（音乐学专业论文）日本作曲家三木稔现代筝组曲《筝谭诗集》音乐研究.pdf

摘要 摘要内容 三木稔，日本著名作曲家，1 9 3 0 年出生于日本德岛市，毕业于东京艺术大学作曲系。 他的音乐创作形式多样，体裁广泛，涉足到声乐、合唱、歌剧、民族器乐、室内乐、交 响乐等领域。他创作了大量的邦乐作品，被誉为“日本邦乐第一人 。1 9 6 9 年，他开始 致力于日本新筝( 二十一弦筝) 的研制，并为其创作许多独奏、合奏、协奏作品。现代 筝组曲筝谭诗集就是三木稔历经2 1 年( 1 9 6 9 年- 1 9 9 0 年) 的心血而创作的一部筝 独奏曲集。 本文以三木稔的筝组曲筝谭诗集为研究对象，从音乐本体的研究出发，以音乐 的曲式结构、调式音阶、筝的定弦法以及主题动机构成等方面的研究为明线；以时代背 景、标题含义、日本文化及审美意识为暗线；以理论研究法和比较研究法双向进行，结 合笔者多年的古筝演奏经验，以及亲赴日本，对作曲家本人的访谈、学习，亲身感受日 本音乐文化和民俗传统，而进行综合研究。 本文对筝组曲筝谭诗集在结构、调式以及旋律创作手法等方面进行了深入、细 致地分析研究；对作品的创作背景、创作理念以及同本筝乐的发展、日本筝的定弦法和 新筝的改良进行较为系统地论述；同时，对三木稔先生的创作思想、作品的艺术特征以 及支撑该作品的日本文化中的“幽玄 美意识进行了论证；最终，引申到对我国新筝音 乐的创作而产生的影响进行了概括总结，并得出结论。 七声、多声弦制古筝的改革与发展目前在中国仍处于起步阶段，笔者希望通过对本 课题的研究，对中国筝乐的发展能产生一定的启示，进而能在筝界乃至音乐界对中国新 筝的改革和创作引发讨论与思考，起到抛砖引玉的作用。 关键词：新筝三木稔筝谭诗集曲式结构民族调式创作理念“幽玄 c o n t e n t a b s t r a c t m i n o r um i k ii sf a m o u sc o m p o s e r si nj a p a n ，h ew a sb o r ni n19 3 0i nj a p a nt o k u s h i m ac i t y a n dg r a d u a t e df r o mt h eu n i v e r s i t yo ft o k y ou n i v e r s i t yo ft h ea r t sc o m p o s e r h i sm u s i ct a k e s m a n yf o r m s ，ab r o a dg e n r e ，i n t ot h ev o c a l ，c h o r a l ，o p e r a ，i n s t r u m e n t a lm u s i c ，c h a m b e rm u s i c ， s y m p h o n i e sa n do t h e rf i e l d s h ec r e a t e dag r e a td e a lo fm u s i co ft h es t a t e ，k n o w na s ”m u s i c t h ef i r s tp e r s o ni nj a p a n i n19 6 9 ，h es t a r t e dan e wc o m m i t m e n tt ot h ej a p a n e s ek o t o ( 21 s t r i n gk o t o ) t h ed e v e l o p m e n t ，a n df o rt h ec r e a t i o no fm a n ys o l o ，e n s e m b l e ，a n dc o n c e r t o w o r k s m o d e mz h e n gs u i t e ( ( b a l l a d e sf o rk o t o ) ) i sm i n o r um i k ia f t e r2 1y e a r s ( 1 9 6 9 - 1 9 9 0 ) i st h ec r e a t i v ee f f o a so fak o t os o l oa l b u m i nt h i sp a p e r , m i n o r um i k i sz h e n gs u i t e ( ( b a l l a d e sf o rk o t o ) ) a st h er e s e a r c ho b j e c t ， r e s e a r c hb o d yf r o mt h em u s i c ，t h em u s i co ft h em u s i cs t r u c t u r e ，a n dm o d a ls c a l e s ，a sw e l la s c h e n g ss c o r d a t u r al a wc o n s t i t u t et h et h e m eo fm o t i v a t i o n ，s u c ha s r e s e a r c hf o rt h eh i d d e n c a b l e s ；t ot h et i m e sb a c k g r o u n d ，t h et i t l eo ft h em e a n i n go ft h ej a p a n e s ec u l t u r ea n da e s t h e t i c s e n s eo ft h ed a r kl i n e ；t os t u d ya n dc o m p a r et h et h e o r e t i c a ls t u d yc a r d e do u tt w o - w a y , c o m b i n e dw i t hm yy e a r so fp l a y i n ge x p e r i e n c eg u z h e n g ，a n dw e n tt oj a p a n ，t ot h ec o m p o s e r s o w ni n t e r v i e w s ，l e a ma n de x p e r i e n c et h em u s i co fj a p a nc u l t u r ea n df o l kt r a d i t i o n s ，a n dt o c o n d u c tc o m p r e h e n s i v er e s e a r c h i nt h i sp a p e r , s u i t ez h e n g b a l l a d e sf o rk o t o ) ) i nt h es t r u c t u r eo f m e l o d yc r e a t i o nm o d e ，a s w e l la sa s p e c t so fm e a s u r e si na ni n - d e p t h ，d e t a i l e da n a l y s i so fs t u d y ；t h ec r e a t i o no ft h e b a c k g r o u n dw o r k ，c r e a t i v ei d e a s ，a sw e l la st h ed e v e l o p m e n to ft h ej a p a n e s ek o t om u s i c ， j a p a n e s ek o t oa n dt h es c o r d a t u r al a wc h e n g si m p r o v e m e n to n a m o r es y s t e m a t i cm a n n e r ；a t t h es a m et i m e ，m r m i n o r um i k ic r e a t i v et h i n k i n g ，t h ec h a r a c t e r i s t i c so fw o r k so fa r t ，a sw e l l a ss u p p o r tt h ew o r ko ft h ej a p a n e s ec u l t u r eo f ”q u i e tm y s t e r i o u s ”s e n s eo ft h eu n i t e ds t a t e s c o n d u c t e dad e m o n s t r a t i o n ；t h ee n d ，b r i n gu st oz h e n go fc h i n a sn e wm u s i cc r e a t i v i t ya n d t h ei m p a c to ft h es u m m a r ya n dc o n c l u s i o n s 7s o u n ds y s t e mo fm u l t i - s t r i n gz i t h e rs o u n dr e f o r ma n dd e v e l o p m e n ti nc h i n ai ss t i l li ni t s i n f a n c y , ih o p et h a tt h r o u g hr e s e a r c ho nt h es u b j e c to ft h ed e v e l o p m e n to ft h ec h i n e s ez h e n g m u s i ct op r o d u c eac e r t a i nd e g r e eo fe n l i g h t e n m e n t ，a n de v e ni nt h em u s i ci n d u s t r yz h e n go f i v c h i n ac h e n g sn e wr e f o r m sa n ds t i m u l a t ed i s c u s s i o na n dc r e a t i v et h i n k i n g ，t h er o l ep l a y e d f o r w a r d k e yw o r d s ： 2 1s t r i n gn e wk o t om i n o mm i l d ( ( b a l l a d e sf o rk o t o ) ) m u s i c a ls t r u c t u r e j a p a n e s en a t i o nm o d e c r e a t i v ei d e a s ”q u i e tm y s t e r i o u s v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文日本作曲家三木稔现代筝组曲 音乐研究，是 在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容 外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做 出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 辩，呻硝琴笳爹 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 名) ： 吣够 教q1、 导 o 指9 忙0 ， 障 f - 吐1 v 啼吖 釉砂 签月储年 做哕 己l 吉 ji嗣 筝，作为我国古老的、并广泛受到欢迎的民族乐器之一，至今已有二千多年 的历史了。在我国，古筝基本以传统的五声弦制为主，直至上个世纪九十年代， 才开始了向七声、多声弦制筝的改革与研究。而在日本，早在1 9 7 1 年，就已研 制出了七声弦制的二十一弦新筝，并作为筝演奏的主流，成为r 本器乐演奏中最 活跃的乐器。随着日本新筝的成型，为其创作的新筝乐曲也逐渐增多，并被广泛 运用到室内乐、协奏、歌剧等多种体裁的音乐作品中。 日本作曲家三木稔的筝组曲筝谭诗集是一部现代风格的筝独奏曲集，是 一部用现代创作手法与浓郁的民族音韵完美结合的大作，是一部从日本传统“十 三弦筝”到“二十一弦新筝 衍变的“见证史”。它由四个子集构成：“冬”、“春”、 “夏”、“秋”，分别作于1 9 6 9 年、1 9 7 6 年、1 9 8 3 年、1 9 9 0 年，四个子集分属于 四个时代，各集之间相差7 年，是三木稔历经2 1 年的“音乐旅程随想”。每个子 集里都有5 首标题性的乐曲。 作为国际知名的日本作曲家，三木稔先生还热衷于对日本邦乐作品的创作。 他与人共同研创了日本二十一弦新筝，并为其创作了大量乐曲。他一直用独特的 艺术眼光和创新思维理念，将现代创作手法与浓郁民族风韵进行完美结合，以前 卫的音乐理念与日本“幽玄”美意识的加以融汇，执着地行走在古今东西音乐文 化交融的前沿。 笔者希望本文对三木稔筝组曲筝谭诗集进行系统地分析与研究，深入了 解作曲家对古筝七声弦制的创新思路和创作理念；总结作曲家的创作手法和创作 风格及其作品的美学思想和艺术特征；能够为演奏者更好地理解作品的内涵、把 握作品的风格提供理论依据与参考；为中国七声、多声新筝的改革与发展以及新 作品的创作搭建了“吸收、借鉴、学习”的桥梁，进而引发筝界乃至音乐界对新 筝改革、创作及筝乐发展方向的思考。 上篇三木稔及其筝组曲筝谭诗集 第一章三木稔艺术介绍 第一节简介 三木稔( m i n o r um i k i ) ，1 9 3 0 年生于日本德岛市。毕业于东京艺术大学作 曲系，师从池内友次郎和伊福部昭学习作曲。从二十岁起，他就立志成为一名作 曲家，到三十岁时才达成愿望。一直以“冷静的激情 为座右铭的他起步虽晚， 但凭着他对音乐的热爱与执着，在美国前卫音乐家约翰凯奇的影响下，用他独 特的艺术眼光和创新思维理念，一直行走在古今东西音乐文化的前沿。 三木稔以研究“亚洲的歌剧”为他的毕生事业，但他致力研究的对象却不止 是歌剧，与之同时进行的还创作多种形式的作品：独奏曲、重奏曲、歌曲、合唱 作品、民间歌剧作品、管弦乐作品及室内乐作品，还有邦乐及亚洲乐作品的创作。 他不仅致力于音乐作品的创作，还着力于民族乐器的创新。1 9 6 9 年，他与 日本筝演奏家野坂惠子共同创立了“二十弦新筝 ，并在1 9 7 1 年将弦数改成二十 一根，与中国筝的弦数惊人的一致。距今已发展了4 0 年的“新筝 ，在三木稔和 同时参与创作的人们的共同努力下，逐渐被演奏家和作曲家所认可，并且在世界 范围内被大众所接受，成为一个国际化的乐器。这些都与三木稔创作了大量的新 筝作品是分不开的。 不仅如此，他还创立了新的音乐体裁以及一系列的演出团体，并担任了这些 乐团的艺术总监。由于他的大部分音乐作品都是应外国机构、乐团及音乐家个人 的委约而创作的，并成为国际乐坛的流行曲目，所以他的艺术成就得到了国际音 乐界的高度赞誉，是一位将浓郁的同本传统民族风韵与现代创作理念完美结合在 一起的国际化作曲家。 2 第二节艺术成就 一作品： 三木稔所创作的音乐作品大致分为六大类： 1 交响乐( 管弦乐) 可分七类共有4 3 首作品： ( 1 ) 纯交响乐：1 1 首；( 2 ) 交响组曲：3 首；( 3 ) 加入民族乐器的交响乐： 7 首( 其中三首加入邦乐器，并都有日本筝) ；( 4 ) 交响协奏曲：6 首( 4 首为2 l 弦新筝，1 首琵琶，1 首马林巴) ；( 5 ) 纯民族交响乐：3 首( 为亚洲中日韩三国 的民族乐器所做) ；( 6 ) 诗歌声乐交响乐：2 首：( 7 ) 声乐舞剧交响乐：1 首。在 这些作品中，其中邦乐交响乐占1 l 首，带有新筝的交响乐1 0 首。 2 室内乐可分四类共有2 4 首作品： ( 1 ) 纯室内乐：8 首；( 2 ) 邦乐器室内乐：1 1 首；( 3 ) 带有声乐的邦乐器 室内乐：3 首；( 4 ) 以一种乐器为主的室内乐协奏曲：3 首( 马林巴1 首，琵琶 2 首，其中一首可以用日本筝代替) 。在这些作品中邦乐器室内乐占1 1 首，而带 有日本筝及新筝的室内乐也有1 1 首。 3 打击乐( 木琴及鼓) 可分五类共有1 5 首： ( 1 ) 为太鼓而作的3 首；( 2 ) 为马林巴而作的5 首；( 3 ) 邦乐器的加入而 作的8 首；( 4 ) 加入声乐的l 首；( 5 ) 使用日本打击乐的5 首。其中带有邦乐器 的占8 首，加入日本筝4 首。 4 邦乐器作品共有5 3 首，分四个方面：独奏曲、纯邦乐合奏曲、亚洲民乐 合奏曲、中西乐器以及声乐作品。 ( 1 ) 独奏曲1 4 首，其中为日本筝及新筝创作的8 首，其次是琵琶l 首、尺 八3 首、三味线的独奏曲2 首；( 2 ) 纯邦乐合奏曲3 4 首：( 3 ) 亚洲民乐合奏曲 1 5 首，其中筝合奏曲8 首；( 4 ) 邦乐与中西乐器以及声乐作品4 1 首。 5 声乐作品共2 0 首：其中加入邦乐的作品1 8 首，加入新筝的作品8 首。 6 合唱作品4 4 首：有邦乐伴奏的2 0 首，加入新筝的3 首。 从以上的数字中就可以表明三木稔所创作的作品不但体裁多样，并有很大一 部分为日本邦乐，可见他为邦乐所做出的贡献，更值得一提的就是他将日本十三 弦筝、十七弦筝、二十一弦新筝都充分的加入到了创作中，不但繁荣了这件乐器， 也使它从一个日本民族乐器走向了世界乐器的行列。 二奖项 3 1 9 7 5 年、1 9 7 9 年他的作品分别被收录进了名为日本音乐集体三木稔的 音乐与野坂惠子三木稔- - 十弦筝的世界两张唱片中，并在艺术节上获 奖大奖。 1 9 7 5 年，他的第一部歌剧春琴抄诞生，并在1 9 7 6 年荣获j i r o 歌剧奖。 同年被授予“日本蓝岛文化奖 。 此后他分别在1 9 9 1 年、1 9 9 4 年、2 0 0 0 年、2 0 0 7 年被拶予“德岛县文化奖 、 政府“紫绶褒章”奖、“政府旭日小授章奖 等艺术文化奖。 第三节艺术贡献 三木稔作为日本作曲家，担任日本作曲家协会的理事，同时兼任数个演出团 体的艺术总监，并应邀成为同本东京音乐大学及日本四国大学的客座教授。 如今，几近8 0 岁的他不仅致力于创作与教学，已经做出了卓越的贡献： 1 创立亚洲歌剧体系，建立“歌座演出团( 1 9 8 6 年) 。他根据日本的历史 发展，已创作了八部歌剧作品：春琴抄、一个演员的复仇、净琉璃、静 和义经、双胞胎歌剧偶田川及茸、源氏物语、爱怨，被称为“三木 稔，同本史系列歌剧八连作”。目前，他正在创作第九部歌剧幸福的佛塔。 21 9 6 9 年，他研制了二十弦筝，也就是现在的2 1 弦新筝，在此之后，创 作了许多新筝作品：例如天如、佐保之曲、龙田之曲、从东方、狂想 曲、筝谭诗集第1 集第4 集等独奏作品，还有筝协奏曲1 5 、仙 后座二十一等合奏作品，并不断让新筝加入到协奏、室内乐以及歌剧的作品中， 让这个民族乐器登上世界的舞台并得到认可。 3 三木稔创立了一系列的演出团体： 1 9 6 4 年，三木稔与志同道合的朋友共同创立了“日本音乐集团 。在他连续 担任这个集团音乐监督职务的2 0 年里，他不但引领着现代日本邦乐传统音乐， 还在海外公演1 6 0 次的演出中做着将同本的乐器国际化的工作，并为这个集团写 了古代舞曲的释义、为了四群的形象、凸、巨火、松的协奏曲、黄 钟等许多作品。 1 9 8 3 、1 9 8 9 年，他以在日本及亚洲器乐界之间建立起良好的合作关系为己 4 任，为中日、日韩民族乐器管弦乐在历史上首次的同台演出而创作作品。1 9 9 3 年9 月，开创了由日中韩三国的民族乐器组成的管弦乐团“亚洲乐团”，在担任 其艺术监督的同时，为其创作专、传、转、梦一楼兰、琵琶协奏曲魂 2 0 0 0 彩虹序曲等的作品。 在此之后，还创立了“结室内乐团”( 1 9 9 0 年) ，“日本室内乐团 ( 1 9 9 7 年) ，邦乐创造集团“a u r a - j ( 1 9 9 8 年) ，“亚洲室内乐团”( 2 0 0 2 年) ，并担任 了这些乐团的艺术总监。 4 出版书籍与光盘c d 著作：1 9 9 6 年，三木稔出版了日本乐器法( 其中文译本于2 0 0 0 年出版， 和即将出版的英文译本) ，2 0 0 1 年出版了源氏物语创作集锦，2 0 0 4 年出版了 三木稔3 5 年的新筝之路。 由于他的新筝和琵琶作品在中国被广大演奏家和作曲家所喜爱，所以2 0 0 4 年人民音乐出版社出版了各为1 9 0 页之多，并内附c d 的三木稔( 古) 筝作品集 和三木稔琵琶作品集。 第二章日本筝的衍变及筝组曲筝谭诗集 第一节日本传统筝 一历史 自7 、8 世纪( 奈良朝初期) ，“乐筝 即十三弦筝( k o t o ) 作为唐朝雅乐中 的合奏乐器，从中国传入日本。直至今日它还保存着当年的模样在传统雅乐中使 用。9 世纪中叶( 平安朝初期) 遣唐使留学生藤原敏贞将筝独奏曲带回到日本， 但未被流传，筝与其他乐器一样担任着声乐曲的伴奏。1 6 世纪后期( 室町末期) 由贤顺整理创作了筑紫筝曲，由于这些筝曲是由寺院中的雅乐歌曲及歌谣编著 的，所以早期的筑紫筝音乐深受中国音乐的影响。 1 7 世纪中叶，盲人音乐家八桥检校不但使筑紫筝曲的歌唱性曲目伴奏复杂， 还改编歌曲的组合并创作新歌曲，创作了最初的俗筝组歌，也称作八桥十三组 ( 或称俗筝组歌十三组) ，成为了俗筝曲的鼻祖。而1 7 世纪末的元禄年间， 亩人作曲家生阿榆校首次在地歌三味线音乐中加入了筝，形成了新的合奏形式， 这样的结合不但扩大了筝与三味线的表现领域，还使筝乐接受了三味线的影响， 迎来了重要的转换期：摆脱了筝组歌的定型化音乐形式，逐渐形成适应民众趣味 的华丽风格。不仅如此，他还吸收了三味线中的技法、确定方形义甲、将调弦多 样化，形成俗筝中的重要流派生阿筝派。1 8 世纪中叶( 江户时代) ，俗筝的 另一个流派山r 1 筝派，在山田检校的创新下得到了确立。他创立了新风格的 筝曲，并对乐器本身及部件做了改良，义甲的形状也由方形变为圆形。同时，在 演奏的音量与音色上也富于变化。 1 9 2 1 年宫城道雄在用边尚雄的协助下，开创了十七弦低音筝，他的改制 并没有得到广泛的普及与流传，人们大多还是喜欢传统的十三弦筝。宫城道雄还 一直试制八阳# 筝，可是由于没有实用化而不再用。1 9 6 0 年代中前时期，寓下 秀洲把十三弦筝与十七弦筝台起来制作了三十弦筝。可是只有少数人，大多是由 宫f 系的演奏者们用柬演奏。 直到1 9 6 9 年，日本筝演奏家野坂惠予在同本作曲家三木稔的坼力下，创制 了二十弦筝，并在两年后( 1 9 7 1 年) ，将弦数定为二十一杞弦名为“新筝”。在 此之后，十五弦筝、十八弦筝、二十二弦筝、以及野坂惠子创制的二十五弦筝纷 纷h 现，繁荣了筝界。 = 形制及构造 筝的构造图示：( 图2 1 ) 筝，自传入日本以来，其结构几乎没有改变。从五个方面来说 1 筝体 主体由桐木或杉木所制，其长度定为六尺( 1 8 1 8 厘米) ，宽为2 5 厘米左右 ( 中间宽两头窄) ，是由一块厚木板从反面挖去一部分而形成槽状的共鸣箱再添 上一块底板而构成的，在槽内还贴附刻有龙骨花纹的板面。筝的头尾部分、龙角、 云角特别需要用坚硬的木质制作。 2 弦 通常，十三弦筝各弦的粗细和重量都一样。其最好的弦材料是传统的绢丝， 音色柔美韵长，可是在现代，为了使演奏获得高水平，弦的张力和音量就要加大 和增强，所以在演奏中就使用了不容易断裂的尼龙( 特别是涤纶) 。 3 筝柱( 也称雁柱) 原筝柱一般使用树枝树权中可用的部分来制作。正式的柱是紫檀木的，但最 好的还是近年来使用的象牙制品，再者就是用硬木或者用塑料材质等制成的柱。 筝柱高约6 厘米，还有一种常用的补助性的小柱，高约4 7 厘米，它根据弦的张 力情况，起到方便调弦的作用。 4 爪 在筝的演奏中，右手大、中、食指均带义甲，称为“爪 。乐筝演奏中，常 使用竹子、兽骨、鹿角等材料；俗筝演奏中，用象牙制品，但由于象牙入手困难， 现在常用塑料制品。爪的形状由于流派的不同而各异，俗筝中最常见的两种：生 田筝派的“方爪”，山田筝派的“圆爪 。 5 定弦法 弦名与调弦法：筝的十三根弦名分别为：一、二、三、四、五、六、七、八、 九、十、都、为、巾。这称呼源于中国，如今仍运用于其筝乐谱中。( 图2 2 ) 日本筝：( 平调子) 弦序：一二三四五六七八九十斗施 巾 音阶：e ab c efabcefab 以上是传统十三弦筝的简介，由于新筝的介绍及其改革在第四章中会有具体 说明，所以笔者在这里就不在赘述。 第二节筝组曲筝谭诗集的创作背景 7 一 筝谭诗集的诞生 1 9 6 0 年，三木稔在一个偶然的机会，结识了尺八演奏者村冈实，在村冈实 的影响下，他对日本邦乐产生了浓厚的兴趣，并开始为邦乐器创作乐曲。1 9 6 8 年的一天，在与同途演出的古筝演奏者野坂惠子倾心的交谈了3 个多小时后，让 有着邦乐创作经验的三木稔有了创作新乐器及新作品的动机。为了能够让传统筝 走上新筝的道路，他就尝试着在十三弦筝的界限上为野坂惠子作曲。于是，筝 谭诗集中的“冬”在1 9 6 8 年的圣诞前后诞生了。 二四季情结与巧合的七年 1 、四季情结 也许是受中国传统文化中那种文人墨客寄情于景和自身岛国气候的影响，日 本人对四季的变化异常的敏感和关心。在日本最早的诗歌总集万叶集， 及日本古典文学的高峰长篇写实小说源氏物语中，都对春夏秋冬得四季 景色有细腻的描绘。也许这就是三木稔以四季为标题的本源吧。 2 、巧合的七年 筝谭诗集是三木稔专门为日本邦乐中的“k o t o ( 筝) 而创作的筝组曲。 它按照四季的“冬”、“春、“夏、“秋 的顺序分成了四个子集，每一个子集中 分别含有5 首带有标题名称的小品。 非常巧合的是这四个子集分别作于：1 9 6 9 年、1 9 7 6 年、1 9 8 3 年、1 9 9 0 年， 在历经了四个年代的2 1 年中，四个集子的创作分别相隔七年，这样的巧合分别 在不同的时期记录着三木稔的人生轨迹。 三2 1 年音乐之旅 i 、引子：“冬 兴奋的起步 自从1 9 6 2 年起，三木稔几乎每年都为日本邦乐器写一部作品。因为他预感 到“日本已到了代替西方担当起世界音乐文明重担的时候了 ，他为此而感到兴 奋与激动。因此他希望借多样的变化作品的形式来反映时刻变化的思想，但实践 于合奏中的多样性却引起了反效果，所以思考过后，他决定创作一些独奏曲。但 他认为自己的构思和技术尚未成熟，所以他用像日记一样平实的语言写出了自己 的心灵随想。在1 9 6 9 年，在同野坂惠子的共同努力下，筝谭诗集“冬 诞生了。 8 2 、改革：“春”新筝的寄语 同样是由五个小品组成的“春”，创作完成于1 9 7 6 年。此作品不再是为传统 的十三弦筝所作，而是为新研制的二十一弦“新筝”而创作。他再次用那些单纯、 朴素、即兴的曲调，将自己脑海中存留的、可能再也无法捕捉的心灵吟唱写入“春” 的曲集里。 3 、漫游：“夏”漫游的随笔 1 9 8 3 年，同样是为“新筝 而创作的“夏 可以说是三木稔对世界美景的 漫游日记。它用一滴露珠追忆着日本的最南端冲绳，抱着向南的志 向，在自己最喜爱的、美丽的巴厘岛看到了萨努鲁的舞姬，在白色风的下 面感受了夏威夷的海岸美景，当回到日本东京时，正时雨潇潇的天气。这 美好且有诗意的画面，一幅一幅地映入耳目。 4 、尾声：“秋”2 1 年的收获 1 9 9 0 年，三木稔终于完成了筝谭诗集的第四个子集“秋”，结束了 他从1 9 6 9 年到1 9 9 0 年整整2 1 个年头的音乐旅程。此集依然保持着原来的风格， 为二十一弦“新筝，而做。此曲集的完成甚为艰难，它既要统一风格，又要达到 能够在整场演奏会中与前面三个子集相串联以使听众能够完整地感受音乐的魅 力。这样的要求使三木稔斟酌慎重，在日本演奏家木村玲子委托以及其他人的关 注下，三木稔西到中国北京( 1 9 9 0 年，三木稔来中国后，为他的记忆而创作的 西风的话) ，北达芬兰塞马湖( 1 9 9 0 年创作的湖之塔) ，仍用他随想般的 “日记”完成了他2 1 年的收获旅程。 中篇筝组曲筝谭诗集的音乐分析 第三章曲式结构组合原则分析 曲式结构是音乐陈述结构功能划分的结果。它体现着音乐作品的整体逻辑关 系，也就是这种有始有终的逻辑功能运动关系，使我们感知着音乐的完整性。 而音乐陈述结构，就是音乐语言陈述结构，它与曲式机构完全不同。它是指 在表达一定的音乐内容时，各种音乐表现手段被有机的结合起来，在不同的曲式 部分中所形成的乐思陈述形式，它就像“语言 一样，直接影响着音乐内容的表 9 达和音乐形象的塑造。虽与曲式结构有着密切联系，但是它们却各自担负着不同 的作用。 筝组曲筝谭诗集是三木稔在二十一弦新筝的创立与发展道路上的音乐创 作旅程。这些作品虽然是他以一种随笔的方式表达的，但是在他2 0 首带有标题 的音乐作品中，大部分都体现着西方传统理论中的曲式结构。由于这些作品都是 三木稔对景物、人物以及当时心情状态的一种记录，是发自内心深处心灵的一种 即兴吟唱，它们更像是一首首带有诗情画意的抒情叙事曲，所以并不必动用戏剧 化很强烈的奏鸣曲式结构。 在2 0 首作品中，7 首再现“再现单三部曲式，1 首“并列单三部曲式 ，1 首“单五部集中对称曲式”，3 首“变奏曲式 ，2 首“复三部曲式 ，1 首“复 二部曲式”，1 首“回旋曲式，1 首“两句一段式 ，2 首“边缘曲式，1 首 无舰律性的散曲体( “序、破、散 结构形式) 。 曲式结构虽然比较简单，但覆盖的形式却较全面。由于民族音乐的创作思维 与作曲家的感性化因素，使得其中8 乐曲以突破传统的形式出现。因此笔者在最 后又用“序、破、急 的组合原则对该组曲进行了再解析。 下面先按照西方的曲式结构原则对筝组曲筝谭诗集进行分析。 第一节并列组合原则 在筝谭诗集的2 0 首作品中，有2 首乐曲运用了并列原则来结构：华丽 和月光和旅路。它们分别是“并列单三和“复二部曲式结构 。 一并列单三部曲式 华丽作为筝谭诗集的子集“春 中的最后一首作品，作于1 9 7 6 年 9 月3 日。它是一首非常独特的并列单三部曲式，因为它带有超大结构的序曲与 尾声，不但可以与主体相抗衡，甚至超过了主体的结构。 华丽曲式结构图式：( 图3 1 1 ) 序 abc 尾声 n 广 广 广 广 ii iabcdef d l i i ：gg l ：| i i 连接i ih i 自由华彩1 1 1 1 结尾 3 + 3 1 6 + 5 + 54 + 4 + 4 + 44 + 42 + 3 + 1 + 1 + 4 + 368 + 2 + 8836l + 5 1 0 “序”是三木稔为了配合1 9 7 8 年9 月、1 0 月日本音乐集团第五次海外公演， 于1 9 7 8 年8 月追加创作的。它虽然只有6 个小节，是以散序的方式进行陈述的。 虽然分成两个部分，但是动机来源相同，只是组合方式不同而已。它的动机与尾 声第二个部分的旋律相呼应( 见后面动机分析) 。 主体部分：是由各不相同的材料组成的三个乐段( abc ) ，a 段的三旬中， 虽然旋律不同，但是全是十六分音符的跑动，给人以上板的感觉，并且在伴奏织 体的流动中，旋律感不明显。但是当进入到b 段时，主旋律突出了，在方整的结 构( 4 + 4 + 4 + 4 ) 中出现了三个对比旋律，但在乐段的最后一句，又回到了b 段的 起始旬d 上，进行再现，给人以“起、承、转、合”的感觉。c 段是一个单一材 料的平行乐段，并且再将旋律移到低八度的位置上进行反复。 最值得一提的就是这个庞大的尾声，它是由四个片段、一个连接、一个自由 华彩段、再加一个“尾之尾”而形成的，可以说这个尾声“包罗万象”。首先， 片段i 在不但有新材料的乐句，而且回顾了“春”子集中的前四首：萌芽、三 月、云雀和乡音的首句或动机句；其次，片段i i 在主题a 中a 句的旋律 伴奏下“唱 出了序曲中的动机旋律；其三，还是在a 句旋律的伴奏下，加入了 新材料的主旋律，形成了片段i i i ，并且在重复中加入“自由华彩；最后，在“尾 之尾 又回顾了主题a 与序曲的材料。这样的尾声不但保持了与超大序曲在结构 上的平衡，还在子集中每个乐曲里寻找材料进行回顾，起到了概括总结全曲的作 用，给人以完整的收束感觉。 二复二部曲式 月光和旅路是筝谭诗集的子集“秋 中的最后作品，并且也是整部 筝谭诗集的最后一首乐曲。此曲为“复二部曲式 。 月光和旅路曲式结构图式：( 图3 1 2 ) 田田 厂 广 aba 1dede 1d 1 厂 厂 广 广 广 广 广一t 广 aa lbb lcda 2a 3b 2b 3hi j kh i j lj 2 mmh l 3333353333444444342 25 从上图可以看出整首乐曲的两个部分：呈示部与对比部几乎没有任何交集 点，甚至在乐曲的次级结构也没有看见有相同的再现句出现，就正如乐曲标题一 样，摆出了两个不太容易让人联想到一起的名词：“月光 和“旅路”。 但是我们不难发现，在乐曲的一级曲式呈示部中：aba 1 呈现出一个再 现单三的结构，而对比部的结构：de de 1d 1 是一个“双三部曲式 ，或 分析为“单三五部曲式。可见虽然在整体上是一个二部的结构，但在它的次级 结构上却展现着“三部 与“再现 的性质。 呈示部中的a 段可以说是一个不常见的：双对比乐段，并且是一个各句都为 3 小节的规整乐段。在真正的对比段b 段后，再次出现那个规整的双对比乐段。 而对比部“双三部曲式 的结构中，第一个再现单三的再现部是完全再现，而且 都为方整型的两句对比乐段，而第二个则是变化再现：e 1 不再是两句对比乐段， 而是两句平行乐段；d 1 也改变了状态，两个小m 句是用八度音程来重复的h 旬 的伴奏动机，并且也只是再现了d 段的首句h 句，所以第二次再现可以说是含有 减缩再现的因素。 虽然作曲家是以随笔的形式记录音乐的，但是我们从每个乐段的次级结构可 以看出并列原则展现的淋漓尽致。 第二节再现组合原则 “再现 作为音乐发展的基本手法之一，它常被运用在曲式的最后，再现最 初的结构部分。它的主要目的就是为了与并列部分的离心力相抗衡，产生与之相 反的向心力，以便明确的与前面的结构部分相呼应，展现其“合 的功能。在这 个原则下，再现单三部曲式、复三部曲式是最能体现再现原则的曲式结构。 笔者在前往同本拜见三木稔先生并与之的交谈的过程中得知，他的大部分作 品，虽然散序颇多，但大部分都以再现的形式表达乐曲的内容。在筝谭诗集 的2 0 首作品中，再现单三和复三部曲式的就有9 首之多，还有2 首单五部拱形 曲式，一共占到整部集子的一半之多，而几乎每首乐曲都含有再现因素。所以再 现原则也就成为整部作品集中最重要的乐曲发展原则。 一再现单三部曲式 用再现单三部曲式结构的乐曲有七首：“冬子集里的小序曲、憧憬 与人偶的民谣，“春”子集里的萌芽和云雀，“夏 子集里的一滴露 1 2 水和萨努鲁的舞姬，还有“秋 子集里的湖之塔。 1 、典型的再现单三部曲式 作于1 9 9 0 年8 月7 日的湖之塔，是子集“秋”中的一首。它是一首典型 的再现单三部曲式。 湖之塔曲式结构图式：( 图3 2 1 ) ab 厂 厂 aa l 连接句a 2 a 3a 4bcb l d ( e 1 ) 3344484 4 4 4 由上图我们可以看到，湖之塔虽然是再现单三部曲式，但是从内部机构 却发现：a 段与a 1 段都是在单一主题的变奏下完成的：a 段是有相同材料乐句变 奏四次而形成的五句一段式，a 1 段是再现了a 段的a 2 和a 3 两个乐句，而构成 的平行乐段。而b 段是一个方整性乐段，是在两个对比性的乐句中反复形成的， 但c 句在第二次反复时转换了调性：上移了四度，在其下属调上进行的。更强调 了对比段的对比性。 2 、减缩再现的单三部曲式 分属在“冬 子集中的人偶的民谣、“春 子集中的云雀和“夏 子 集中的一滴露水，都属于减缩再现的单三部曲式。 ( 1 ) 人偶的民谣曲式结构图式：( 图3 2 2 ) ab a l 广 厂 厂 a 连接a 1a 2 acd e ( d 1 ) f a 3 92r59 4444 5 ( 2 ) 云雀曲式结构图式：( 图3 2 3 ) a 连接 b连接a尾声 厂 广 广 aba lcdef a 2 a 6446331ll991 4 ( 3 ) 一滴露水 a 曲式结构图式：( 图3 2 4 ) 连接 1 十1 素 寺一 一 m 抛 由上图可见，虽然同属于减缩再现的范畴，但是再现的情况却不尽相同。 ( 1 ) 人偶的民谣属于真正的减缩再现。其呈示段a 段是由a 句的三次变 奏而形成四句一段式，其中a 1 和a 2 两句是将乐句裁截再变奏发展形成的，最后 a 在原样重复，同样起到了再现的效果。b 段是一个很少见的结构方整的乐段，c 句是一个缓慢的乐句，d 句尾随而来，它们都是在b 小调上进行的乐句，而e 则 是将b 旬转到了g 大调上重复变奏的，接着f 句的出现其实也提示了再现段的动 机。再现段的出现不但减缩处理，而且在速度上也没有回到呈示段，而是按照中 段的速度结束的。这样的再现手法却起到了调节前后失衡的功能，同时也增加了 前后的对比性。 ( 2 ) 云雀虽然在结构上看起来很像是减缩再现，但是在内容上，再现 段落的两个再现乐句都已经扩充到了9 小节，完全与前面a 段的比例相似，不但 可以与之相抗衡，并且在后面还有着庞大的尾声。乐曲一开始就以一个主动机在 大小切分音的交替进行中形成乐句并随着四音列向上攀升形成了a 句，在对比性 的b 句过后并没有结束，并且很顺其自然的到达了a 1 旬( 是a 旬的高八度重复) ， 并落到了新材料的c 句上。经过三个上行音阶的连接句，乐曲又在a 旬动机上形 成了d 句，与之对比的两个新材料句e 和f 句，在经过同样材料的一个连接句， 回到了两个扩充了的再现句形成的再现段，但这并没有结束，一个庞大的并带有 动力性的尾声在四十六分音符伴奏下快速的跑动，奏响了四音列的联句结构。 ( 3 ) 一滴露水是减缩倒装再现。a 段是一个非常特殊的乐段：a 、b 、c 是两个在不同的调上有一个重要动机塑型发展起来的三个对比句，在乐曲的发展 过程中，从a 到c ，虽然都为一小节，但是在这一小节里不断添加重复材料使得 一句比一句长而形成的六句一段式。b 段的对比材料是很明显的，不但在材料上 对比，在速度上也加快了，并加密重复一次。在两小节由主题材料派生而组成的 2 个连接句后出现了再现段。它将原来a 段的ab 的形式变为b 2a 1 ，倒装后再 现。这个减缩再现看起来造成了比较严重的结构失衡，但是他们前面的两个连接 句不断地出现主体材料的变体，并且在再现时对每个乐句又运用了扩充的手法进 行调节，使其达到相对平衡状态。 3 、单三五部曲式 分属在“冬 和“春 子集中的开集曲：小序曲和萌芽，都属于再现 1 4 单三部曲式中的单三五部曲式。 ( 1 ) 小序曲曲式结构图式：( 图3 2 5 ) a ba 1b l 厂 厂 厂 厂 aba lcc la 2c 2c 3c 4 lll 4 58 448 ( 2 ) 萌芽曲式结构图式：( 图3 2 6 ) ab 连接部分 ab la 1 厂 广 厂 广 厂 引子abcd完全再现 c 1d l 引子a b l l5544815544 -l56 由上图可见，虽然同是单三五部曲式，但是其再现情况有所不同。 ( 1 ) 小序曲是先减缩再现a 1 ，再完全再现。此曲作为整部组曲的开篇 之作，它的内部结构很有意思。首先，a 乐段的a 句是由2 个动机发展而成的乐 旬，而b 句则是塑型发展了a 句，再现句a 1 句是完全再现了a 句之后又补充重 复了句尾处而形成了具有再现因素的三句一段式。b 段在a 句主动的伴奏下形成 的同头的两句平行乐段，a 1 段就更有意思了，我们从图3 8 里只能看到它超大 的规模，但是它的句子其实并不长，是裁截了a 句的第二个主动机，在主调与它 的下属调上进行的再现，当b 1 再现时却真的是扩大了规模，将其结构宽展了一 倍。a 2 的再现段几乎是完全再现，只有a 1 的那个含在小节里的补充句有所变化。 如果我们换个角度去思考这首作品，我们把b 和b 1 段看作是一个大型的乐 句，并把a 句的容量看成一个乐段，那么呈现给我们的就是：a ba lca 2 c 1aba 的回旋曲式，并且此曲又有着集中对称的结构因素。 ( 2 ) 萌芽的每次再现却都几乎是完全再现。在l 小节的引子之后，a 段 是由a 、b 两个对比句组成的对比乐段，虽然没有改变三连音的跑动，但是音乐 的重心却由三拍子律动变为了均分的律动，形成了强烈的对比，但是经过两个小 节后有很快又回来了。b 段是塑型发展的两句类平行乐段。自由的连接部分，不 但把将正常的乐曲速度带到了一个散板的状态，还引出了一个非常主要的动机 ( 五度+ 二度) ，这个动机贯穿着整部集子，可以说这个自由的连接部就是这首乐 曲的华彩乐段。b 1 段在再现是改变了律动，将八分音符变为三连音，并