（中国古代文学专业论文）中晚唐诗变与词体独立.pdf

i 摘摘 要要 词作为一种区别于诗的文体，具有自己的独特美质。本文在界定词体美质的基础 上，认为词虽起源于隋唐之际，但直到晚唐五代才形成自己独特的内在美质，从而走 向独立，成为一种区别于传统诗体的崭新文体。 文章一改前人着眼于文学与音乐之关系的视角，转而用文体学的研究视角，将整 个中晚唐诗歌发展视为一个前后相继的有机系统，将词体的发展和独立置于这一系统 背景中进行考察，从而认为中晚唐诗歌语言的革新和对心灵世界的开拓及其引起的诗 风新变，催促了词体的成熟和独立。 比较而言，盛唐诗人的语言哲学是“言不尽意” ，诗歌语言表现上往往不露痕迹； 而中晚唐诗人的语言哲学是“言尽意论” ，对语言的表现力普遍具有充分的信任，他 们致力于诗歌语言的革新，表现在大量引口语、俗语入诗，追求诗歌语法技巧和修辞 手法的解放和新变。而语言的雅俗共赏、语法技巧的丰富多变和烘托、象征、移情、 拟人等修辞手法的大量运用，正是形成词体体貌特征必不可少的因素。因此，中晚唐 诗歌语言的新变有力地促成了词体独特美质的形成。另一方面，中晚唐诗人在盛唐诗 歌顶峰之后继续开拓，对诗歌境界的深入开掘，使诗歌境界由外拓向内敛，诗思趋于 深情绵邈，直接促成了词境的形成。 文章还从历时的角度来考察中晚唐诗人在词体独立过程中的作用。词发源于隋唐 之际，盛唐时缓慢生长。大历十才子诗精整细切、体物细腻，格调低沉，境界偏狭， 是中唐诗歌十分重要的潜流，是整个中晚唐诗歌的发轫。白居易、刘禹锡等著名诗人 进行依曲拍为句的初步尝试，词在体制的形成上迈出重要一步。中唐李贺、晚唐李商 隐的诗歌的低回感伤的情调、艳丽婉约的风格，则对词体内在美质的形成产生了巨大 的渗透作用。而后，温庭筠将这两方面的成果结合起来，大力作词，词体因而获得了 独立的生命。 关键词：关键词：中晚唐 诗歌新变 词体独立 ii abstract ci,as a literary form different from poem, has its own unique aesthetic character. after limiting the character, the thesis concluded that though started at sui-tang dynasty ,it was not until the late tang and wudai period that ci formed its own special inner aesthetic character and stepped to independence, thus had been a new literary form distinguished from traditional poetry. the thesis transformed the former researchers angle focused on the relation between music and literary to a new anglethe literary form, and looked the whole middle and late tang dynasty as an organic period of poetry development. putting the literary form development of ci under the background ,the thesis comes to an conclusion that in the middle and late tang dynasty, linguistic revolution of poetry,openup of the heart world and newly-change of poetry style gave impetus to the mature and independence of ci. comparatively, the linguistic philosophy of poets in the prosperous period of tang dynasty was that language couldnt fully express thoughts. thus the poetry language was almost implied and undirected. while until to the late tang dynasty, poets language philosophy was that language was able to fully express thoughts and they had confidence in the expressive ability of the language. they devoted to the revolution of poetry language so that lots of sayings were used in poems and language structure and rhetorical ways were released and newly changed. all these gave impetus to the formation of special aestheticism of ci. on the other hand, the poets in the middle and late tang dynasty probed deeply into the artistic conception of poetry and made it from extension to implication, made the thoughts of poetry inclined to deeply emotion, which directly facilitated the being of artistic conception of ci. key words: the middle and late tang dynasty poetry development the independence of ci 1 1 绪绪 论论 1.1 选题旨趣与研究现状选题旨趣与研究现状 中唐是中国历史的转折点，也是中国古代文学的重要转折点。这一时期，不仅诗 歌发生了巨大的变化，整体上呈现出与盛唐诗歌截然不同的风貌；而且，也是一个众 多新文体得以产生和成熟的时期，词就是其中最重要的一种。 关于词体起源问题，历来众说纷纭。归纳起来，大致有这样几种意见： （1）导源 于先秦，这种观点以词的长短句式，合乐而歌等特点溯流而上，认为诗经已开其 先； （2）源于乐府； （3）胚胎于南朝，梁武帝萧衍所作七篇江南弄即具词的雏形； （4）起于隋代，炀帝杨广及其臣僚王胄的纪辽东共四首，字句与声律与后来之 词已无二致； （5）始于盛唐，南宋黄昇花庵词选认为李白为“百代词曲之祖” ； （6） 脱胎于中唐近体诗； （7）伴随隋唐燕乐的兴盛而兴起。其中，最为流行的观点是“起 于隋唐燕乐”说。 对词这样一种音乐文艺，从音乐的角度去探寻它的起源，显然是合情合理的。这 就是为什么“词起于隋唐燕乐说”为大多数人所接受的原因。但是，人们似乎很少去 思考这样一个问题：燕乐是隋唐时代的新乐，它在玄宗时期已经臻于极盛，为什么迟 至半个多世纪之后的晚唐五代，文人才开始大量作词，词体才走向成熟和独立呢？这 就必须从文学自身去寻找答案了，词不仅是一种音乐文艺，也是一种抒情文体，单纯 从音乐的角度难以说清词体的起源、发展以及它与诗歌的密切关系。 长期以来，我们的文学史研究，多是按体裁分头并进，文学史成了分体文学史的 集合。而对各种文学体裁之间的关系研究，虽有学者从某些方面予以论述，却总体上 显得相对薄弱。实际上，中国古代各种文学体裁之间的联系是相当紧密的。 诗经 与楚辞 、 楚辞与汉赋、汉魏乐府与文人五言、赋体与歌行、赋体与骈文、骈文 与散文等等，它们之间的继承、借鉴与开拓、新变以及相互之间的消长关系，是非常 明显的。尤其是像中晚唐这样一个政治历史变革、文化转型、文学大变的时代，不仅 2 产生了众多新文体，而且文体之间的影响、渗透与消长，相比其他时代更加突出。古 今学者对中唐的传奇与诗歌、对变文与后世小说等，都作了较多研究，而对诗与词这 一新兴文体之间的关系，却重视不够。 在文学的发展历程中，任何一种文体的出现与发展都不是孤立的，而是与其他文 体之间有着千丝万缕的联系。词首先是一种诗体，它的产生当然是多种因素作用的结 果，但最根本的一点，它是文学自身演变发展、不断求新求变的结果。词作为一种抒 情诗体，其产生、发展、独立的过程也主要是文学自身发展的结果，具体来说是唐代 诗歌，尤其是中晚唐诗歌在体制、声律、风貌以及功能等方面不断求新求变的结果。 虽说词在产生与独立的过程中以及在独立之后的发展过程中与诗有着密切的关 系，但词却有着区别于其他文体（包括诗）的独特的审美特征。如果承认这一点，就 不能把词体的产生时间提得过早。词体滥觞于隋唐之际，但从隋到初、盛唐，发展很 缓慢，创作呈偶发状态。而且无论是敦煌曲子词，还是中唐诗人之词，都还处于词体 初期发展阶段，尚未形成词之为词的的完备的体制和独具的审美特质。敦煌曲子词是 词体文学的重要源头，他具有浓厚的民间文学色彩，题材广阔，格律宽松，风格清新 朴野，现实性和社会性强，散发着浓烈的生活气息；中唐诗人之词，多是诗人在诗歌 创作之余偶尔创作的小词，是地地道道的“诗余” ，尚未形成一种独立的体式。这些 数量稀少、形式短小的小词，体式介于近体诗与民歌之间，内容简单，技巧还基本上 停留在绝句和律诗的范围之中，词的长短句式的特点尚未充分发挥，还没有形成词所 独有的风格体貌。 而只有到晚唐五代“花间派” ，词体体制才得以完备，独特的审美特质才得以形 成。在花间词人那里，词具有了不同于诗的抒写功能，与诗主要被用来言志不同，词 被很明确地赋予了言情的功能，而所言之情也主要是男欢女爱、离愁别恨等一己的、 纤细的感情。可见，词在花间词人手里，才真正具备不同于传统诗体的以“真” 、 “艳” 、 “深” 、 “婉” 、 “美”为主体风格的、独特的审美特质，从形式到内容都与诗体区别开 来，成为抒情文学中名副其实的“又一体” 。 对于唐诗的研究，古今学界都将重点集中在盛唐，其次是中唐，而对晚唐诗歌， 历来评价不高，研究也相对薄弱。这种研究现状急需要改变，因为不仅中唐诗歌是继 3 盛唐之后的又一个诗歌发展高峰，晚唐诗歌也同样在诗歌领域开疆拓土，尤其是在诗 歌意境的创造、抒情功能的强化等方面继续前进，取得了不容忽视的成就，对词体的 成熟和独立有着明显的催促作用。对于这一问题，已有学者给予注意，比如闻一多先 生在贾岛一文说“由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，除极少数 鲜明的例外，是向着词的意境与词藻移动的，其余一般的诗人大众，也就是大众的诗 人，则全属于贾岛的。从这观点看，我们不妨称晚唐五代为贾岛时代。 ”1闻先生的论 点显然有些夸张，但它还是以其敏锐的学术眼力，向我们指出了晚唐五代有“极少数 鲜明的例外，是向着词的意境与词的辞藻移动的”这一事实。可惜的是，这“极少数 鲜明的例外” ，到底指的是那些诗人，他们又是怎样“向着词的意境与词的词藻移动 的” ，闻先生却没有作详细的论述。又比如袁行霈先生长吉歌诗与词的内在特质 一文，从浓厚的都市色彩、对女性的出色描写、浓郁的抒情性和低回感伤的情调等方 面详细论证了李贺歌诗“已经具有词的内在特质，并对词的内在特质的形成产生过影 响” ；2刘扬忠先生也指出， “李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情 倾向等主要方面都接近了艳科词的艺术规范”3。从闻、袁、刘三先生的论 述可见，学界对中晚唐诗歌变化与词体独立这一关系问题的探讨，或点到为止，或仅 限于个别作家，不够深入。任何文学现象的出现，并不是突然的，而是要经历一个缓 慢和长期的过程。在文学发展变化的历程中，个别诗人的影响毕竟是有限的，所以为 了弄清词体为什么在晚唐五代，而不是在其他时期走向成熟与独立，我们还须从整个 中晚唐诗歌发展这一宏观角度来做深入细致的分析。 1.2 研究设想与研究方法研究设想与研究方法 对于词的起源，之所以众说纷纭，莫衷一是，原因在于对“究竟何谓词体”没有 一个统一的认识。所以，为了论证本文的基本观点，文章将首先在前人论述的基础上， 进行归纳提炼，对词体的审美特质进行界定。这样，就使得全文的论证有一个稳固的 基点，才能确定词体成熟的时间当在晚唐五代，此前只是词体的萌芽和初步发展阶段； 也才能在此基础上，讲清中晚唐诗歌的开拓变化对词体成熟与独立的作用。 4 以往学界普遍认为词体婉媚、绮艳等审美特质，根源于燕乐清靡冶荡的性质、词 的时代风俗背景和词的歌舞侑酒的功能。这些观点有得有失，比如，认为燕乐曲调的 繁复曲折、清靡冶荡的性质，决定了词体的体制和审美特质，对此，学者已经指出， “不能一概而论和抽象地仅从歌辞的语文形式反推其音乐形态”4， “仅从新的长 短句歌辞文体，是不能简单、抽象地反推其必定由新的音乐带生的。 ”5至于认为时代 风俗背景和词的歌舞侑酒的功能，决定了词体的审美特质，则又忽视了词体的文化功 能和运行系统是动态变化的事实，难以从根本上解释词体审美特质形成的原因。所以， 本文则一改以前多从文学发展的外部因素视角，主要从文学自身发展演变的角度来展 开论述，具体来说，主要从诗歌语言和诗歌风貌两方面，将中晚唐诗与盛唐诗作详细 比较，分而论述中晚唐诗歌在盛唐诗歌的开拓与新变及其对词体成熟与独立的催促作 用。 5 2 词之审美特质的界定词之审美特质的界定 2.1 古今关于词之特性的论述古今关于词之特性的论述 词究竟是何种体性的文学？词体的审美理想和它的历史表现之间是不是完全统 一？这是至今仍然困扰广大词学研究者的问题，它也是个极其重要的问题。因为从逻 辑上讲，对于某一体文学的研究，首先要解决的，便是这体文学的审美特征的问题。 它是什么？它和其他文体相比有什么特性？这一问题的解决，是进行“内部研究”的 基础。但是，逻辑上的研究起点，并不见得是实际上的研究起点。比如对词体的研究， 就是在产生了诸如词史、词学史、流派史甚至是各种词美学专著的成果丰富的今天， 也还没有完全解决“词是什么”的问题。 对于词体，古人普遍存在认为它是一种长短句之诗，比如，苏轼就认为词是“古 人长短句诗” 。6他在祭张子野文里评论张先词时，更是明确地提出了“词为诗裔” 的词体观念： “清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。 ”7 在他看来，诗词一体，词是诗之苗裔，在“搜研物情，刮发幽翳” 上有着同样的功 能。如果立足于当时的词坛实际，就可以发现，苏轼的这一观念有很强的针对性，表 现了他对“ 词为艳科”观念及其创作的强烈不满，唱出了不同于“词为艳科”观念 的异音别调。 然而，更多的是对词体的独特审美特质进行体认。陈师道就曾批评苏轼： “退之 以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工,要非本色。 ”8针对词 创作中柳永的俗化、苏轼的诗化倾向，女词人李清照为维护词体的纯正典雅，提出了 词“别是一家”之说，认为词须协律，否则就成了“句读不葺之诗” ；此外，词还须 情致典雅，反对“词语尘下” 。李清照词“别是一家”说， “是词史上首次为诗、词之 别所立的一块界石” 。9 自此以后，关于词的特质的论述和争论，绵延不绝，基本不离这两种对立的观点。 南宋时期，胡寅、王灼二人，都以词曲上承诗骚，与苏轼“诗词一体”之说如出一辙。 6 此外，曾慥、鲖阳居士力倡“复雅” ，形成一股由宋入元的 “雅正”的潮流。经过明 代词学发展的低谷，到清代中期，词学复兴，浙派厉鹗等人追求“清空”境界和“远 而文，淡而秀，缠绵而不失其正”的审美特点。而常州词派张惠言、周济等人倡导比 兴寄托，追求“深美闳约”之致。晚清陈廷焯则标举“沉郁说” ，认为“作词之法， 首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。 ”10到了近代，王国维提出“境界说” ，认为“能写 真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 ”11 今人叶嘉莹先生通过详细梳理中国词学传统、回顾唐五代及两宋词的发展演进的 历程，将诗与词作比照，认为“中国诗歌之传统原是以自然直接的感发之力量为诗歌 之主要质素的。 ”12而词则“以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美”13。缪钺先 生的“要眇之说” ，与叶嘉莹先生此说如出一辙。 2.2 词的审美特质之我见词的审美特质之我见 通过回顾古今词论家的探讨与论述，我们对词体的审美特质有了一个比较清晰的 认识。本文对历代词论家的观点进行归纳和提炼，认为词体的审美特质在于真、艳、 深、曲、婉、美等几个方面： （1）真 所谓“真” ，指的是词作为一种抒情文体，它抒发的是人心中的至性至情。诗的 主要功能在言志，而中国传统诗文所言之“志” ，乃是专指与政治、伦理、道德、功 业等有关的理想怀抱，带有浓厚的功利色彩。思想境界和艺术水平俱高的作者，往往 能创作出让人兴发感动的作品；而思想贫弱、艺术平庸的作者则易于流入虚情假意、 矫揉造作。词的主要功能在言情，而且所言之情较少受到道德和伦理的束缚，故而多 有真情之作。 钱钟书在比较宋诗与宋词时就指出： “宋代五七言诗讲性理或道学的多 得惹厌，而写爱情的少得可怜。宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里， 而常常出现在他们的词里。据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是 在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体的诗里差不多全部撤退 7 到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱 情诗都淡薄、笨拙、套版。 ” “有人想把词里常见的情事也在诗里具体的描摹，不过往 往不是陈旧” ， “就是肤廓” 。14 （2）艳 所谓“艳” ，不仅指词在体裁上主要写男欢女爱、相思离别等艳情，也指其语言、 意象、色泽的绮丽和香艳。在词体产生之前，历代诗文虽也有关于女性容貌、体态和 心理的描绘，但总体上显得单纯和简单，而且往往经过伦理道德的过滤。而在词体中， 词人不仅毫不顾忌地描写女性，抒写男欢女爱、相思离别等艳情，以一种近乎“纯美” 的视角来关照和欣赏人类本身具有的美，表达人的内心长期被压抑、被忽视的、人类 必不可少的一种美感。 中国古代社会是一种群体本位的文化，即注重个人对社会的责任和义务，而很少 注视个人的精神感受。因此，中国古人的审美心理长期受到儒家伦理文化的的压抑， 而词体的“艳丽”之美，对正统的审美心理无疑是一次极大的超越，使人们的情感得 到了一次解放。 词虽在两宋之后，经历了苏轼、辛弃疾和周邦彦等人的变革，但词无论怎样变化， 其主要题材仍与诗有明显距离，总体风貌上也并未能摆脱艳丽的特色。即使是苏、辛 一派，在词体引入更丰富的文人生活内容，但并未试图从根本上改造词体，也并未真 正摒除艳情。 （3）深 所谓“深” ，指的是词境界的含蓄蕴藉、幽微深隐。 “词境以深静为至。 ”15王又 华在古今词论中举例说明了“词境以深静为至”的美质： 词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者，语便刻画；语浑成者，意便肤 浅，两难兼也。或欲举其似，偶拈永叔词云： “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 ” 此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花 竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花 愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？16 （4）曲 8 诗歌创作往往摄取最富有典型意义、最富有情思的生活场景和心灵悸动，以少总 多，来表现无限诗情。而词则不同意境结构曲折往复，层层翻进，使情感显得反复缠 绵。比如温庭筠菩萨蛮 （宝函钿雀金鸂鶒）与王昌龄闺怨同写闺房相思之情， 然意境结构却迥异。先看王昌龄闺怨 ： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。 全诗通过敏锐抓取少妇心理的一次悸动，来表现无限相思之情，全部诗思都集中 在一点，显得单纯而明朗。 再看温词： 宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。 画楼音信断， 芳草江南岸。鸾境与花枝，此情谁得知？ 上阕首先以“雀” “鸂鶒”形状的饰物，象征了闺中少女的娇弱可怜，楚楚动人， 又烘托了一种浓浓的相思氛围。接着又由如丝的杨柳，将情思拉回的往昔的离别场景， 乃是时间的转换。下阕先写“画楼”音信全无，接着遥想“江南”游子，乃是空间的 变换。最后两句，凝视返听，自哀自怜。全词结构反复曲折，情思缠绵悱恻。 （5）婉 词主要抒写伤春悲秋、离愁别绪、风化雪月、男欢女爱等细美体裁，表现幽微深 隐的情思意境，故而在整体风貌上呈婉约柔弱之态。张炎为： “簸弄风月，陶写性情， 词婉于诗。 ”17婉约是词的主导风格，即使是苏、辛等人将文士情怀、英雄壮志引入 词中，也依然未能改变词体的这一内在美质。且不说常常被认为的豪放词，与婉约词 相比，数量微乎其微，而且苏、辛词在本质上依然“含有一种合乎词之特质的曲折深 蕴之美。 ”18莫砺锋先生经过详细考述苏轼的“以诗为词”之后，也说： “当苏轼要想 抒写比较幽微、深曲之情时，他就倾向于写词而不是写诗，所以苏词的风格要比苏诗 更为柔美和婉一些，也就不难理解了。 ”19 （6）美 形体美是唐宋词审美特征的一个重要方面。 “词之为体如美人，而诗则壮士也” ， 这个比喻形象地揭示了词体与诗体不同的审美特征，词首先具有传统诗体所不能比拟 的窈窕妩媚、袅娜多姿的形体美，主要表现在三个方面：标题形式的丰富多彩之美， 9 体制结构的摇曳多姿之美，句式句法的参差多变之美。另外，词的语言与诗相比，显 得繁富绮丽，追求色彩的富艳。 当然，词作为一种文体，其独特的美学特质具有无限的丰富复杂性，而且它还处 于一个不断动态的变化过程中，因此任何一种对他的阐释、界定都只能无限趋近它， 而不可能全部包含它。或许，缪钺先生以诗一般的语言更能让我们把握它： 词体之所以能发生，能成立，则因其恰能与自然之一种境界，人心之一种情感相 应合而表达之。此种境界，此种情感，永存天壤，则词即永久有人欣赏，有人试作。 以天象论，斜风细雨，淡月疏星，词境也；以地理论，幽壑清溪，平湖曲岸，词境也； 以人心论，锐感灵思，深怀幽怨，词境也。20 3.3 词体在中晚唐成熟与独立的标志词体在中晚唐成熟与独立的标志 根据以上对词体审美特质的界定，我们可以认定词真正成为一种有别于诗的崭新 文体，只有在晚唐五代才算真正走向成熟与独立，其标志主要体现在以下几个方面： 首先， “依曲拍为词” 、 “依调填词”已作为一种正式的、稳定的创作方法被明确 提出并自觉而普遍运用，这是“词”区别于声诗等其它音乐文学形式而走向独立发展 进程的一个重要标志。 其次，以长短句式为主体，包括篇章结构、音乐格律等一系列与音乐曲调密切配 合的形式规范和形体特征趋于定型。 第三，作品数量明显增多，创作队伍开始壮大，出现了温庭筠、韦庄、冯延巳、 李煜等一批专力作词的词人，形成了西蜀和南唐两个词人群体。 第四，在思想内容和艺术的表现方面，形成了以表现伤春悲秋、离愁别绪、风化 雪月、男欢女爱为基本主题的创作倾向，奠定了真、深、婉、曲、艳、美的体格风貌。 由此四点，我们方可认定词体在晚唐五代真正走向了成熟与独立。 10 3 中晚唐诗歌语言的转型对词体的影响中晚唐诗歌语言的转型对词体的影响 “文学史研究的角度可以很多，文化学、社会学、哲学、心理学均无不可，但其 合理性必须尊重文学的特殊性为前提。在对文学本质的各种界定中，最有说服力的恐 怕还是文学是语言的艺术” 。21既然文学是语言的艺术，那么研究文学不可逾越的一 个步骤就是对文学语言的分析。 中唐乃“古今百代之中” ，是由唐型文化向宋型文化转变的关捩点。思想文化系 统的转化必然伴随着话语系统的转化，中唐以后的诗歌变化， “其实质是诗歌语言的 转型”22。韩柳古文运动是与中唐儒学革新融而为一的。韩愈送孟东野序称“人 声之精者为言，文辞之于言，又其精也。 ”23在择言解里说： “言起于微，而为用 且博，能不违道，可化可令，可告可训，以推于生物。 ” 24认为语言通于道，能明道 化民，文学语言又是语言的精华。因此，与复兴儒学的理想高度一致，韩愈及其重视 文学语言，致力于文学语言的革新。古文运动聚集了一批志同道合的作家，它的成功， 造成了文学语言的解放。元白诗派追求诗歌语言的平易浅切，与韩孟一派，虽然形貌 不同，然精神确是一致的。其实，整个中晚唐，从杜甫开始，在开掘诗歌语言无限的 表现力方面，精神上是一以贯之的。由此形成了与盛唐诗歌迥然不同的语言风貌。 盛唐诗歌语言哲学，大抵延续和发展了滥觞于周易 、 庄子 ，形成于魏晋的 “言不尽意” 、 “得意忘象”论。创作上往往采取“立象以尽意”的方法，主要通过意 象采摄和组合来表情达意，因而语言凝练、古雅、和谐；而中晚唐诗歌与当时文化转 型相一致，在创作上打破盛唐诗歌中情意与物象之间平衡25，从而在语言上相应地突 出了主观色彩，在语言型态、语法技巧、修辞手法、色彩情调等方面都与盛唐诗歌迥 异。而这些方面又都不同程度地为词体审美特质的形成导夫先路。 3.1 通俗：口语、俗语入诗对词体的影响通俗：口语、俗语入诗对词体的影响 诗歌作为古代文人“言志”的主要渠道，受到以儒家为代表的正统思想的深刻影 响，其语言以书面文言为基础，从语言的内涵到语言的形式都有较多的人工修饰。尤 11 其是到了初唐以后，格律诗成熟，诗歌具有一整套严密的格律规范和结构规范，讲究 平仄对仗、起承转合。与此相一致，语言则显得凝练典雅，是典型的文人士大夫的语 言，与大众语言是有着较大距离的。 中唐至北宋是俗语大量入诗的阶段。李东阳云： “质而不俚，是诗家难事。 唐诗，张文昌善用俚语，刘梦得竹枝亦入妙。 ”26胡震亨亦云： “文章穷于用古， 矫而用俗，如史、汉后六朝史之入方言俗语是也。 （张）籍、 （王）建之用俗亦然。 凡俗言俗事入诗，较用古更难，知两家诗体，大费铸合在。 ”27薛雪亦云： “ （元、白 诗）即用现前俚语，如矮张 短李之类，断不可学。 ”28褒贬暂且不论，这些评 论皆认为元、白、张、王以及刘禹锡等人在诗中经常使用俗语。这固然与上述诗人的 风格较为浅白有一定的关系，然而，追奇逐怪、务去陈言的韩愈、孟郊却也一样乐于 以俗语方言入诗，苏轼说孟郊诗“鄙俚颇近古”29。由此可见，在诗歌中频频使用方 言俗语乃是中唐诗坛上相当普遍的现象。例如，顾况送少微上人还鹿门 ： “少微不 向吴中隐，为个生缘在鹿门。 ” 山中诗云“庭前有个长松树，夜半子规来上啼。 ” “为 个” 、 “有个”之类，完全是口语直接人诗。晚唐诗歌语言同样有通俗浅切的一面，尤 以杜荀鹤和罗隐最为突出。比如，杜荀鹤自遣诗云： “粝食粗衣随分过，堆金积 帛欲如何？百年身后一丘土，贫贱高低争几多？”罗隐同题诗云： “得即高歌失即休， 多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。 ”语言通俗平易，流利上口。 总之，中晚唐诗歌语言虽然丰富多样，但通俗化、口语化无疑是其中一个非常重要的 发展趋向。 在中华民族的历史长河中，雅俗之争是一个永恒的话题。在中国古代社会，崇雅 贬俗一直占据着主导地位。而实际上， “雅”不仅同“俗”相依相存、相互包含，而 且“雅”如果不从“俗”中汲取营养，丰富自身，便无从进一步发展进步。因此，有 卓识的作家往往自觉地从广大人民群众中间汲取生活内容、语言内容。在杜甫的诗中， 屡屡出现数物以“个” ，谓食为“吃”的用法，如“峡口惊猿闻一个” ， “两个黄鹂鸣 翠柳” ， “却绕并桐添个个” ， “临歧意颇切，对酒不能吃” ， “楼头吃酒楼下卧” ， “但使 残年饱吃饭” ， “梅熟许同朱老吃”等等，为什么人们并不感到俗呢？如果我们细细咀 嚼，便会发现并无其他更好的字词来代替这些俗字，而这些俗字出现在这些诗中，恰 恰产生了或清新、或活泼、或拙朴等其他字词所无法替代的审美效果，俗也就转换成 12 了雅,是不能单纯以俗言视之的。清代诗论家余成教就曾指出杜荀鹤诗中的俗中大有雅 趣： “晚唐诗人有佳句而多俗言者， 杜彦之荀鹤是也。 承恩不在貌， 教妾若为容 ； 溪 山入城郭，户口半渔樵 ； 古宫闲地少，水港小桥多 ； 九州有路休为容，百岁无愁 即是仙 ； 故园何啻三千里，新雁才闻一两声 ； 高下麦苗新雨后，浅深山色晚晴 时 ，皆为佳句。 生应无暇日，死是不吟诗 ； 举世尽从愁里过，谁人肯向死前休 ， 虽俗而有意趣。 ”30 词作为一种带有娱乐性的新兴文体，不注重其政治教化功能，而主要抒发超出传 统“礼义”规范的人性人情，追求审美价值，其语言以浅近的书面语言为基础，兼采 口语，语言的感情内涵和形式都自然近俗、率真。古人佳作、名句，多出之自然真率。 试看： 妾拟将身嫁与、一生休。众被无情弃，不能羞。 （韦庄思帝乡 ） 人人尽说江南好，游人只合江南老。 （韦庄菩萨蛮 ） 夜夜绿窗风雨，断肠君信否？（韦庄应天长 ） 无奈！恨薄情一去，音书无个。 （柳永定风波 ） 争知我，倚阑干处，正恁凝愁。 （柳永八声甘州 ） 知否？知否？应是绿肥红瘦。 李清照如梦令 甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。李清照行香子 这次第，怎一个愁字了得！李清照声声慢 倩何人，换取红巾翠袖，揾英雄泪。 （辛弃疾水龙吟 ） 这些词句，语言清新鲜活，生动感人，与词体婉转细腻的格调浑然一体。可见， 口语、俗语、方言的运用，正是词体形成特色的需要。词所以能雅俗共赏，占有广阔 的文学市场，其根本原因就在于它是以通俗化的语言表达大众化的情绪。盛唐诗多属 文人士大夫言志抒怀之作，多以典雅凝练的、属于文人群体自己的语言表现诗人的际 遇得失。而中唐晚唐诗大量引口语、俗语、方言入诗，形成了鲜活生动的、平民化的 诗歌语言，对词体语言具有直接启示意义。比如柳永“无奈！恨薄情一去，音书无个” 之句，便是显然受到杜甫在诗中大量用“个”字的启发，而柳永此句，较之杜甫原句， 更显生动传神，原因在于口语、俗语的应用，与词体的情思格调更相吻合。 13 3.2 巧曲：语法技巧的进步对词体的影响巧曲：语法技巧的进步对词体的影响 盛唐诗人标举兴会，严羽沧浪诗话诗辨云： “盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊 挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之 月、镜中之象，言有尽而意无穷。 ”31盛唐诗歌，以追求兴象玲珑的意境、具有天然 浑成之美为最高理想，因而作诗强调兴会，似乎诗句是在不经意之中得来。而中晚唐 诗歌则注重修饰锻炼，因而充分发挥语言抒情写意功能，打破盛唐诗歌语言结构的和 谐统一，有意采取“文法”来解放诗歌语言。比如杜甫“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。 ” （ 陪郑广文游何将军山林 ）不仅巧妙运用使动手法，而且有意改变语序，把绿笋、 红梅写得形神毕现，绮丽而自然，使人读后犹觉色香俱美，为之动情。这种有意借用 文法的作法，增强了语言的表现力。 韩愈继承和发展杜甫诗歌创作方法，在诗中大量叙事、议论，以散文句法、章法 和语言结构方式入诗、淡化和削弱诗的节奏和韵律，使诗既具有诗之优美，又具文之 流畅。比如他经常突破诗的一般音节，并采虚字入诗。五言诗的节奏，通常是上二下 三，七言则是上四下三。韩诗则故意打破这一常规，如“事不待说委” （ 泷吏 ） 、 “时 天晦大雪” （ 南山 ） 、 “虽欲悔舌不可扪” （ 陆浑山火 ） 、 “子去矣时若发机” （ 送区 弘南归 ）等等。这种打破对称、均衡的诗歌语言，为词体伸缩参差的语言准备了丰 富的借鉴经验。周生亚先生说： “古代诗句字数的多少对诗句节奏的形成具有很大关 系。而诗句能否形成节奏又对诗体的演变有直接影响。 ”32既然如此，韩愈的“以文 为诗”无疑会造成诗体歌革新。因此有学者指出，韩愈“不仅是宋诗的先驱者，也是 词、曲的先驱者。词、曲的参差句式，也应该是以文为诗 这一创新法式的直接 产儿。 ”33实际上，词作为一种有严格声律和格律要求的韵文文体，必然受到此种启 示。 漫叟诗话就曾指出： “前人评杜诗云： 红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。 若云鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝。 便不是好句。余谓词曲亦然。李璟有曲， 手绢真珠上玉钩 ，或改为珠帘 ，舒信道有曲云： 十年马上春如梦。 或改云如 春梦 ，非所谓遇知音。 ”34 我们说诗歌发展到盛唐，在语言形式的技巧方面已达到了纯熟的境地，形成了一 14 整套严格而规范的诗歌模式：词语凝练、对仗工整，结构凝重。但是这种结构凝重的 诗歌结构，与诗歌语言的和谐流畅必然产生矛盾。 汉字本来是单音独体的，但由两个单字组成的双音节词在汉语中占绝大多数。除 此之外，汉语词汇中还有大量以四字为主的成语。汉语的音律便在单音词与双音词的 自然搭配中发生错综变化，或一字一顿，或二字（四字）一顿，形成变化有致的节奏。 我们知道，词体产生之前，我国古代诗歌形式虽然丰富多样，有二言、四言、五言、 六言、七言、杂言，等等，但不容否认，诗歌的基本形式还是五言和七言，五七言诗 行不仅在数量上最普遍，而且在艺术质量上也是最典型的。而五七言诗的节奏具有很 强的稳定性、有序性，五言一般是上二下三，七言一般是上四下三。随着社会生活的 发展和创作主体情感的日益丰富，五七言诗的这种固定的节奏在表情达意中必然越来 越显得捉襟见肘。尤其在唐代，五七言格律诗逐步定型和成熟，成为主要诗歌形式， 甚至成为科举考试的考试科目。格律诗的产生和发展是诗歌语言发展的必然结果。随 着时间的推移，人们不满足于格律诗的凝重板滞，便开始了新的追求历程，进行新诗 体的创造。刘禹锡、元稹、白居易等中唐诗人，都进行诗歌形式的探索。比如他们写 了一些形式奇特“一字至七字诗” ，试看白居易的诗 ： 诗。 绮美，瓌奇。 明月夜，落花时。 能助欢笑，亦伤别离。 调清金石怨，吟苦鬼神悲哀。 天下只应我爱，世间唯有君知。 自从都尉别苏句，便到司空送白辞。 这种诗体，按照诗行排列，第一行一字，第二行则为两个二字句，第三行则为两个三 字句，以下依此类推。其中，从第二行的两个并列的句子必为对偶之句。结构呈塔状， 表现出一种凝重稳固的形态。 这种一字至多字诗的尝试，显然是不够成功的，因为它不符合中国汉字语言的奇 偶相生、音韵相和的组合传统，同样显得呆板滞涩，缺乏一种流动的美。只能在文人 15 酒酣之时，娱乐遣兴而已，不足以表现深广、丰富的心灵世界。 韩愈“以文为诗” ，大量采取散文句法，就体现了诗歌固定节奏在充分表情达意 的困境以及摆脱诗歌固定节奏的束缚的努力尝试。中唐诗人的这些尝试，昭示了对诗 歌体式的变革方向，从这一点看来，词体在中晚唐的兴盛和独立，是必然的了。词体 奇偶言交织错综，摇曳多姿的形体美，是对齐言近体诗凝固结构的束缚的一次解放。 中唐诗人力图在盛唐诗歌之外另辟新径，普遍追求新变，因而竭力想摒弃陈言， 意欲找到异于前人的新颖表现，他们通过各自的努力和成就，为诗歌语言的解放和革 新作出了贡献，给予词体语言极大的借鉴意义，促成了词体美质的形成。 所以，钱钟书先生也说： “词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不 愈宽，此又曲伸倚伏之理。 ”35由于词既受声律的限制，又要协音律，更要求得声情 摇曳之美，因而打破以往诗歌固定结构、打破“文法”的现象就更是势所必然的了。 3.3 深婉：修辞手法的演变对词体的催促深婉：修辞手法的演变对词体的催促 盛唐诗歌追求玲珑透彻的诗歌境界，在创作方式上多随物兴感，触景生情，往往 不露痕迹，因而艺术手法的运用多集中在比喻、拟人、夸张、对偶等等。只要我们翻 检中唐诗人的诗集，就会明显看出，中晚唐诗人在修辞手法的运用上，远比盛唐要频 繁、丰富。李贺诗的修辞运用俯拾皆是，比喻、通感、夸张、象征等，极尽修辞之能 事。白居易的琵琶行 ，韩愈的听颖师弹琴 、 雉带箭 ，李贺的李凭箜篌引 、 金铜仙人辞汉歌 ，李商隐的无题诸诗，比喻，通感、移情、烘托、象征、拟人等 修辞手法的运用明显比盛唐人增多，而且，其中的烘托、象征、移情正是构成词境不 可缺少的手法。 中唐李贺等人对诗歌修辞手法的刻意追求和自觉运用，造成了诗歌语言的变革。 而晚唐五代词人将移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质 的形成。如韦庄菩萨蛮 ： 红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽， 弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。 16 词人以富丽的陈设象征美人之美，以别夜残月烘托离别的惆怅，细细寻味，词中 对“美人”的依恋又似乎寄托了词人惓惓故国之思。又如温庭筠更漏子 ： 玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树， 三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。 全词写一位深闺独处的美人因相思而长夜不眠的情境。炉香缭绕，象征相思之情 的绵绵无绝；红蜡落泪，象征相思的刻骨铭心。 “梧桐树，三更雨，不到离情正苦” 乃从白居易长恨歌 “春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”之句脱胎而来。梧桐夜 雨的凄清之景有力地烘托了一种忧伤、孤独的氛围。此外牛希济生查子 （春山烟 欲收） 、牛峤菩萨蛮 （舞裙香暖金泥凤）等莫不是借移情、烘托、象征等手法，来 构造词境。 艺概词曲概说： “词之妙，莫妙于以不言言之；非不言也，寄言也。 ” 36词人在字面上往往不正面透露思想感情，而是通过比兴、象征、烘托、双关、用典、 隐喻等艺术手段的运用，传达出丰富而深厚的感情，也因此而具有远韵悠扬、回味无 穷的艺术魅力。 可以说，晚唐五代诗人成功继承和借鉴中晚唐诗歌的移情、烘托、象征等艺术手 法，将之运用到词的创作中，有力地促成了词体独特美质的确立。 17 4 由外拓到内敛：心灵世界的开拓与词体的成熟与独立由外拓到内敛：心灵世界的开拓与词体的成熟与独立 诗歌语言的革新与进化，对词体特质的形成，具有直接的促发作用。但词之为词， 仅仅有词的语言风貌，是不够的，最关键的是要有自己独特的内在特质。正如袁行霈 先生所说： “在词体的形成过程中，如果只是有了词的体制格律而无词的内在特质， 犹如穿上了词之外衣而无词之精神气度，尚不能算是成熟的词。 ”37 文体发展与人类思维能力和对世界的感受方式有关系。人类在与自然及社会长期 交往的历史中，形成艺术地感受和体验世界的心理图式和精神结构。而这些又是随着 时代的变化而变化。所以，文体史从某种角度看，也是人类感受世界、把握世界的历 史。中晚唐诗歌在文化转型的社会剧变时期，不断加强了心灵世界的开拓，由此导致 了诗风的新变，进而导致了文体上的新变。 中唐诗歌虽然风格多样，流派众多，但同处于文化转型的时期，因而在创新变化 上又表现出共同的审美倾向，孟二冬先生概括为四点，最为恰当： “由外拓到内敛” 、 “由天然到锻炼” 、 “由昂扬到低沉” “齐梁诗风的复兴” 。38中唐诗人作出的多方面开 拓，取得的多方面的新变，也开启了晚唐直至北宋的诗歌发展变化。晚唐诗歌虽然自 具面貌，但它是中唐诗歌新变的延续，与中唐诗歌同属于一个系统。唐末张为撰诗 人主客图 ，把中、晚唐诗人分为广大教化、高古奥逸、清奇雅正、清奇僻苦、博解 宏拔、瑰奇美丽六派，各以一中唐诗人为宗主，其余中唐及其晚唐诗人则分上入室、 入室、升堂、及门数等归之。张氏之分门别派固然有失生硬，但他向我们指出中、晚 唐诗风的传承关系，眼力堪称敏锐。 中晚唐诗歌经过不断创新变化，确立了与盛唐诗歌截然不同的审美风貌。到了晚 唐五代，随着社会环境的变化和士人文化心态及其审美趣尚的变化，晚唐温庭筠、韦 庄等诗人将诗歌新变所形成的风貌引入词的创作，词的内在特质由此而确立。 盛唐处于中国封建社会的顶峰，文人普遍具有丰富的社会生活体验、昂扬的精神 风貌、饱满的政治热情和远大的人生理想。表现于诗歌，则意境呈外拓、开阔。从题 材看，无论是政治、边塞、军事、游侠、山水、友情、送别、行旅、宫怨、咏史、咏 18 物、登临、怀古等等，无不展现出诗人们对自然、社会、人生的关注与思考、追寻与 探求，情感指向倾向于外部大千世界，宇宙万物，诗思苞括宇宙、总览人物、往来古 今。无论是王维的大漠孤烟、长河落日，还是李白的蜀山鸟道、黄河飞瀑；无论是王 翰的醉卧沙场，还是岑参的走马雪海；无论是王昌龄的秦月汉关，还是王之涣的大漠 孤城恢宏、壮阔的诗歌境界，充分展示了诗人宽阔的胸襟。即使是王维的空山新 雨、鸟鸣春涧；孟浩然的荷风清露、田家桑麻也都体现了诗人对宇宙万物之欣欣生意 的无限礼赞。送别，历来是最能牵动人的伤感之情的，然而，盛唐的送别诗却与别的 时代不同，无论是王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无古人” （ 送元二使安西 ） ， 还是李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流” （ 送孟浩然之广陵 ） ，也都呈现出 高远、明朗、豪爽、壮阔的特色。 安史之乱后，唐王朝由盛转衰，随着种种社会矛盾的激化，盛唐文人统一的精神 风貌开始分裂，从社会思想、文学观念到文人的处世之道，都呈现出一种多元化的趋 势。在这样一个政治革新和文化转型的关捩点，创新与分化成为当时诗坛的潮流： “大 历十才子”诗，表达了悲时悯世的忧患意识；刘长卿、韦应物等的写景诗，在刻意描 绘中展现主观意念和心灵世界；李益、卢纶的边塞诗由盛唐的雄阔刚健转向悲婉苍凉； 箧中集中所收孟云卿等人之诗，多写个人悲怀苦情和生活感慨，导引此后的苦吟 诗风。中唐诗坛上影响最大的是以元稹、白居易为代表和以韩愈、孟郊为代表的两大 诗派。元白诗派自觉追求平易浅切的诗歌风格，而韩孟诗派则追求奇特险怪，侧重个 人主观意识的表现。此外，刘禹锡诗雄豪深沉，柳宗元诗幽愤冷峭，等等，共同构成 了中唐诗坛的繁盛景象。 中唐诗坛，虽然流派众多，新变迭出，但同处于革新的潮流之中，又呈现出共同 的审美倾向。其中最突出的是，盛唐诗那种开阔的境界消退了，取而代之的是情思的 内敛，意境的狭窄。陆时雍诗境总论云： “中唐诗近收敛，境敛而实，语敛而精。 势大将收，物华反素。盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而之敛也。 ”39大历 诗人都亲历过盛唐时期，感受过盛唐气象，安史之乱后，在严酷的现实面前，他们没 有了盛唐诗人宽阔的胸怀、昂扬的精神和豪迈的气度，转而以冷漠的眼光观照自然、 社会和人生，诗思日益转向自我封闭的内心世界。他们诗歌的内容主要集中于寄情山 19 水、咏颂自然，在对山水的观照中表现冷漠寂寥的情怀和清远的诗境。如钱起暮春 归故山草堂 ： 谷口春残黄鸟啼，辛夷花尽杏花飞。使怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。 时序更进，物我相亲；寓静于动，表现出心灵的闲适。又如郎士元柏林寺南望 ：