（文艺学专业论文）德里达的动态文本理论述评.pdf

独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得逝迤盎堂或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的 说明并表明谢意。 学位论文作者签名：豚【爹赴签字日期：加簿占月多日 浙江大学硕士学位论文 德里达的动态文本理论述评 摘要：在文学批评史上，德里达是一个不能被忽略的人物，他的解构 理论在文学、哲学、艺术等领域都颇有影响。本文从德里达的 “文字学”理论着手，分析了动态文本理论的具体表现和哲学 基础，并揭示了与传统文本理论的差异，最后，对动态文本理 论的现实意义进行了全面的评价。 关键词：德里达解构延异互文性动态文本 a b s t r a c t i nt h eh i s t o r yo fl i t e r a t u r ec r i t i c i s m ，d e n i d ai st h ep e r s o nw h os h o u l d n o tb en e g l e c t e d h i st h e o r yo fd e c o n s t r u c t i o nh a si n f l u e n c e dm u c hi nt h e f i e l d so fl i t e r a t u r e ，p h f l o s o p h y ，a r ta n ds oo n t h et e x t b e g i n sw i t ht h e g r a m m a t o l o g y , a n a l y s i n g t h e e x p r e s s i o n a n dt h e b a c k g r o u n d i n p l l i l o s o p h yo ft h ed y n a m i ct e x t t h e n ，ir e v e md i f f e r e n c e sb e t w e e nt h e t r a d i t i o n a lt e x ta n dt h ed y n a m i ct e x t a tl a s t ，ie v a l u a t et h ew o r t ho ft h e d y n a m i ct e x t k e y w o r d s ：d e r r i d a d e c o n s t r u c t i o nd i f f e r a n c e i n t e r t e x t u a l i t y d y n a m i ct e x t 浙江大学硕士学位论文 引言 德里达的解构主义是西方现代一种十分重要的思想潮流，如何把这种思想与 我国当代的文学理论结合起来，乃是一个尚未解决的理论课题。迄今为止，我国 学者对德里达的研究主要还集中在其批评理论方面，这与美国当代的解构主义批 评之间显然有着密切的联系。但在我看来，解构主义的批评理论乃是以其文本理 论为基础的，或者说解构主义的批评观乃是其文本观的产物。因此，本文将立足 于剖析德里达的文本理论，并且通过对这种新的文本理论与传统文本理论的比较 分析，来对德里达的解构主义思想作出客观的评价。 一、德里达的动态文本理论 1 、作为动态文本理论基础的“文字学”理论 德里达的文本理论建立在他独特的“文字学”理论的基础之上，而他创立这 种文字学理论的目的则是为了批判西方传统的形而上学。在德里达看来，形而上 学乃是一种二元论的思维方式，其根本特征是惯于设置一系列的二元对立范畴， 如在场不在场、精神物质、主体客体、能指，所指、理智情感、本质现象、声 音书写、中心，边缘等等，并且认为所有这些对立都是不平等的，其中总有一方 占有优先的地位，另一方则被看作是对于前者的衍生、否定和排斥，比如在场高 于不在场、中心优于边缘等等，由此就逐步形成了“逻各斯中心主义”、“声音中 心主义”等等。德里达认为，要想彻底消解形而上学，就必须首先解构这些“中 心主义”，而解构这些中心主义的方法，则是把其中中心与边缘的关系颠倒过来， 使原本被形而上学置于边缘位置的范畴重新占据中心地位。为此，他所选择的突 破口便是声音与文字这一组二元对立。 德里达之所以把这对范畴作为自己的首要解构对象，是由他所面临的特定的 思想语境所造成的。德里达开始其思想活动的年代，正是结构主义思潮风行一时 之际，而结构主义最主要的思想渊源则是索绪尔的语言学理论，因此从语言问题 入手就成了一种自然的选择。不过除了这个直接的动机之外，更主要的原因还在 于声音中心主义本来就是形而上学的一个根深蒂固的特征。早在古希腊时代，哲 学家们就认为在语言所包含的两个要素声音( 亦即言语) 与文字之中， 3 浙江大学硕士学位论文 声音占据着主导性的地位，因为它能够直接传达人们的思想，而文字则只是第二 位的东西，它的传达作用是间接性的，并且常常歪曲人们的思想。亚里士多德就 曾经说过，“言语是心境的符号，文字是言语的符号”“正如文字因人而异，言 语也因人而异；但是，由符号直接表达的心境，在所有人那里都是相同的同样， 我们的心境所反映的那些事物在所有人那里也是相同的”1 ，德里达认为，亚里 士多德这句话表明了语音是一种直接能指，清澈地宣传着真理和思想，而文字则 是能指的能指，与真理有着隔阂，这显然是一种地道的声音中心主义观点。西方 这一漠视和排斥书写文字的传统在现代语言学家索绪尔那里得到了继承，他在 普通语言学教程中写道：“语言和文字是两个不同的符号系统，后者存在的 唯一理由是它表现前者；语言学的对象不是由书写的词语和口说的词语的结合来 规定的；它仅仅是由后者构成的但是书写的词语与它所代表的口说的词语非常 紧密地交融在起，结果它终于侵占了主要的角色；人们把声音符号的表现看得 和符号本身同样重要，甚至更加重要。这就好像人们相信，要认识一个人，与其 看他的面容，不如看他的照片一样”2 不过也正是在索绪尔那里，德里达发现了 一种与这种声音中心主义截然相反的思想资源。具体地说，索绪尔强调了符号的 任意性和差异性的作用，认为符号的能指和所指之间的联系是任意的，符号是凭 借与其它符号之间的差异来确定自身意义的。就索绪尔自己的立场来看，他显然 是想由此把语言看作一种完整、封闭的结构，认为各个符号之间存在着一种内在 的关联，然而这却给了德里达一种相反的启示：既然语言符号的能指与所指之间 并不存在必然的联系，那么断言声音能够准确地传达思想就失去了根据，因为声 音显然是能指的一个组成部分。德里达由此进一步推论，既然不同的符号之间存 在着相互影响和作用关系，那么每一个符号身上就都留下了其它符号作用的“痕 迹”，或者说被其它符号划上了“道道”，这样由符号组成的文本就变成了一个痕 迹系统。传统的语言学理论认为能指和所指是互相对立、泾渭分明的，但德里达 却认为，由于符号之间永远处于互相指涉的流动关系中，因此，符号上面除了痕 迹别无其它，能指和所指也不是清晰对应的，而是处于纵横交错、重叠纷沓的境 地。而传统语言观所梦想的意义的稳定在场又是不可能实现的，因为德里达认为 痕迹本身就是一种永远运动的、虚无的差异关系，但它却是“一般意义的绝对起 l 雅克德里达：论文字学 ，上海译文出版社，1 9 9 9 年第1 4 页 2 索绪尔：普通语言学教程，江苏教育出版社，2 0 0 1 年，第2 6 页。 4 浙江大学硕士学位论文 源”1 ，因此，意义便是处于永远的延宕和播撒中而不会到场，而这种意义的运 动过程便被德里达称作延异。 在法文中，d i f f e r e n c e 表示“差异”，现在分词d i f f e r a n t 兼具动词d i f f e r e r 所 表示的“差别”和“延迟”两种意思，德里达认为应补足名词d i f f e r e n c e 意义的 不足，便让d i f f e t a n t 中的字母“a ”替换了d i f f e r e n c e 中的“c ”，从而创造了一个 新词d i f f e r a n c e ，这就是“延异”，兼有延迟和差异两种意思，同时占有时间和空 间，是静态和动态的统一。这个生造词并非是德里达的无聊之举，它至少包含着 两种意思：首先，d i f f e r a n e e 与d i f f e r e n c e 的读音毫无二致，单靠语音是无法辨别 出来的，它们之间的差异只能通过书写表现出来，这样对于这个词来说，声音就 变得无足轻重，作为文字的写法却至关重要，声音中心主义在其身上便完全失效 了；其次，“延异”既表现了空间上的差别也表现了时间上的延迟，因此是共时 性与历时性的统一，对于阐释德里达的“延异”理论是一个绝佳的基点，更为解 构形而上学的大厦、消解中心和本原提供了一种有力武器。 德里达认为“延异”既不是一个概念，更不是一种存在，总而言之，它已是 跳出形而上学樊篱的某种关系，它是一切的最初，却又不是本原，“它不是一种 存在一一在场，无论它被描述得多么优越，多么独一无二，多么重要，或者多么 超验。它什么也不支配，什么也不统制，无论何地都不卖弄权威，也不以大写字 母来炫示不仅没有延异的领地，而且延异甚至还是任何一块领地的颠 覆这显然就是它咄咄逼人，令每一种欲求一块领地，欲求某一块领地过去未来 之呈现的思想，望而生畏的原因”2 因此，希望符号的清晰与在场是不现实的， 各种文本符号仿佛编织成了一张网，每个符号都包含着过去和未来，也包含着其 它各个符号的印迹，符号的能指和所指并不是稳固不变的，能指会成为下一个所 指，所指也会成为下一个能指，各个符号间互相指涉、印证，不断地区分又不断 地延宕下去，在场的再现已是不可能，符号的意义也由于空间和时间上意指链的 无限性而无法稳定下来，始终处于流动状态，始终指涉他者。因此，每个符号上 面均留下了其它符号的痕迹，德里达认为：“这一符号链就导致每一要素( 语 音素或文字素) 是建立在符号链或系统的其它要素的踪迹之上的这一符号链， 这一织品是只在另一文本的变化中产生出来的文本。在要素之中或系统之内，没 1 雅克德里达：论文字学，上海译文出版社，1 9 9 9 年，第9 2 页。 2 陆扬：德里达解构之维，华中师范大学出版社，1 9 9 6 年，第加页。 5 浙江大学硕士学位论文 有任何纯粹在场或不在场的东西只有差异和踪迹之踪迹遍布各处。”1 2 、动态文本的互文性及“播撒” 由“延异理论”所引申出来的必然结论就是文本的“互文性”。“互文性” ( i n t e r t e x t u a l i t y ) 这个概念是由法国的批评家克里斯蒂娃提出来的，她在1 9 6 6 年发表的词、对话、小说一文中首次使用了这个术语，而后在1 9 6 7 年的论 文封闭的文本中对其下了这样的定义：。一篇文本中交叉出现其它文本的表 述”，2 也就是说“互文性”所指的是文本之间的相互指涉性。不难看出，这种思 想与德里达的延异理论是完全一致的。按照这种“文字学”理论，符号本身并不 是一个实体的概念，两是差异和痕迹的集合体，符号也并没有固定且对应的能指 和所指，没有清晰透明的意义，因此作为符号集合体的文本也永远是开放的、游 移的，在与其它文本的互相指涉中不断确定自身。德里达自己就曾说过：“一元 主题的书写或读解总是急于将自己固定在限定的意义，文本的主要所指、甚至是 它的主要指称上，与这种直线性展开的主题相比，把注意力集中在多元意义或多 元主题论上无疑是一种进步们因此，文本不再被认为是一个静止而封闭的系统， 而是在不断指涉其它文本的过程中形成了自身，先前创作出来的文本成为后来文 本的能指而被吸收、转化、引用、改造，后来创作的文本也作为一种能指对先前 文本的意义进行了再阐释。文本之间原本的界限被打破了，在时间和空间上新的 文本不断产生，产生之后又与其它文本形成了互文关系，这样文本之间的互涉永 无止境，不同的文本共同编织成了一个庞大的流动的网络，在这个网络中任何文 本都在不断地进入其它文本而留下自身的印迹。由于任何文本上面都充满着其它 文本的痕迹，因此并不存在原创性的文本，“任何新的文本，都是由先在的文本 的各种成分嫁接起来得到的，这样，一切命题都依附于先有的命题，每个文 本都是一台机器，长着各种专门阅读其它文本的脑袋”4 这一点在后现代文化中 尤其突出，各类文本中无不充斥着其它文本的剪切拼贴、反讽引用的痕迹，人们 更善于抽取先前文本的零碎片断或语词来组成新的文本，甚至“对于后现代主义 文学来说，互文性不是作为文本的装饰性附加物而存在，它就是文学概念扣文本 1 雅克德里达：多重立场 ，三联书店，2 0 0 4 年，第3 1 页。 2 蒂费纳萨莫瓦约：互文性研究，天津人民出版社，2 0 0 3 年，第3 - 5 页 3 雅克德里达： 多重立场) ，三联书店，2 0 0 4 年。第5 1 页。 4 范颖：论互文解构与互文建构) ，中屋文学研究2 0 0 5 年，第勰页 6 浙江大学硕士学位论文 构成的决定性因素；互文性就是文学本身的存在状态，任何文本都由取自别的文 本的材料编织而成，只是有些作家比别的作家更明确地向读者指出互文所在”1 德里达的这种观点就使文本成为了开放的结构，其意义由于受到其它各种文本的 指涉而永远无法确定，每一个文本自身都无法完满地承载其意义。意义是被延宕 的，无法显现自身，文本的意义永远处在生产的过程中，正如德里达所说：。因 此，并不存在对符号或指代者进行还原以便使所指物最终在其显现的光辉中闪闪 发光的现象性所谓的物自身始终是一种逃避直观证据的单纯性的表象表 象只有通过产生指代者才能起作用，而这种指代者本身也是一种符号，如此类推， 以至无穷。所指的自我同一性不断隐藏起来，并且不断推移”2 这就表明了在互 文作用下，文本的意义总是超出文本本身的范围，不断游移变动，追索意义的过 程就变成符号链上环环相宕的延异过程。 为了说明在文本互涉中意义的不确定性，德里达又创造出了“播撤”( 1 a d i s s e m i n a t i o n ) 一词。这个词语也是德里达解构理论的一个核心词汇，它综合了 空间上的间隔和时间上的延宕的交互作用，是“延异”在具体语境中的替代词语， 它是德里达“旧词新用”法的一个例子，表示文字的意思就像随意播撒出去的种 子，四处飘落、无法控制方向，也没有中心。我国学者尚杰曾对此进行过精辟的 分析：。播撒把自己放在开放的延异链条中( 播撒) 并不意指什么，无法给 它下定义播撒产生了许多不确定的语义效果，它既不追溯某种原始的在场， 也不神往将来的在场，它标志着生衍着的多样性。”3 从这个角度看来，无论 书写还是阅读都只是一种播撒的效果，传统的逻辑在此毫无用武之地，文字产生 了无穷的歧异性，“播撒则与此相反，为了产生无限的语义结果，它并没有被还 原到一种简单起源的现存性上，也不被归结为一种末世学的在场它表示一种不 可简约的和有生殖力的多元性”4 文本成为了一个无限开放的结构，无法探 寻其最终的意义，文本更多地变成了一种文字游戏，流于变化，无从把握。批评 家艾布拉姆斯曾对德里达的这种近似文字游戏的文本作了形象的描述：“因为德 里达的文本密室是一个全封闭的回音室，其间意义被化解成一种无穷的言语模 仿，一种从符号到符号的纵横交错的反响，这些符号似幽灵般渺无踪迹，非为源 1 郝永华：互文性理论涵盖的文学基础理论问题 ，理论与创作2 0 0 5 年，第6 页 2 雅克德里达：论文字学上海译文出版社，2 0 0 5 年，第6 8 页 3 尚杰；德里达) ，湖南教育出版社，1 9 9 9 年，第2 0 3 页 4 雅克德里达：多重立场) ，三联书店，2 0 0 4 年，第5 2 页 7 浙江大学硕士学位论文 出任何声音，不具有任何人的意向，什么也不意指，只是在真空中跳荡。1 德里 达的文本只是文字符号的集合，是“自纸黑字”，传统文本理论中所说的意义确 证、价值判断已然不复存在。 3 、在动态文本中“死亡”的作者 由文本的开放性、动态性和互文性出发，德里达又进一步引申出了“作者死 亡”的观点。在他的眼中，文本是一种自由的生产，其意义永远处于变动游移中 无法确定，文本的意义是文本间相互指涉的结果，因此文本一旦形成，就不再受 作者的控制，或者说作者在文本中已经死亡了，德里达强调：“不能在主体的范 畴内思考文字”2 ，这里所说的主体显然就是指作者而言的。按照一般的观点， 作者乃是生产文本的人，他把头脑中的“话”铸进文本中，也就是由他负责将意 义附加在文字符号中而输入文本，因此，作者就是主体，他的写作意图意味着其 所创作的文本的意义。阐释学家施莱尔马赫认为在阅读文本时要依赖某种方法和 技巧，重新呈现作者写作当时的历史环境，以此才能透过作品的字面含义把握作 者的本意，而这种本意即是作品的意义。当然，这种作者中心论早已被人们抛弃， 现在一般认为作品的意义即是作者和读者视域融合的结果，也就是认为文本的意 义是作者和读者共同作用丽形成的，这正是伽达默尔提出的主张。伽达默尔的薪 阐释学充分承认人的历史存在对人的意识活动的决定作用，把作品的意义看成是 作者和读者相互交流的结晶。而德里达却彻底否定了作者的作用，他在论文署 名活动上下文中“把写作说成是在发出者与接受者都缺席的情况下产生作用， 作者( 发出者) 已不再能为他似乎写下的负责，这种排斥背景意图的决裂力 量使写作独立于写作的片刻之外，随时漂流，一再变得可读。”3 德里达认为，作 者是无法控靠4 语言的，他的写作反丽是被语言、逻辑自身的系统和法则所制约， 因此，文本就是关于文字自己运动的痕迹，是文字游戏，根本不存在所谓作者的 意图，有的只是文字的“延异”和意义的“播撒”，就如德里达曾经写道：“直观 的不在场一一即直观主体的不在场一一不仅仅是被话语所容忍的，只要人们在它 自身中考察它，它就是一般意义的结构所要求的它完全是被要求的：主体的整 体不在场和一个被表述物的对象一一作家的死亡或( 和) 他能够描述的对象的消 1 陆扬：德里达解构之维，华中师范大学出版社，1 9 9 6 年，第9 3 页 2 雅克德里达：论文字学，上海译文出版社，1 9 9 9 年，第1 0 0 页。 3 马驰：叛逆的谋杀者解构主义文学批评述要) ，中国人民大学出版社，1 9 9 0 年，第1 2 2 页 8 浙江大学硕士学位论文 失一一并不阻碍意谓的行文。相反，这种可能性使得意谓本身诞生，使 人们听见它并使人们去读它”1 德里达认为，一篇作品既不属于某一个作家，也不属于某个时代，它的文本 贯穿了各个时代，带有不同作家的文本痕迹。任何一个新文本，都与以前的文本、 语言、代码互为文本，而过去文本的痕迹，则通过作者的扬弃而渗入他的作品。 首先，“互文性”已然取消了文本的原创性，没有独立创作的文本，任何文本都 是先前文本的借用、加工、改造、拼贴，并且文本是自身意义的生产者，因此， 作者不再是文本的创作主体，或者说，作者只是一个物质载体，他的头脑中充满 了他所记取的其它文本片断或文本的模式，风格、含义，他立足于已有文本的积 累将整理加工过的先前文本再重组为新的文本，正如克里斯蒂娃的互文性理论所 认为的那样，作者对于他所创作的文本的权威性大大下降了，他更多的是作为组 织、复制、拼贴文字材料的工具。其次，在文本被创造出来之后，作者就已经缺 席了，文本间的互涉作用使得文本的意义是一个游移不定的关系，作者再无可能 控制文本的意义，他本身已经迷失于文本间的相互作用中了，文本对作者而言， 更带有一种“遗嘱”的意味，而这个遗嘱究竟如何执行，却完全取决于读者，至 于作者则是无权置喙的。 二、动态文本理论与传统文本理论的比较 1 、动态文本理论与传统文本理论的差异及对立 德里达之所以要提出这种开放和动态的文本理论，其直接目的乃是为了推翻 结构主义的基本主张。在结构主义者看来，每个文本都是一个完整、封闭的结构， 这一结构有着自己内在的中心。然而德里达却认为，4 中心从来就没有自然的所 在，它不是一个固定的所在，而只是一种功能，一种非所在，这里云集了无数的 替换符号，在不断进行着相互置换。”2 也就是说，文本中的符号总是处在一种相 互替换、相互指涉的动态过程中，因而就不可能存在固定不变的中心。而随着中 心的缺席，封闭的文本结构自然也就自动解体了。德里达的这一批评对于结构主 1 雅克德里达：声音与现象) ，商务印书馆，1 9 9 9 年，第1 1 7 1 1 8 页。 2 雅克德里达：结构、符号与人文科学话语中的嬉戏，最新西方文论选，王逢撮，盛宁、李自修编 漓江出版杜，1 9 9 1 年，第1 3 5 页 9 浙江大学硕士学位论文 义来说无疑是致命的，结构主义也因此蜕变为后结构主义。 不过对于我们来说，德里达的动态文本理论所具有的现实意义在于，它对我 们长期以来所接受的传统文本理论构成了一种十分尖锐的挑战。在传统文本理论 看来，语言符号可以反映出人内心的思想或事物的本质，符号之间具有某种稳固 的结构，能指和所指含义明确且互相对应，因此，文学作品是对作者思想和情感 的表达，有着确定的中心和思想主题。而德里达则认为符号并不能表达主体的真 实意思或反映出世界的本质，相反，符号的能指和所指由于是“差异”的产物， 因此符号处于模糊不清和极不稳定的符号链中，而其中的能指和所指也没有一一 对应，。而是像一张漫无头绪的蜘蛛网，各种因素在那里不断地相互作用变化， 任何因素都不是一清二楚的，任何一种因素都受到另一种因素的钳制和影响”1 对于这两种文本理论之间的差异，罗兰巴特曾经做过细致的比较和分析。 他曾发表过一篇名为“从作品到本文”的重要论文，英国著名的理论学家特里伊 格尔顿评价此论文是“从结构主义到后结构主义的转变，在某种程度上是从作 品到本文的转变。2 这里罗兰巴特所指的“本文”就是从德里达的动态 文本理论中借用过来的，其中的“作品”指的是传统的文本，在论文中罗兰巴 特对传统文本和解构主义新文本作了比较研究，美国当代理论家迈克尔默里对 罗兰巴特的这篇论文进行了框架勾勒，大致如下3 ： 作品本文 1 图书馆中的各个分离实体领域与活动 2 受制于既定的种类，法规和等级抵达并越出种类等限制 3 单一的、传统的多个的，由各种线索和其它本文罗织成的 4 具有父子式的，连续性的关系无源的网状关系 5 写作与阅读的分离写作与阅读是一个过程 6 指称某物重视能指，重视怎样表达 7 严肃的、呕心沥血的游戏的，令人愉悦的 从上述比较中可以看出，传统文论所说的“作品”与德里达以及后结构主义 者所说的“文本”之间存在着一系列的重要差异。首先，传统文论把作品看作作 1 马驰：叛逆的谋杀者解构主义文学批评述要，中国人民大学出版社，1 9 9 0 年，第6 页。 2 特里伊格尔顿：当代西方文学理论，中国社会科学出版社，1 9 8 8 年，第2 0 1 页 3 周荣胜：论德里达的本文理论) ，北京社会科学，2 0 0 0 年，第1 2 7 页 浙江大学硕士学位论文 者的创造物，认为作品是对作者创作意图的传达，因此强调对作品的理解和评价 都必须以作者的意图为参照尺度，这可以称作是一种“作者中心论”的文本观： 德里达的动态文本理论则强调作品相对于作者的独立性，认为作品的产生是以作 者的死亡为代价的，而不同的文本之间又存在着互文性，因此对作品的理解根本 不需要参照作者的思想意图。就此而言，德里达的观点与英美新批评之间显然有 相同之处，因为后者同样把“作者中心论”视为一种“意图谬说”，认为“意图 谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆其始是从写诗的心理原因中推衍批评 标准，其终则是传记式批评和相对主义”1 不过，这并不表明德里达与新批评 样转向了“作品中心论”，因为他显然赋予了读者以更多的自主权，甚至把接受 与创作之间的界限也抹杀了。其次，传统文论强调每部作品都是独一无二的，有 着自己所特有的思想主题和艺术风格，因此对作品的理解不可能是主观任意的， 只有那些能够准确地把握住作品原意的解释才被认为是正确的；德里达则主张文 学作品并没有稳定的结构，也没有真正的中心，作品的意义在符号之间的相互指 涉和涂抹中被不断地延宕，因此根本不可能求得对于作品的正确理解，这样一来， 对作品的阅读就变成了一种自由的游戏。在这一点上，德里达的观点与罗兰巴 特可说是完全一致，后者认为阅读是一种双重的游戏：一方面，读者遵循文本的 意指规则玩着文本的游戏，实践着文本的再生产：另一方面，他还在演奏或者游 戏文本，文本如同音乐总谱，需要读者进行联合创作式的演奏，这种演奏并不是 解释，而是一种生产甚至创造。这样，每一次阅读都是一次游戏、一次生产。由 此可以看出，这种观点乃是后结构主义者的共同主张。再次，传统文论认为作品 的形式与内容、能指与所指之间存在着明确的二元对立关系，因此认为文学作品 总是存在着一定的思想深度。而德里达则解构了能指与所指之间的二元对立关 系，这样作品的思想深度也就不复存在了。 2 、动态文本理论及传统文本理论的差异之源 现在的问题是，这两种文本理论之间何以存在着如此深刻的差异和对立呢? 我认为，这是因为两者所依据的哲学基础和创作背景是完全不同的。具体地说， 传统文本理论建立在主体性哲学的基础之上，而德里达的文本理论则是其解构形 而上学的直接产物。传统文论之所以强调作品是一个有着内在的思想深度、独特 1 赵毅街：r 新批评”文集，中国社会科学出版社，1 9 8 8 年，第2 2 3 页 1 1 浙江大学硕士学位论文 的艺术风格的有机整体，根本上是因为它把文学创作当作一种主体性的活动。近 代的主体概念是由笛卡尔所提出的，指的是人的自我意识。就文学活动而言，主 体是指作家整个心灵的统一体。按照这种观点，作家与创作对象的关系被认为是 主体与客体之间的二元对立关系，创作活动的目标就是要达成两者之间的统一， 而要获得这种统一，主体就必须充分发挥自己的主观能动性，这样就必然使作品 打上自己的思想烙印。这种主张在近代的表现论文艺观那里表现得最为明显。德 国的浪漫派诗人诺瓦利斯就认为：。诗所表现的是精神，是内心世界的总体”1 蒂克也宣称：“我想要描摹的不是这些植物，也不是这些山峦，而是我的精神， 我的情绪，此刻它们正支配着我。”2 既然作品中的每个人物和事件都打着作者的 烙印，作品自然就成了一个完整的有机整体。英国近代批评家吉勒德就认为，“每 一部天才作品都是一个整体，它由不同的部分按常规方式组合而成，这些部分的 安排完全从属于一个共同目的”，因为。天才在形成构思时的活动，比艺术或工 业将这些构思付诸实施时的活动更为完美”。3 再现论文艺观尽管看起来与表现论 相反，强调的是文学的客观性和真实性，但其对主体性精神的高扬可说是如出一 辙。正是因为这个原因，丹麦批评家勃兰敦斯在其名作十九世纪文学主流中， 把司汤达、巴尔扎克和梅里美等人都称作浪漫主义者。 与之不同，德里达则认为主体与客体的二元对立本来就是形而上学的二元论 思维方式的产物，因此必须予以彻底的颠覆和解构。而一旦主体范畴被解构了， 作品对于作者的依存关系自然也就不复存在了。更重要的是，如果创作本身不再 被看作是一种主体性的活动，那么作品自然也就不再是对作者思想情感和创作意 图的准确表达。事实上从他的文字学理论出发，不可避免地会引申出这一结论， 因为作家的语言同样不可能准确地传达他的思想，相反却是一种指涉的游戏，这 样作家的思想必然被不断地延宕并最终缺席。而德里达之所以提出这样一种文本 理论，除了哲学思想上的动机之外，与后现代文化的发展现状也是分不开的。在 西方当代的后现代艺术中，那种主体式的“宏大叙事”早就不复存在了，取而代 之的是各种“小型叙事”。按照利奥塔的看法，宏大叙事具有两个发展方向：“它 或者把叙事主体表现为认知主体，或者表现为实践主体；或者是知识的英雄，或 1 艾布拉姆斯：镜与灯 ，北京大学出版社，1 9 8 9 年，第7 2 页 2 艾布拉姆斯：镜与灯 ，北京大学出版社，1 9 8 9 年，第7 2 页。 3 艾布拉姆斯：伯t 与灯 ，北京大学出版社，1 9 8 9 年，第2 5 6 - 2 5 7 页 1 2 浙江大学硕士学位论文 者是自由的英雄。”1 这与近代文学的创作模式显然是十分相符的。而后现代文学 所采用的则是小型叙事，其特点是不再追求作者对于叙事活动的高度控制，反而 把异质性、差异性作为叙事的常态。反映在文学作品中，就会导致作品艺术风格 的消失和思想深度的瓦解。美国的新马克思主义者弗里德里克杰姆逊就曾对此 做出过精辟的分析。在他看来，后现代主义艺术的一个重要特征就是“平面感”。 这种平面感的产生正是来自于对传统艺术中的深度模式的消解。以绘画为例，文 艺复兴以来的西方绘画总是试图通过透视法在画面上营造出一种空间深度，而西 方现代绘画则彻底抛弃了透视法，比如在立体主义绘画中就不存在近大远小的透 视关系，画面上所有的事物都被并置于同一个平面上：后现代建筑也抛弃了透视 法，因此在“后现代主义的城市里，找不到任何的关系，没有透视不说，而且无 法找到一个固定的方向”2 除了空间深度的消失之外，时间深度也不复存在，箕 具体体现就是历史感或“过去意识”的消失：“在后现代主义中，关于过去的这 种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本，档案，记 录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”3 由于作品 中不再存在思想深度，统一的主题也就不再出现了，于是作品便丧失了中心而崩 裂为碎片，艺术家也不再具有统一的个人风格，而是采取拼凑和抄袭的方法，把 他人作品中的场面剪接在一起，产生一种戏仿的效果。应该承认，杰姆逊的这些 概括在相当程度上是符合实际的。周星驰的“无厘头”喜剧便常常利用这一伎俩， 把其它影片中的经典性场景借用过来，但又对其中所包含的思想深度加以解构， 变崇高为滑稽，化严肃为戏谑，借此产生喜剧性的效果。需要注意的是，这种做 法并不仅仅是大众文化或通俗艺术中才有的现象，许多严肃的后现代艺术家也经 常采用这一技巧，比如意大利著名小说家卡尔维诺的名作命运交叉的城堡就 把西方传统文学中许多经典史诗和童话中的情节和人物加以改写，巧妙地编织在 起；美国后现代小说家巴塞尔姆的白雪公主也是对格林兄弟同名童话的改 写和戏仿，作者把童话王国中的故事搬到了美国当代社会之中，只是纯洁美丽的 公主变成了肤色黝黑的风尘女子，还与身为建筑工人的七个侏儒长期保持着暧昧 关系；英国作家约翰福尔斯的经典作品法国中尉的女人明显也模仿了维多 1 利奥塔：后现代状况三联书店，1 9 9 7 年，第6 5 页 2 杰姆逊：后现代主义与文化理论 ，北京大学出版社1 9 9 7 年，第1 9 9 页。 3 杰姆逊：后现代主义与文化理论) ，北京大学出版社，1 9 9 7 年，第2 0 5 页 1 3 浙江大学硕士学位论文 利亚时期的爱情小说，这说明对深度模式的消解乃是后现代艺术的基本风格。从 这个角度来看，德里达的动态文本理论简直可说是后现代艺术的传神写照。 三、动态文本理论的评价 从上面的分析可以看出，德里达的动态文本理论与后现代艺术的创作实践之 间存在着一定的对应关系。因此，这种文本理论是否能够被看作是一种合理的思 想主张，在一定程度上就取决于我们究竟如何评价后现代艺术的创作成就。在这 方面，我们以为应该对后现代艺术的现实意义给予应有的肯定。 1 、动态文本理论：富于时代特征的文论主张 或许在许多学者看来，后现代艺术放弃了对于艺术风格和思想深度的追求， 就使其从根本上丧失了应有的艺术价值，也使其对当代的社会现实失去了应有的 反映和批判能力。然而只要我们对后现代艺术进行一番深入的解读，就不难发现 在后现代艺术对思想主题和艺术风格的消解背后，恰恰透露出一种深切的现实关 怀。从某种程度上来说，后现代艺术家之所以要消解作品的中心和深度，恰恰是 因为后现代社会本身已经失去了真实性和现实感。被誉为“后现代大祭师”的鲍 德里亚就认为，后现代社会乃是一个“拟象”社会。按照柏拉图主义的观点，摹 本的存在总是以原型为基础的，也就是说先有各种真实的事物然后才能产生各种 虚拟的图象或者摹本。而鲍德里亚则认为，在后现代社会中图象与原物的关系颠 倒过来了，也就是说先有一个“拟象”，而后才参照这些拟象制作出了各种商品。 具体地说，后现代社会的商品一般总是先有一个“概念”或者“理念”，并且通 过广告宣传形成一定的市场需求，然后才开始实物的生产，因此后现代社会变成 了真正的“消费社会”，因为消费变成了生产的基础，生产则完全以消费为依归。 这样一种拟象社会显然具有很强的虚幻色彩，因为人们终日总是被各种虚拟的图 象包围着，再也分不清虚幻世界和真实世界之间的界限。从这种角度出发，柏拉 图式的深度模式自然就不再适用了，因为现象背后的真实世界已经荡然无存了。 与社会的“虚拟化”、“平面化”相一致，近代意义上作为主体的人也趋于消失， “后现代个体”应运而生。美国学者波林罗斯诺曾对这两种个体进行过细致的 比较：“现代主体”是一个工作勤奋、严以律己、富有责任心的人，。对理性、合 浙江大学硕士学位论文 理性和科学充满了信心，并且把这一切都放置于情绪性：事物的前面”，1 也就是说 他是一个完整的人，既具有鲜明的自我意识，又能够自觉地承担自己的社会责任； 后现代个体则“是松散而灵活的，以感觉，情绪和内在化过程为旨归的，并持有 一种成为你自己的态度他耽于幻想，喜欢幽默，醉心于欲念丈化，向 往即时的满足。他( 她) 偏爱暂时甚于永恒，他( 她) 满足于现状，抱着一种得 过且过的生活态度。后现代个体，对于现代意义上的集体亲情和公共责任 采取回避的态度。他们把它们视为人格发展的一个障碍，视为对个体隐私的一个 威胁”2 从这里可以看出，后现代个体实际上是近代( 亦即现代) 主体解体之后 的产物，他从社会退缩回了个体自身，从历史中抽身而滞留于现在，从理性的思 考上浮到情绪的陶醉。正是因为后现代个体本身就不具有独立而完整的主体性， 而是一种零散情绪的聚合物，因而他们在艺术作品中自然也不再会追寻统一的主 题和深刻的思想，而是沉醉于一种吸毒式的快感体验：“零散化正是吸毒带来 的体验：在吸毒中没有任何一个时刻是与其它的时刻联系在起的，你无法使自 我统起来，没有一个中心的自我，也没有任何的身份。”3 由此我们认为，后现 代艺术的审美特征实际上是对后现代思想和社会状况的一种折射和反映，因此我 们不应简单地对其抱一种否定和拒斥态度，而应对其艺术成就给予充分的肯定。 2 、动态文本理论：走向了矫枉过正的极端 如果说后现代艺术对思想深度和艺术风格的解构有其现实的合理性的话，那 么德里达的动态文本理论自然也应看作一种富有时代特色的文论主张。闯题在 于，这是否意味着人类的艺术就此将一劳永逸地丧失对于思想价值的追求? 答案 显然是否定的。事实上我们之所以对后现代艺术给予积极的评价，恰恰是因为这 种艺术在一定程度上真实和客观地反映了当代西方的社会现实，因而具有一定的 思想意义。从这个角度来看，后现代艺术实际上形成了一种“无风格的风格”、 “无深度的深度”，也就是说艺术家们对于技巧和风格的消解实际上构成了一种 新的时代风格。在这个意义上，后现代艺术的创作事实上又在一定程度上颠覆了 德里达的文本理论。那么，德里达的思想究竟是在何处“失足”的呢? 我认为关 键就在于他用以解构形而上学的根本方法上面。简单地说，他所采取的就是一种 1 渡林罗斯诺：后现代主义与社会科学，上海译文出版社，1 9 9 8 年，第6 2 页。 2 波林罗斯诺：后现代主义与社会科学，上海译文出版社，1 9 9 8 年，第7 8 页。 3 杰姆逊：后现代主义与文化理论，北京大学出版社，1 9 9 7 年，第1 9 6 页 1 5 浙江大学硕士学位论文 直接颠覆的方法，也就是把形而上学的各种范畴和命题颠倒过来。然而正如海德 格尔所说，。把一个形而上学的命题倒转过来仍然还是一个形而上学的命题。一1 这是因为，形而上学的命题既然建立在二元论思维方式的基础上，那么当这个命 题中所包含的两个范畴之间的关系被颠倒过来之后，两者之间的二元对立关系显 然仍旧被保留下来了。以声音和文字的关系而论，当德里达从自己的“文字学” 理论出发，把文字的地位置于声音之上的时候，他固然解构了形而上学的“声音 中心主义”，但同时却又确立了一种新的“文字中心主义”。实际上德里达自己对 此也有着清醒的认识。他曾经说过，“为了攻击形而上学而废弃形而上学的各种 概念是毫无道理的我们没有超然于这一历史以外的任何语言一一任何句法和任 何词汇；我们无法说出任何一个破坏性的命题、而这个命题又没有滑入了它正想 与之一争高下的命题的形式，逻辑和隐舍的假设之中的。”2 其所以如此，是因为 “这些概念本身并不是构成成分或基本粒子，由于它们都是从某个句法和某个系 统中获得的，因此，每一项具体的借用都会拖带着整个形而上学。”3 从这个角度 来看，彻底超越形而上学实际上是不可能的。 除了方法论上的困境之外，德里达的文本理论所包含的另一个重大缺陷在 于，他过分夸大了语言在传达意义时的自由度和随机性，其结果是彻底否定了准 确地传达思想的可能性。事实上尽管语言的能指与所指之间的关系是约定俗成 的，因而带有某种任意性的成分，由此所构成的文本结构也必然带有一定的开放 性，然而不容否认的是，任何文本在结构上也必然具有一定的封闭性和稳定性， 而且越是优秀的文学作品，其整体性和有机性便更加突出。这是因为，作家在进 行艺术创作的时候，总是对于自己的语言字斟句酌，费心推敲，务必使其能够准 确传神地表达自己的思想情感。在这方面，古今中外都有许多脍炙人口的例子。 中国古代的诗人们素来讲究“炼字”的功夫，贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门” 几乎可说是家喻户晓，而诗人的深长感喟“两句三年得，一吟双泪流”也总是让 人唏嘘不已。西方作家在这方面自然也有很多事例，诸如巴尔扎克、托尔斯泰等 作家对自己的作品也总是反复修改，务求在艺术上尽善尽美、精益求精。当然， 1 海德格尔：海德格尔选集，( 上卷) ，上海三联书店，1 9 9 6 年，第3 7 2 页 2 德里达：结构、符号与人文科学话语中的嬉戏) ，最新西方文论选，王逢振、盛宁，李自修编，漓江 出版社，1 9 9 1 年，第1 3 5 页 3 德里达：结构、符号与人文科学话语中的嬉戏 ，最新西方文论选) ，王逢振、盛宁、李自修编，漓江 出版社，1 9 9 1 年，第1 3 5 页 1 6 浙江大学硕士学位论文 无论作家怎样努力，符号所具有的任意性也不可能被完全消除，因此作品与作者 的创作意图之间也必然存在着一定的误差。同时，任何作家所使用的语言也都不 可能完全出于个人的独创，因为语言乃是一种社会性的交流工具，私人语言是根 本不存在的，因而文本的开放性和互文性也是一个客观的事实。然而问题在于， 由此断言任何作品都不具有相对稳定的结构和独特的思想主题，显然就成了一种 矫枉过正的说法，因为任何具有文学常识的读者都不难发现，文学作品总是具有 自己特定的艺术风格，而且越是优秀的作品，这种风格的个人色彩就越是浓厚。 从这个角度来看，作品结构的相对稳定性乃是一个不容否认的事实。由此出发， 对于作品的阅读和欣赏自然也应该服从作品本身的内在制约，而不可能成为读者 的一种自由嬉戏。在这方面，伽达默尔的哲学解释学以及尧斯的接受