v e n t u a l l y ，t 1 1 es p 试to f m ew h o l es o c i e t y s i xp a nc a nb es e e ni nm i sa n i c l e ，t h ef i r s tp a r ti sas t u d yo nt 1 1 ev e r s e so f s e v e n c h a r a c t e r a n c i e m - v e r s e ；t h es e c o n dp a r ti sas t u d yo nn l ee f f b c to fs o c i e 哆o nt 1 1 e s e v e n c h a m c t e r - a n c i e m v e r s e ；t h et h i r do n ei sas t u 由o ns e v e n c l i a r a c t e r - a n c i e n t v e r s e w “t e r sw h oa r eo u to fo f ! e i c ei ne a r l y t a n gp e r i o d ；t h ef o r t hp a r ti sas t u d yo na u l i cp o e t s i ne a r l y - t 雒gp e r i o d ；t h ef i r hp a r ti so nm ee f 诧c t so fs e v e n c h a r a c t e r - a n c i e m - v e r s e p o e t r y ；也el a s tp a ni st h eo u t s i d es t u d yo ns e v e n - c h 甜a c t e r a n c i e n t v 盯s ep o c 乜了，i ti s m a i n l ya b o u tt h er e l a t i o n sb e t w e e n 1 ep o e t r ya n da j l c i e n tm u s i ca i l df u k e yw o r d s ：s e v e n c h a r a c t e r _ a n c i e n t v e r s e ；p o e t r yo fe a r l y t a n gd y n a s t y a n c i e m v e r s ep o e t r y i i 绪论 唐代被公认为七言古诗大放异彩的时代。对唐人七言歌行的发展、流变，胡应麟 有明确的阐述：“唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈也。张、李、沈、宋， 稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓 纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太自、少陵，大而化矣，能事毕矣。降而钱、 刘，神情未远，气骨顿衰。元相、白傅，起而振之，敷演有余，步骤不足。昌黎而下， 门户竞开，卢仝之拙朴，马异之庸猥，李贺之幽奇，刘义之狂谲，虽浅深高下，材局悬 殊，要皆曲径旁蹊，无取大雅。张籍、王建，稍为真澹，体益卑卑。庭筠之流，更事绮 绘，渐入诗余，古意尽矣。”。从中我们不难看出唐代七言古诗创作的繁盛。在唐人手 中，七言古诗终于蔚为大观，不再是文人们不屑一顾的“诗余”。然雨七古繁荣的真 正原因何在? 七古自身的发展与经济、政治、文化的发展的关系究竟如何? 长期以来 缺乏细致地研究，而胡应麟的说法又容易给我们造成一种错觉，那就是，七言古诗的 发展仿佛一条没有支流的长河，一脉相承。袁行霈先生在百年徘徊初唐诗歌的 创作趋势中也问接地同意了这种观点，他说：“在初唐的七言诗里，尤其是七言歌 行里，有一些是具有里程碑意义的。卢照邻的长安吉意就是篇划时代的作品。” 此外他还并进一步指出“初唐的七言歌行上承鲍照，下启盛唐”柏梁诗曹丕 鲍照南朝初唐盛唐似乎成了七言古诗唯一的发展脉络。七言古诗的正统 问题于是成了文学研究史上的公案。搞清这一问题对于唐代文学研究的意义非常重大。 因为近体诗固然可以说是唐代诗歌史上最为引人注目的成就，但正如诗源品体中 所浇：“然学古诗用古韵，五言为当，丽七言未宣。盖五言盛于汉魏、七言盛于唐也。 若五者古唐体，则又不当用古韵矣。”。七言古诗也是在唐代大放异彩的诗歌体裁，没 有了“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的生命感悟；没有了“人生得意须尽欢， 莫使会樽空对月”的豪迈；没有了“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的瑰奇，也 就没有了我们今天引以为豪的大唐气象。当我们落实到具体的作品细细品位就不难发 现，七言古诗的发展并不是直线式的。鲍照、初唐四杰、李杜等都七古大家似乎都显 胡j 幢麟：诗薮北京：中华书局，1 9 5 8 年版，第5 7 页。 | 年学夷：诗源辨休卷三第二十五北京：中华书局，1 9 8 7 年版，第5 l 页。 l 硕士学位论文 m a s t er st h e s i s 得突兀，风光乍起。其中的原因，我们认为至少有以下两个方面。一方面，如叶嘉莹 先生在杜甫秋兴八首集说中所说：“中国五言诗之兴起，是时势所趋，颇为大众 化的一件事，而七言诗之兴起，则似乎与一些天才诗人的创造与尝试，一直有着较密 切的关系。”看来，叶先生也注意到了“天才”诗人的突兀；而另一方面，历代诗论 对七古都存在不同的理解。刘熙载就干脆将七古的发展脉络一分为二：“七古可命为 古近二体，近体日骈、日谐、曰丽、日绵，古体日单、日拗、日瘦、日劲。一尚风容， 一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛之所以别也。”由汉魏而鲍照继而盛唐是一 条脉络，由齐梁而陈隋继而初唐是又一条脉络。将刘熙载的理论置入唐代七古发展中 寻溯依据，初唐四杰的诗歌创作实际上就很好地应和了这一观点，“四杰”可以被看 作是这两条脉络走向整合的枢纽。他们一方面在篇法句式上继承了齐梁诸公尤其是庾 信骈谐丽绵的特点，而另一方面，他们都“年少而才高，官小而名大”，。由人格魅力 营造的诗歌魅力较齐梁诸公少了些雍容与清丽，多了些峻朗与跌宕。其实，在初唐对 七古的发展产生了巨大影响的诗人远不止四杰，王绩、刘希夷、张若虚同样是在野七 古的代表作家，同时沈、宋，李峤等宫廷七古作家也是七古演进中不可或缺的一环。 身处魏晋风度和盛唐气象之间的七古，无论它们出自宫廷诗人还是出自寒士，并不能 简单地理解为七古螺旋式发展的体现，而应当被看作是在时代大背景下，七古自身的 发展与诗人的人生感悟相契合的一种体现，而七古的发展历程中如果缺少了这一环， 则从魏晋而盛唐的转变则是很难想象的。 本文正是以魏晋到盛唐这一七古成熟的关键期为研究对象来探讨七古究竟是 在哪些方面一步步走向成熟，重点对初唐这一七古发展的重要时期为研究对象。 闻一多唐诗杂论旧杰上海古籍出版社，2 0 0 1 年版，第6 8 页。 2 第一章七言古诗的文体论 名不正则言不顺，我们研究七言古诗的第一项工作应当是对七言古诗这一名称 进行辨析。一方面，从理论研究的角度，在系统研究中国古代文学时，对浩如烟海 的古代文学作品进行体例上的分类尤为重要；而另一方面，我们对作品加以分类的 标准却与古代文论家和文本的作者的创作初衷大相径庭。儒家思想可以说渗透到了 中国古代生活的方方面面，古人进行文学创作和文学理论建构时同样也是受儒家思 想支配的。儒家的核心思想是“仁”，“仁”一个人要把对待和其发生各种社会关 系的人时所采用的态度要以血缘亲情为出发点，从而由“仁”生发出孝，忠、义等 等具体的人际关系，而这一切关系又是靠外在的“礼”来体现的。尚书被儒家吸纳 为理论著作之一，其中的文学观点同样也是儒家式的，“诗言志，歌永言”，回“变 风发乎情，止于礼义。”。“子日诗三百，一言以蔽之。日，思无邪”。，孔子对诗 经认识就是以陶冶人的思想感情为出发点的。可以说中国古代诗歌很早就脱离了单 纯的娱乐作用，而寓教于乐成了衡量诗歌好坏的最重要的标准之一。如果说以上引 用的话还只是儒家对诗歌的期望和要求，而当文论家在进行文学理论建构时则自觉 地遵从了这一要求。刘勰说： “诗者，持也，持人情性。”钟嵘也说：“气之动 物，物之感人动天地，感鬼神，奠近于诗”。 诗之所以于载道之外还要“感 鬼神”是出于它是“教”的工具，“诗教”成为儒家传播其思想的重要手段。我们 可以看到，在中国古代，对诗、散文、赋甚至包括杂剧等等纷繁复杂的文学样式加 以区分的主要标准不光是它们在旬式、声律、谋篇布局上的区别，更加重要的标准 是不同的文本给接受者带来了不同的审美感受。诚然，随着时代的推移，文体之间 的交叉现象越来越司空见惯，但一种文体在其最初出现的时候，或者说作家最初采 用这种文体正是因为它有助于表现某种与这种文体所具有的外在语言样式相关联 的内在审美情感。如最早开始大量写作散文的苟子、韩非子等，无不在行文中崇尚 铺张扬厉、纵横捭阖的气势，读者在接受这样的文本时更多的是诉诸理性而不是情 皮锡瑞：今文尚书考证北京：中华书局，2 0 0 5 年版，第4 l 页。 毛诗人序卜三经沣疏 北京：中华书局，1 9 6 1 年版，第1 页。 论语为政上程树德论语集释程俊英、蒋见元点校，北京：中华书局，1 9 9 0 年版，第1 7 1 页。 刘船：义心雕龙，人民文学出版社，1 9 6 1 年版，第6 5 页。 钟嵘：诗品序，人民文学出版社，1 9 6 2 年版，第l 页。 硕士学位论文 m a s t er tst h e s i s 感的体悟；而这种情形如果出现在诗歌当中，就会极大地削弱诗歌的艺术性，其原 因是这与诗歌读者的审美期望不相符合，正所谓：“文尚有铺张扬厉之迹；而诗则 优游餍饫入人者深。”。 现在我们回到七言古诗的问题上来，七言古诗如果按照刘勰的分类方法，自 然应该归入诗这一文体，在明诗篇中，刘勰分别评价了四言，五言以及三六 杂言诗，对当时已经存在的七言诗的论述却是只言片语，“孝武爱文，柏梁 列韵”“，但就是这只言片语，我们却可以从中一窥七言古诗在其发展初期的基本 状况。柏梁诗是现存最早的一首七言古诗，而汉武帝之所以要和群臣创作这首 诗，纯粹出于“爱文”，而文之为文，按照刘勰在原道篇中所说“形立则章成 矣，声发则文生矣”的观点来看，除了对付诸笔墨的部分的要求以外，对声律和谐 的追求也是一个重要标准。事实上，柏梁诗就其思想内容来说远不及同时期出 现的五言乐府，谴词用旬的丰富性上更不能望同时期出现的汉大赋的项背。它基本 上可以算作是一场文字游戏的结果。但它毕竟破天荒地通篇都用七言，不夹杂任何 虚字，且做到了句旬压韵。刘勰对七古的略着笔墨却一方面强调了以柏梁诗为 代表的早期七古在声律方面的新突破；一方面又对早期七古强烈的文字游戏意味心 存芥蒂。但我们应该注意到，那就是乐府和赋在刘勰的时代已经大量地采用了七言 的形式。尤其是乐府，是一种音乐和诗相互结合的综合艺术。“凡乐辞曰诗，诗声 日歌。”。结合上文谈到的诗教的观点，我们不难知道，乐府较单纯的诗文有更大 的教化作用。经过了秦的文化浩劫，汉朝直到唐前期科举大规模实行以前，学习文 化的特权一直掌握在士家大族手中，汉武帝设立乐府机构，实际上是要通过乐府对 民问音乐的加工，使得儒家道统深入民心。然而音乐的一个特点就是它更大程度上 是瞬时的艺术。停留在纸上的乐谱是不能被大多数人所欣赏的，只有被之管弦才能 起到感染人的目的。音乐的瞬时性使得它所承载的诗歌也要适应这中瞬时性。具体 的表先在作为乐府歌词的诗歌在语言上回环往复，多用叠字等等，葛晓音先生已经 有了较详尽的总结，这里不再详述。 随着梁、陈、隋以至于本文将要着重论述的初唐，再至于盛唐，七言古诗逐渐 爱新觉罗弘利：庸宋诗醇序，北京：春风文艺版社，2 0 0 2 年版，第2 页。 刘勰：文心雕龙，人民文学出版社，1 9 6 1 年版，第6 6 页。 刘勰：文心雕龙乐府人民文学出版社1 9 6 l 页7 l 详见葛晓旮初蒜庸七言歌行的发展兼论歌行的形成及其与七古的分野文学遗产，1 9 9 7 年第5 期。 4 从一种边缘文体演变成为倍受诗人喜爱的文体，不仅数量大大提高，而且在质量上 也实现了飞跃，一跃成为代表盛唐气象的标志性文学体裁之一。相比之下，关于七 古的理论研究却一直停步不前。直到明代胡应麟在谈到七古的时候，仍然只能给出 一个很模糊的概念，他说“七言古诗，概日歌行。”。这其实是用了一个更模糊的概 念来说明一个本来就模糊的概念。而另一方面，关于如何创作七古的方法却成为文 论家关注的热点，其关注程度已经和五古并驾齐驱甚至成为比五古更为雅正的诗 体。明代王世懋就曾说：“七言猫以两雅焉致”。 音乐和赋是影响七言古诗发展的两大因素。七古将音乐和赋的审美特征融合在 一起。较之其它诗体，早期七古的语言更显口语，更富节奏感，也正是这淳朴的语 言某种程度上弥补了早期七古在所写内容上的贫乏。好比同样是爱情歌曲，用字正 腔圆的普通话唱和用方言唱的效果明显不同。同时，七古对于事物的铺陈描写也比 其它诗体细致。元稹说：“由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。 在音声者，因声以度词，审调以节唱。旬度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准 度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，各曲度者，总得谓之歌、曲、 词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号 不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，该选词以配乐， 非由乐而定词也。而纂撰者，由诗而下十七名，尽编为乐录。乐府等题，除铙 吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者，其余木兰、仲卿、四愁、 七哀之悲，办未必尽播于管弦明矣。后之文人达乐者少，不复如是配别。但遇 兴纪题，往往兼以句读短长，为歌诗之异。”。可见七言的歌行实际上直到中唐也 并没有完全和七言诗同化，五代王定宝在唐摅言卷二中记载：“元和中，令狐 文公镇三峰，时及秋赋，榜云：特加置五场，盖诗、歌、文、赋、帖经，为五 场”。则进一步证实了歌行与诗的并列地位。而许学夷则说；“大抵古诗贵整秩， 歌行贵轶荡”。跌荡的节奏正是七言歌行与音乐旋律相互配合的结果。 对七古产生重要影响的另一种文体是赋。当历史发展到一定的阶段，有时人们 需要用诗歌的形式来表现散文给人带来的审美感受，中间性的文体就随之产生了。 赋的产生即是如此，随着汉朝国力的强盛，人们的物质生活较以往任何时候都要丰 7 l 圳m 嶙：诗薮内编卷二三，人民文学出版社，1 9 7 9 年版第4 l 页。 i 世懋：岂她拮余选自何文焕历代诗话。北京：中华书局，1 9 8 1 年版，第7 7 4 页。 ，l 镇：乐府古题序冗稹集中华书局2 0 0 0 年版第2 5 4 页。 5 硕士学位论文 m a s t er ，st h e s i s 富。人们带着种欣赏的心态来看待自身周围不断积累的各种财富，人生的生老病 死，离别苦恨等等情绪都暂时让位给富足生活的志满意得之情，统治阶层希望“润 色鸿业”的观念和下层人的心态达到了契合。汉大赋所表现的就是这种时代背景下 人们的情感世界。不管它现在看来有多么空洞乏味，但在当时却应该能引起人们的 极大的心理共鸣。在散文的形式中夹以诗的情感体悟。载道的功利性与审美情感的 满足在特殊的历史时期形成了统一。关于早期七言与赋的相似性，赵昌平先生已经 有了很详细的论述，这里不再重复。有一点需要补充，那就是时代的需要决定了 赋要先以“体物”为主，在体物的基础上稍做“缘情”，如前所述，笼罩整个时 代的人们的情感已经在对丰富的物质生活的描述中得到了抒发。早期七古正是因此 而成了诗歌里的“蝙蝠”，采用了诗歌的外在形式，可总是把诗情附着于一个老掉 牙的故事或一件物品之上。 七古的第三种类型应当是柏梁体，柏梁体在格律上的要求比乐府和歌行要严格 的多，它的特征主要有三： ( 一) 句句用韵；( 二) 一韵到底；( 三) 纯用七言。 而且纯正的柏梁体是切忌对仗的。但有意思的是这三条虽然决定了柏梁体是七古中 最容易区分的一种，但它却没有成为七古演进的主要方向，原因值得思考。我们首 先要问，为什么没有五言的柏梁体出现呢? 五言古诗总是隔旬押韵，实际上达到的 效果是每十个字一句；而柏梁体七古是句旬压韵，每一句就只有七宇。我们不难看 到，如果五言古诗也是每句一押韵，音节就比七言古诗要短促很多，也就越发不象 诗歌而象歌谣了。 柏梁体的七古是纯用七言，格律最古的一个极端特例。还有一类纯用七言的七 古，虽然是旬旬用韵，但并不是一韵到底，这就是转韵七古。 要之，七言古诗应当包括七言乐府和七言歌行两种体裁，七言歌行源于乐府中 以“歌”、“行”或“歌行”为题目的诗篇。但我们并不能个因为歌行脱胎于乐府， 就把歌行等同于乐府而说“七言古诗，概日歌行”。同时，七言古诗的发展同样受 到赋的影响。正是借着赋，七古才开始走向雅化，走入宫廷。 。7j ! 参见趔弓卜从副、礴庸七古的溃进看唐诗的内行规律中国社会科学，1 9 8 6 年第6 期。 6 硕士学位论文 m a s t er st h e s i s 第二章初唐社会心理对七言古诗的影响 笔者倾向于把初唐的九十年分为三个阶段：武德元年( 6 1 8 ) 到贞观2 3 年( 6 4 9 ) 为前期，永徽元年( 6 5 0 ) 到弘道元年( 6 8 3 ) 年为中期，武周光宅元年( 6 8 4 ) 到 睿宗延和元年( 7 1 2 ) 为后期，大体均为三十年。这是依据唐初的政治形式划分的， 文学也可照此办理。第一个三十年虽然已经改朝换代，但活跃在文坛的基本都是前 朝遗老，诗坛上仍然弥漫着“梁陈宫掖之风”。，以全唐诗所录2 2 0 多位作者来 看，绝大多数是君臣与后妃，这是一个以宫廷文学创作为主的文学圈子，延续着“清 辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻思极闺闱之内”齐梁宫体诗的创作风格，连雄才大 略的英主李世民也有绮艳的宫体之作。第二个三十年，唐代的社会结构伴随着武则 天登上政治舞台而发生了变化，显庆四年( 6 5 9 年) ，在长孙无忌被贬出长安两个 月后，许敬宗、李义府等立即奏请修订姓氏录，列后族武姓为第一等，其余按 官品高下分为九等。麟德元年( 6 6 4 年) 上官仪父子被杀。魏晋以来的传统氏族和 帮助李唐建立的新兴贵族都遭到了打压。“四杰”，沈宋，刘希夷就是在这个时期 先后走上文坛。七古创作在复兴中有了新的发展。到了最后一个三十年，张说， 苏颂等人七古的数量大大增加，张若虚的春江花月夜更成为七古在盛唐前的 最高峰。 阿勃拉姆斯( m h a b r a m s ) 在镜与灯( 砌e 胁，d ，a 月df 船翩功一书，将 与一件艺术品的整体情况有关的四个要素作品、艺术家、宇宙( 可包括人和 动作、观念和感情、素材和事件，以及超感官知觉的质素( s u 口e r s e n s i b l e e s s e n c e s ) 、和观众安排成以作品为中心的一个三角形。历代七古即因创作者、 环境和欣赏者的不同，而出现不同的风貌。即使同一时代，也因流传作品的环境， 以及创作者和欣赏者层次的不同，出现不同的特质。而笔者认为，这三个因素的变 化也是有先后顺序的，从南北朝而隋继而初唐，环境的变化是显著的，但文学思潮 的变化，比起政权的更迭要缓慢得多。唐朝初期一切制度，多承隋制，文学思想也是 这样，“诗人承陈、隋风流，浮靡相矜。”。诗坛仍然沉浸在梁陈萎靡浮艳的风气中， 魏抓：睛书经籍忠中华书局1 9 9 2 年版，第5 7 2 页。 刘若愚着、杜国清评，中国文学理论台北：联经出版事业公司。1 9 8 1 年版，第1 2 页。 欧| j | = | 修：新唐书札甫本传北京：中华书局，1 9 7 9 年版，第1 2 5 l 页。 围绕在唐太宗周围的虞世南、杨师道、李义府、上官仪等无不如此。然而，毕竟时 移世变，就在“绮错婉媚”的“上官体”风行诗坛，时人竞相仿效之际，预兆“盛唐 气象”的诗风变易己悄然孕育。伴随着社会阶层的变化，七古的欣赏者也在初唐逐 渐开始变化，以“四杰”为代表的诸多在野诗人既是七古新的创作者，同时又是七 古的欣赏者。他们的创作实践最终使得宫廷和在野的审美趣味走向趋同。 政权的更迭虽然没有使七古的面貌发生变化，但人们对改变诗歌走向的要求却 很早就被提出来了，这主要表现在以下两个方面： 一、虽高统治者对诗风的影响 初唐前期对诗风影响最大的无疑是唐太宗李世民( 5 9 8 6 4 9 ) 全唐诗卷一收 录他的诗八十六题，其中帝京篇十首，过旧宅、秋日、咏烛各二 首，总数达九十八首，这在唐朝历代帝王中首屈一指。他还十分注意发展经术儒学、 文化艺术事业。远在高祖武德四年( 6 2 1 ) ，他即以秦王府为中心，“开文学馆以待四 方之士”，以杜如晦、虞世南、孔颖达、薛收等十八人为学士，“每更值阁下，降以 温颜，与之讨论经义，或夜分而罢。”即位后更置弘文馆，听朝之暇，与诸文人学士 “讨论典籍，杂以文咏，或曰昃夜艾，未尝少怠。诗笔草隶，卓越千古。有唐三百 年j x l 雅之盛，帝实有以肩之焉。”。这些措施得到后来继承者唐高宗李治、武则天等 人的承继，为唐诗的发展开辟了广阔的前途。 唐太宗明确地提出文学必须有益于政教，反对用文学于淫乐，反对浮靡文风的主 张。贞观初年，他曾批评扬雄、司马相如、班固等人的汉赋“文体浮华，无益劝诫，” 是 切中积弊、颇具卓识的。他以“释实求华”为耻，主张“节之于中和，不系之于淫放” ( 帝京篇序) ，以防止国家败亡。同时他又注意文学艺术的特点，认为陆机“文 藻宏丽，独步当时：言论慷慨，冠乎终古。高诗迥映，如朗月之光；叠意回舒，若重之积 秀。”( 晋书陆机传论) 这种既反对浮靡文风又注意文学艺术的特点，文质并重 的艺术观，无疑为唐代文学的繁荣奠定了一个很好的思想基础，为盛唐气象的出现 作了第一次思想准备。 一面是李世民对诗歌的主张却大大超前于他的实际创作，另一面他的作品却依 j h 唐书太宗纪上北京：中华书局，1 9 6 1 年版，第2 5 页。 全唐诗卷一“太宗皇帝小传”北京：中华书局。2 0 0 2 年版，第3 4 页。 贞删政要文史第- 二 。八北京：中华书局，1 9 6 2 年版，第2 2 2 页。 8 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 然被笼罩在六朝诗风之下，如赋得樱桃、 赋得残菊、咏风、咏雨 等小巧弄笔的篇什，对宫廷诗人应制诗的盛行起了不小影响：另一类是由于过份强 调“动诫”而出现的干巴说教，例如，f 日临朝、赋尚书等，缺乏诗味，也谈 不上对意象的提炼更有甚者则是把以上两种极端的风格硬套在一起，如他模仿刘 邦大风歌而作的咏风，就被赵昌平先生评为：“起四句不失为质直刚健， 而中间二联却不伦不类地拟法齐梁后咏物诗体格。”这说明在唐帝国蒸蒸日上的 历史环境中，改变诗歌的面貌已经成了最高统治者的迫切需要，然而旧时代的影响 却又不可能一下子挥之而去。 但应当肯定的是，唐太宗诗创作理论和实践在唐诗发展史上是功大于过。他旗 帜鲜明地反对浮华绮靡的文风，并及时提出改革的意见。锋芒所指，自汉赋至齐、梁、 陈、隋绮靡繁缛诗j x l 、文风，均被触及，一代诗风开创之功，自不可没。他还以不断 探索、勤于创作的精神来实践自己的理论主张，并取得了显著成绩。 如果说唐太宗更多的是在意识形态上影响了初唐的诗风，那么具体到诗歌创作 的技术层面，具体到七言古诗在初唐的继续发展，武则天无疑是更具有影响力最高 统治者。 仞唐之的，七言古诗虽然在数量上还和五言古诗无法抗衡，但经过众多作家的 努力，尤其是鲍照、庾信、卢思道等人的创新，己经逐渐开始为文人士大夫所接受， 但一直到武则天时期，七言要想进入宫廷，只有以柏梁体的面目出现，电就是在正 统意识当中，七古仍然没有摆脱文字游戏的意味。宇文所安先生写道：“在初唐的 最后几十年，七言诗闯入正规宫廷诗，这表明了宫廷趣味的普及化。武后就特 别喜欢宫廷诗，因为她缺乏那些有造诣的朝臣的文学修养，自然偏爱七言歌行的蓬 勃生气，不喜欢偶硬呆板的五苦宫廷诗。” 这富廷趣味的普及化，笔者认为应该 是包含两层含义的：一方面是指宫廷逐渐接受了来自民间的文学形式，不再对它们 不属一顾，象七言占诗这种很世俗化的文学体裁，在武后时期甚至成了宫中的时尚， 如唐诗纪事卷1 1 记载：“武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐予锦袍。左式 东方虬诗成，拜赐坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣 之。”从现存的宋之问的龙门应制来看，这回他们作的是七言古诗。 另一方面是指武后通过大力地改革科举制度，使得广大下层庶族知识分子获得 赵昌。h上官体及儿历史承担文学史，1 9 9 4 年第一辑。 【美】宇文所安： i l j 唐诗南宁： 广西人民出版社，1 9 8 7 年版，第1 7 6 页。 9 了仕进的机会，激发起了以“初唐四杰”为代表的诗人以道自任，经事致用的仕进 热情。初唐“四杰”的出现是唐诗之幸，也可以说生于初唐是“四杰”之幸。宫廷 诗在他们强有力的胃里开始被消化。骆宾王七岁能诗，卢照邻十余岁善文，王勃九岁 著指瑕十眷，杨炯十岁举神童，都是些早慧的人物。但他们的命运大都坎坷，如 王勃英年早逝，卢照邻患痼疾投江，骆宾王则由系狱至于参加造反而下落不明。才高 位卑且恃才傲物使他们虽处太平之世而有不平之气，志伊郁不得伸使他们的“志” 挟带上个人浓烈的喜怒哀怒之“情”，于是他们的诗不再是一味地颂圣、铺张，而是 将自己人生的感喟与岁月蹉跎之情揉进去，使壮丽中时见悲怆，感喟里不无激昂。 总之，武则天执政期间所执行的一系列文化政策，尤其是她对七古的偏好和 对科举制度的改革，对初唐的诗风乃至有唐一代的诗风都产生了菲常巨大而深 远的影响。 二、诗人自身的理论创新 初唐时期产生几位伟大的诗人兼文学理论家，对后世产生较大影响的是“四杰” 和陈子昂。杨炯在王子安集序中说“( 勃) 尝以龙朔初载，文场变体。争构纤微， 竞为雕刻。糅之金玉龙风，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称英美。骨气都尽， 刚健不闻。思革其弊，用光志业。”杨炯对王勃的赞赏，除了表明王勃的文学志向外， 也表明了杨炯和王勃对当时文风的认识一致，反对浮艳文风，并没有跳出传统的文 学与社会的关系。 卢照邻今存诗九十六首，以七言歌行最好。长安古意是酋宫体诗，但它却 标志着宫体诗的转变。这在下文会有所论及。 骆宾王一生命运坎坷，数蒙冤狱，三次从军出塞，最终因反对武氏政权而兵败亡 命，不知所终。因此，在他的诗中，充满着报效君国的献身精神，对受欺凌的弱小者的 同情精神以及深刻揭露现实黑暗的批判精神。如他的五律在狱咏蝉： 西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易 沉。无人信高洁，谁为表子心 这样的咏物诗，已达到了寄托遥深、形神兼备的很高境界。他的五律于易 水送人：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没今日水犹寒。”是他出狱以 后，北赴幽燕时所作，慷慨悲凉，苍劲激越。 “四杰”在初唐诗坛上的诗歌革新并不彻底，但给诗坛带来的新气象功不可没。 他们的作品从无聊的宫庭生活转向广阔的社会，从无病呻吟转向抒怀言志，从纤弱 转向壮大。正像明代胡应麟在初唐书骆侍御传里所说：“先是唐起梁陈衰运后， 诗文纤弱萎靡，体卜1 益下。宾王首与勃等一振之，虽未能骤革六朝余习，而诗律精严， 文辞雄放，滔滔混混，横绝无前。唐三白年风雅之盛，以四人者为之前导也。”如果 说唐太宗的文学思想确实为盛唐诗歌的出现作了第一次思想准备，那么“四杰”的 理论和创作实践就是比第一次思想准备作用大得多的第二次思 想准备，在诗歌发展史上确实起到了承先启后的作用。 最终比较完整地提出初唐时期人们对诗歌革新的要求的是陈子昂，他的思想很 复杂，他既好纵横任侠，又好佛老神仙，但儒家兼济天下的精神仍然是他思想的主导 方面。他以饱满的政治热情在理论和创作实践两个方面从事诗歌的革新。在诗歌理 论方面，他继承并发展了“四杰”的主张，他的主张比“四杰”的主张更明确更具体 更具有号召力。他在著名的修竹篇序里曾经明确提出诗歌革新的主张。他以复 古为革新，明确地反对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁文风，主张直接继承建安风 骨、f 始之音。他提倡“兴寄”，就是提倡作诗要有感而发而不要无病呻吟，要有所 寄托而不要空洞无物。他指出咏孤桐篇的优点，就勾画了他所追求的理想诗歌 的风貌，那就是：思想内容劲健刚直，感情浓烈昂扬，音节抑扬顿挫。 他在反映社会生活方面比“四杰”前进一步的地方，就在于他不仅于感悟人生 哲理之中慨叹世态炎凉，而且还大胆地批评朝政。如其十九：“圣人不利己，忧济在 元元。黄屋非尧意，瑶台安可论。吾闻西方化，清净道弥敦。奈何穷金玉，雕刻以为 尊。云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼功尚未可，人力安能存。夸愚适增累，矜智道逾昏。” 诗人对武则天佛，挥霍国家钱财，穷竭人民物力的愚民蠢行进行了有力的揭露。 登幽州台歌和蓟丘览古赠卢居士藏用七首同为陈子昂随武攸宣东征契 丹时作。由于武攸宜专断而无能，东征前军大败，陈子昂两次进谏，反而被贬为军曹。 在这种情况下，陈子昂“因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而 歌云：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下17 时人莫不知也”( 卢 藏用陈氏别传) 。如果说登幽州台歌是陈子昂在今古茫茫，天地悠悠的慨 叹中，抒发自己的理想和黑暗现实的矛盾的话，那么蓟丘览古赠卢居士藏用七首 则通过咏史抒怀，将这种矛盾具体而明白地抒写出来了。 第三章初唐七古的演进过程 王勃作为初唐最重要的七古诗人，对其以前的赋有一个评价，那就是“莫不权 陈丽美，粗举采掇”。，王勃认为新的赋在吸取前人“逸曲”和“妙韵”的基础上， 要“究厥丽态，穷其风谣”，努力找寻被描写对象的特别之处，七古可以说同样经 历了这样一个演进过程。 初唐以前的七吉，其实际状况可以概括为三点：首先是篇幅不能和五言古诗相 比。曹植的赠自马王彪长达八十句，其六言的妾薄命行也长达三十八句， 而七古直到南北朝末期都没有一篇能达到如此长度。 其次是即事名篇七古，全部都是乐府旧题，同一题材的作品写法与结构并无多 大区别。大多以女性的口吻写出，情节与意象大同小异。 第三，早期七古虽然多以女性口吻写出，作品中的女性无不拥有美丽的容貌、 华美的衣饰、撩人的姿态，“开颜发艳照里闽。”( 萧衍东飞伯劳歌) “嫣然 一转乱心神”。( 沈约四时白纶歌) ，无不表现出希望得到夫君爱怜的强烈愿 望，“为君艳歌世所希，”( 萧衍采莲益) “绝世独立兮报君子之顾”，( 江 淹歌) 却缺乏作为诗歌抒情主题的“人”所应当具有的情感，个性和思想。她 们不是鲜活的个体，而是类型化的女性、“美丽”的性别符号，而作者便以旁观者 的态度，居高临下地俯瞰、欣赏那由素腕红袖、纤腰舞影组成的女性景观。 而与形式特点相对应的，早期七古的审美情趣可概括如下：其一是情感基调偏 向享乐愉悦和琐小柔媚，但缺乏悲剧意识和现实精神，充其量也只有淡淡的轻愁； 其二是喜好描写女性的起居、梳妆、舞姿等日常活动和外在的面貌神态，流于平砸 的客观摹写，缺乏对人物内心世界的深入开掘；其三是诗作中女性活动的环境多为 深富华殿、绣户金屏之类，所使用的器具多为宝镜银烛、珠被芳褥之类，所佩戴的 饰物多为金钗花钿、羽佩明趟之类，无一不透出富贵华美的宫廷气息。 七言律诗和七言绝句均在初唐逐步形成，胡应麟说：“唐七言律自杜审言、沈 俭期首刨工密”。，七绝亦本于初唐，“七言绝句，始自古乐府挟瑟歌、粱元 卜勃著 清 蒋清翊沣土子安集注， 海古籍出版社，1 9 9 5 年版，第2 页 胡府麟：诗薮内编卷五北京：中华书局，1 9 6 8 年版，第9 8 页。 1 2 帝乌栖曲、江总怨诗行等作，皆七言四句。至唐初，始稳顺声势，定为绝 句。然而，作者亦不多见。”。值得注意的是，高氏所列举的七绝“正始”有许敬 宗、卢照邻、王勃、乔知之、杜审言、刘庭琦、沈俭期、宋之问、李峤等。他们中 的绝大部分也是这一时期七古的代表人物。七古在这一时期真正开始变成了“古”， 七言近体的出现使得诗人们在创作七古的时候既要吸收近体诗的新成果，同时又要 仿“古”。七言诗的功用已经不再由七古独自承担，。于是，诗句的因入律而越发 整饬，篇幅大大增加成为初唐七古的两大特点。八律是对近体诗的追求，篇幅增加 则是因为短小七古在经过庾信的雅化以后，其功用已经和七律和七绝相差无几， “古”就更多地体现在篇幅上了。而伴随着七言近体的成熟，七古又逐渐摆脱了近 体的影响，而形成了自己的特色，朝着重视铺衬，重视对宏大场面和长篇叙事等等 短小近体很难做到的题材的方向发展。 想要看清初唐七古的发展脉络，我们必须先找一把标尺，这标尺应在盛唐中拽， 然而又不能从李杜的作品中找，因为他们的七古都越过了初唐和梁陈而直追鲍照。 王力先生曾经给我们找到过这样一个标尺，那就是王维的桃源行，说它“上继 齐梁与初唐，下开元和体的风气。”。现引如下： 渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。山 口潜行始隈陕，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传 汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静， 日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争采集，竞引还家问都邑。平明间巷扫花开，薄暮渔 樵乘水入。初固避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云 山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自 谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几曲到云林。春来遍是 桃花水，不辨仙源何处寻。 这酋诗大致是四旬一转韵，只有两处是六旬一转的。用韵是平仄相间，以平仄论， 差不多每旬都是律句。全诗只有一个纯粹的古句，“世中遥望空云山。”是三平调。 较之其后的元和体，盛唐七古的非律句要少得多，这是从初唐以来格律化得结果， 但盛唐七古并没有因为格律化而把七古明快清丽的特色丢掉，王维的这首诗虽然多 用律句，但读来依旧象口语，没有雕琢之感。除了在诗律上的创新，诗情的提炼也 t 白揉：唐诗品_ ) l 匕高绝句叙目，上海：上海古籍出版社，1 9 8 8 年版，第4 2 7 页。 正力：古体诗律学，北京；中国人民大学出版社，2 0 0 4 年版，第1 5 7 页。 1 3 硕士学位论文 m a s t e 科st h e s i s 是此诗的一大特色，陶渊明的桃花源记的开头是这样写的： “晋太原中，武陵 人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜 美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。”。与 “渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。”相比， 后者无疑是加入了王维对景物佛教式的想象，渔舟“逐”水，看红树而“不知远”， 这正是所谓“无我”的关照，较散文中单纯的直叙更能唤起人诗式的体悟方式。尽 管不是写作者的亲身经历，但作者的主观精神无疑已经突入到创作中，七言古诗之 成为诗，而不是始终停留在歌词的地位，其关键就在于此。 有了这个标尺，我们用它来衡量初唐的七古就会发现，首先，所谓初唐七古的 起点并不在唐代建立，七古开始转向至少在六朝中期，即刘宋元嘉时期就开始了， 下文将作详细论述。而单就初唐而言，无论诗宫体还诗民间诗人七古，都呈现出一 个共同的发展趋势，就是在七古格律化的同时继续发扬六朝以来逐步形成的以作者 的主观精神入诗的新风尚，最终使得七古本来单纯为配合音乐而形成的参差的杂言 化句式和作者的情感意脉相得益彰，达到了艺术上的统一。而在这大的趋势下， 宫廷和庶族诗人又都有各自的特点。总的来说，宫廷诗人是最先热衷于以律诗入七 古的，他们大体经历了一个从生硬到逐渐娴熟的过程，但不管如何娴熟，由于始终 没有摆脱齐粱宫体的影响，宫廷诗人至多只能算是把宫体的七古逐渐引向了富体的 排律。而只有当他们的创作又为以“四杰”为代表的庶族诗人所接受，被用来表达 他们对人生的感悟，才最终形成了以散行骈，格调雄浑的七古新诗风。 初唐七古咀作者的主观情感入七古这一特点，实起于鲍照。鲍照给七古带来的 第一个显著变化是七古终于彻底摆脱了民间口头文学的地位而为文人所接受。柏 粱诗是武帝的文字游戏， 燕歌行是曹丕对民间文学的模仿。而鲍照则开始以 七古的形式来抒发自己的真情实感。尽管拟行路难依然用的是乐府旧题，但完 全是“借古题而写实事”了。这也正为鲍照将自己的真情实感写入诗篇创造了条件。 鲍照开创了七古新的审美境界。他把悲剧性的情感第一次引入了七古创作，使七古 从配合歌舞的单纯娱乐性诗体一跃而变的道劲，婉转。七古的审美情感经历了由欢 快到哀愁，由哀愁到悲凉进而富有悲剧意味。由哀愁而转悲剧，其中起关键作用的 是鲍照。 陶潜攒逯钦立注陶渊明集校笺，上海：上海古籍出版社，1 9 7 9 年版，第1 6 5 页 l4 哀愁别绪在中国的文学传统中不难寻找，从宋玉的“悲哉秋之为气也! ”到杜甫 的“万旱悲秋常做客”，从曹植的“高台多悲风”，到李白的“抽刀断水水更流， 举杯浇愁愁更愁”；从李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，到李清 照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得! ”但这种状 况造成了人们的审美疲劳，南宋范石湖就曾对这种千篇一律的愁给予讽刺：“诗人 多事惹闲情，闭门自造愁如许。”。曹丕之前的七古中，我们连这种落了俗套的愁 都找不到，那时的愁可能连作今天张嘴闭嘴都是情啊爱啊的流行歌曲的资格都还没 有，只是用来练习谴词造句和配乐的工具。而这种愁绪应了南北朝时期中国思想变 革的催化，在鲍照手中转向了对人生悲剧意味的思索。笔者认为，由人生短暂所产 生的悲剧意识从东汉末年开始就在社会上层弥漫开来，一个表现就是挽歌的流行。 在汉灵帝( 1 6 8 一1 8 9 在位) 统治时期的洛阳，人们就喜爱在宴会上听唱挽歌：“灵 帝时，京师宾婚嘉会，皆作魁酒酣之后，续以挽歌。魁，丧家之乐：挽歌，执绋相 偶和之。”。这个风俗实际上贯穿于整个六朝。在刘宋时代，短命的少帝( 4 2 3 4 2 4 在位) “亲与左右执绋歌呼，推排梓宫，择掌笑谑，殿省各闻。”9 即一边拉棺