（音乐学专业论文）声之韵——论陕北民歌钢琴改编曲《蓝花花》.pdf

摘要 中国钢琴音乐是中西方音乐文化不断交流、融合的产物，中国钢琴音乐经过 近一个世纪的发展，己经逐步走向繁荣。根据中国传统音乐为创作题材改编的中 国钢琴作品，以其浓郁的民族风格和鲜明的时代气息，在中国钢琴音乐领域里占 据了重要的地位。中国传统音乐文化有着悠久的历史，在研究一首中国钢琴作品 时，对原曲产生的背景、来源等方面的了解是十分必要的。加强对中国传统音乐 中的韵味及风格等方面的学习会加深我们对中国钢琴作品的理解，特别是对改编 的中国钢琴作品的理解，从中深刻地感受到本民族音乐的无穷魅力。要真正理解 一首改编的中国钢琴作品，并不是想象中那样简单、浅显，因为作品从音乐素材 到表现内容、从作曲技法到演奏手法无一不透露出中国音乐传统的特性，这些都 需要我们进行深入地探讨和研究。钢琴这一西方乐器与中国传统音乐的完美结 合，不但最大限度地被保持了原来的风格与特点，而且通过发挥钢琴这一多声性 乐器的表现性能与演奏特点，这些作品都已形成了自己鲜明的特点，它们不仅深 刻揭示了中国传统音乐中的深厚内涵，而且挖掘了中国钢琴音乐的民族意蕴，是 民族风格与时代精神相结合的中国钢琴作品。在下面的文章中，我们试图对改编 的蓝花花从旋律结构、音乐风格、艺术特色以及由此为演唱者所提供的更为 深广的艺术空间等方面，进行分析探讨，以充分展示改编曲非凡的艺术魅力。 关键词：陕北民歌钢琴改编曲蓝花花 i l i a b s t r a c t c h i n e s ep i a n om u s i ci sap r o d u c to fc h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a lc u l n i r e c o n t i n u o u s l yc o m m u n i c a t ea n di n t e g r a t e a f t e rn e a r l yac e n t u r yo fd e v e l o p m e n t ，t h e c h i n e s ep i a n om u s i ch a sb e e ng r a d u a l l ym o v i n gt o w a r dp r o s p e r i t y t h ec h i n e s e t h e m e p i a n om u s i cw h i c hi sa d a p t a t e da c c o r d i n gt ot r a d i t i o n a lc h i n e s em u s i cf o rm e c r e a t i v ea d a p t a t i o n , w i t hi t sf u l l b o d i e dn a t i o n a ls p i r i ta n d d i s t i n c t i v es t y l eo ft h et h e t i m e s ，o c c u p ya ni m p o r t a n tp o s i t i o ni nt h ef i e l do fc h i n e s ep i a n om u s i c t r a d i t i o n a l c h i n e s em u s i c a lc u l t u r eh a sal o n gh i s t o r yi nc h i n a , w h e nr e s e a r c ha p i a n ow o r k s ，i t l sv e r yi m p o r t a n tt ok n o wt h eo r i g i n a ls o n g sb a c k g r o u n da n ds o u r c e s i tw i l ld e e p e n o u ru n d e r s t a n d i n go fp i a n ow o r k sw h e ns t r e n g t h e nt ol e a r nt h et r a d i t i o n a lc h i n e s e m u s i c sl i n g e r i n gc h a r ma n ds t y l e ，p a r t i c u l a r l yu n d e r s t a n d i n ga d a p t a t i o no fc h i n a s p i a n ow o r k s ，w h i c hd e e p l yf e l tt h ef o l km u s i c si n f i n i t ec h a r m t ot r u l yu n d e r s t a n d 觚 a d a p t a t i o no fc h i n a sp i a n ow o r k s ，i sn o ts oe a s ya n ds i m p l e ，b e c a u s ei tr e v e a l e dt h e c h a r a c t e r i s t i c so ft r a d i t i o n a lc h i n e s em u s i cf r o mt h em u s i cm a t e r i a l t 0m l i s i c p e r f o r m a n c e ，f r o mt h em e l o d i z et e c h n i q u e st op e r f o r m a n c et e c h n i q u e s ，a l lt h e s en e e d r e s e a r c ha n ds t u d yd e e p l yp i a n o ，t h i sw e s t e r nm u s i c a li n s t r u m e n t 锄dc m n e s e t r a d i t i o n a lm u s i c sp e r f e c tc o m b i n a t i o n , n o to n l y m a i n t a i nn l em a ) 【i m u mo ft l l e o r i g i n a ls t y l ea n df e a t u r e s ，b u ta l s o a c c o r d i n gt ob r i n gi n t op l a yt h ep i a n o ，t h e m u l t i - s o u n dm u s i c a li n s t r u m e n t s sp e r f o r m a n c ec h a r a c t e r i s t i c s ，n l e s e w o r k sh a v e a l r e a d yf o r m e di t so w nd i s t i n c t i v ef e a t u r e s t h e yn o to n l yr e v e a lt h ep r o f o u n do f t r a d i t i o n a lc h i n e s em u s i ci nt h ed e e pm e a n i n g ，b u ta l s oe x c a v a t et h ec h i i l e 辩p i a n 0 m u s i c sn a t i o n a li m p l i c a t i o n ，i ti st h ec h i n e s ep i a n ow o r k st h a tn a t i o n a ls t y l ea n dt h e s p i r i to ft h ea g e sc o m b i n a t i o n i nt h ef o l l o w i n ga r t i c l e ，w et r i e dt oa n a l y s ea n d d i s c u s st h ea d a p t i o ns o n g ”b l u ef l o w e r ”f r o mt h em e l o d ys t r u c t u r e ，m u s i cs t y l e a r t s t y l ea n dt h ep r o v i d e da r t s p a c et ot h es i n g e r , t od i s p l a yt h ea d a p t a t i o ns o n g ，s e x t r a o r d i n a r ya r t i s t i cc h a r m k e yw o r d s ：t h en o r t h e r no fs h a n x i sf o l ks o n g t h ep i a n oa d a p t a t i o ns o n g ”b l u ef l o w e r ” 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文声之韵论陕北民歌钢琴改编曲“蓝花花， 是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引 用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。 对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明上的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：指导教师确认( 签名) ： 年月 日 年月日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构 送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或其他复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在一年解密后使用本授权书) 论文作者( 签名) ：指导教师确认( 签名) ： 年月日 1 1 年月 日 绪论 钢琴这一西方乐器，流传到我国的时间并不长，大概是在清朝中叶以后，而 中国钢琴音乐的发展时间则更晚，大约是在2 0 世纪初期。经过近一个世纪，我 国几代音乐家的不懈努力，钢琴音乐这一源自欧洲的艺术品种已在中国这片宽广 辽阔的土地上生根、发芽了，它已成为中国现代音乐艺术中一个重要的组成部分。 我国优秀的民歌和民族器乐曲浩如烟海，为中国钢琴作曲家们提供了无穷无尽的 音乐素材，同时也成为他们探求本国钢琴作品民族气质的启发。作曲家们从我国 丰富多彩的民族音乐中吸取养料，一方面是对我国传统优秀音乐遗产的继承，另 一方面是通过钢琴的多声性语言对单声思维的民族音乐加以丰富、发展和完善， 从而使它获得久远的艺术生命力。 在目前的中国钢琴作品中，改编作品占绝大部分。这主要是因为我国有着令 全世界人都羡慕不己的民族、民间音乐矿藏，它们为中国钢琴作曲家们提供了用 之不尽的音乐素材，钢琴作曲家们也确实改编创作出了许多具有鲜明的民族风格 和特色的中国钢琴音乐作品，像改编的钢琴曲蓝花花，可堪称是中国钢琴音 乐的经典之作。“民族的，才是世界的 。只有真正懂得本民族的音乐，才能更好 地了解这个民族的音乐。学好本民族的钢琴音乐作品，是掌握世界其它各国钢琴 音乐作品的重要基础之一。在新时期中国钢琴音乐家们要担当起探索中国钢琴音 乐民族化的重任，就必须注重对体现中国钢琴音乐民族化要素之一的中国传统曲 式的继承和发展。中国传统音乐中包括多种我国特有的曲式结构，如润饰变奏、 衍生变奏、合尾式循环结构及集曲体结构等等。作曲家们在改编创作钢琴作品时， 充分继承和保留了这些曲式结构的典型特征，并使之与西方经典的作曲技术相融 合。另外，曲式结构发展的形式是多种多样的，其中包括对西方经典曲式结构的 借鉴与融合。西方作曲技术的引进，为以单线条为主要陈述方式的中国传统音乐 提供了多方位的发展空间。旋律是音乐的灵魂，特别对中国传统音乐来说更是如 此。一首成功的中国钢琴改编曲，是作曲家们在努力探索具有民族化的和声音响 及民族风格的复调处理方式的同时，注重对民族五声性旋律风格的把握，使之达 到旋律风格与多声风格的完美统一。 在改编的中国钢琴作品中，我们不难发现我国民族曲式在中国钢琴作品中的 广泛运用。民族音乐中的润饰变奏和衍生变奏手法成为改编曲创作的基本方法。 循环体和集曲体同样是中国钢琴改编曲中应用甚广的民族曲式。因此，在作品的 结构上，改编的中国钢琴曲呈现出不拘一格的特点，而优秀的钢琴曲也无不在曲 式结构及创作技法的民族化等方面提供了优秀的典范。在以单音音乐为主的中国 传统音乐中，旋律是主要的表现手段，它体现了一种独特的线性思维，一条单旋 律线条足以充分揭示乐曲深刻的内涵，抒发内心的情感。在改编的中国钢琴作品 中，旋律都带有鲜明的中国音乐特色与浓郁的民族音乐韵味，钢琴通过发挥它多 声性乐器的表现性能，运用各种丰富的和声、复调、织体和节奏等手法来丰富和 发展单线条旋律，使传统曲调具有丰厚的背景和强有力的衬托，将单线条中那意 犹未尽之意，通过立体关系把其充分地表现出来。将单旋律线条中的美和钢琴中 的多声性语言有机结合起来，从而达到旋律风格与多声风格的完美统一。 2 一、民歌改编的钢琴曲在中国音乐史上的重要地位 要认识民歌钢琴曲，首先必须了解其含义：民歌钢琴小曲，顾名思义是将民 歌曲调改编成钢琴曲，通常是选取已经广为传唱或被群众接受、喜爱的民歌予以 改编。由于旋律已经或易于被大众熟悉，学琴者或听众很容易理解和欣赏，从而 能体验到乐曲的艺术趣味，在此基础上也能较快地熟悉各种钢琴织体，并体味到 其在音乐表现中的作用。从已经熟悉的旋律开始逐步了解中国钢琴音乐的整体结 构，这对于初学钢琴者以及业余钢琴音乐爱好者步入钢琴艺术的殿堂，是一条既 便捷又能激发兴趣的入门之路。 民歌钢琴小曲突出“小曲 ，即基本保持原民歌曲调的面貌，一般在原曲的 基础上乐思没有较大的发展，但又增加了新的因素和色彩。因为将民歌改编为钢 琴曲，必然要用适合钢琴演奏的方式方法改编，甚至要充分发挥钢琴的演奏技巧， 使之在情绪上更饱满，体现出一种与民歌曲调不尽相同的审美情趣，这正是民歌 钢琴小曲的艺术价值之所在。因此，钢琴改编曲常常会推动钢琴演奏技巧的发展， 而钢琴演奏技巧的发展又为作曲家们的钢琴曲创作积累了更多的经验。从民歌钢 琴小曲的创作历史来看，可以说民歌钢琴小曲是中国作曲家探索中国风格多声思 维写作的“试验场。中国传统音乐和西方古典音乐具有不同的侧重点，中国传 统音乐以单声思维为主，着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构 的连贯：而西方古典音乐以多声思维为主，严谨的曲式、丰富的和声、多变的织 体形成一个均衡、统一的整体。钢琴音乐是西方古典音乐的重要范畴之一，其本 身就具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声、变化的节奏构成的丰富的钢 琴织体就仿佛是一个立体化音乐的缩影。因此，如何将“单声一与“多声一结合 起来，如何利用外来乐器一一钢琴，以西方多声思维作曲理论为借鉴，创作出能 为中国听众的音乐审美习惯所接受和喜爱的中国钢琴曲，对于十九世纪末、二十 世纪初才逐步接触西方音乐的中国作曲家来说，确实是一个很大的难题。而历史 证明，“以歌为媒”，恰恰是作曲家们时中国化多声思维进行探索的极其有效的途 径。 3 二、改编的钢琴曲对民族化的探索 中国的传统音乐，一向重视横向的线条进行，其旋律形态之发达、丰富，为 世界各国所公认。旋律是关于音乐材料横向进行的发展，而和声则是关于各个声 部纵向结合的发展。音乐作品中，和声的选择与运用直接影响着作品内容的深度 和艺术表现力，也直接决定着作品的风格与流派。在改编的中国钢琴作品中，既 吸收了传统音乐中旋律线条的美，又充分发挥了钢琴这一多声性乐器的表现性 能，运用和声、复调等作曲技法，丰富和发展了旋律线条。将横向旋律线条的流 动贯穿与纵向多声部的叠置有机结合，对音乐的内容与风格进行了全面、深入地 挖掘。钢琴作曲家们在改编的中国钢琴作品中，综合运用了传统的功能和声与民 族的色彩和声，特别是对色彩和声的运用方面，作曲家们更表现出丰富多样而又 富于创新的特点，为钢琴多声语言的民族化探索开辟了一条新的道路。 1 、精心改造功能和声的语汇 三度结合是欧洲传统和声的基本构成原则，尤其是以三度叠置的和弦是许多 时代音乐作品中使用率很高的和声。因此，中国作曲家们在运用三度叠置的和弦 时，特别注重与民族风格的曲调结合，往往根据需要进行一些变化和创新。钢琴 曲蓝花花是一首在和声上运用地非常成功的作品，为了表现深沉、凄哀、愤 然的心情，作曲家使用了三和弦、七和弦、九和弦、变和弦等等，它们一方面增 强了和声功能在动力上的倾向性和紧张感，另一方面又强化了民族和声的色彩性 2 、探索多种结构的和弦形式 在中国钢琴改编曲中除了运用传统功能和声以外，作曲家们还在努力探索多 种结构的和弦形式以适应中国风格的旋律，更好地形成富有特色的和声音响，深 化内容的表达，如以二度叠置以及四、五度叠置的民族色彩和声。在五声调式中， 大二度是它的基本音程，因此，二度结构的和声也以运用大二度音程为常见。小 二度为非五声性音程，音响尖锐、刺激，具有较强烈的不协和性，在近现代和声 中占有重要地位，中国钢琴音乐作品中对它的应用较为谨慎，常出之于某种音响 模拟或意境表现的需要，属于色彩性润饰。这些和弦形式在钢琴曲蓝花花中 4 运用得恰到好处。例如：谱例1 谱例1 也 ，| f r ，圭飞 它为钢琴创造出了中国风格的和声语汇和色彩性手法，使乐曲富有乡土气息，生 动形象地表现了生气勃勃的大自然景象，引人入胜。 3 、从民族旋律中寻找独特的和声语言 将横向的民族五声性旋律音调予以纵向的结合，使之构成一种独特的纵合性 结构的和声语言，它不仅具有纵向的和声立体感，同时也增添了和声的旋律感。 蓝花花中，全曲柱式和弦与分解和弦的运用，丰富了和声背景，形象地表现 出平静与愤怒情绪时应有的音乐效果，曲调优美又不失风骨。另外，中国作曲家 们在努力探索并创造着一种兼具现代风格与民族风格的音乐和声语言，追求着新 的音响结构，运用无调性或十二音体系等现代作曲技法创作出具有民族神韵的钢 琴作品。 三、陕北民歌概述 钢琴曲蓝花花是一首带有浓郁民族风格的陕北民歌改编曲，了解原民歌 的题材对于更好地把握全曲的民族文化底蕴、人文精神，有着非常重要的意义。 民歌是民族文化中的一朵奇葩，是民族文化富有生命的表现，一个没有艺术 的民族和社会是不可思议的。艺术与人性中最深层的东西相遇，民歌正是这种深 层的、内在的精神的具体表露，这种精神也隐含在地域的民俗文化之中。陕北民 歌是一个区域性的学术总称，实际上这种跨文化所带来的文化艺术的分布非常复 杂，我们很难给它一个单一的定义，它是带有多元的网络状态的。 陕北民歌是陕北人民的伟大创造，是劳动人民集体智慧的艺术结晶。2 0 世 纪3 0 年代以前，它是陕北人民依照自己的生活与习俗，在耕地、赶脚、放牧、 5 喝酒、过节、盖房、祝寿、婚丧嫁娶、庙会等生活场景里，触物生情，即兴编唱 出来的，逐步形成了高亢、豪放、粗犷、悠扬的风格，寄口头传唱而流行，靠集 体编创而繁盛，从不同侧面反映了陕北人民的生活、历史沿革和社会变迁。即最 真实、最直接、最深刻地表达了人民的意志、精神、愿望和心声，是劳动人民思 想感情的自然表露。他们在生产劳动中为振奋精神而唱；赶牲灵的脚夫们在那偏 僻崎岖的山路上为解闷而唱：拦羊人为解除寂寞而唱；男人们在劳动休息时，为 得到精神上的松驰，解除疲劳而唱；婆姨们在纺线织布干活中为抒发内心思绪而 唱；少男少女们为爱情而唱因此，陕北民歌所反映的感情是真挚、朴实的， 具有顽强、憨厚、刚直的性格。它以独具一格的、高亢、嘹亮、粗广、委婉、优 美、动听的黄土味的艺术魅力吸引了广大听众。 传统陕北民歌的演唱形式大多是以个人自弹自唱、自编自乐为主，演唱的阵 地可以任意自由选择，伴奏乐器可有可无。从陕北民歌传承、创新发展的过程中 可以看到，这种以单旋律的歌唱为主的陕北民歌，己经不能满足陕北民歌发展的 需要。就内容讲，产生在旧社会的传统民歌多以反映劳苦大众受尽压迫剥削的悲 惨生活，以及他们对于剥削阶级、剥削制度的控诉和反抗为主要内容的，同时还 有一大批是描写劳动人民纯朴、高尚的爱情生活的。如蓝花花。三、四十年 代，当时延安时期的文艺工作者，为适应抗日战争的需要，根据旧的传统民歌重 新改编填词，创作了像边区十唱、翻身道情、绣金匾等一人唱万人和的 陕北革命民歌。 全中国解放后，陕北革命民歌和经过文艺工作者提炼加工改编的陕北传统民 歌，通过各种形式传播到了祖国各地，出现了第一支“陕北民歌合唱队。由王 方亮改编并指挥演唱的陕北民歌三十里铺、当红军的哥哥回来了、对花 等，对合唱的形式再现，给人们以新鲜的感觉。一大批民族歌唱家对陕北民歌的 经典演绎也为陕北民歌在群众中广泛的流传起到了积极的促进作用。如著名歌唱 家郭兰英演唱的翻身道情、绣金匾，刘燕萍演唱的蓝花花，白秉权演唱 的跑旱船。此外，一些优秀作曲家、演奏家还选用陕北民歌曲调或素材创作 了不少器乐曲，如马可的陕北组曲、李焕之的春节序曲。钢琴曲有汪立三 的蓝花花、周广仁的陕北民歌主题变奏曲、王建中的陕北民歌四首之 山丹丹开花红艳艳、绣金匾、翻身道情、军民大生产，还有管弦乐合 6 奏、交响诗兰花花。 自二十世纪二十年代起，几代音乐家在陕北进行了不同规模的采集、记录、 整理，并先后出版了“信天游 、“民间小调、“陕北说书 、“二人台、“鼓吹乐 、 “秧歌 、“榆林小曲 、神木府古“酒曲”、“山曲 等乐谱集，特别是民间音 乐集成陕西卷中的陕北部分，已经是公认的世纪性传统音乐经典。然而，与持 续不断、颇具规模的这种采集、整理工作相比，有关陕北民歌的学术研究相对比 较滞后。现有的研究成果中，多从陕北民歌的内容、形式、艺术风格、表现手法、 传承意义等方面展开，而从民歌音乐本体如调式特征、旋法特征、曲式结构等技 术角度去研究陕北民歌的成果相对更少。通过中国期刊网搜索资料表明，关 于陕北民歌音乐本体研究的有：朱培元的陕北民歌五声徵调式的分析、党音 之的陕北说书音乐的主题变奏与曲体结构、包德树的从两首陕北民歌看我 国民歌中的异宫终止现象、张延春的谈陕北信天游音乐的特性音程、张智斌 的陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点一陕北民歌探究之一、王蔚的陕 北民歌主体变奏曲音乐分析、蔡芳的陕北民歌再识等。以上这些成果关注 到了陕北民歌的调式特征、曲式特征、旋律特征，但都只是从某一方面入手，从 某一体裁或某一作品入手，探讨了技术层面存在的现象，在教学中使用时还缺乏 实践性和可操作性。此外，在一些钢琴伴奏教材中，进行了键盘织体化的编配， 有一定的可视性和可操作性，但选用零星分散，且谱例很少，代表性不强，还缺 乏系统性，也没有从突出陕北民歌地域性特征的角度总结和声语汇使用的特点。 四、 蓝花花的创作背景与创作特征 钢琴在中国开始传播不过百余年，相当于晚浪漫主义时期，中国钢琴音乐的 发展经历了几番曲折而艰难的历程。1 9 4 9 年前，中国钢琴曲创作数量很少，大 多数作曲家一直主要沿用西方传统的大小调和声体系，风格也明显受古典乐派或 早期浪漫乐派的影响。1 9 4 9 1 9 6 6 年，一些作曲家开始采用了一些典型的后期 浪漫派、印象派和某些现代派风格的写法，体现在作品中常常是用民族特色的音 调与西方大小调和声相结合。尽管在不少作曲家的创作实践过程中，已经逐渐开 始注意到了对于和声民族化的探索，但他们的目的大多是为了削弱传统和声的功 7 能性，使其符合中国民族音乐的风格。这期间汪立三先生于1 9 5 3 年创作的钢琴 曲蓝花花就是用这种创作手法写成的。1 9 6 6 1 9 7 8 年。文革 时期，主要 是钢琴为样板戏伴奏和以革命历史歌曲为题材改编成的钢琴曲为主。“文革结 束后，音乐界开始十分重视民族民间音乐的整理和研究，于是就促进了民族风格 的和声语言的探讨，这时中国钢琴的创作风格才真正开始走向多样。 汪立三先生是一位一直在进行不断探索钢琴音乐创作的作曲家，他的早期创 作基本受西方古典乐派和早期浪漫派的影响，创作手法相对传统。随着他创作的 逐步成熟，他的后期作品摆脱了古典浪漫乐派的传统风格，明显受西方印象派作 曲家的启发，大胆尝试了许多西方新的作曲技法，逐步发展、创新了自己的创作 风格。但他的创作从始至终都保持着许多一脉相承的共性。第一是鲜明的民族精 神和浓郁的民族风格，在运用外来音乐语汇的同时进行民族化的探索。第二是敢 于创新，敢于突破传统，即使是在他学生时期就大胆地运用了当时其他作曲家不 敢使用的不协和的和声及调性变化。第三，在他的作品中，善于运用复杂的节奏、 多变的速度以及强烈的力度对比，即使是一首很简单的民歌，他也能把伴奏织体 的音型变化得十分复杂，速度和力度的对比幅度十分强烈，以此来追求钢琴音响 的丰富变化。第四，在他的创作中善于运用复调的思维方式，作品的纵横线条错 落有致，使音乐达到了多层面的立体效果。 在各类器乐比赛及音乐会上，细心的人们不难发现和听到一首熟悉亲切且极 富民族地域特色和艺术感染力的民族器乐作品，它就是由我国著名作曲家汪立三 根据原陕北民歌精心改编的钢琴曲创新之作蓝花花。一些流传至今的古老民 歌被改编，本不是什么新鲜的事，但出现众多乐手争奏同一民歌的现象，且历久 弥新，久演不衰，其背后隐藏的成功奥秘，必然会引起人们的浓厚兴趣。 改编曲蓝花花之所以被称为新时期民歌改编的典范，广受演奏者的青睐， 它的成功之处体现在为演奏者提供了一个更为广阔的艺术创新和发挥的空间，使 其无论在思想情感还是演奏技巧方面，通过该首器乐作品均可以更好地展示演奏 者的艺术功力。 1 、民歌改编曲的速度、节奏、情绪变化更加多样性、复杂化 由于原民歌结构为一段体，上下两句结构简单( 谱例2 ) ，因此歌曲的速度、 节奏、情绪几乎没有太大变化。而改编曲蓝花花的曲式结构被改编为三段体 8 后，它的节奏、速度、情绪在各个段落中均有较大的发展变化。开始a 段的“中 速、稍自由、激昂地到b 段中的b 段的“缓慢、悲伤、渐快、慢而弱，c 段 的“突快、愤怒、反抗地 ，d 段的“紧打慢唱、急迫地 ，最后到再现段的“开 阔、无限激情、慢而弱”的细微复杂变化，使演奏者可以充分运用力度控制音色 的强弱、明暗，结合演奏速度、节奏的各种变化，更加细腻深刻地刻画、体现出 人物内心的情感变化和故事发展中的戏剧性矛盾冲突。 谱例2 l ：r 攀“兰花花 蘸| 匕民敏“ - 带 。， 璺z璺变曼i 曼2 8 l 垒兰至至1 王 l i 青线线那个蘸线线麓格荚英的 采 2 - 五谷里的 田茁予唯有高粱i 3 芷月里那个说媛 二只尾订 t 三班子那个 吹 束 两班予打 5 兰花花郧个- f 轿来 东鞭西找 6 - 你要死塞拯 卑晕的死 7 手撬上那个 苇肉悔里籀上糕 & 我魁刭我的僚哥珊 有说不完的话 生下一个苎花花 十兰盥鳆女儿啊 兰胃里交火钱 擞下我的情哥好 我见厘塞蚴猴老子 赭晌你死来 譬t 性愈我往胬母 咱 们伽死滔哟 实实的爱玩入 瞧有那个兰花垄好 四月亘一迎 抬迸了周家 好苏一座坟 j 舀晌我兰花花走 客 取跑 & 生 一 播 2 、故事的戏剧矛盾更加突出，“歌唱 更具艺术张力 改编曲蓝花花的曲式结构由一段体拓展为三段体，同时将一些西北戏曲 音乐元素( 如秦腔中的垛板、摇板) 吸收融合进来，加之调性( g c g ) 的转换， 使得演奏者将略显平淡的故事情节，重新演绎、描述得更加富有戏剧性的矛盾冲 突和跌宕起伏，更加淋漓尽致地抒发人物内心复杂多变的思想情感，从而深层次 揭示了作品深刻的思想主题，彰显作品卓尔不群的艺术风貌。其强烈的艺术效果， 更容易带给听众和观众一种听觉与视觉艺术上的震撼力和冲击力。 3 、民歌韵昧更加浓郁，音域更为宽广 作曲家在改编曲蓝花花的许多段落的旋律中，富有创造性地非常巧妙地 在很多关键音上添加了一些极富西北地域音乐特色的装饰音，例如：( 谱例3 、4 ) 9 谱例3 2一if 爿 ，一- r l q ，气i 一 。 。 t ， f 拿i j 谱例4 氐 等j i lff 习 ， t一一-i- 毫 4 t t 鲁 一 - l - 、-正 - ，r- ，- ，r 。i 一 这是一种让钢琴用民间唱法“歌唱 的技巧，可谓钢琴的“土嗓子 m ，使演奏 者得以更加传神地表现人物情感，并展现出一种浓郁的西部民歌风韵。 五、蓝花花的创作技法和弹奏要点 1 、从创作技法方面 蓝花花是汪立三先生在学生时期的作品，创作于1 9 5 3 年，当时他是上 海音乐学院一年级的学生，师从于桑桐，刚开始学和声还没有上作曲主课。只是 由于当时学校提倡学民歌，鼓励自由创作，于是就写下了这首乐曲，这首乐曲表 现出了他突出的创作才能。此曲后来广泛留传全国，走向世界，几十年来一直是 许多钢琴家的演奏曲目和音乐院校的教材。这首乐曲以陕北民歌蓝花花作为 创作构思的基本素材，以民歌的曲调为基础，曲式属于非套曲结构主题变奏 曲式，运用变奏性的手法创作而成。但作曲家并不是简单地去套用西方这种传统 1 1 摘自魏廷格音乐文选之汪屯三的钢琴曲创作p 1 6 8 l o 形式，而是根据民歌叙述的内容作为对原曲调进行变奏的依据，对全曲做出了全 新大胆的构思，将这首作品写成一首抒情性和悲剧性的叙事曲。 在创作风格上此曲受到古典乐派和浪漫乐派的影响，在作曲技法上基本沿袭 了老一辈的作曲手法，即在五声性的旋律上配置大小调和声，此曲旋律使用了民 族调式d 羽调式，伴奏织体则采用的是西洋调式d 小调。但在调式的写法中也有 他一定的创新意识，例：第2 9 小节在调式上直接由g 羽调式转入c 羽调式，而 第3 2 小节又由c 羽调式直接转入“e 羽调式，这三种调式都是羽调式，由于调性 的不同使人感到音乐色彩的变化。从这几次转调中表面上看起来觉得调式与调式 之间关系很远，但听起来却觉得转调进行得很自然，并不因为调关系远而产生转 调的生硬感。在和声的运用上，这首作品大部分还是采用传统和声，其中也运用 了一些当时其他作曲家不太敢用的不协和的和声。例如第3 5 小节将调式中的宫 音与变宫音同时放在一个和弦之内产生不协和的效果，反映出他一定的创新意 识。如谱例5 所示 谱例5 再例如第4 0 小节中的第2 拍将宫与变宫，徵与变徵两对不协和音程叠置起来， 借助两个小二度音程的碰撞，以达到模仿人叹息声调的效果，具有悲剧色彩。 2 、弹奏要点 蓝花花是一首由陕北传统民歌改编而成的钢琴曲，以纯朴生动、犀利有 力的语言热情歌颂了一位封建时代的叛逆女性一“蓝花花”，她美丽善良却被强 行嫁给地主周家，但她并不甘心于这种命运的安排，并私自与情人逃跑。此曲揭 露了封建社会买卖婚姻对妇女的迫害与摧残，同时歌颂了蓝花花为了追求自由、 幸福而勇敢与旧的封建势力作斗争，并冲破封建礼教的束缚。原歌曲采用了分节 歌的形式和叙事的手法，由上下两个乐句组成。曲作者以这首民歌的曲调作为基 础，运用变奏性的手法进行创作，将这首作品创作成一首集抒情性和悲剧性于一 体的叙事曲。 此曲的曲式结构为三段体结构： 第一部分 主题+ 变奏i ( 1 - 89 - 1 6 ) 第二部分 变奏i i + 变奏i 第三部分 变奏+ 尾声 ( 6 2 7 4 7 5 8 8 ) 第一部分：主题l e n t o 慢板 主题由四个小乐句构成，左手钢琴伴奏织体配以简单的和声，生动地描绘了 蓝花花那美丽、善良的形象及对爱情美好的向往。 弹奏要领：在弹奏旋律时注意慢慢地细心体会琢磨，心里要有对美妙声音的 追求，可将手指放平些，用指端的肉垫弹奏，充分运用手臂的力量，弱化手指自 身的重量，音与音之间要做好重量的转移，塑造好旋律线，使之歌唱。第2 小节 最高声部出现了两个休止符及一个二分音符( 和弦) ，在这里可理解为前面旋律 的呼应好似是模拟人的假声唱法( 见谱例6 ) 。第6 小节左手的琶音节奏要紧凑， 琶音可提前一点奏出，最后一个音与右手的双音对齐。第7 小节最后一个十六分 音符( 弱拍上的不协和音) 标记的保持音，准确细致地表现了歌唱的语气。 谱例6 1 2 变奏1 ：a n d a n t i n o 小行板 速度比主题稍快一些。旋律在前四小节未做改动，后四小节音区提高了八度， 音色显得更加清亮，同时旋律变为和弦织体，加强了旋律的厚度，以达到宽广而 丰满的效果。第1 3 小节第一拍最后一个音，出现一个小二度音程，给旋律增添 了一丝奇异的色彩。左手的伴奏声部前四小节由双音变为切分节奏，增加了乐曲 的弹性和动力，同时在中声部还增加了一条副旋律。后四小节的伴奏改为弱起、 波浪式的短琶音音型更增添了音乐的流动性。 弹奏要领：第1 3 、1 4 小节右手在弹奏上应注意大和弦的旋律音( 特别是 右手5 指) 要明确深刻饱满，以肩臂推送力量为主。第1 5 、1 6 小节注意手腕保 持平衡，右手l 指、5 指指尖站立支撑于琴键，使和弦与八度音程转换时保持力 度的均衡，旋律线条的流畅。伴奏声部分为两个声部，低声部的切分音要准确， 音量弱，且要有弹性，中声部副旋律的双音要连贯，使人感受到一条旋律线。短 琶音式的伴奏声部使音乐更富有流动性，弹奏时注意弱起节奏的特点，重音应放 在第一个音符上，大指应有控制，不要太突出。这一变奏在由疏而密的节奏和 由弱渐强的力度变化中，情绪逐渐活跃起来。同时在变奏中，速度上可稍做伸缩 处理，例如第1 1 小节的p o c oa c c e l ( 加快) ，第1 5 小节的p o p cr i t ( 渐慢) ，可 以根据旋律线条的动势对乐曲做出节奏的伸缩处理。 第二部分：变奏i ip i um o s s 更加活跃的 速度加快，情绪更加活跃。第1 7 小节旋律变为左手，即旋律由主旋律演变 而来，好似是在描写蓝花花的情哥哥的形象，此旋律分为两个乐句，以级进手法 创作而成，使旋律富于动感并显示出矛盾冲突。右手伴奏声部为弱起的半分解音 型，同时每两个十六分音符的第一个音，又形成了一条与主旋律相对应的副旋律。 从第2 5 2 8 小节旋律又转到右手，由八度大和弦构成旋律，虽然只是前8 小节 的模仿，但是增加了旋律的浓度，同时调式也有所改变，由d 羽一g 羽。左手伴 奏是富于流动性的弱起短琶音音型。从第2 9 3 1 小节旋律再次在羽调式上进行 模进，第3 2 3 4 小节调式又突然转入b e 羽。随着调式的不断调整，乐曲也逐 渐进入高潮。从第3 2 小节开始伴奏织体变为十分简洁的双音，右手旋律也由丰 满的八度和弦变为空八度。第3 3 小节开始出现了四个声部：高声部为主旋律， 低声部的根音再一次运用了切分这种节奏，中声部则形成了一条与主旋律相呼应 1 3 的副旋律。在第3 3 小节第二拍还运用了一个不协和的小二度音程，表现了主人 公的心潮起伏和内心的焦躁不安，情绪也随之进入高潮。第3 5 小节开始运用了 强有力的下行音调，左手伴以切分节奏，好似模仿人叹息的声调，具有悲剧色彩， 反映出作曲家一定的创新意识 弹奏要领：第1 7 3 1 小节无论旋律在哪只手，伴奏音型都要弹得连贯、清 晰，腕部放松，手指要贴键，动作不要太大，控制音量。在弹奏这一变奏的前八 小节时，右手大指的弹奏更要有控制的下键，不要淹没主旋律。第2 8 小节左手 弹奏的是类似于过门的一段旋律，应很有表情的把每个音弹好，并与后一小节右 手的旋律衔接上。第3 3 小节在速度上可以稍作加快处理，第3 4 小节为渐慢。在 弹奏四个声部的复调性音乐时，不应只考虑到高声部的主题及低声部的根音，还 应注意中声部旋律的连贯和倾向性。这一变奏中有几次转调，离调的调性变化， 增加了音乐的色彩变化。在演奏时演奏者心里首先应明确在哪里转调，从而做出 相应的音乐变化。在速度处理上第3 5 小节变为严肃、庄重的，速度突然放慢， 目的是为了推出后面带有叹息声调的强音。第3 7 小节音量突然弱下来好似轻声 的叹息，之后音量逐渐弱下来，直到第4 2 小节切分节奏再一次加快，目的是为 了与第4 4 小节速度衔接上。这几小节从速度到力度上的强烈对比，以纵向的垂 直和弦表现手法为辅，以横向进行的旋律表现为主，使叙事性产生了戏剧性的情 节吸引力。 变奏i i ia g it a t o 激动地 全曲高潮部分，乐曲展开的幅度较大，旋律在右手，其中主题旋律是隐含在 连续跑动的十六分音符中，左手伴奏配以下行双音音阶来衬托右手主题这种焦急 不安、激动的情绪。这一变奏在节拍上有所变化，交替出现了2 4 _ 3 4q 4 3 4 的拍子，更加剧了音乐的戏剧冲突。第4 7 4 9 小节是前三小节的上行四 度模进。第5 0 小节旋律变为弱起节奏，好似带有疑问式的上行音阶。第5 1 小节 是前一个小节再次上行四度模进。这八小节旋律一直以模进的方式由低音向高音 区不断发展，使音乐达到了全曲高潮。第5 2 小节从s f 强音开始音阶式的旋律开 始向下行发展，一大串音流从高处倾泻而出，逐步趋于平稳。第5 7 小节音乐再 一次由低音逐步推向高音区，节奏也变为脉动性的连音符，最终以五个强音结束 在e 3 上。 1 4 弹奏要领：这一段通过调式色彩的变化，戏剧性的冲突不断上升，表现了人 物激动、惊慌、悲愤的变化，体现了蓝花花在封建礼教桎梏下失去爱情自由的愤 恨和抗争。这一段中十六分音符的弹奏，既快速灵巧又富有内在活力，手腕从第 一个音开始即随着旋律线条的起伏回转，运用腕部微小动作，有伸缩性地控制指 尖的力量，弹奏出尖锐而有弹性的音质。左手的双音可处理为跳音，短促而富有 弹性，衬托出旋律的躁动不安。第5 7 小节开始旋律是由空拍带出来的，连音符 要与左手的和弦衔接好，从弱到强积蓄力量，内心充满激情把音乐推向高潮，一 气呵成。( 见谱例7 ) 谱例7 第三部分变奏i va p p a s s i o n a t o 激情地 经过用疾速的快板表现出一番淋漓尽致的斗争，音乐很自然地引出了再现主 题。这次的主题在情绪上比变奏更酣畅热烈，饱满得多。这是作者对蓝花花的反 抗行为的歌颂。 弹奏要领：第6 6 与6 8 小节，节奏中附点的弹奏不要急，要把附点四分音符 的拍子弹足。这一变奏中弹奏和弦时手掌不能松懈，要有一定紧张度，使指尖能 支撑住大臂下来的力量，同时和弦与和弦之间要连贯，运用腕部的动作把每个和 弦衔接起来，注意要使高音部旋律从浓厚的和声音响中凸现出来。这一段大和弦 的连奏要合理使用气力，在和弦弹下去以后，手臂和腕部很快地放松，否则就难 以把连续的和弦弹得连贯而富于歌唱性。第6 9 小节左手注意连续两个连音符与 右手八分音符在节奏上的配合( 见谱例8 ) 。 1 5 谱例8 开始练时最好用计算处理的方法。例如以2 对3 为例，首先找到6 是2 和3 的最小公倍数，每数三下可安排一个二连音，每数两下可安排一个三连音的音， 二连音和三连音借助数字6 便可以分别找到在两种节奏交错时各自的时间位置 和它们的时间序列了。先放慢速度练，待练熟后可恢复正常速度与前后小节速度 协调一致。一定要注意不要因为为了弹准连音符的节奏而破坏了旋律的线条和连 贯性。第7 0 小节在速度上可稍加快，第7 l 小节回到原速。 结束段：m o l t oe s p r e s s i v o 很有表情 再次引用了变奏i i 的扩充段落，那个带有悲剧色彩的下行音调，加剧了故事 的悲剧色彩，使旋律的感情色彩更浓。第7 8 小节左右手使用了同一个减三和弦， 以三连音的形式推出一个s f 强音后旋律转入左手，音量也随之开始渐弱。左手 分为两个声部，中声部为主旋律，低声部的低音作为衬托，最终全曲在非常弱的 具有中国民族特色的主和弦中结束。 弹奏要领：在弹奏时要控制好声部音量和音色的布局，在触键时要缓慢，采 用轻而不虚，透而不重的触键方法，做出细微的内心情感变化。 此曲作曲手法简朴，表现感情却很深沉，为演奏提供了力度起伏，音色浓淡， 节奏紧凑与松驰等表现手段运用的可能性。在弹奏时应根据旋律线条的动势作出 触键的变化处理，弹奏出细致的音色变化及节奏的伸缩处理。速度的变化要予以 恰当把握，随着音乐的进行，随时把自己融进去，将自己的情感宣泄融进整个乐 曲之中。 1 6 六、蓝花花全曲的演奏要求 钢琴改编曲 蓝花花是一首融技术难度较大、人文精神较浓的器乐曲，无 论从作曲家的原创风格，还是演奏者的二度创作效果方面，都要求彰显中华民族 “刚柔并济”的特色。因此，正确的掌握钢琴演奏的各种技巧、准确的揣摩作品 的创作思想、精确地奏出本民族的民族意识，体现技术与情感的交融，是成功演 绎这首经典作品的关键。 1 、力度 力度亦称重量，是人在弹奏钢琴时所采用的一种身体上的自然重量。它来源 于人体的生理机制、来源于演绎者的的音乐文化修养。 首先，腰部是平衡全身力量，协调肩、臂、腕及手指进行发力的根源。它是 人体躯干和下肢活动的枢纽，即人行走、端坐的重要支撑点。它在钢琴弹奏过程 中虽不可能将力度直接作用于键盘，但腰部的力量可借助背部、肩、臂、手腕一 一这些力量转载器官，将其传递给手指，完成对各种音型的弹奏，进而产生醇厚、 辉煌的效果。运用腰部力量，可使触键的力9 度具有爆发性。特别是在弹奏八度、 柱式和弦等大跨度音型时，可使人体的脚部有根，发力的重心与地球引力相一致 ( 自然向下) ，从而使形成的力量扎实、不轻飘。在蓝花花这首作品中，大 跨度音型和弦在第1 4 、1 5 、1 6 、1 7 、2 6 3 6 、6 7 - 曲终各小节大量出现，充 分展示了乐曲旋律线条的立体化效果，可见对于力度要求的意识是非常强烈的。 其次，发力关节的力量、击键的速度是控制力度强弱程度的决定性因素。关 节的力量是指肩部关节、腕关节和掌关节的重量。以断奏为例：( 在松弛的状态 下) 将人体内的重量集中于肩部，整个手臂自由抬起做自由下垂运动，使重量通 过大臂、肘、小臂、手腕自然的传递给手指，产生的音色是圆润的，富于弹性的。 相反的，发力关节对力量进行控制，迫使触键方式发生变化，弹奏出的音色就会 产生轻柔、静谧的效果。 击键的速度是控制力度强弱的调节器。击键速度慢，使关节的运动潜能减弱， 肌体投入的重量部位缩小，触键后产生的音色就会较弱。例如：在蓝花花的 第1 - 8 小节。旋律声部音型多以八分音符( 单音) 的形式出现，弹奏速度要求为 l e n t o ( 慢板) ，根据原谱的要求，减弱掌关节的动作幅度，右手手指慢速的击键， 1 7 产生轻柔绵长的音响效果。击键速度快，力度也