（传播学专业论文）对好莱坞模式功夫电影的跨文化传播探讨.pdf

中文摘要 在全球化的背景下，电影作为一种大众媒介在跨文化传播方面具有不可或 缺的作用。随着中国的经济、政治和文化地位在国际上的不断提升，如何通过 电影这种大众媒介承载并传播中国文化成为值得关注的主题。本文旨在讨论好 莱坞模式的功夫电影以中国功夫文化为内容核心，运用好莱坞电影的全球传播 文化策略和商业策略进行重新包装，从而进行跨文化传播的过程。 迄今，功夫电影已经拥有八十余年的发展历史，并且在近年来显现出视觉 手段和叙事策略上的好莱坞化趋势，进而创造出与以往不同的传播现象。历史 上的功夫电影曾经给美国受众带来了一系列的功夫明星形象，这些形象斗i 同于 传统好莱坞影片中基于东方想象对于中国人的负面刻画，而是为中国文化树立 了积极正面的新标志。本文分析了功夫电影作为一种类型影片和好莱坞配方式 生产以及好莱坞模式的商业文化传播模式之间的相互联系。好莱坞模式的跨文 化传播策略应用于功夫电影表现为针对这种大众媒介文化产品所采取的一种文 化转移策略：即一种文化在进入另外一种文化之前主动进行自身改造以更加接 近传播目标文化的过程。这种策略有助于减少跨文化过程中的文化折扣现象， 而增加其文化接近性，从而实现大众媒介产品的跨文化传播成功之道。 为了说明上述观点，本文选择了卧虎藏龙和功夫这两部典型的好 莱坞模式功夫影片进行文本分析，发现并讨论这类电影产品所采用的文化转移 策略和跨文化传播过程：前者着重于融合功夫元素与东方情调，后者则用动作 和影像巧妙的避开跨文化传播中的语言障碍。最后，本文回到跨文化传播研究 的视角，探讨电影作为一种大众媒介产品应当采用怎样的策略以达到有效的跨 文化传播。好莱坞模式的功夫电影虽然具有其局限性，但仍为中国文化开创了 一条能够跨越语言障碍和拉近文化差异的大众媒介传播通路，因此不失为现阶 段在全球范围内传播中国文化的有效途径之一，也值得学界对之进行更多更深 入的研究和讨论。 关键词：功夫电影、跨文化传播、好莱坞模式 中图分类号：g 2 0 6 3 a b s t r a c t i nt h eb a c k g r o u n do f g l o b a l i z a t i o n ，f i l mo rm o t i o nc i n e m aa sat y p eo fm a s s m e d i a p l a y si n d i s p e n s a b l er o l ei nt h ea s p e c to f c r o s s c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o n a s c h i n a ss t a t u so f e c o n o m y ，p o l i t i c sa n dc u l t u r ek e 印i m p r o v i n gi nt h eg l o b a la r e n a ， h o wt oa p p l yt h i st y p eo f m a s sm e d i ai no r d e rt oc o m m u r f i c a t ec h i n e s ec u l t u r eh a s b e c o m ea ni s s u eu n d e rd i s c u s s i o n t h i sp a p e rf o c u s e so na n a l y z i n gt h ep r o c e s so fa t y p i c a lc r o s s - c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o n ；i nw h i c hk u n g f um o v i e sd e l i v e rc h i n e s e c u l t u r ew i t hl ( u n g - f ue l e m e n t si nt h ef r a m e w o r ko f h o l l y w o o d - t y p e d p r o d u c i n ga n d m a r k i n gs t r a t e g i e s w i t hah i s t o r yo f n e a r l ye i g h t yy e a r s ，k u n g f um o v i e sh a v eb e e n d i s p l a y i n gat r e n do f h o l l y w o o d i z i n gi nt e r m so f v i s u a le f f e c t sa n ds t o r yl i n e s ，a n d t h u sh a v eb e e nc r e a t i n gt h ec o m m u n i c a t i o np h e n o m e n ad i f f e r e n tf r o me v e rb e f o r e b a c ki nt h eh i s t o r y ，k u n g f um o v i e sf a m i l i a r i z e dt h ea m e r i c a np u b l i cw i t hs e v e r a l k u n g - f us t a r s ，w h i c hw e r ed i f f e r e n tf r o mt h ep a s ti m a g e st h a th o l l y w o o dc r e a t e d b a s e do nt h et h e o r yo fo r i e n t a l i s m ，a n di nt u r ns e tu pp o s i t i v ei c o n so fc h i n e s e c u l t u r e t h i sp a p e rd i s c u s s e sh o w k u n g f um o v i e a sag e n r eo f m o t i o np i c t u r e si n t e r a c t s w i t hh o l l y w o o dm o d e lo f p r o d u c t i o n ，m a r k i n ga n dc o m m u n i c a t i o ns t r a t e g i e s t h e p r a c t i c eo f h o l l y w o o dm o v i e s c r o s s c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o nc a nb eu t i l i z e do nk u n g f um o v i e sa sap r o c e s so f t r a n s c u l t u r a l i z a t i o n ，d u r i n gw h i c ho n e t y p eo f c u l t u r e m a k e ss o m es e l f - a d j u s t m e n t ss 0a st ol e s s e nt h ec u l t u r a ld i f f e r e n c ea n dt oi n c r e a s et h e c u l t u r a la s s i m i l a t i o n t oe l a b o r a t et h e s ep o i n t s ，t h i sp a p e rd o e sc o n t e x ta n a l y s i so n t w oe x a m p l e so f t y p i c a lh o l l y w o o d t y p e dk u n g f um o v i e s ：c r o u c h i n gt i g e r , h i d d e n d r a g o na n dk u n gf uh u s t l e f r o mt h ea n a l y s i s ，t h i sp a p e ro b s e r v e sa n dd i s c u s s e st h e p r o c e s so f t r a n s c u l t u r a l i z a t i o na sas t r a t e g yo f c r o s s - c u l t u r a lc o m r n u n i c a t i o n f r o mt h ep e r s p e c t i v eo f c r o s s c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o n ，t h i sp a p e ri nt h el a s t p a r a g r a p h se x a m i n e sw h a ts t r a t e g i e st h a tf i l m sa sat y p eo f m a s sm e d i as h o u l dt a k et o r e a c he f f e c t i v ec o m m u n i c a t i o n d e s p i t ei t sl i m i t a t i o n s ，t h eh o l l y w o o d t y p e dk u n g f u m o v i eh a sb e e nc r e a t i n gas u c c e s s f u lp a s st oc o m m u n i c a t i o nc h i n e s ec u l t u r eg l o b a l l y b yc r o s st h eo b s t a c l e so f c u l t u r a la n dl a n g u a g ed i f f e r e n c e sd u r i n gc r o s s c u l t u r a l c o m m u n i c a t i o n k e yw o r d s ：k u n gf uc i n e m a ，c r o s s c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o n ，h o l l y w o o d c l a s s i f i c a t i o nc o d e ：g 2 0 6 3 2 第一章：前言 一：研究背景 功夫电影对于中国和世界来说都不是个陌生的话题。2 0 0 5 年6 月，在第 八届上海国际电影节专门设立的“金爵”论坛上，主办方专门举办了一场名为 “中国功夫电影对世界的影响”的主题论坛，目的在于探讨现在和未来的中国 文化怎样通过功夫电影进行更好的传播。参与讨论者除了来自世界各地的主要 媒体和众多电影爱好者之外，还有在功夫电影领域和国际电影界举足轻重的人 物，例如功夫巨星成龙、电影天下英雄的导演何平、电影卧虎藏龙的 监制著名香港电影人江志强( b i l lk o n g ) 等等。成龙更是在其发言中提出这样 的观点：功夫电影具有可以使中国文化走向世界的神奇魅力。 2 0 0 6 年2 月，中国内地春节电影市场，功夫电影再次成为媒体和公众讨 论的中心，主题则是由另一位华裔功夫明星李连杰主演的电影霍元甲。这 部号称“回归真实功夫”的影片被理解为这位“功夫皇帝”的收山之作，李连 杰的功夫在影片中得到了淋漓尽致的发挥，当然也得到了观众的首肯。然而， 功夫之外，这部影片中浓厚的中国传统文化色彩和民族精神的叙述却被不少影 评人和观众评论为“说教味太浓”。继在华语地区创下票房新高之后，霍元 甲预计在2 0 0 6 年8 月正式登陆北美市场。“功夫皇帝”的票房号召力自然 不在话下，但是电影试图传播的中国文化精神能否在大洋彼岸得到观众的接受 和理解仍然是个未知数。 2 0 0 6 年3 月，第7 8 届奥斯卡颁奖典礼在美国洛山矶举办，中央电视台电 影频道全程直播这次盛典，使很多中国人再次有机会看到李安这位美籍华裔导 演再次举起奥斯卡的小金人。时间转回到2 0 0 1 年，李安的电影作品卧虎藏 龙在第7 3 届奥斯卡上获得最佳外语片大奖，并且风靡西方观众。这部功夫 电影让很多美国人从此爱上了中国功夫并从此开始了解中国文化。 二：相关文献及理论综述 卧虎藏龙一片的推出和成功促使功夫电影这个主题进入了电影研究、 文化研究以及传播研究界的视野。由于电影卧虎藏龙在东西方受众当中得 到了几乎相反的反应，国内新闻媒体上一时间出现许多关于此片的争议和讨 论，但内容多集中在影片内容，演员阵容及导演李安本人等话题方面。从理论 研究的角度来说，尽管这部影片形成了一种独特的跨文化现象，在相应的理论 研究方面探讨深入的成果却为数不多。比较具有代表性的例如新西兰基督城坎 特伯雷大学亚洲研究学系林勇博士在第二届中国影视高层论坛所提交的论文 猛虎出山，蛟龙下海论李安 的文化定位。林勇博士在该文 中通过导演阅历、演职员组成、资金来源、影片内容及风格几方面，剖析卧 虎藏龙在东、西方所引起的不同回响，并引用弗洛伊德的家族浪漫史及 一些有关本土文化的后殖民主义理论探讨，进一步阐释卧虎藏龙的文化定 位。 1 作为一种大众媒介，电影在跨文化传播方面具有不可或缺的作用。随着中 国的经济、政治和文化地位在国际上的不断提升，也逐渐有传播学者开始注意 并开始研究中国电影的跨文化传播策略以及现象等问题。戴元光和邱宝林以全 球化为背景研究中国电影的跨文化传播策略。他们认为中国电影是中国文化形 象的传播载体，承担着民族国家的历史重任：不仅要传播时代的、民族的文化 精神，而且要树立国际传播视野中的现代“中国形象”。 2 邵培仁和潘祥 辉在论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略一文中提出中国电影要取 得跨文化传播的成功，必须在“国际化”与“本土化”的结合中找到一个“契 合点”，实行“国际化”与“本土化”的“双重编码”策略。 3 上面提到的文献多数是对于电影的文本分析和相应传播现象的实证性观 察，而并没有提出更加新颖的理论。同样是以好莱坞模式的电影作为研究文 本，香港中文大学教授陈韬文则基于迪斯尼动画影片木兰创设了“文化移 转”的概念。文化移转是指由媒介参与的文化生产形式，多是从组织的层面上 来分析的。文化移转的主角既可以是强势文化，也可以是弱势文化，文化移转 通常是有目的的。全球化会导致文化杂交，同样，文化移转也会导致两个或更 多的文化元素的综合融合。虽然在不同的文化杂交体中，各种文化成分的相对 比重可能不同，但由于人们在语言和文化情境上更容易接受本土文化，为了得 到受众的认可，文化生产者常常趋向于必须在外国文化和本土文化之间寻找一 种平衡。 4 4 文化移转的概念对于本文讨论主题具有指导性的意义。在陈韬文教授的研 究框架基础上，本文将对近年来功夫电影的在美国受众当中和电影市场上的跨 文化传播过程进行分析。陈韬文教授基于木兰一片所提出的文化移转概念 指的是一个文化在被另一个文化吸收之前遭受改造的过程：而对于功夫电影的 跨文化传播则体现出了这一概念中的另外一个侧面：即一种文化在进入另外一 种文化之前主动进行自身改造以更加接近传播目标文化的过程。这种改造和调 整逐渐形成了一种好莱坞模式的功夫电影：即以中国功夫文化为内容核心，运 用好莱坞电影的全球传播文化策略和商业策略进行重新包装，从而实现有效跨 文化传播的电影作品。 第二章：功夫电影与中国形象 第一节：百年电影，百年功夫一功夫电影发展的历史沿革 功夫电影作为一种类型影片为西方观众所熟悉可以追溯到2 0 世纪的7 0 年 代，当时，李小龙的功夫片让中国”功夫”得以名动天下。第一部在海外正式进 行商业放映的功夫影片是1 9 7 1 年由邵氏电影公司出品、郑昌和导演、罗烈主演 的天下第一拳，该片曾在美国1 0 0 0 余家主流影院同时上映，盛况空前。 从1 9 2 8 年的火烧红莲寺开始，功夫电影开始进入了一个逐渐发展的过 程，这时的功夫片主要是以神怪类功夫片和像黄飞鸿这样的晚清民国装功 夫片为主。从2 0 世纪6 0 年代末期开始，功夫片逐渐走向鼎盛。1 9 6 6 年，张彻 和胡金铨完成了两部功夫电影独臂刀和大醉侠，以此奠定了他 们在功夫电影领域教父级导演的地位，两大功夫片导演一个倾心于写实，一个 醉心于写意，从而为功夫电影铺就了两条各具特色的发展道路。 1 9 7 0 年，功夫电影进入李小龙时代。他的四部半作品：主演的唐山大 兄、精武门、龙争虎斗、自编自导自演的猛龙过江和未完成的 死亡游戏，都在不同程度上改变了功夫电影乃至是中国电影的历史。其 中，龙争虎斗是李小龙处于全盛时期的巅峰之作，其累计票房至今已数以 亿计，成为李小龙电影里票房最高的部。他的电影成功地开拓了国际市场， 使功夫电影成为世界范围内最能代表中国电影的类型影片，同时也在世界范围 内掀起了一阵中国功夫热。李小龙本人则被美国人尊为”功夫之王”，被日本人 尊为”武之圣者”。 1 9 7 8 年，袁和平执导蛇形刁手一片，并开始起用成龙担任主角，影片 情节尽管没有完全脱离传统功夫电影的老套路，但是在武打设计上有所创新， 更是在故事情节和武打中加入大量的喜剧元素，开创出功夫电影的一个新片 种功夫喜剧。不久之后，袁和平、成龙二人再度合作的醉拳成为功夫 电影中的经典之作。成龙带有强烈杂技性质的拳脚、准确的地形和道具利用、 嬉笑戏耍的武打动作和亲身涉险的肉身神话相结合，造就了继李小龙之后新一 代的国际级功夫明星。 1 9 8 1 年，由张鑫炎导演，在中国内地实地拍摄的少林寺一片，在功夫 电影史上具有里程碑式的意义。张鑫炎全部启用专业武术运动员担任角色和武 术设计，摒弃了港台功夫片里常用的吊钢丝、弹床、替身、快速剪接等特技手 段，采用长镜头拍摄，不使用替身，展示给观众的全都是真功夫。影片在香港 上映后，票房奇好，并引发了大陆一代人的功夫”痴迷症”。同时，从电影少 林寺中也走出了另一位功夫巨星李连杰。 进入2 0 世纪9 0 年代，3 0 年代一度风靡的古装功夫片重新进入人们的视 野。1 9 9 0 年，由胡金铨挂名，徐克、程小东联合导演的笑傲江湖、徐克导 演的黄飞鸿、程小东导演的倩女幽魂、徐克、程小东、李会民联合导 演的新龙门客栈等成为这一时期功夫电影的代表作品，这类影片的特点是 武打设计天马行空，想象力异常丰富。并开始运用电脑特级帮助实现视觉效 果。 2 0 0 0 年之后，卧虎藏龙等影片的成功，意味着功夫片开始用一+ 种新的 方式征服世界。2 0 0 2 年，张艺谋的英雄、以及后来的十面埋伏，又在 国内和海外创造了中国电影的票房奇迹，随之而来也带来了一场功夫电影的视 觉革命。2 0 0 4 年，周星驰推出的喜剧功夫电影功夫将旧上海的小市民电影 传统和卡通无厘头的风格糅合在一起。耗资数千万的特技加上真实震撼的功夫 身手，周星驰标志性的“无厘头”幽默融合功夫片发展史里各种动作设计方 式，给功夫喜剧乃至功夫电影这一整体类型引入了全新的诠释方式。 卧虎藏 龙、功夫等片在把功夫电影的形式和内容进行创新的同时，也在跨文化 传播方面创造出全新的现象并且产生前所未有的跨文化传播影响。 第二节：好莱坞电影与中国形象的历史沿革 美国受众习惯于通过好莱坞模式电影中所提供的虚拟环境和象征性现实来认识 中匡1 人和中国文化，从而建构他们头脑中的中国形象。这种影响是一个氏期 的、潜移默化的“培养”过程，从中国文化跨文化传播输出的角度来说，这就 更需要运用正确的文化传播策略，让美国受众了解并热爱中国文化，对中国电 影产生浓厚兴趣，用银幕塑造真实、完整而富有个性的“中国形象”。然而， 在功夫文化深入美国“民心”并树立积极正面的中国形象之前，中国和中国人 在好莱坞电影中的文化形象总体来看是负面和消极的，而功夫电影和一些功夫 明星的出现改变了这种情况。 1 ：电影与东方主义 在西方电影评论领域，“东方主义”是一个深入人心的词汇，因为1 9 世纪末和 2 0 世纪西方的叙事与民族性的电影延续了东方主义赖以生存的叙事及视觉传统 与文化假设，好莱坞的导演们发现东方主义非常受欢迎。在好莱坞，东方的经 典表述是野性的激情、乱伦、蛮荒之地的探险。 “东方”是个非常宽泛的概念。这一概念来自于爱德华赛义德的著作东方 学一书。赛义德指出，欧洲有着东方学( o r i e n t a l i s m ) 的悠久传统，所谓的 “东方”从一丌始就是源于西方人的文化想象。他说：“东方几乎就是一个欧 洲人的发明，它自古以来以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕 蓍人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。” 5 长久以来，西方人的 脑海中一直存在着对东方和东方文化的想象。可以说，西方人从东方的古代历 史中得到的是“一种想象的视野”，而对于美国人来说，所谓东方更可能 是与远东( 主要是中国和日本) 联系在一起的。现代媒体技术的发明增加了东 西方之间相互沟通的可能，然而赛义德进一步指出，事实上电子后现代世界的 一个特征是更强化了对东方的成见。他认为就东方而言，文化产品的标准化和 文化刻板化使人们想象中神秘的东方这种魔鬼信仰的力量反而更加强大 了。 6 事实上，以美国好莱坞电影为例，无论是战争片、史诗片、惊险片、喜剧片还 是音乐片，都成不变的在视觉上和主题上复制着赛义德所称的东方主义“想 象的地理学”，即通过影片呈现一个神秘的、感性的、充满着西方人难以理解 的未知诱惑的东方。因此，东方主义是西方观众尤其是美国观众早己习惯的观 看东方主题电影的视角。在好莱坞电影所描绘出的这种视角下，东方被定义为 奇异的和激动人心的文化场景。正如赛义德所说，东方主义的意义更多的依靠 西方而不是东方本身去体现，通过西方的种种再现手法，东方才变得可见。美 国电影观众正是根据他们头脑中东方的想象来选择他们希望看到并且愿意接受 的关于中国的故事和影像。这些电影当中东方的表现并非以遥远而模糊的东方 为基础，而是被西方的，换句话说，被好莱坞模式下的体制、传统、惯例与规 则所决定的。 8 2 ：从付满洲到查理陈电影与美国人心目中的中国形象 “在强方s 中国接触的漫长玩史中，我们指认中国的两截面孔一高寝文明或残 忍荒蛮不酝变换，这两韵面孔分鼬在不同时期进入或淡出a 们的酗酥，但它 们扶不会彼跑取代丽是相互依存7 这两韵面孔照情势昀变化而发生转 换进面影响人们对中国韵复杂感情或同情中国或拒斥中国或啊护或迁 怒，或对中萤热情洋溢或敌意袁翻热爱或恐惧一a 至壤恨， 哈罗德伊萨克斯( h a r o l di s s a c s ) 7 哈罗德伊萨克斯在他的著作中巧妙地分析了这些关乎中国的各种美国想象之间 的相互作用与关系。这部书写于四十年前，但遗憾的是它仍能在很大成度上着 照着今天。美国人作为西方人中的一个特殊群体，对中国人( 具体的一个亚洲 国家的居民) 的认识偏差也有其特殊性，而且这一特殊性一直塑造着，同时也 扭曲了美国人对中国人的想象。“虽然对中国的叙述是基于美国人自己的幻 想，但普遍被接受的关于外国的童话巳深植于这个文化之中，以致人们认为他 们是真切和现实的，并且他们已经变成了美国人生活的组成部分。” 8 中国毕竟是一个有着战略意义的大国，美国人总是对中国和中国文化都有着复 杂的爱憎之情。哈罗德伊萨克斯为这一现象提供了很好的研究，身为记者和在 中国居住多年的作者对一百八十一个受过较好教育的美国人进行采访，并从中 了解到中国人和印度人在美国人心目中的形象。作者的主要观点是：长期以 来，美国人的脑海中对中国和中国人形成了两种截然相反的形象：一种是“一 连串令人赞赏的品质，这包括高度智慧、一贯竞业、忠厚孝道、平和坚忍并在 对手面前勇气过人”。另一种形象则是完全相对的“残忍、野蛮、不人道、一 群无耻顽固之徒，数量之大很可能给世界带来灾难。” 9 20 世纪50 年 代发生在美国的情况在今天仍然继续着。伊萨克斯本人也写过几部相类似的作 品，包括他对这本1958 年版的原著不断在六十年代和七十年代再版所做的 序言，而每次再版无需对这本书的内容作改动这件事本身就已经很说明问题 了。 美国媒体在对中美关系的报导中也有一段用好莱坞影片来启发大众对中国人的 认识或使大众误解中国的传统。如在伊萨克斯的著作中谈到的那样，对中国人 电影形象的正面与负面刻画就是美国对中国的两极观念的图解。这样的影片如 美化中国的净土( t h eg o o de a r t h ) ，和丑化中国的傅满州( f um a n c h u ) 系列。作为美国社会商品生产的最重要的支柱之一，好莱坞电影对于维护、再 9 造美国社会的价值观和意识形态，起到了其他任何文化媒介所无法代替的核一已 作用。 好莱坞电影中对华人形象的刻画最早始于十九世纪术二十世纪初的默片时代。 中国在十九世纪末美国人的心目中，是落后、愚昧、腐朽的象征。因此，默h 时代的好莱坞电影对东方世界的态度也相应地带有很强的猎奇性，总是着力夸 大东西方文化的差异。就象是十九世纪末、二十世纪初在美国广为流行的“黄祸 沦”既指中国人，也指日本人一样，早期美国电影中出现的华人也常与其它东方 国家的人不相区别，统称“东方人”。默片时代的中国人形象具有极度的漫画 倾向，托地的长辫子和伸长的指甲是被着力夸大的华人特征，影片中的中国人 十有八九是恶棍和罪犯。 从1 9 2 9 年开始，好莱坞连续拍摄了数十部以“付满洲博士( d o c t o rf u m a n c h u ) ”为主角的电影，在美国公众中影响极大，“付满洲”也因此而成为 一个众人皆知的银幕形象。“付满洲”系列电影中的主角是一个邪恶妖魔的化 身，他集中了当时美国受众对东方华人世界所有最恶劣的想象，这也是好莱坞 在当时塑造这一形象时的主要用意。在这些系列电影中，“付满洲”总是幽闭 在自己的黑暗世界中，构想和策划种种邪恶的勾当。他残暴成性、诡计多端， 精通五花八门、鲜为人知的酷刑，能调制稀奇古怪的毒药。他周围总是聚集着 群爪牙和帮凶，随时听候他的差遣，“付满洲”由此也成了邪恶世界的主人。 好莱坞制片厂的宣传材料这样描写“付满洲”道：“他每一次弯动手指，每 次耸动眉毛都预示着危险。”有趣的是，就象很多好莱坞恐怖电影中的魔鬼一 样，“付满洲”时常在这部片子中遭到惩罚而死去，又在下一部电影里奇迹般 地复活，从而演出了一个又一个的罪恶故事。可以说，“付满洲博士”这个好 莱坞精心制作的脸谱化形象，在很大程度上成为好莱坞刻画东方恶人的范本。 直到今天，任何力图妖魔化中国人的好莱坞电影，都不断地回到“付满洲博士” 这个原型人物上。 10 从二十世纪二十年代中到三十年代，在好莱坞银幕上另一个出现频率很高的中 国人形象就是侦探查理陈( cha rl iechar 1 ) 。据说，查理陈的生 活原型是一名活跃在火奴鲁鲁的华人侦探，经作家别格斯加工、改造，从二十 年代起流行美国。查理陈是好莱坞的一个比较独特的创造。身为侦探，查理陈 是正义和法律的象征，他总能成功地协助美国警务人员将罪犯捉拿归案。陈侦 探表现出一定的智慧，具备一些破案手段，但陈侦探所表现出来的智慧确非常 有限。看查理陈电影给人的印象常常不是陈侦探多么智慧，而是里面的警察何 l o 等愚笨。查理陈的形象虽然是美国公众认识华人移民的又一形象来源，他却一 直未被美国华人世界认可，其中的原因来自这个形象本身。曾先后有数位演员 扮演查理- 陈的形象，除其中两部影片由日本裔男子出演外，其余影片的主角皆 是美国白人演员。这些影片中的查理- 陈形象在外观上表现出强烈的一致性：他 举止缓慢，外表谦卑，一幅- 到l l n 的模样：他不近女色，但行为举止却缺少阳刚 之气，动作矫揉造作，女里女气，颇有某种女性化倾向；他说话吞吞吐吐，英 文说起来，满口“洋泾浜”，常犯语法错误，故意带着怪腔怪调的浓重的中国口 音。关于查理陈这个形象，值得注意的一点是，他的女性化特征同后成为好莱 坞刻画中国男人形象时又一重要形象要素。在很多美国人心目中，中国男子往 往显得麻木不仁、呆头呆脑、拙于言谈、毫无潇洒和风趣。中国男人在外形上 也大都是十分猥琐瘦小，缺少阳刚之气，与高大威武、豪爽奔放的西方人形成 了鲜明对比。 11 进入二十世纪三十年代后期，尤其是在中日进入战争状态以后，美国曾一度视 中国为自己的同盟。相应地，好莱坞电影对中国及中国人的形象刻划也有所改 善，昔日华人的恶魔形象现在被暂时甩给了日本人。好莱坞为迎合战时需要， 开始尝试拍摄以中国本土为背景的电影。这一时期的重要作品，就是19 3 7 年以赛珍珠的同名小说改编的电影大地( the good eart h ) 。据统计，在电影发行之后的一段时间内，大约有两千三百力美国人看过 这部电影，而别的国家观看此片的人数高达四千三百万。赛珍珠的小说所完成 的一个重要工作，就是在美国公众心目中造就了中国底层人物的形象，向他们 细致刻划了中国农民恶劣的生活状况。大地堪称是好莱坞电影中一部表现 人性美的杰作。它的可贵处，不仅在于提供了一个非西方民族和人民的真实可 信的形象，而且在于它能够在一定程度上，超越种族、族裔和文化的差异，来 表现人类的生存困境和人类的意志与情感。但是，赛珍珠的小说及电影也在无 意中制造了新的刻板形象，那就是底层中国大众的艰辛。在美国公众看来，在 遥远的东方大地上与土地相依为命的中国普通百姓，始终是需要保护和拯救的 对象，这很自然地会引导他们以救世主身份自居，饱含怜悯地看待这些在宗教 信仰上未开化的人们。观看镜头只对准活动在前现代原始落后环境中的底层人 的电影，也同样容易引导观众将其与统治他们的政府作尖锐对立。事实上，赛 珍珠的小说及后来改编的电影成为之后美国人想象共产党统治下中国百姓生存 状况的重要资源。 3 ：从李小龙到成龙：功夫明星与正面中国形象的树立 在功夫明星和好莱坞电影模式的双重塑造下，中国功夫似乎已经取代武术成为 国际标准的专有名词，“k u n gf u ”这个专有的英文作为华人世界外最响亮的金字 招牌已经成为外国影迷对中国文化最直接的感官认同，而在美国青少年心目 中，功夫则是当下最酷的流行符号。在文身中加入楷体的“功夫”两字已经是最 常见的致敬行为。无论曲解还是误读，功夫这一文化符号让华语电影变得与众 不同，它的代言人李小龙则是中国功夫电影发展到黄金年代的一个极致表现。 李小龙( b r u c el e e ) 一谈起功夫电影，当代无论国内国外可以担当代言重任，只有两个人的名字： 李连杰和成龙。但是在他们的背后，有一个开路先锋绝对不能绕过不淡，那就 是李小龙。李小龙在美国的影响在当今的华人影坛上几乎无人能及，就连成龙 和李连杰也分别在不同的场合表示过，他们是沿着李小龙铺就的道路而前进 的。李小龙通过电影这个媒介，将中国传统武文化与西方文化结合到最佳境 地；也正是因为李小龙，才会在外文词典中出现“功夫”这个词。在西方人眼 里，“k u n gf u ”( 功夫) 这个词是李小龙教给他们的，自李小龙电影之后，越来 越多的西方字典开始收入“k u n gf u ”这个词条。可以说，西方人对中国功夫的最 初印象完全得自李小龙和他的功夫电影。 1 9 4 0 年出生于美国加利福尼亚旧金山市的李小龙，有着与欧美人完全不同的体 态，与他们相比显得过细的腰肢，挺起的是有着钢铁般肌肉的胸膛。相对矮小 的身高没有使李小龙成为电影中的弱者，相反，他塑造的形象改变了以往美国 人眼中梳着小辫，佝偻着后背的中国人形象，成为了将笨拙的欧洲人打得爬不 起来的强者；这些在李小龙出现以前的好莱坞电影中是不可思议的。直至今 r ，许多美国人一提起中国功夫，首先想起的都是李小龙的形象，而他发招前” 嗷”的一声充满野性的吼声，也成为中国功夫的标志。李小龙主演的功夫片对美 国青少年影响极大，今天的很多美国青年人一说起中国，便会提到功夫和少林 寺。因此可以说，李小龙为世界电影创造了一种名叫“功夫片”的片种。他在银 幕上塑造了热情、善良、勇敢、不畏强暴的中国人形象，他的英雄气概使全世 界为之折服。一个黄面孔的中国人，能领衔主演一系列流行美国的电影，这不 能不说是李小龙的骄傲。李小龙创立的截拳道把表演与实践结合起来的，这也 为中国文化找到了一个全新的突破口，并通过电影这种世界熟知的渠道将它传 播出去，可以说“李小龙现象”的本质就是中西文化交融的一种体现。 李小龙在70 年代初主演的唐山大兄、精武门、猛龙过江等影片 把功夫片推到了辉煌的顶点。19 73 年他来到好莱坞拍摄了龙争虎斗 片也引起了轰动，但是这部影片的成功，并不能完成李小龙的心愿，那就是让 美国人看到在中国武术的包装下，隐藏的中国精神。李小龙的功夫电影从剧情 来看十分雷同，大致是李小龙在街头经过，看到中国同胞受到无端的侮辱，在 无法抑制心头的怒火之后向饰演大反派的外国人大打出手，然后获得完胜。以 今天的眼光来看，这些电影的编剧、灯光和剪辑等都显得十分滑稽可笑，然而 在当时的香港电影界却已无异于石破天惊的大改变，前三部影片都打破了香港 的票房记录。通过那些国人异域受辱的故事，李小龙在光影包围的大肆打斗中 令香港人血脉喷张，使观众相信在弱肉强食的世界中一直都有着自己的位置。 西方人则认为李小龙令华人在残酷的历史压迫之下觉醒过来，并重新充满信 心。正如李小龙的挚友之一，同时也是猛龙过江一片大反派的饰演者的乔 恩本所说： “他改变了华人对自己的看法。一些西方人一直认为华人平庸无 能，只适合在洗衣店和外卖餐馆工作。久而久之，很多华人也看低了自己。当 他们在电影上看到自己的同胞李小龙将比自己庞大很多的外国壮汉击倒在地 时，他们的内心在想，我也能做到。” 作为从香港打到好莱坞的真正的国际红星，李小龙为中国功夫片打开了欧美电 影市场，凭着自己的一身拳脚，李小龙成为第一位进入好莱坞担任主角的东方 巨星。1 9 9 9 年李小龙被时代杂志评为“2 0 世纪的英雄与偶像”，掘悉，这 是惟一入选的华人，显然，这是一个标志，“中国功夫”的文化时代开始走 来。他被美国时代杂志评为“2 0 世纪的英雄和偶像”、曾荣获美国政府颁 发的“多米尼加艺术奖”和“终身成就奖”，还入选“十大世纪风云人物”。 美国音乐电视台v h l 选出的史上“2 0 0 个最伟大流行文化偶像”中，李小龙也 是榜上有名。银幕上的李小龙是正义的化身，扬善惩恶是这个银幕形象所要传 达的道德信息。应该说，就其一身浩然正气，在银幕上淋漓尽致地展现东方武 艺这一点而言，李小龙所塑造的是一个积极的中国男子形象。由于李小龙的功 夫片情节和节奏紧张紧凑，具有很强的娱乐性，拥有很多观众。这也体现了好 莱坞电影的一个巧妙之处：将种族主义的刻板印象揉进老少咸宜的娱乐故事之 中。 12 砒j a c k i ec h a n 李小龙接拍第二部好莱坞影片死亡游戏时出人意料地溘然长逝。李小龙骤 逝后，全亚洲开始掀起一股寻找李小龙第二的热潮，但很快这股热潮就平息 了。因为在当时要找一个和李小龙一样的人几乎是不可能的。而最终填补李小 龙英雄真空的人是一个与李小龙的银幕形象完全相反的人李小龙原剧组中 的特技人：成龙。对今天的美国青少年来说，李小龙的名字仍然是响当当的， 然而他们最熟悉的中国面孔却变成了另外一个不同风格的功夫明星：j a c k y c h a l l 一成龙。当年力捧成龙的香港导演罗维给他取艺名“成龙”，除了挟中国人” 望子成龙”的美意外，也希望他能成为像李小龙一样成功的巨星。而成龙也不负 众望，先是在2 0 世纪8 0 年代称霸亚洲市场，9 0 年代后期进军好菜坞，交出令 人瞩目的成绩单，成为独树一帜的动作喜剧巨星。 1 9 7 8 年醉拳面世的时候，成龙以自己的喜剧天赋成功地突破了李小龙的阴 影，功夫喜剧这一新流派也随之出现了。在成龙的电影里，电影暂时放下了民 族精神的庄重而重新展现出了电影诞生时的那种稍显粗糙的新奇感。在后来的 师弟出马、a 计划系列、警察故事系列等经典作品中，成龙把自 己的喜剧天赋、不用替身的拼命三郎精神、以及平民英雄式的亲和力都发挥到 了极致。成龙从一个港星成长为一个在亚洲甚至是世界电影市场有巨大号召力 的成功艺人。到好莱坞后，成龙迅速推出了一系列作品。这其中包括成龙第一 部真正意义上进军好莱坞的作品红番区，该片首映一星期就创下1 0 0 0 万美 元票房；另外还有影片一个好人以及连续两周占据美国票房排行榜冠军的 尖峰时刻。在影片尖峰时刻( r u s h h o u r ) 中，成龙尝试将他的“功夫 喜剧”哲学融合美国的多元文化修辞手法，从而将一种全新风格的功夫电影带 到好莱坞。在这部影片中，成龙扮演了一个从香港赶往美国洛杉矶调查案情的 警察，在当地，美国f b i 派来了一个贫嘴饶舌的黑人警探卡特负责协助。两人 风格迥异的办案方法，以及东西方在生活态度和文化意识上的差异，使得两人 还没办案，就因为彼此的不信任差点打起来，在经过艰难的磨合后，两人互相 理解，互相帮助，粉碎了罪犯的阴谋。 在电影尖峰时刻中，成龙将自己最拿手的腾挪跳跃等小巧功夫发挥得淋漓 尽致。然而，这样的表现也引来影评人批评说，在为获得票房的保证时，成龙 将始终伴随中国武术出现在人们眼中的侠义精神，削弱到几乎不留痕迹。其 实，早年拍摄电影奇迹时，成龙就创造出了一个玩弄手中的帽子的经典， 一个常人不在意的挂帽子动作，在他的手中被演绎的精彩纷呈。纵观成龙在近 年的作品，在许多小处都延续了这个风格，像用一把椅子、一架梯子、一截栏 杆作武器，与数个彪形大汉斗法。正是这些看似不经意的动作设计，使得成龙 的功夫显得要比李小龙更加花哨生动。成龙电影中的打斗场面往往在片子中占 有很重要的地位，无论是在情节上还是在时间上，动作戏都是绝对的主角。经 1 4 常可以看到成龙的电影是经过几分钟的对话、场景介绍，紧接着就是数分钟的 打斗、追逐，而且随着故事的进行，打斗的时间越来越长，到后期就是长达| 分钟以上惊心动魄的动作戏。而影片的故事往往很平常，这也是成龙在进军好 莱坞后一贯的作风，因为他找到了美国观众最感兴趣的表演方式，那就是机智 与勇敢的结合一中国功夫。 成龙是在香港电影商业体制与世界电影商业体制较为适应的条件下进入国际影 坛的，而一旦进入并被好莱坞吸收，其影片作为美国娱乐业的核心，具有将一 切独创和外来因素统统纳入商业机器的可能性和诱惑，甚至是一种文化的同 化。成龙在其好莱坞发展的历程中，也不止一次遇到过这种被纳入美国式商业 操作的危险，但是成龙成功地都规避了。在美国拍摄的一些影片当中，成龙设 法控制住一些偏向并使得导演采纳自己的意见。正如在1 9 9 8 年美国时代刷 刊以成龙为封面人物的文章中说，成龙的动作片为世界动作片输入了新的血 液。不过，成龙也从好莱坞电影中借鉴到不少有用的东西。例如影片特务迷 城就吸收了好莱坞经典悬疑推理片的特征和情节，在影片中如生世迷团、拼 字游戏、间谍、叛国、隐藏的终极任务等扑朔迷离的剧情中，四肢发达的成龙 也玩起了智力游戏，可以隐约看出昔日习惯于即兴编剧的成龙也从好莱坞经典 悬疑推理片中借鉴来如此眼花缭乱的情节以便充分展示人物的性格。除了吸取 了悬疑片的特点外，特务迷城还借鉴了好莱坞惊险片，油罐车尾着火 节，与生死时速有异曲同工之嫌，而整个故事架构则完全脱胎于几年前施 瓦辛格出演的全面回忆，这些都可以看作成龙与好莱坞的良好互动关系。 13 在美国这样的商业社会，只有真正把握住观众的喜好的人，才能获得影片的成 功。成龙为了满足美国观众的观看愿望，把他们最爱看的踢腿跳跃等动作变成 影片的绝对主旋律；而将西方观众不太理解的侠文化和中国传统文化中那种”铁 肩担道义“的精神敷衍成可有可无的陪衬。成龙在动作戏之外，往往夹杂一些轻 松、简单、充满喜剧色彩的爱情故事，让观众在看完他出生入死后，仍然有机 会放松一下紧绷的神经，这也都是好莱坞模式电影中必不可少的元素。因此， 成龙和他所演绎的喜剧功夫电影，在美国的社会的主流文化中持续走红；而中 国凌厉的武功和美国夸张喜剧的混合效果则构成了成龙式好莱坞电影中的美学 基础。 第三章好莱坞模式与功夫电影一电影、文 化、传播 第一节：功夫电影与好莱坞类型影片 1 ：好莱坞电影模式配方式生产和类型片 好莱坞作为一座电影城，之所以能够对全世界的诸多重要领域产生广泛的影 响，其根源在于它庞大的电影产业的建立，在于其内在的强大的商业法则和工 业化力量的驱动，只有这股力量才是真正的推动好莱坞成为世界电影帝国的不 竭的原动力。可以说，商业法则和工业化力量无孔不入地渗透在好莱坞制片、 发行、放映等各个环节和各个方面。为了达到最大的利润，好莱坞电影的制片 者们把他们精通的商业之道全部灌注在了文本制作中，从而创造出了好莱坞特 有的电影生产方式配方式生产。这种配方式生产决定着好莱坞电影生产的 数量、制作方式、艺术风格和文化取向，也操纵着美国乃至全球观众的趣味和 时尚。配方式生产的策略是促使好莱坞成为世界电影的策源地的重要因素。 好莱坞电影的所谓“配方式”生产，取自中药药方之意，实质上就是一种电影 产品的标准化生产方式。其“配方”之意大致体现为两个方面：一是工业化的 生产体系，二是类型化的电影产品。好莱坞在电影制作中，一方面极力迎合观 众的观看需求，另一方面研究、揣摩观众的观赏趣味，逐渐形成了许多定型的 选材、立意及表达方式等因素，这些因素就是一味味票房”药方”，它们的出现 势必激发观众的兴趣，而关于它们的不同搭配就构成了一部部具有商业价值的 电影。久而久之，连这些搭配都形成了一些相对固定的配方程式，这就产生了 类型影片。 14 毋庸置疑，这种配方式生产的特征一定会在电影的文本中直 接显露出来。因此，在好莱坞类型电影中， “观众熟悉的基本元素一再被使 用，人们的乐趣在于观察那些基本元素在这一部影片里将如何表现。各种类型 以有限的基本结构成分为观众提供无限的集成品”。 15 1 6 2 ：从动作类型电影到功夫类型电影 典型的好莱坞类型电影主要包括喜剧片，西部片，恐怖片，爱情片和动作片等 类型。其中，枪战动作片一直是好莱坞商业电影的“拳头产品”，依靠先进的 电影科技手段，好莱坞的动作片创造了一个又一个视觉奇观。但近年来的动作 电影中，过多过滥而又缺乏新意的神奇场面逐渐让观众失去了视觉新鲜感，且 好莱坞动作明星们“花拳绣腿”式的打斗表演也使观众感到乏味。