（音乐学专业论文）论谭盾《天地人交响曲》第三乐章的总谱缩编.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱) 目录 目录3 中文摘要1 【关键词】：1 a b s l t a c t 。i 第一章、引言2 第二章、作曲家及作品介绍4 一、作曲家简介4 二、作品介绍7 第三章、缩编技法( 一) 编制设计。9 一、交响乐队- 9 二、独奏大提琴1 1 三、编钟。：。l l 四、童声合唱。一1 2 第四章、缩编技法( 二) 声部设计1 3 第一节声部省略1 3 一、省略重复声部1 3 二、省略次要声部。 1 6 第二节声部增加2 1 一、增加同度重复声部。2 1 ，二、增加八度重复声部2 3 第三节声部组合_ 2 5 一、按乐器组组合。2 5 二、按声部要素组合2 6 三、按乐队方位组合。2 8 四、按音区组合3 0 五、按综合方式组合j 3l 第五章、缩编技法( 三) 音色设计3 3 第一节编钟。3 3 第二节人声3 7 第三节装饰性色彩乐器和打击乐器。3 9 一、竖琴3 9 二、碰铃4 2 三i 定音鼓4 3 四、大鼓4 3 第五章、缩编技法比较( 四) 音型转换。4 4 第一节反复音型设计4 4 一、铜管组同和弦反复音型4 5 二、弦乐组同和弦反复音型4 7 第二节持续音型设计4 8 一、运用延音踏板4 8 3 二、间隔演奏4 9 三、与其他节奏型或音型结合：5 0 第六章、结语：“5 3 主要参考著作及文献：5 4 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 中文摘要 谭盾是当今国际乐坛最重要的作曲家之一，也是中国“先锋音乐”的重要代表人物。 本文从谭盾天地人交响曲第三乐章的创作特点入手，着重分析这部作品在创作技法 和音乐风格上的个性特征，进而提出钢琴总谱缩编在编制设计、声部设计、音色设计和 音型设计等方面的处理手法，并就这些缩编技法的具体运用进行了探讨。 【关键词】：谭盾天地人交响曲总谱缩编 a b s t r a c t 1 k 砷i e r n a t i o m l l y 矗珊e dc o m 】p o s m r 1 趾，d u na c t s 鹪缸i n l p o n a n tr o l eo ft 1 1 ec h i i l e s e a v 纽t - g 枷em 璐i c 1 1 l e 、砸t e r 觚a 1 弦dt l l ec h a r a c t e r i s t i cs t y l e so ft a n d u l l sh e a v e i le a m i m a l l l ( i n d s ) ，i i l p h o n y19 9 7 ，觚ds u n 姐a r i z e d 圮r e g u l a t i o 嬲0 nh o wt 0 慨s f o m 廿圮 i i l 鳓眦e n t a t i o r 塔，v o i c e s ，t i | 矗b r c s 姐ds p e c i a lt c x _ t u r c si n t ot l l ep i a n or e m l c t i o n f u i 也e 加1 0 r e ， 血ea r t i c l ce x p l o r e d 廿1 es p e c i 矗cn 础d sa r l ds t 印s6 n 也e 仃e a 恤e n to ft h ep i a n o 仃a 璐c r i p t i o n f 0 ro r c h e s 咖in n l s i c 【k e yw o r d s 】：1 柚u n ，h e a v e ne a r t hm a n k i n d ，s c o r ea a n g e m e n t 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 第一章、引言 随着近现代专业音乐教育的不断发展，钢琴总谱缩编已经形成一个独立的艺术分 支，通过对钢琴演奏和总谱缩编能力的综合，成为融钢琴、指挥与作曲三位一体的新型 学科。在专业院校，乐队作品的文献研究成为指挥专业主课和其他音乐专业基础课的重 要内容，钢琴缩编谱成为不可或缺的教学辅助材料，为提供学生接触大量乐队文献的机 会。另一方面，一琴四手、两琴四手与两琴八手等重奏形式已经成为新的音乐体裁，而 钢琴缩编谱的出现，也拓展了钢琴作品的范围，丰富了重奏类钢琴文献。乐队作品的钢 琴缩编谱对演奏者的基础理论和技术技巧提出了更高的要求，有助于提高合奏能力和全 面的艺术修养。 天地人交响曲第三乐章的缩编采甩两琴四手加独奏大提琴的编制形式。两琴四 手也称双钢琴，是常见的钢琴重奏形式之一，莫扎特写过双钢琴与乐队协奏曲，这一演 奏形式也为许多后世作曲家所重视，曲目得到不断丰富。两琴四手的演出形式由于两架 钢琴的运用而具有鲜明的重奏性，音量更大，共鸣更好，音响更为丰满，声音的对比有 更大空间，拥有更好的音响厚度，整体音响密度和张力更接近乐队效果，因此常用于音 乐会演出。两琴四手缩编形式在音区安排及声部组织方面较其他形式更为自由和均衡， 两架钢琴的编制在声部组合上可以运用顺置、交错等方式，还可以运用不同演奏法的同 度重复，因而在声部设计方面有更多的可能性，音乐表现力也得到很大拓展。两架钢琴 的不同方位也能方便的再现乐器组之间、不同乐器之间、不同声部之间的呼应、转换、 竞奏的音响，音响组合的立体感和空间感更为逼真，声部进出的层次感和方位感更为清 晰，能更准确的再现乐队音响由于这些优越性，两琴四手缩编形式已经成为目前最为 常用的钢琴总谱缩编形式之一天地人交响曲中的独奏大提琴声部因为具有极为重 要的结构力和表现力而予以保留，在很大程度上增强了缩编音响的丰富性和乐器感。 钢琴总谱缩编对于指挥、作曲及音乐理论专业的教学具有不言而喻的重要意义，对 于钢琴合奏训练、经典交响乐队曲目的普及以及新创作乐队作品的推广也有重要的现实 意义。从现有的资料来看，已经积累了相当数量的钢琴缩编谱，如一琴两手形式有，奥 古斯都豪恩缩编的海顿十二首交响曲，李斯特缩编的贝多芬交响曲；一琴四手形 式有w i i s c h a u 缩编的拉赫玛尼诺夫e 小调交响曲( o p 2 7 ) ，卡巴列夫斯基缩编的米 亚斯科夫斯基第六交响曲( o p 2 3 ) ；两琴四手形式有m a n a s h i r1 a k u b o v 缩编的肖斯 塔科维奇第六交响曲( 0 p 2 1 ) ，周进缩编的米亚斯科夫斯基第二十一交响曲( 0 p 5 1 ) 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱) 等；曲目数量可观，涵盖了从古典乐派到二十世纪以来各个历史时期众多风格流派的重 要作品。与现有钢琴缩编谱的数量相比，国内目前对钢琴总谱缩编相关技术理论的研究 著作数量还很少，笔者已知的仅有熊冀华、邱正桂编著的管弦乐总谱读法( 人民音 乐出版社) ，周进的论指挥教学中总谱读法原理与规律的运用( 黄钟2 0 0 6 年第3 、 4 期) ，曾珍的硕士毕业论文关于两琴四手形式中的缩编手法研究以勃拉姆斯 ( o p 5 6 ) 为例等等，这一领域的研究还有待进一步丰富充实。 近年来中国作品的创作较为繁荣，当代中青年作曲家如谭盾、郭文景等在创作理念、 结构形式和演奏技法上有更多的创新和探索，创作了一大批风格各异、令人耳目一新的 交响乐作品。而针对中国作曲家尤其是2 0 世纪8 0 年代之后的当代中国作曲家的作品的 缩编实践和和理论研究极少，张慧琴的硕士毕业论文总谱缩编中织体的转换与运用一 一以钟信明 为例是仅有的一例，显然不利于中国新作品的推广、传播和 研究。 第三乐章的总缩编谱 洲晚期浪漫派和民族乐派风格的痕迹，这显然是受肖斯塔科维奇等人风格的影响。由于 这些作品基本上没有脱离传统的观念，因此尽管有不少地方显得幼稚、粗糙，但都没有 引起较大的争议。从1 9 8 6 年留美开始，谭盾的创作风格发生了明显的转变。作为文革 后第一批中央音乐学院毕业的学生，谭盾一直活跃在西方音乐界。从东方到西方，他的 生活经验对音乐的影响和出国前后风格的转变，都相当值得探究。这些转变主要表现为 大胆地摒弃欧洲传统音乐创作模式的各种规范，注重新音色的开掘，探索音响组合的各 种可能性，从而使其作品表现出鲜明的创作个性，并受到人们的广泛关注。这些作品包 括出国前创作的弦乐队慢板、乐队与三种固定音色的间奏( 后改名为道极) ， 以及赴美以后创作的大部分作品：戏韵、 土迹、距离、声音的形式、 风迹、 九歌、：死与火、鬼戏、马可波罗、 红色气象、牡丹亭以及这次的“永 恒的水水乐与视觉融合新经验等等。这些作品体裁、形式、手法各异，但都或 多或少地体现出近年来他一贯追求的创作原则：无限提高音乐创作中材料使用的各种可 能性。这也就是他受约翰凯奇影响的突出表现。他的作品日趋多元化，不但结合了宗 教仪式与京剧，同时也有着古老与前卫并存的精神内涵，近作更是兼容视觉与戏剧等方 向。从国际首屈一指的音乐厅、欧洲艺术节到实验剧场，无处不是其作品的舞台。 谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出自中国传统文化精髓 之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得心应手地游走于西方的现代与后现代音乐 之中。无论其创作风格如何变化，其实都是试图用音乐来表达现代人内心复杂的情感体 验，表现一个民族内在的文化精神。这也可以从他选择的创作题材中看出来，如牡丹 亭、九歌、 马可波罗、地图等。对谭盾而言，湖南文化带给他的影响是根本 性的。在湖南时，每逢婚丧嫁娶，民间都盛行举办仪式，仪式上常常演奏地方色彩鲜明 的民间音乐，这些音乐含有神秘的东方元素，潜移默化地影响了他。在纽约学习生活的 时间里，他感受最深切的是东西方文化之间的差异。谭盾在接受了东西方的教育后，视 野更开阔，平台更高，尤其擅长兼收并用，吸取精华，他不是单纯停留在只创作具有中 国民族特色的音乐上，或者只创作完全西化的音乐，相反地，他吸收了中国传统文化的 精神内核，而以一种现代地形式表现出来，他正是融汇了民族自身的元素，又吸收了西 方音乐的长处，真正做到了融会贯通，才能创作出中西合璧的经典作品。贺绿汀先生当 年对谭盾及其作品的进行了这样的评价：“富有新意和个性，时代感强，未失传统，我 表示理解和支持”。 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱) 谭盾1 9 8 6 年获美国哥伦比亚大学奖学金后赴美深造，获得音乐艺术博士学位。他 曾多次获得中国国家级创作奖及国际作曲奖，常应邀赴朱丽亚音乐学院、芬兰嚣贝流斯 音乐学院、英国皇家音乐学院讲学，并担任德国慕尼黑国际歌剧比赛评委、荷兰国际作 曲比赛评委及美国洛克斐勒委约大奖评委。谭盾的交响乐专辑被b b c 评为1 9 9 4 年度最 佳新音乐唱片之一，日本文学艺术学院也授与他1 9 9 5 年度最佳古典音乐大奖。他为克 那诺斯四重奏所做的鬼战，在世界各地巡回演出。此外，他受英国爱丁堡艺术节委 约创作的歌剧马可波罗，于1 9 9 6 年在慕尼黑艺术节中首演之后，也在荷兰艺术节、 香港艺术节、纽约市歌剧院及维也纳歌剧院等十几个国家巡回演出。谭盾以创造具有 多元文化特色的二十世纪新作品而著称，纽约时报曾推崇他为“本年度国际乐坛最重要 的十位音乐家之一 ，德国权威的音乐杂志歌剧世界也曾在1 9 9 7 年评选他为“本年 度最佳作曲家 。 二 自从2 2 岁时以板鼓、箫等许多民族乐器写出了交响乐离骚后，谭盾将中西文 化融合的创意总是令人叹服，包括了将西方歌剧与中国京剧唱腔融合的歌剧马可波 罗；融合中国皮影戏、民谣l ：小白菜和琵琶演奏的弦乐四重奏：鬼戏；而在多媒体 歌剧 门中，他集合了中外艺术史上的3 个经典人物：中国京剧的虞姬、日本传统木 偶戏的小村、西方歌剧中的朱丽叶，一同在生死门前坦言了他们的爱情观，剧中甚至有 将流水声英文打字机声与音乐融合在一起的巧思。谭盾的创作特点主要表现在以下两个 方面： l 、东方音乐与西方音乐的对话。谭盾的这一创作特点在卧虎藏龙的配乐中可 说是处处可见，举个例来说，他以四川乐器巴乌、二胡、江南的笛子与西方的大提琴， 营造出电影中西藏地区的氛围；又用二胡与大提琴的交缠与对话，表现出东方人欲语还 休的内敛情感。谭盾在拿下奥斯卡最佳配乐奖后表示：“我的音乐是不受限制的梦想， 身为一个作曲家，我希望让音乐成为无国界、跨领域的艺术。卧虎藏龙的原创音乐 为东西方文化、情感与动作、高雅与通俗化之间，架设了一座桥梁，开始了一次多元文 化融合的新旅程，这再一次证实了中华文化深厚的底蕴是我创作灵感的源泉。现在这个 梦想和这份努力，经由奥斯卡奖、经由东西方的观众而广泛传扬，真是让人高兴不已。 2 、传统音乐与现代技法的融合。主要表现在对音乐作品“传统声源 的非常规性 运用和开辟新声源两种方式。音乐作品中的“传统声源 包括人声和乐器两类，采用与 传统演唱演奏法相区别的新的演唱演奏方法可以发掘出新的音色。如天地人交响曲 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的 总缩编谱 第三乐章中指挥与乐队的吆喝应答以及弦乐的打弦、拍面板等。他在开辟新声源方面的 思维很开放，较多的使用传统交响乐很少见的民族乐器的和新的发声材料，如陶、纸、 石头、水、编钟等都是谭盾的乐器之一，在很大程度上丰富和和拓展了交响乐的音色和 音乐表现力。 1 、创作背景 二、作品介绍 天地人交响曲是1 9 9 7 年作曲家应香港庆祝回归委员会委约创作的，由世界知 名华裔大提琴家马友友、中华编钟乐团和香港交响乐团以及香港叶氏儿童合唱团于 1 9 9 7 年香港回归音乐会上首演。它既是东方与西方、现代与传统的融合，也是时间与 空间的融合，包含了诸多元素，山歌民谣素材、民族乐器与古代编钟与管弦乐队中达成 了高度的和谐。因为作品创作于香港回归之时，作曲家为紧扣雪百年国耻、弘扬民族精 神的主题，在作品的曲式、曲调、歌词上多有回归正统，从边缘的先锋状态走向了主流 艺术话语。他用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，在东西方、现代与传统之间进行 了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、 丝竹管弦，以至西洋的奏鸣曲式和“大提琴独自 ，还有中国民族乐器汇入其中。这使 得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙 精神，即天、地、人合而为一。 2 、基本结构 天地人交响曲由天地人和序曲和“天 、“地一、“人一三个乐章组成，每 一乐章内又分有若干连续演奏的小段落。第一乐章“天刀包括：l 、天；2 、龙舞；3 、 风；4 、庆典；5 、庙街的戏与编钟。这个乐章以大提琴、编钟以及儿童合唱采用中国传 统音乐元素，衬托出农历新年气氛，风格通俗而贴近大众；第二乐章“地”包括：l 、 地；2 、水；3 、火；4 、金。这个乐章可以说是一首编钟、大提琴以及管弦乐团的协奏 曲，借中国传统的五行观来传达自然的和谐平衡。第三乐章“人 包括：1 、安魂曲； 2 、摇篮曲：3 、和。旨在纪念在战争中挣扎以及受难的人，并以反映父母之爱的摇篮 曲连接和平之歌作为结束，代表天地万物于永恒的和谐中合而为一。这部交响曲 在乐曲结构上与古典交响曲有很大的突破，严格来说应该是一首有三个主要段落组成的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 交响诗。第三乐章的三段音乐在结构上又是两个相对独立的曲式单元，安魂曲和摇篮曲 是第一部分，和平之歌是第二部分。第一部分为带引子使用对比性中部的三部曲式，安 魂曲是呈示部，摇篮曲是中部，再现部是安魂曲的缩减再现。第二部分和平之歌是带引 子、尾声、使用对比性中部的三段曲式。 3 、乐队编制 天地人交响曲编制极具特色，作曲家在交响乐队的基础上增加了编钟、童声合 唱和独奏大提琴，形成了独特的音乐色彩和风格。编钟是古老中原文化的礼器，代表了 古代中国人礼乐安邦的治国理想，象征中华民族源远流长的悠久历史和灿烂文明。作为 天地人交响曲支柱性乐器，编钟与交响乐队的结合构成了传统与现代碰撞渗透进而 相生相发的典型基调。童声合唱营造出或诗意或痛苦或激扬的真实场景与深邃意象，反 映了中国人对富足和平的幸福体验、对近代史衰落屈辱的创伤记忆和迎接香港回归期盼 祖国统一的豪迈激情。独奏大提琴运用了中国拉弦乐器胡琴、马头琴及弹拨乐器的演奏 法，使这一西洋乐器具备了一定的中国民乐韵味，达成了东西方音乐的交流和融合。这 也反映出作曲家在1 9 9 7 香港回归这个敏感的时空接点上，立足于中国文化的本土意识， 对实现不同文化间平等交流的追求。天地人交响曲乐队编制打破了声乐与器乐、管 弦乐与打击乐、民族乐器与西洋乐器、古代乐器与近代乐器的界限，对中西方各种作曲 技法的融汇从而形成了作品的鲜明个性。 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 第三章、缩编技法( 一) 编制设计 天地人交响曲第三乐章由三段音乐“1 1 安魂曲 、 “1 2 摇篮曲 、“1 3 和 组成，共分两部分。第一部分包括安魂曲、摇篮曲两段音乐，均来自谭盾的电影音 乐南京大屠杀。“1 1 安魂曲 原为段中胡独奏，“1 2 摇篮曲 是童声合唱不 要哭啊! 南京。第二部分“和”是一首和平之歌，大提琴与乐队的前奏引出祈祷和平 的童声合唱，之后黄钟鼎沸、管弦齐鸣、人声激越，乐曲结束明亮而饱满，这不仅是第 三乐章的高潮，也是整部交响曲的最高潮。 ：天地人交响曲第三乐章的钢琴缩编技法 主要包括编制设计、声部设计、音色设计和音型转换四个内容，其中编制设计是第一步， 第三章主要讨论编制设计 交响乐作品钢琴总谱缩编的编制主要有一琴四手、两琴四手与两琴八手等多种重 奏形式，可以根据不同时期不同作品的实际需要灵活选择。编制设计直接决定了缩编音 响与原作音响的相似程度，因此缩编时应综合考虑原作的编制特点、配器特点和演出的 方便性。天地人交响曲第三乐章的乐队编制极具个性，由四大板块组成，在传统交 响乐队编制的基础上增加了独奏大提琴、编钟和童声合唱，独特的乐队编制成为作品结 构力和音乐表现力的重要因素。天地人交响曲第三乐章的编制设计主要包括以下几 个方面： 一、交响乐队 交响乐作品钢琴总谱缩编的编制主要有一琴双手、一琴四手、两琴四手与两琴八 手等重奏形式。一琴双手与两琴八手的缩编形式较为常见，各自适合不同类型的作品。 一琴双手适用于古典主义交响曲的缩编，如奥古斯特缩编的海顿十二首交响曲、李斯特 缩编的贝多芬交响曲等。古典主义交响曲是由弦乐四重奏发展而来的，因此乐队编制相 对较小，小提琴在乐队中处于主导地位，主要音乐材料相对精炼，一琴双手可以较好的 保留音响主体。一琴双手形式的演出对演出场地、人员配备和设施条件的要求最低，因 此非常有利于作品的传播普及。一琴双手的不足是比其他缩编形式声部省略较多，与乐 队音响之间存在较大的差距，不能满足更高层次的欣赏要求。两琴八手相比其他缩编形 式拥有更大的音区空间，可以容纳较多的声部，音响和音色的对比也是所有形式中最强 的，适用于古典主义后期、浪漫主义、印象主义及近现代音乐中声部繁多、音响密实的 作品，如科契勒缩编的贝多芬交响曲。两琴八手由于有更多独立的线条和更多不同的力 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 度走向而更富于情感表现力和感染力。演出时演奏者之间的交流也更接近与乐队各组的 交流，可以在更大程度上接近乐队音响。两琴八手对演出场地、人员配备和设施条件有 一定的要求，因此在演出实践中受到一定的局限。 一琴四手也称钢琴四手联弹或钢琴二重奏( p i a n of o u rh a n d s ) ，其演奏形式有着 很长的历史，最早的这类作品是1 6 世纪尼古拉卡尔顿的一首“两人同弹一架维吉那 琴或管风琴”的乐曲。莫扎特、贝多芬、舒曼和勃拉姆斯都写过钢琴二重奏曲。德沃夏 克也曾于1 8 7 8 年出版过多首波西米亚和斯拉夫风格的钢琴四手联弹，并于同年将其改 编为管弦乐。一琴四手形式的演出只需要一台钢琴，一般家庭都具备练习和演出条件， 而且拥有重奏的趣味性和对比性，因此比两琴四手形式更为普及。一琴四手缩编形式相 对于一琴双手形式有着很多优势。首先，一琴四手可以演奏更多的声部，因而实现了相 对较少的声部省略，相同音区的多个声部可以通过八度移动予以保留，声部线条比一琴 双手形式更为丰富。其次，灵活的音区安排使得主要声部可以通过八度重复得到加强和 突出，声部衔接和演奏更为流畅自然。另外，还可以通过增加低音与内声部和弦音以增 加音量和共鸣，音响厚度更为饱满。正是由于这些优势的存在，一琴四手适于再现编制 较大、声部较为复杂的交响曲，成为较为常见的钢琴总谱缩编形式之一。 两琴四手也称双钢琴( p i a n od u e t ) ，是常见的钢琴重奏形式之一，莫扎特写过双 钢琴与乐队协奏曲，这一演奏形式也为许多后世作曲家所重视，曲目得到不断丰富。两 琴四手的演出形式由于两架钢琴的运用而具有鲜明的重奏性，音量更大，共鸣更好，音 响更为丰满，声音的对比有更大空间，拥有更好的音响厚度，整体音响密度和张力更接 近乐队效果，因此常用于音乐会演出两琴四手缩编形式在声部组合上可以运用顺置、 交错等方式，还可以运用不同演奏法的同度重复，因而在音区设计方面有更多的可能性， 音乐表现力也得到很大拓展。两架钢琴的不同方位也能方便的再现乐器组之间、不同乐 器之间、不同声部之间的呼应、转换、竞奏的音响，音响组合的立体感和空间感更为逼 真，声部进出的层次感和方位感更为清晰，能更准确的再现乐队音啊。由于这些优越性， 两琴四手缩编形式已经成为目前最为常用的钢琴总谱缩编形式之一 一般情况下两琴四手的编制形式完全可以满足常规编制的交响乐队作品的需要。这 主要是由于两架钢琴的音响在强度、纵深度和明暗度方面的对比有很大空间，可以容纳 较多的声部线条，整体声音密度和张力更接近乐队效果，常用于乐队作品的演出。因此 乐队部分的缩编设计为两琴四手形式。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 二，独奏大提琴 天地人交响曲第三乐章的独奏大提琴声部在音乐上的分量超过了协奏曲中的 独奏乐器，具有举足轻重的地位。独奏大提琴旋律优美如歌，音程跳动大、棱角分明， 富于马头琴音乐的特点。主题为带补充的并行两旬式乐段，d 羽加变宫六声调式。值得 注意的是这段主题来自谭盾的电影音乐南京大屠杀中的中胡独奏。作曲家采用大提 琴取代中胡的原因在于，中胡的揉弦因无指板而具有独特的效果，蛇皮的音色也别具韵 味，但音量较小，录音效果较好，但现场演奏音量不够。而大提琴音域较宽、音量大、 共鸣好，现场演奏效果较好，而且大提琴通过拨弦、滑奏等演奏方法模仿中胡的音韵， 一定程度上补足了音色偏木的缺憾。一方面独奏大提琴在音乐结构上的地位不可或缺， 另一方面其独特的弦乐音色恰恰又是钢琴作为键盘乐器最欠缺的一点，因此缩编时予以 保留。 ：、 三、编钟 一 曾侯乙编钟由6 5 枚青铜钟组成，1 9 7 8 年出土于湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓。这套 距今2 4 0 0 多年的编钟音域宽广、音列完整，从制作工艺到音律设计都体现了很高的水 ： 平，是中国古代文明的象征。8 0 年代以来编钟及其复制品也曾参加一些小型器乐合奏 用于招待演出，但在这些演出中，编钟只是象征性的乐器，旋律多由其他乐器担任。编 钟作为礼器更多的出现在展览会、博览会或大型典礼活动，音乐会上很少有真正意义上 的编钟乐。天地人交响曲不仅充分运用了编钟的文化内涵和历史意义，还为编钟设 计了一些独奏乐段，合奏部分的编钟声部也是重要的节奏因素和音色因素，从而使其成 为贯穿全曲的名副其实的支柱性乐器。从这个意义上说，编钟在 ：天地人交响曲中的 运用具有开创性。如何处理合奏部分的编钟才能与现代管弦乐队相融合是作曲家面临的 重要课题。由于律制差异，编钟的音高比管弦乐队采用的十二平均律的音高偏低值一般 在2 0 一- 4 0 音分之间，一起演奏时音律上的碰撞是显然的。因此作曲家在合奏部分突出 了编钟的音色功能和节奏功能，淡化其旋律功能，取得了较为和谐的音响效果。编钟在 天地人交响曲第三乐章中使用主要在第二部分“1 3 和 ，第一部分“1 1 安魂曲”、 “1 2 摇篮曲没有使用。钢琴的发声原理与编钟有一定的相似性，演奏时通过演奏法 的处理可以发出较为接近的音响，缩编时作为一个结构因素安排在两琴四手形式中。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 四、童声合唱 作为天地人交响曲乐队编制的四大板块之一，童声合唱有着很强的音乐结构 力和情感表现力，是音乐发展的重要体现。童声合唱在第三乐章中使用很多，作用非常 突出。第一段中象征祈祷的“w u ，代表了对和平的渴望和祈祷，第二段摇篮曲中的 不要哭啊! 南京是对历史伤痛的慰藉，而第三段的合唱 天地人的主题是欢乐 颂的变形，热情洋溢而富于感染力，将音乐情绪推向高潮。童声合唱不单纯是与乐器 并列的一个声部，在第二段甚至成为了音乐的主体。童声合唱声部如此重要，因此其声 部线条绝对需要保留。虽然在钢琴上无法逼真的再现童声合唱的音色，而且童声合唱的 感染力又是钢琴音响无法比拟的，但考虑到演出方便，避免合唱队的排练、人员组织等 条件限制，缩编时还是将其作为一个结构因素安排在两琴四手形式中。 根据以上分析，综合考虑到音乐主体的完整再现和情绪发展脉络的充分表现，并兼 顾排练经济、演出方便的原则，天地人交响曲第三乐章的缩编编制确定为两琴四手 加独奏大提琴形式。 一 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 第四章、缩编技法( 二) 声部设计 交响乐作品的声部结构有时较为简单，缩编在整体音量与声部平衡等方面与乐队 音响相比有很大差距，主要声部需作增加处理；声部结构复杂到一定程度时，常常超出 两琴四手所能承载的范围，需进行适当省略。良好的声部设计有助于正确把握乐队声部 线条的主要形态和音响的基本框架，合理的进行声部增减，在兼顾钢琴演奏方便的同时 保持整体音响的相似性。声部设计对于再现主要声部线条、还原乐队音响主体有着重要 意义，有助于整体音响的均衡、清晰与主要主题的突出明确以及矛盾冲突的体现。天 地人交响曲第三乐章的声部设计包括声部省略、声部增加和声部组合三个方面。 第一节+声部省略 一、省略重复声部 重复声部的省略有同度重复、八度重复和乐器组重复三种情况。 l 、同度重复声部的省略 同度重复是常用的配器手法，有同组乐器重复和不同组乐器重复两种情况。同度 重叠可以增加旋律的强度和力度，增加音响的密度，合成全新的混合音色或复合音色。 受钢琴单一音色的限制，虽然钢琴同度重复的音色与乐队实际音响效果还有很大差距， 但在声部要素不多的情况下，两琴四手形式可以通过不同演奏法在两架钢琴上形成一定 的音色叠加效果。当同度重叠声部与其他声部要素音区重叠时，通常保留其他声部要素， 同度重叠声部因音区空间有限作省略处理。如第二部分4 4 4 7 小节，排练号e ( 谱例1 ) ， 双簧管声部和第二小提琴声部为同度重复声部，缩编时作省略处理。 】3 武汉音乐学院硕士研究生堂垡丝奎塑里些! 笙堡壁! 丕垫銮堕些! 篁三墨垩塑堂丝皇i 塑 谱例1 ：第二部分4 4 4 7 小节，排练号e 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱) 部在乐队整体音响格局中的比重和地位，同时还要兼顾重复声部在钢琴上演奏的可能 性。如第二部分4 4 4 7 小节，排练号e ( 见谱例1 ) ，短笛声部、单簧管声部和中提琴声 部为八度重复声部，作省略处理。考虑到演奏的方便和乐队音响的主体音区效果，保留 了大提琴声部和小提琴声部的空八度结构。 3 、重复乐器组的省略 整组重复也是交响乐作品常见的配器手法，一些段落两个乐器组往往在力度、音高、 节奏上完全重复或大体相同，使用某一乐器组的声部材料足以再现乐队音响，因此通常 作整个乐器组的省略。如第一部分2 5 小节( 谱例2 ) ，管乐组与弦乐组形成整组重复， 缩编时作省略处理。 谱例2 ：第一部分2 5 小节 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾_ _ ， 一 - 弋蹦毽裂蕊萝桫圳罗蟛哲毽熠州杉誓 武汉音乐学堕堡主堡壅竺兰垡丝茎 塑里竺! 笙里堕! 委些奎堕些! 墨三墨兰堕璺! 塑堂! _ - - _ - _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ 一一一 谱例3 ：第二部分7 2 7 5 小节，排练号i 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 钢琴缩编谱： _i 亓宅 _ 一 l 。一 一 翁i l 叠叠目fi ij 一一一 一一一 一。f严i 一事日同fl i 一一一j 一一；i 1 严 f _ ll- 飞一一一 一：磊i 舂鑫章盆= i 沁i i 鑫幸 -兰：= = = 量t - ，斥。h 再土 ，一严f 一 匕i bb 。o - - - 一l p高 巴p 车# 芒e 巴巴i ；与p 1 f f 严昌 世9 ”墨车ppff u ，l l ju 一 _ _ _ _ _ p l ul 一一l 。“一 i 带 u 鲁最- | 唪量量墨班量俄 o ，11 1 - 一11 ，墨一一一- - - t ，v ， j k - o u 一一一。一“。“ 厘，：_ 。；一一、= 7 _ ；一、 ，f ff ，f i e 一一i l ，fff ，f i ，e一- 。 目目i e 一譬 掣；一 u _ 目 i 。譬p _ 、。i f 避。 j 一 盘一k d li1 一 l d d 一一k j h 1 2 、持续式次要声部 交响乐作品中持续式声部的使用可以丰满音响，补充和声，稳定和明确功能进行， 营造出具象的听觉意境。运用持续式声部还可以起到声部衔接或段落连接的作用。这类 持续式声部在天地人交响曲第三乐章较为常见，一般作保留处理。如第一部分2 7 小节的铜管组持续音声部作保留处理。当持续式声部与其他音型式声部同时运用时，通 常将两者作结合处理，即在音型式声部中加入持续式声部音高材料。对处在声部数量较 ? 多、声部线条起伏明显的段落中的持续式声部，缩编时一般作省略处理。如第一部分 1 6 3 一1 6 5 小节，排练号i ( 谱例6 ) 双簧管、单簧管及铜管组乐器为持续式声部，这里 的主要旋律声部带有宣叙调的特点，线条流畅抒情，持续式声部不能保留，也不能与其 他声部结合演奏，因此作省略处理。 谱例4 ：第一部分1 6 3 1 6 5 小节，排练号i 钢琴缩编谱： i v c p。_i二4、 i一 鲁e = d 产厂e 、一严 、一j u 夕一ul 入厂皇l i i 迥苎。，t 7 。l il 墓 嬖兰一：丞疆雪；孽叁喜暂 3 、对比式次要声部 交响乐作品中对比式次要声部的运用可以增添音乐的动力性与对比性，使主题性格 的呈示更为全面和丰富，从而使音乐的戏剧性与交响性得到更为充分的表达，缩编时通 常作保留处理。有些段落的声部要素众多，彼此交错重叠或音区跨度较宽，无法完全保 留，需作省略处理。如第二部分5 6 5 9 小节，排练号g ( 谱例5 ) ，大管、大号和贝司声 部同属对比式声部，但音区跨度较大，不能与其他声部作结合处理，缩编时作省略处理。 谱例5 ：第二部分5 6 5 9 小节，排练号g 一。l： h 脚 。 嘶蛐， 耋 h n 札 a 墨堡童墨兰堕堡主堡塞生堂垡笙奎 塑里竺! 笙里重! 丕丝茎堕些! 墨三墨皇盟璺墅塑堂! - - _ i - _ _ _ _ _ - _ _ - i _ _ - - - - - - - 。_ 。_ _ _ _ _ _ i _ _ _ - _ _ _ - - l _ - - l _ _ 一1 - 。- - _ _ _ 。一 和主旨。缩编时增加了同度重复声部，从而使得合唱队声部主题的力度得到加强，增强 了音响的对比度和震撼力。 。 谱例6 ：第二部分8 0 8 1 小节，排练号i 后9 小节 ，1 2 0 i z c l l c l 2 i 2 l t l h l 增 重 钢琴缩编谱： h 嘲挑 m 晡 。 h 。 h h a 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱) 二、增加八度重复声部 适用在主要声部音区相对集中，音响较为突出，而次要声部线条活跃、音区空间相 对密实的段落。与上例不同，当主要声部与次要声部发生音区重叠时，由于钢琴单一音 色的限制，增加主要声部的同度重叠声部很难从听觉上加以分辨。而增加八度重复声部 可以延展主要声部的音区，从而达到更易于区分的音响效果。如第二部分1 2 一1 5 小节， 排练号a ( 谱例7 ，) 这里合唱队的音高材料取自贝多芬第九交响曲合唱欢乐颂， 调性同在d 大调，和声明亮饱满，旋律大气磅礴，音乐激情饱满，无论是演出形式、结 构方式还是精神追求都有异曲同工之处，同是世界和平、四海大同的理想赞歌，也反映 了作曲家内心对大师的致敬。独奏大提琴和木管组乐器演奏长音旋律，换音点与合唱声 部保持一致。铜管组乐器在每小节的第_ 拍演奏极具动力的切分音，大鼓和排鼓演奏持 续的基本节奏型。编钟间隔演奏单音。弦乐组演奏固定节奏音型，大管、低音长号、大 号和贝司声部演奏长音。分析总谱不难发现，乐队整体音区分布均衡饱满，弦乐组节奏 音型主要在中低音区( 大字二组d 到小字一组a ) ，独奏大提琴和管乐组长笛、双簧管、 单簧管、圆号分别在中高音区( 小字一组_ d 到小字三组f ) ，合唱队的音区在小字二组， 缩编时独奏大提琴声部保留，管乐组长音旋律经省略处理后保留了长笛声部和第一双簧 管声部：合唱队声部增加了低八度重复声部，这样处理加强了主题声部的音量，实现了 各声部要素在音区上的独立，保证了钢琴音响与乐队音响的相似。 谱例7 ：第二部分1 2 1 5 小节，排练号a 2 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文塑里坐! 堡翌重! 垂垫奎堕些! 篁三! 燮堕堕塑堂! 钢琴缩编谱： 增加重复声部作为两琴四手总谱缩编的常用处理手法，可以在突出主要声部、保持 音响主体和扩大钢琴音响的对比等方面发挥作用。针对不同的段落如何选择相应的处理 手法，应以乐队整体音区安排、主要声部在乐队声部布局中的地位和实际演奏音响中的 音量比重为依据进行仔细分析。首先在音区安排上尽量保持乐队原始音区的整体结构， 忠实于乐队音响，必要时将发生音区重叠的几个声部要素作适当的分隔，保证主要声部 的饱满突出和次要声部的清晰可辨。另一方面应兼顾声部布局和实际音响效果。尽量忠 实谱面声部关系，但必要时不能简单照搬，应根据主题声部在实际音响中的比例作灵活 处理，以实现钢琴音响与乐队实际音响效果的最大相似。 第三节声部组合 声部组合是钢琴总谱缩编的重要环节，声部组合方式的选择直接影响到声部层次的 清晰、音响比例的均衡及其与乐队实际音响的相似程度。同一段落的缩编可以选择不同 的声部组合方式，在最终缩编音响效果上可能不尽相同甚至存在较大差异。天地人交 响曲第三乐章总谱缩编运用的声部组合方式主要有按乐器组组合、按声部要素组合、 按乐队方位组合、按音区组合等，这些方式根据具体情况可以独立运用，有时同一片段 涉及两个或多个因素，则需要综合运用几种声部组合方式。 一、按乐器组组合 是指以乐器组为依据的声部组合方式，将一个乐器组声部缩编在一架钢琴，多用于 以乐器组为单位进行配器的段落。如第一部分6 卜6 4 小节，排练号d ( 谱例8 ) ，这里 独奏大提琴声部采用了内蒙民歌的典型音乐素材，在装饰音和弓法技巧上有马头琴的痕 迹，具有浓郁的民族风格。弦乐组是以两小节为周期的节奏音型化织体，拨奏与拍弦板 交织，音域宽广，为独奏大提琴声部的歌唱旋律营造了生动的背景。管乐组由木管乐器 2 5 壅坚童墨兰堕堡主翌塞生兰垡笙奎 塑里竺! 垒翌壁蒌垫奎堕堂l 笙三墨皇堕璺型 长笛和双簧管声部演奏高八度旋律与铜管乐器演奏对比鲜明的长短节奏型结合，增加了 音乐的宣叙风格。缩编时保留独奏大提琴声部，第一钢琴演奏弦乐组，第二钢琴誓奏管 乐组，较逼真的模仿了各组乐器之间的对比关系。 谱例8 ：第一部分6 卜6 4 小节，排练号d v c n 帅 钢琴缩编谱： 二、按声部要素组合 是指以声部要素为依据的声部组合方式，将不同乐器组不同音区的同一声部要素缩 编在一架钢琴或一个钢琴声部，多用于声部线条清晰，有较多同度或八度重复声部的段 落。如第一部分5 卜5 4 小节，排练号c ( 谱例9 ) ，这里的声部要素有六个，包括声部要 2 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡卫华论谭盾( 天地人交响曲) 第三乐章的总缩编谱 素a ：长笛和双簧管声部持续式三度双音音型，b ：单簧管、低音单簧管和大管声部动 机式音型，c ：低音大管、低音长号和贝司声部倚音重复音型，d ：圆号、小号声部的前 八后十六节奏型，e ：定音鼓声部的震音音型，f ：独奏大提琴声部和小提琴、中提琴和 大提琴声部八度重复的主题材料。这一段落是 天地人交响曲第三乐章的第一次乐队 全奏，声部要素众多，织体结构复杂，音响对比鲜明，音乐充满了感染力。在保留独奏 大提琴声部的前提下，缩编时首先考虑四个主要声部要素a 、b 、c 、f 的布局，次要 声部要素d 和e 与合适的主要声部要素结合演奏。声部要素f 与独奏大提琴声部同步 演奏同度或八度旋律，在音响和结构上都是最主要的部分，结合声部要素c 低音音型由 第一钢琴演奏。声部要素a 和b ，是木管组两个重要音型，动静结合，具有很强的造型 功能，由第二钢琴演奏。声部要素d 发音点在第一部分5 1 小节的第一拍，而声部要素 a 在这里是四分休止，可以将声部要素d 和a 结合由第二钢琴演奏右手演奏。声部要素 e 的发音点在第一部分5 2 小节的第三拍至5 3 小节的第二拍，而声部要素b 在5 2 小节 的第三拍为前一拍的延长，可以用踏板保留处理；5 2 小节的第四拍至5 3 小节的第一拍 这两拍为休止符。缩编时除5 3 小节的第二拍必须省略处理外，声部要素e 的前三拍可 以和声部要素b 结合由第二钢琴演奏左手演