（中国现当代文学专业论文）媒介视阈中的文学经验——以《长恨歌》多媒介版本为个案.pdf

上海大学硕士学位论文 摘要 当代文学走到今天，似乎已经无法对周遭的大众媒介说不。全球化的浪潮显然对 中国社会的纵深产生了我们目前尚不知结果的影响，文学在这个多元共生的文化环境 下正发生着种种由外而内或由内而外的变异。被学界视为当代海派文学经典的王安忆 的长篇小说长恨歌近几年被搬上了话剧舞台，影视双触，着实牵连成一个引人注 目的文化现象。这个现象的出现在时间上是断续的，学界还没有把这个现象整体地纳 入到研究视野中来。因此本文选择长恨歌多媒介版本这一个案，延展出了对多媒 体时代文学命运的思考：文学经验是否可以被传播，在传播过程中又受到哪些因素的 影响而使得文学经验本身发生了变化，视觉时代到底给文学带来了什么? 通过论述来 观照媒介视阈中的文学经验在不断被改写过程中的变化及其影响，以期获得一些对中 国当代文学和媒介关系现状的学理层面的分析和把握。 本文在“绪论”中首先介绍了研究缘起、研究现状和研究目的，界定了本文所涉 及的媒介视阈的范围( 小说、电影和电视) 。正文共分三章，第一章主要就不同媒介 版本对时间历史的不同表达模式，来考察其背后不同的意义生产模式，以及对当代 人之于时间历史的想象。第二章从细节异同比较、人物关系调整以及生活环境三方 面论述不同媒介版本切入日常生活的态度。从具体文本出发，探析小说长恨歌文 学经验的内核“日常生活”从外观到性质所发生的变化。第三章从叙事人称、叙事结 构和叙事空间三个角度阐述在想象方法上对长恨歌文学经验的扬弃和超越。 关键词：长恨歌媒介历史叙述日常生活经验叙事艺术 v 上海大学硕士学位论文 a b s t r a c t t o d a y , m o d e mc h i n e s el i t e r a t u r es e e m sc a nn o tt os a y “n o ”t ot h ep o p u l a rm e d i a s ， w h i c hs u r r o u n di t t h et i t l eo fg i o b a l i z a t i o no b v i o u s l yi n f l u e n c e dt h ec h i n e s es o c i e t yb o t h i ns c o p ea n di nd e p t h a n dw es t i l lc a l l tk n o wt h er e s u l to ft h ei n f l u e n c ec l e a r l yn o w u n d e rt h ed i v e r s i f i e dc u l t u r ee n v i r o n m e n t ，l i t e r a t u r ei st a k i n gk i n d so fc h a n g e s ，f r o m i n t e r i o rt os u p e r f i c i e s ，o rf r o ms u p e r f i c i e st oi n t e r i o f w a n ga n y i ，af a m o u sm o d e mc h i n e s e l i t e r a t u r ew r i t e r , h e rr e p r e s e n t a t i v ew o r k “e v e r l a s t i n gr e g r e t ”h a sb e e nr e v i s e di n t oap l a y , a f i l ma n d iv p r o g r a m m ew i t has a n l en a m er e c e n ty e a r s a l lo ft h e s eh a sf o r m e dad r a w i n g a t t e n t i o nc u l t u r ep h e n o m e n o n t h ep h e n o m e n o n sa p p e a r a n c ew a sc h o p p i n go nt i m e t h e p l a ys h o w e di n2 0 0 3 ，t h ef i l le d i t i o ni ns e p t e m b e r2 0 0 5 ，t h e ivp r o g r a m m ei nn o v e m b e r 2 0 0 5i ns h a n g h a it e l e v i s i o ns t a t i o n b u tu p t i l ln o w , t h ee d u c a t i o n a lc i r c l e sd i d n tb r i n gt h e p h e n o m e n o ni n t oi t sr e s e a r c hf i e l d s ot h i sa r t i c l ec h o s et h es p e c i a lc a g eo f “e v e r l a s t i n g r e g r e t ”m u l t i m e d i ae d i t i o n s ，w h i c hb r i n g i n gm a n yt h i n k i n go nt h ef a t eo ft h el i t e r a t u r ei n t h em u l t i m e d i at i m e i e i ft h el i t e r a t u r ee x p e r i e n c e nb es p r e a d e d ? i nt h ec o u r s eo f s p r e a d i n g ，w h a tk i n do ff a c t o r sw h i c hm a k et h el i t e r a t u r ee x p e r i e n c ec h a n g e d , w h a td o e s t h ev i s u a lt i m eb r i n gt ot h e l i t e r a t u r e ? t i f f sa r t i c l et r i e st ob o s e r v et h ec h a n g e sa n d i n f l a t i o nd u r i n gt h ec o u s eo ft h el i t e r a t u r ee x p e r i e n c eb e i n gr e w r o t e , h o p i n gt og e ts o m e a n l y s i sa n dh o l da b o u tt h ea c t u a l i t yo ft h er e l a t i o no fm e d i aa n dl i t e r a t u r ei nm o d e mc h i n a ， o fc o u r s et h a ti sj u s td o c t r i n a l i n “i n t r o d u c t i o n , t h i sa r t i c l ef i r s ti n t r o d u c e di t sr e s e a r c ho r i g i n ，r e s e a r c hs t a t u sa n d p u r p o s e ，t h e “i n t r o d u c t i o n ”a l s oi d e n t i f i e dt h es c o p eo fm e d i av i s u a lt h r e s h o l d ，w h i c hw a s i n v o l v e di n t h i sa r t i c l e t h e y e l n o v e l ，f i l ma n dt e l e v i s i o n t h et e x ti sd i v i d e di n t ot h r e e c h a p t e r c h a p t e ro n em a i n l yr e v i e w st h ed i f f e r e n tm a k i n gm o d e lw h i c hb e h i n d st h e d i f f e r e n te x p r e s s i o nm o d e l s ，a n ds a wa b o u tt h ep e o p l eo ft h em o m e n th o wt oi m a g i n et h e t i m e h i s t o r y , b o t ho ft h et w oa s p e c tw a sa c h i e v e dt h r o u g hr e v i e w i n gt h ed i f f e r e n te x p r e s s i o n m o d e l so nt i m e h i s t o r yi nd i f f e r e n te d i t i o n s c h a p t e rt w o ，g o i n gt ot h ed e p t ho fc o m m o n v i 上海大学硕士学位论文 c u s t o m s ，t r e a t sd i f f e r e n tm e d i ae d i t i o n s a t t i t u d e so fp e n e t r a t i n gi n t od a i l yl i f e ，舳mt h r e e a s p e c t s ：d e t a i l sc o m p a r i s i o n , a d j u s tf i g u r e s r e l a t i o na n dl i v i n ge n v i r o n m e n t t oi n q u i r e d a i l yl i f et h ec o r eo fn o v e l “e v e r l a s t i n gr e g r e t ”l i t e r a t u r ee x p e r i e n c e ，i t sc h a n g e sf r o m e x t e r i o rt on a t u r e c h a p t e rt h r e c a r t so ft h en a r r a t i o n ”，t r i e st os t a t em e d i ae d i t i o n s s u b l a t ea n ds u r p a s st h e “e v e r l a s t i n gr e g r e t i ni m a g i n em e t h o d s , f r o mn a r r a t i o np e r s o n , n a r r a t i o ns t r u c t u r ea n dn a r r a t i o ns p a c e ，t od e v e l o pt h eu s e f u la n dd i s c a r dt h eu s e l e s so ft h e l i t e r a t u r ee x p e r i e n c e ，a l s ot oe x c e e di t k e y w o r d s ：“e v e r l a s t i n gr e g r e t ”，m e d i a ，t h en a r r a t i o no nh i s t o r y , d a i l yl i f e ，a r t so fn a r r a t i o n 上海大学硕士学位论文 原创性声明 本人声明：所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作。除了 文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发表或撰写过 的研究成果。参与同一工作的其他同志对本研究所做的任何贡献均已在论 文中作了明确的说明并表示了谢意。 签名： 本论文使用授权说明 本人完全了解上海大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有 权保留论文及送交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论 文的全部或部分内容。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：迫盔坠导师签名：墅圣缅；兰1 21 7 9 l 上海大学硕士学位论文 绪论 随着消费社会的到来，大众文化得到了快速发展。相对应的，在文化领域 也发生着一次变革：从以语言为中心转向以视觉为中心。詹明逊曾断言“以视 觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。”。 的确，原先的文学读者正在向影视、网络等以数字化符号作为其媒介方式的现 代媒介爱好者倾转，这种趋势预示着文学和媒介的关系也正发生着某种转换。 这种转换已经并将继续影响当代文学的创作乃至整个社会的文化传播。文学体 制变化和文学观念更新的诱因从此可见一斑。 现代传媒对文学产生日益广泛而深远的影响。文学传播在现代传媒的不断 介入下，其传播方式、传播效应都发生了很大的变化。二十世纪九十年代末以 来，文学在社会生活中的影响力随着影视等大众媒介的兴起有些式微，但文学 和媒介的联姻，某种程度上是对文学传播的一次催化。文学作品被媒介相中， 并改编成戏剧、影视作品，受众由原来对文学印刷文本的个体阅读，变成了对 媒介文本集体化、家庭化的同步欣赏。这样的方式令文学受众迅速扩大，一些 文学创作者看到了其中的可图之利，随之出现了趋附于大众媒介而生的文学作 品。在这样的情形下，文学的存在形态、审美追求、表现方式与叙事手段，因 而发生了一种由内而外的嬗变。 上海是一个文化交流频繁，传媒体系强势的国际大都市。近年来，围绕当 代小说长恨歌而产生的文学文本与多种媒介交互碰撞的文化现象，可以说， 相当生动地展现了中国当代文学在传播过程中可能产生的特殊景观以及各种 显在与潜性的问题，从而构成了我们考察当代文学在多媒体时代境遇的极好个 案。 小说长恨歌于2 0 0 3 年由上海话剧艺术中心改编，搬上了话剧舞台； 2 0 0 5 年又被先后改编成电影和电视连续剧与观众见面，并且在国内首次尝试出 版和发行了电视剧的衍生产品：电视剧长恨歌绘本和电视小说长恨歌。 o 詹明逊王逢振译时间的种子 m 桂林：漓江出版社1 9 9 7 。1 9 - 2 0 1 上j 每大学硕士学位论文 现代传播媒介的影响力几乎波及到我们社会生活的每个方面，文学当然也不是 例外。舞台媒介( 话剧) 、影视如此迅捷强势地跃入我们的视野，改变着读者 对小说长恨歌先验、内化抽象的文学印象和体会。本文以此为对象，延展 出了对多媒体时代文学命运的思考：文学经验是否可以被传播，在传播过程中 又受到哪些因素的影响而使得文学经验本身发生了变化，视觉时代到底给文学 带来了什么? 在阅读观看长恨歌的多媒介版本过程中，我们发现阅读小说我们所 感受到的是文字的力量，文字有着其他载体难以企及的想象空闻和隐喻魅力， 读者获得的文学经验有一种效果上的间离，一方面，可以拥有较为广泛与多义 的诠释空间；另一方面，却也难以直接产生身临其境的效果。电影、电视无疑 可以通过科技手段来直观地呈现文学场景，以极具视觉冲击力的镜头运用进行 情感的宣泄；但与此同时。确定无疑的影像却又在相当的程度上局限、束缚了 我们的艺术想象力。而话剧则可以运用剧场的全方位展现，创造舞台上的演员 和台下观众现场面对面交流的可能，一定程度上打破了影视艺术的同质化、类 型化的倾向，然而，话剧艺术本身受到固定的舞台的局限，在时空、情节、人 物等诸多方面难以表达较大的自由度。 三种媒介对长恨歌小说文本的介入，撇开媒介自身差异性来看，分别 建构出了不同的以小说为蓝本的长恨歌版本，打造出了一条以小说长恨 歌为原点的丰富多元的故事链。作为获得2 0 0 0 年第五届茅盾文学奖的当代 海派小说代表作，长恨歌直到今天仍然是学界研究的热点之一。涉及小说 文本的相关研究可谓点面俱到。2 0 0 3 年话剧版出炉后，评论界的评论不是太高， 学界研究也论之寥寥。2 0 0 5 年电影、电视剧长恨歌的轮番呈现，把这部海 派小说演绎得风情别样，受到了观众的欢迎。2 0 0 6 年5 月底话剧长恨歌剧 本修改后再度献演，到此长恨歌多媒介版本现象可以说暂告一个段落。 话剧版、影视版视觉盛宴过后，出现了不少见诸期刊报端的电影长恨歌、 电视剧长恨歌和小说长恨歌评论文章，大多仅把小说和某一媒介版本 两两加以比较，且以影视版为主。陆衡的一篇文章梦中的、上海的、香港的 2 上海大学硕士学位论文 王琦瑶将小说、话剧和电影三个版本放在一起谈，也仅是观后感式的简单 评论。目前，学界仍然缺少对长恨歌多媒介文本现象的系统关注和解析。 本文尝试把影视版长恨歌和在这场视觉盛宴中稍显寂寥的小说一同邀入， 在一个较为完整的“长恨歌现象”平台上，来梳理和探析一些问题。 在本文选定的长恨歌多媒介版本范畴中，并没有将话剧版包括在内。 主要有这样几点考虑。本文选择从关于历史的叙述、日常生活经验和叙事艺术 这三个角度，分析影视媒介在小说长恨歌传播过程中，对文学经验的演绎、 改编甚至重塑。在长恨歌四个媒介版本中，话剧版在媒介类型上是比较特 殊的，属于舞台媒介。舞台媒介的表现时空是非常有限的，话剧长恨歌剧 本在三幕的划分上就已经定好了历史分隔线。三幕的时代背景分别是二十世纪 四十年代、五六十年代和八十年代，在演出过程中并未特别涉及对时代背景的 叙述。话剧版把新中国成立、“文革”和改革开放等有转折性的年份都省略交 代。其次，舞台的空间是有限的，话剧版对日常生活经验的表达主要通过舞台 布景、道具、人物动作等完成，在各幕、场中的布景大部分是固定不变的。如 平安里王琦瑶家的铜床、八仙桌、屏风，爱丽丝公寓的梳妆台、衣架、壁柜等， 从反映日常生活的深广度来说，话剧的形式应该是比较有限的。另外，话剧长 恨歌从剧本到演员都有几次变化，剧本在2 0 0 3 年第一轮公演时就改了三遍。 在演员上，李主任的扮演者也在杨绍林和吕凉 之间变化。2 0 0 6 年5 月，在对 剧本进行再度修改的基础上，话剧长恨歌再次在上海话剧艺术中心献演。 就版本来说，话剧版的变化是长恨歌多媒介版本中最多的。综上所述，话 剧长恨歌在本文的三个切入点上缺少和其它三个版本共同讨论的基本素材， 故本文未将话剧长恨歌纳入到具体论述的版本范围中去。 在这样的前提下，本文对长恨歌媒介版本的研究，主要局限在长恨 歌的小说、电影和电视剧版本之内。从小说到电视剧，不断变化是长恨歌 多媒介版本现象的表面现象。在文化工业兴起的今天，这些变化都有着更深层 。陆街梦中的、上海的、香港的王琦瑶略说长恨歌 的小说、话剧和电影 j 阅读与写 作2 0 0 5 ，( 1 2 ) o 杨绍林，国家一级演员，上海话剧艺术中心总经理 且凉，国家一级演员，上海话剧艺术中心艺术总监 3 上海大学硕士学位论文 的诱因。小说文本自身留存的改编困难、受众的审美兴趣和习惯，编导的个人 初衷和生活文化背景，制作方的利益诉求，演员演绎等，种种都是文学媒介传 播一路裹挟着的因素。王安忆曾说“话剧是最像我的小说的”，这是小说作者 的一句带有个人喜好色彩的评价。但对待二十世纪九十年代以来文学作品被媒 介不断演绎的文化现实，恐怕不能简单的用“像”与“不像”来定论。越来越 多的文学作品被大众媒介改编，就如大众媒介的兴盛之势一样，已经成为当下 既定的文化现实。“作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代，”o 文学被 改编，挪或“趋影视体”小说国的出现，都说明了人们的经验比以往任何时候 都更具有视觉性。受众作为文化产品的消费者，借助于视觉技术在类似长恨 歌多媒介版本这样的视觉事件中寻求着较之以往更为丰富的信息、意义和快 感。 长恨歌的故事被不同的媒介反复讲述，各媒介版本有鲜明的叙事特点。 本文希冀通过对不同媒介版本在叙事层面上的选择以及由此形成的变化，深入 分析各媒介的不同媒质要求在文本的思想内容、主题意蕴、人物塑造等方面形 成的不同的追求，并试图加以评价；进而对长恨歌多媒介版本现象进行尝 试性研究，着重缕析该个案中文学经验在大众媒介传播中包含的变化、受到的 影响以及所产生的意义，以期获得一些对中国当代文学和媒介关系现状的学理 层面的分析和把握。 o 美 尼古拉斯米尔佐夫，倪伟译视觉文化导论 m 南京：江苏人民出版社，2 毛7 o 申载春影视时代的小说生产d 】甘肃高师学报，2 0 0 6 ，( 0 3 ) 4 上海大学硕士学位论文 第一章关于历史的叙述：变而有其宗 无论怎样精彩动人的故事，总是沿着时间的藤蔓向前攀爬。现实生活如此， 文学作品如此，影视文化作品恐怕同样不能规避这一点。由此，“时间”似乎构 成了故事的行进脉络，构成了我们把握纷繁复杂的人和事的一种切入角度。任 何叙事对于时间的把握，可以说，都是一种类似于“历史”的把握由于时 间的一往无前性与不可回溯性，使得任何建立在“时间”基础上的叙事都只是 一种事后的行为，任何在时间流程中被叙述的人和事因而都具有某种虚幻性。 正如新历史主义批评家所说，“历史客体也就是曾经存在过的东西，只存在于作 为表述的现在模式之中”o 。那么，面对共同的“时间”问题，不同的媒介是否 提供了不同的“表述模式”，不同的表述模式是否可以提供不同的意义生产模式 呢? 长恨歌显然可以提供给我们思考这些问题的基本资源。从最初的小说 版本来说，作为出生于上个世纪五十年代的知青作家，王安忆在二十世纪九十 年代创作了长篇小说长恨歌，这部小说扶表层来说，讲述了“上海小姐”王 琦瑶四十年的故事，但王安忆潜在的企图是要写出上海这座城市的故事。城 市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”o 。在小说长恨歌深具女性意 味的视阈中，宏大的历史景观潜藏在绵密的词藻、贴心的细节和静滞的情节之 中。“上海小姐”王琦瑶诞生的二十世纪四十年代只是个引子一晃而过，1 9 4 9 年政权更替、公私合营、“文革”、改革开放在其后依次登场，但历史变革日 常生活、宏大琐碎、群体个人、飞扬沉寂等各种层面的因素错综复杂地 纠缠在一起，使得长恨歌制造了具有多种可能性、很难一言以蔽之的时间 历史景观。然而，随着近几年大众媒介传播的介入，王安忆原本寄寓在小说 长恨歌中的具有多种解读可能性的时间历史逐步被定型化、完整化和具 。杰姆逊马克思主义与历史主义 a 新历史主义与文学批评 m 北京：北京大学出版杜，1 9 9 3 o 齐红，林舟王安忆访谈 j 作家。1 9 9 5 ，( 1 0 ) 5 上海大学硕士学位论文 象化。那么，他们到底各自制造了怎样的具体可感的时间历史景观? 这些景 观如果说能与长恨歌原作构成一种互文关系的话，那么在这个互文结构中， 不同的媒介到底又体现了怎样的当代人之于时间历史的想象? 它们又是如何 被叙述出来的? 第一节被切割、重组与还原的历史 在不同的媒介中，长恨歌讲述的故事时间跨度似乎都长达四十年( 1 9 4 0 年代末到1 9 8 0 年代末) ，包含了如1 9 4 9 年、1 9 6 6 年、1 9 7 6 年和1 9 7 8 年等具有 中国社会转变意义的年份。但落实到具体的历史阶段，长恨歌三个媒介版本 的侧重点和方法却都有所不同，这就构成了长恨歌多媒介版本历史叙述变 化的首要关注点。我们看到在影视版本中不同的时代被放大或缩小了，人物和 他们身处的时代之间发生了许多无法选择的故事。 一、对时代侧重的差异 “上海小姐”王琦瑶四十年的故事，在多媒介版本中时代分割差异较大。 首先，就各版本对不同时代的分配作一个简单的量化梳理。 小说第一章洋洋万余言犹如散文行板，“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”“王 琦瑶”五个章节是四十年故事的引子。第一都的第二至四章讲述的是四十年代 的故事：“上海小姐选美”、“李主任爱丽丝公寓”o ，从篇幅来看占到了全 书的四分之一。第二部从第一章“邬桥”开始到第四章“昔人已乘黄鹤去”：1 9 4 9 年新中国成立到1 9 6 5 年“文革”前o ，占全书三分之一。“文革”小说中只用了 几千言带过一个十年 ，占全书近四十分之一。“文革”结束到1 9 8 6 年又是十年 。王安忆长恨歌 m 】北京：作家出版杜，2 0 0 0 , 2 4 - 1 2 0 本文小说长恨歌的参照版本为作家出版社2 0 0 0 年1 1 月第5 版，下文有关小说长恨歌的引用部分均出自此版本 o 同上，1 2 3 - 2 5 0 o 同上，2 5 1 - 2 6 2 6 上海大学硕士学位论文 ，占全书近四分之一。 电影长恨歌总长1 0 5 。，其中近二分之一的时间在讲述二十世纪四十 年代王琦瑶和程先生、李主任两个男人的故事，共4 2 。第4 3 起新中国解放， 出字幕黑底白字：“新中国的歌曲欢唱人们都勇敢的做出新的决定”，到“文 革”前共2 3 ，占四分之一。6 6 开始进入“文革”( 时代标志符号有背景音 效和门上的封条、程先生别在胸前的毛主席像章等) 到7 2 结束，共1 5 ，占 七分之一，出字幕“过了一年又过了一年然后一个接着一个人们陆续 回到了自己的城市”。7 9 改革开放开始，出字幕“新中国的大门打开了许多 人回来看看三十年来思念的月色”，共7 。改革开放到影片结束共2 6 ，占 四分之一。 电视剧长恨歌“上海传奇”、“爱情欲望”是第一集开始的字幕，3 5 集电视剧版用1 2 集半的篇幅来讲述二十世纪四十年代“上海小姐”王琦瑶的故 事，占总集三分之一多。第1 2 集后半部分开始到2 7 集，时间跨度为建国到“文 革”前，占了近二分之一。第2 8 集到2 9 集，“文革”。改革开放自2 9 集末始到 3 5 集终，占全剧的六分之一。 从以上的梳理可以归结出三个版本时代侧重的差异，主要表现在二十世纪 四十年代、五六十年代( “文革”开始前) 、“文革”十年和改革开放( 至八十年 代末期) 这四个时代节点上。影视媒介版本的共同点，是对小说中仅占四分之 一的二十世纪四十年代老上海与王琦瑶故事的扩容，而这也是与小说历史处理 最大的差异点所在。而对这一点的分析，可以让我们清晰地看到各种媒介版本 所彰显出来的对于历史的不同看法。 在小说中，四十年代的故事尽管很抢眼，但从王琦瑶其后“长恨”的一生 来说，四十年代的故事似乎更多是一个序曲，一个开端。在四十年代的故事中， 王墒瑶的青春岁月以一种通俗剧的样式迅速向前推进着，从弄堂里的小家碧玉 开始，经过短暂的明星梦，滑向选美比赛的人生高潮，然后被神秘的高官李先 。同上2 6 3 - 3 7 6 o 此处的表示分钟，下文同 7 上海大学硕士学位论文 生包养。这段故事尽管被演绎得高潮迭起，然而正如王安忆自己承认的，这一 段过于大众，过于通俗，只有顺理成章，而没有出人意外又在情理之中的神来 之笔，因而她自己并不是很喜欢，在创作中也有意识地进行了压抑。在这样的 情形下，四十年代之所以在小说中被呈现就具有了多种意味。一方面，四十年 代当然被处理成了某种具有传奇味道的时代，一个因为处在历史大转折的关节 点而具备了多种人生可能的舞台，这使得王琦瑶的出人头地有了一种可以言之 成理的逻辑起点。但另一方面，四十年代显然又被作者进行了功能化的处理， 当它被看作是“长恨”的起点的时候，其实它已被作者进行了反讽的处理。这 一点在王琦瑶和李先生的情爱故事中凸现得格外明显o 。王琦瑶与李先生的情爱 显然是四十年代“传奇”的高潮之一，两人的故事发生在暖味的爱丽丝公寓中， 但两者显然是不能终老的，而作者在设计这一缘由的时候，将两者的分离设计 为一场偶然的意外一李先生因飞机失事而死于非命，王琦瑶对此却一无所知。 命运的无常性，爱情的偶然性等等交织在一起，构成了王琦瑶的某种无法回避 的宿命。这样，四十年代在传奇背后的某种虚无性，就被展示出来了。在这样 的前提下，小说版本之于四十年代的态度也就昭然若揭，它不是一种简单的怀 旧，恰恰相反，它有着明确地对怀旧的反省与抗拒的成分。 但是，在影视版本中，四十年代并不是以这样的形态被展现出来的。在电 影版本中，关锦鹏继续沿袭自己对于老上海的一贯叙事套路，用了近一半的时 间延宕在四十年代老上海的光影里。在精心择取的镜头中，那些代表了老上海 的符码一一登场：风情万种的旗袍，林荫深处奢华的洋房，轰轰烈烈的选美比 赛，闪烁其词的“打老虎”运动在这些符码体系中，我们窥见了历史书中 浓墨重彩描述的大事件，也看到我们想象中的当年的时尚，它们以一种高贵的、 体面的姿态出现在我们的视野中，使得四十年代仿佛不是建筑在“地狱上的天 堂”，而成了中产阶级的客厅。当然，四十年代对于关锦鹏的意义并非如此简单， 在花样年华般的小资情调之外，关锦鹏还在电影中相当深刻地加上了其作 。参见2 0 0 7 年5 月8 日。与著名作家王安忆面对面”讲座，上海大学，a 6 0 2 8 上海大学硕士学位论文 为香港人的烙印，这就是黑帮因素的加入。在解释王琦瑶与李先生 爱情故事 中，黑帮因素的加入，甚至改变了小说中关于这段情爱故事的基本形态，使得 一切变得直观起来，也变得富有逻辑起来。由于李先生“打虎者”的身份，使 他触怒了上海的有权有势者，在一场类似于黑帮火拼的枪战中，李先生被迫抛 下王琦瑶，仓皇逃窜，亡命天涯。这样的处理，使得四十年代的上海又具有了 一种江湖的意味，财富，美人，仇杀，义气很接近于香港人对六七十年代 香港的想象。在这种想象中，王琦瑶的重要性与李先生相比，显然要退居其次。 这个江湖应该是属于李先生的，是一个充满了阳刚之气的英雄逐鹿的空间；在 这个空间中，王琦瑶只是一个配角，一个类似于花瓶的点缀。她的出现只是陪 衬了李先生的英雄气概，而她的落寞与悲哀，只是因为她不得不收拾李先生离 去之后的残局。 由此，可以说电影长恨歌对上个世纪四十年的塑造，显然是鲜明地体 现出小资的情调与江湖的险恶这两个层面的追求的，与小说中孜孜追求的那个 难以捉摸而变化莫测的四十年代相比，电影版的四十年代将四十年代的情爱、 危险、动乱等因素完全做实了，四十年代的故事因而被演绎得风生水起，高潮 迭出，事后也被认为是这部并不太成功的电影最能吸引入眼球的地方。 与电影相比，电视剧版长恨歌尽管同样突出了四十年代，但是，在描 述上却有着很大的差异。以王琦瑶与李主任的交往为例，小说中两人相遇的突 兀与电影版中两人邂逅的浪漫，在电视版本中，被一种丝丝入扣的日常生活细 节所弥补。李主任 与王琦瑶的两情相悦与其说是一见钟情的结果，还不如说 日久生情的结晶。李主任不是在万人瞩目的选美舞台上，也不是在我见犹怜的 后台，而是在蒋莉莉 家的客厅中，对王琦瑶产生了情愫。而在两人的交往中， 王琦瑶的朋友、亲人都扮演了极其重要的角色。这样的处理方式，应该也是意 母在电影长恨歌中，王琦瑶由香港影视歌三栖髓星郑秀文饰演 o 在电影长恨歌中，李主任由大陆影星胡军饰演。 o 在电视剧长恨歌中。李主任由台湾舞台艺术家是兴国饰演。 o 在电视剧长恨歌中王琦瑶由上海演员黄奕饰演 o 在电视剧长恨歌中，蒋莉莉由大陆演员陈日日娜饰演。电影长恨歌与小说一样，名字都是“蒋丽 莉”。而电视剧版中则是“蒋莉莉”本文尊重各版奉起见，在涉及各版本中该人物时，均采用各版本中的 名字，下文同此说明 9 上海大学硕士学位论文 味深长的。它让我们看到，在传奇化、黑帮化的四十年代面目之外，还有一种 日常生活化的处理时代的方式。在这种处理中，四十年代被抽去了那些正史中 浓墨重彩书写的金戈铁马的内容，也被荡涤了因历史巨变所带来的人生的极度 动荡感、隐痛感，而呈现为一种看似稳定的日常生活的内容。而这种日常的世 俗烟火气，无论在什么时代，都是具有一种强大的蛊惑性的。它让我们深切感 受到了建立在生存基础上的日常生活逻辑的不可回避性，同时也让我们看到了 曾经拥有过的日常生活的精致与繁华从而暗生怅惘。正是在对日常生活的强调 上，小说中那种对于四十年代的反省与反讽，又一次被光滑地抛开去了。 各种媒介对时代的不同处理，还体现在对其他时代的不同描述上。五六十 年代是小说长恨歌的主要时代背景，学者张旭东认为王安忆在这部看似带 有小资情调，中产阶级烙印的文本中，真正要想表达或寄托的却是对毛泽东时 代中国社会的缅怀。这种缅怀( 张旭东称之为“哀悼”) 在王安忆的笔下是一个 直接而具体的过去，小说中人物的物质和生活细节传达出一种历史感觉。电影 版对五六十年代的表现时间上进行了压缩，在影像表达上以符号、标语为主， 关锦鹏还加进了沪港双城记的段落。蒋莉莉在解放前离开上海前往香港，几年 后又回上海探亲，就如李欧梵先生多年前曾经认为的那样，香港这个殖民世界 是被一个有点困惑的中国人从远处来观望的o 。关锦鹏这位香港导演在他的长 恨歌中把香港四十年代末到五六十年代的景象，通过上海人的眼和心模糊地 映衬在故事背后，对原著的文学经验做了一次颠覆性的重塑，对历史时代的不 同处理折射出编导不同的美学理想。电视剧版五六十年代的故事是长恨歌 三个媒介版本中比重最大的。蒋丽萍在处理五六十年代时，将生活、人物精巧 地放置到时政天幕中去，通过华丽精致的影像，既最大限度地还原了小说中五 六十年代的生活内容，又将时代背景高调带入了故事情节。人物命运、人物关 系都紧紧伴随着时代，并与时代休戚相关地变化发展。 o 张旭东现代性寓言：王安忆与上海怀旧 e b o l h t t p ：w w w b i g s h e a a t t i e l e w h i s w h 2 0 0 6 0 7 6 7 14 h t m ，2 , 0 0 6 - 9 - 1 7 o 李欧梵香港。作为上海的。她者” j 读书。1 9 9 8 ，( 1 2 ) 。1 9 上海大学硕士学位论文 改革开放，在王安忆的长恨歌中被一笔带过，只有类似“一九七九年 的历史转变” 这样鲜明的年份标志，通过薇薇装束的变化暗示了这个时代的开 始。电影和电视剧版对改革开放都作了清楚的时间交待，在时间分配的侧重上， 电影大于电视剧。电影、电视是当代全球的主流大众媒介，大众文化的一个重 要特点是“俗套”，套的是大众熟悉的叙事话语圆。长恨歌影视版本在历史叙 述上也打上了“俗套”的印记，只有刺激了受众的消费和娱乐，大众文化产品 才能体现出它的使用价值。“改革开放”是一个从1 9 7 8 年乃至到当下一直呈进 行时态的词语，老百姓都身处其中，有个人的切身经验。但他们对于王琦瑶这 个昔日“上海小姐”改革开放后生活的故事依然是充满好奇的，这种未知又欲 知的想象空白恰恰构成了让观众凝视影像的条件。关锦鹏对改革开放的理解较 之小说、电视剧则显得简单化、符号化了。作为一位香港导演，他想通过影像 说明自己对中国富有转折意义时代的关注和理解。却始终和那个时代人们真实 的生活状态有一层隔。电视剧是家庭休闲观看的主流电视节目形式，蒋丽萍充 分挖掘了小说中的改革开放部分，抓住了观众凝视的激发点，通过平安里环境 和人们的变化折射出时代变迁带来的多方位影响。阿六家开放烟纸店的门口常 有类似画外音作用的闲谈，说下放、农场还有干校、玻璃罐里的猪油等，有关 王琦瑶母女俩的评论等都织成了时代和故事结合的纽带。和小说不同的是，在 这个时代蒋丽萍并没有将王琦瑶的故事稍稍搁置一旁，而仍然以王程二人的关 系为主线，小说中单列成节的“薇薇”、“张永红”、“长脚”等都成为并行发展 的小故事。电视剧长恨歌将“俗套”进行到底，在改革开放的大好时期里， 给了故事一个皆大欢喜的结局。对爱情坚贞不渝之类的道德世俗理念在历史观 念里得到了浸润和彰显。 1 9 9 5 年小说长恨歌诞生之时，市场经济在中国还处于一个探索阶段， 对文学、文化界的影响还没有成为自觉。而2 0 0 3 年，小说长恨歌被改编成 话剧，上海海润影视制作有限公司买下小说的影视套拍版权，当时的社会经济 。王安忆长恨歌 m 北京：作家出版社，2 0 2 6 2 o 陆扬、王毅大众文化与传媒 m 上海：上海三联书店，2 0 0 0 ，8 1 1 1 上海大学硕士学位论文 环境都发生了很大变化，长恨歌多媒介版本从酝酿到运作都要遵循文化运作 机制，即“市场一文化生产一文化消费”。借助当代文学经典显然是拓展文化产 品消费市场的良好基础，但“一对多”的大众媒介市场和消费群体更注重的是 大众文化产品的通俗性和娱乐性。老上海风花雪月的故事恰恰契合了这种趋势， 无怪乎长恨歌影视媒介版本将小说中短短的1 9 4 0 年代放大，同时要弱化其 他年代了。 二、程先生：历史观念的符码 在长恨歌多媒介版本中，一个较为突出的变化就是程先生这个人物形 象变得越来越重要。这并不仅指他在故事中所占的份量，如果把这个最终走到 电视荧屏( 电视剧版中) 最前端的人物，放到长恨歌多媒介版本的历史叙 述中来考察，那么除了“戏份”的不断增加外，程先生。还被编导们赋予了历史 性的内涵，成为了历史叙述的典型符码。 在小说第一部就专有“程先生”一节，这是程先生在小说中的第一次亮相。 王安忆给他的人物定位是一个真心爱照相的“摩登青年”o 。第二部也有一节“还 有一个程先生”囝，十几年后程先生偶遥已怀孕的王琦瑶，在她最无助的时候陪 伴在左右。程先生在小说中最后一次被提及就是他的死去：“程先生是一九六六 年夏天最早一批自杀者中的一人。” 他在小说故事中的生命共二十年。二十世 纪四十年代程先生的生活是有些游离于历史背景之外，他羞怯地追求着心仪的 “沪上淑媛”王琦瑶；二十世纪六十年代食品短缺，程先生和王琦瑶搭起了伙， 他们的生活变成以吃为主。没几年后的自然灾害、经济困难，给程先生在平安 里的搭伙带来了些影响，“这吃是饱腹的” ，不再是以前的消磨时光。小说中 程先生和所生活的那二十年的时代关联不大，他一直坚持着自己摩登的生活方 式，仅有六十年代初期和“文革”对他的生活产生了影响。王安忆并没有把程 。在电视剧长恨歌中，李主任由台湾影星谢君豪饰演 o 王安忆长恨歌 m 北京：作家出版社，2 0 0 0 ，6 6 - 6 7 。同上，2 1 3 o 同上2 5 0 o 同上2 1 5 上海大学硕士学位论文 先生作为承载历史叙述的主要符码，他的主要活动就在四十年代末期和六十年 代的“文革”前几年，解放期间程先生回了老家，暂时离开了小说的主线。可 以说，在这样的处理中程先生只是王琦瑶漫长的人生中的一个过客，尽管留 下了自己独特的烙印，但是，并没有演绎为王琦瑶内心深处那种铭心刻骨的东 西。而且，从程先生与时代的关系来说，由于程先生与时代之间有一种疏离感 与游离感，他的故事因而也不能被看作是有效地介入历史与叙述历史的结晶， 他本人当然也不能成为作品的有效叙述者。在这样的清醒地认识中，王安忆其 实也寄予了对程先生及其生活方式的某种反省。 电影长恨歌将程先生在小说中的故事做了重塑，程先生贯穿四十年故 事的始末，俨然成了一个时间老人。关锦鹏在影片中进行宏大叙事的努力倾向 可以说在程先生。身上得到了充分表现。程先生在爱丽丝公寓边说边比划：“请 用美丽牌檀香皂”o ，向上弯起胳膊作健美状，像标签一样贴示着四十年代的老 上海。维特根斯坦曾经说过，图像俘虏了我们，而我们无逃脱它，因为它置于 我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它 。解放前程先生一度充当 了王琦瑶和李主任爱情关系的中介，穿行在莱美旅店和爱丽丝公寓之间。建国 后五十年代，蒋丽莉。从香港回到上海探亲，在程先生家，蒋、王、程三人重逢 载歌载舞，跳起了慢三，唱道“这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉，我深 深地爱上了它”。对过去时光的怀恋即使在那个万象更新的年代，亦是相当强硬 而有力。这使得程先生的形象相当独特，很大程度上，他仿佛以对过去时光的 怀恋形成了对当下时间的抗拒。“文革”开始，程先生穿着深蓝色咔叽布中山装， 左襟上别着毛主席像章。他被选入了“上山下乡”的队伍，临行前去和王琦瑶 告别。画面中程先生无言地走下楼梯，此时画外音起：“到别的地方帮助有需要 的人，我相信这句很合理的话。跟琦瑶道别的时候，她叫我好好的保重，我也 叫她好好的保重。”程先生的生命并没有像小说里那样在“文革”开始时就匆 。在电影长恨歌中，程先生由香港影星粱家辉饰演 o 檀香皂，在老上海曾风靡一时，尤以蜂花牌为有名，是当时时髦女性的宠儿。淡淡的、金色的包装，透 射出旧上海的纸醉金迷 ow j t 米歇尔图像转向 a 先锋学术论坛文化研究 c 天津：天津社会科学院出版社，2 伽幺1 5 o 在电影长恨歌，中，蒋丽莉由大陆演员苏岩饰演 上海大学硕士学位论文 匆结束。在那个热火朝天的时代，他这个养尊处优惯了的g e n t l e m a n 肩上 垫个自毛巾，和大家一起扛起了竹头。在住的那间木屋里，程先生给王琦瑶写 信。这个小说中游离于意识形态之外的“老克腊”，不得不在特殊的年代行事考 虑得周全些。他知道信件要被拆开检查，因此只给王琦瑶寄过一封信。在白纸 上画着王琦瑶年轻时的样子，他是在问，“你还好吗? 你还快乐吗? ”由此，电 影版中的程先生形象以及通过程先生的视野进行的历史叙述是很有意思的。他 仿佛被塑造成了一个遗世而独立的人，一个以自己对历史的疏离和回避而形成 某种独特现实批判资源的人。当建国之后的那段历史被认定为是一种反人性、 反人道主义的极左政治的时候，程先生疏离与回避就变成了一种值得肯定的先 知先觉的行为，程先生被迫害的人生也构成了他那种小市民生活正当性的一种 依据。在这个层面上，对程先生的强调以及选择程先生作为叙事人，电影版本 很鲜明地体现出了某种与主流的历史叙述与历史观念的同步性。而这种同步性 显然是建立在政治正确的立场上的。 到了电视剧版，丁黑和蒋丽萍则是将程先生这个符码运用得更加纯熟。首 先是程先生作为怀旧符码的加强。四十年代自不用说，外形上除了依小说文本 的梳分头，戴金丝眼镜，三件套西装外，编导还给绝加了根s t i c k ，颇有“老 克腊