（美术学专业论文）中国画与中国戏曲的艺术特征探微.pdf

硕士学位论文内容提要 内容提要 y 7 6 8 8 3 5 中国的传统戏曲与绘画是在中国几千年独立自存的文化系统中形成的独具 特色的民族艺术。它们是中国传统文化历史积淀的产物，在文化精神、艺术创作 观念与审美特质方面因为共同的民族性而暗相契合，它们的哲学渊源与美学特征 尤其有着内在而天然的联系。 本文拟以“民族艺术的审美共性”为研究思维，运用综合分析与对比列举的 方法，从传统哲学、美学、艺术学的角度，探究中国画与中国戏曲在几个主要方 面的共性艺术特征及其内在原因，从中考察它们各自的内在规律和由此决定的艺 术形式的生命力。以期在一定程度上能够丰富关于传统艺术的研究，裨益于对= 者艺术本质的更深入认识和把握，为丰富新时代美的创作，为建设高度的精神文 明，做出应有的贡献。 关键词：中国画中国戏曲艺术特征 硕士学位论文英文文摘 a b s t r a c t t h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n dc h i n e s eo p e r aa r et h ed i s t i n c t i v en a t i o n a l a r t sf o r m e di nt h ei s o l a t e dc u l t u r a ls y s t e mo v e rt h o u s a n d so f y e a r si nc h i n a b o t ha t h ep r o d u c to fh i s t o f i c a la c c u m u l a t i o ni nc h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r e d u et ot h e g o m m o nn a t i o n a li d e n t i t y , b o t hs 1 1 f i r es o m et r a i t si na ni m p l i c i tm a n n e ri nt e r m so f c u l t u r a ls p i r i t c o n c e p t i o no fa r t i s t i cc r e a t i o na n da e s t h e t i cq u a l i t y t h e r ee x i s tn a t u l f a l c o n n e c t i o n si nt h ed i m e n s i o n so f p h i l o s o p h ya n da e s t h e t i c si np a r t i c u l a r b a s e do nt h es t u d yc o n c e p to f t h ea e s t h e t i cg e n e r a l i t i e so f n a t i o n a la r t s a n dt h e e m p l o y m e n to f r e s e a r c hm e t h o d sl i k ec o m p r e h e n s i v ea n a l y s i sa n dc o m p a r i s o na sw e l l a sa n a l o g y , t h i st h e s i si si n t e n d e dt oe x p l o r es o m ec o n i i n o na r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c sa n d t h e i rc o r r e s p o n d i n gi n t r i n s i cr e a s o n sb e t w e e nc h i n e s ep a i n t i n ga n dc h i n e s eo p e r a f r o mt h ep e r s p e c t i v e so f t r a d i t i o n a lp h i l o s o p h y , a e s t h e t i c sa n da r t i s t i e si na na t t e m p tt o p r o b ei n t ot h e i rr e s p e c t i v ei n h e r e n tl a w sa n dt h ev i t a l i t - ) , o fa r t i s t i cf o r m sd e t e r m i n e d b yt h e m n ea u t h o r sh o p e st h a tt h es t u d yc a ne n r i c ht h ec u r r e n tr e s e a r c hr e g a r d i n g t r a d i t i o n a la r t sa n da s s i s ti ng a i n i n gad e e p e ri n s i g h ti n t ot h ea r t i s t i cn a t u r eo fb o t ha r t f o r m st os o m ee x t e n ts o 鹊t on 幽s o m ec o n t r i b u t i o n st ot h ee n r i c h i n go fa e s t h e t i c c r e a t i o na n dt h ec o n s t r u c t i o no f s p i r i t u a lc i v i l i z a t i o ni nt h en e we r a k e yw o r d s ：c h i n e s ep a i n t i n g ，c h i n e s eo p e r a ，a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c s 2 中国画与中国戏曲的艺术特征探微绪论 绪论 中国是东方文明古国。中华民族经过数千年的磨砺与融合、凝聚与发展，在 世界民族之林中成为一个朝气蓬勃的伟大民族。她既吸纳万物又独具风采，形成 中华文化绚丽缤纷而多元体、博大精深而朴实隽美的格局，中华文化作为一个 独立的文明，以其独特的风姿屹立在世界东方。 作为中华文明的重要组成部分，中国的传统戏曲与绘画是在中国几千年独立 自存的文化系统中形成的独具特色的民族艺术。历经无数先辈艺术家呕心沥血的 继承、创造和发展，中国戏曲与绘画艺术在新世纪祖国艺术的百花园和世界艺术 之林中，愈益放射着夺人心魄的民族异彩，与中华民族其他优秀灿烂的民族艺术 一道，闪耀着华夏文明的自尊与自信，昭显着伟大祖国的美丽和骄傲。 戏曲在中国的形成，经历了漫长的孕育阶段。它起源于原始歌舞，经汉、唐， 直到宋、金，至十二世纪中叶至十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既 是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是文学、音乐、舞蹈、美术 等高层次艺术门类的和谐交融。“宋杂剧是中国最早的戏曲形式，金院本对其又 有所发展。北曲杂剧与南曲戏文是中国戏曲的两支源流。元杂剧是北曲杂剧发展 的颠峰：明传奇则是南曲戏文经元南戏发展至明代而出现的鼎盛。” 中国画的历史源头则可以追溯到更久远的年代。中华民族的先民们从石器时 代就开始了原始的绘画创作活动。从彩陶上的纹饰、商周铜器上的画像、战国秦 汉时期的帛画、壁画、画像石、画像砖，到魏晋有史料记载的专业画家出现，历 中国画与中国戏曲的艺术特征探微绪论 经诸朝到近现代，中国画始终有一条明晰的发展轨迹。这其间，有无数的优秀画 家和不朽的杰作相继诞生，在博大精深的中国传统文化的浸润中，孕育出中国画 这一独特的艺术门类。 中国画与戏曲艺术都是“植根于深厚的民族土壤中萌芽、绽葩、散发出浓郁 芳香的。”圆它们是中国传统文化历史积淀的产物，具有深厚的民族性。作为民 族文化的一部分，和其它传统艺术一样，二者尽管从表面上看来各自属于不同的 艺术类别( 一为造型艺术，一为综合性艺术) ，但在文化精神、艺术创作观念与 审美特质方面却因为共同的民族性而暗相契合，它们的哲学渊源与美学特征尤其 有着内在而天然的联系。 对中国画与戏曲各自艺术特征的研究，自从它们产生后就陆续开始并且从未 间断。新中国成立后，本着“去芜存精”的精神，我国学术界对传统艺术的发掘、 整理和研究步入了一个新的阶段，取得了前所未有的新进展。前辈以及现当代学 者们的研究成果，散见于浩如烟海的艺术论集或传统艺术哲学、文艺美学、艺术 史学著作中；这些成果丰富并深化了我们对中国画与戏曲的认识，同时也进一步 提升了继续研究的平台。 在可资借鉴资料的基础上，通过仔细阅读，笔者发现，研究者大都是从不同 角度、不同层面分别对中国传统艺术各个门类作深刻的思考和深入的剖析，这些 研究突出表现为对个性特色的侧重，往往是以某一艺术门类为立足点，从哲学、 美学或史学角度进行单一纬度的纵向探析，抑或是对中西艺术的横向比较研究； 或以哲学、美学等理论为重点论述内容，而引各传统艺术为例证。无论其中的哪 一种方式，虽对各门艺术每有涉猎，但往往属于用到之处信手拈来、点到为止， 圈予文章主题而不再作进一步阐释，少有对传统中国艺术进行深入系统的横向间 对比考证者。 诚然，前辈学者们的成果内，不乏对戏曲、绘画等传统艺术形式及其特征的 具体分析，但明确地将两种艺术融合置于一个对话平台，由表及里、紧密结合来 探讨它们的艺术特色，笔者觉得这方面仍具有一定的思考和研究空间。 在借鉴前入学术成果的基础上，本文拟以“民族艺术的审美共性”为研究思 2 中圉画与中国戏曲的艺术特征探微绪论 维，运用综合分析与对比列举的方法，从传统哲学、美学、艺术学的角度探究中 国画与中国戏曲在几个主要方面的共性艺术特征及其内在原因，以期在一定程度 上能够丰富关于传统艺术的研究，裨益于对二者艺术本质的更深入认识和把握。 其间，主要以探寻它们的“异中之同”与“所同何处”及其原因为主要研究思路； 但在此过程中，有时仍会在“异中之同”中又窥见所谓“同”中之异：比如“虚 实相生”虽共为二者的美学特征，但对中国画而言，“虚”主要是通过“计白当 黑”中“布白”的理念体现的；而戏曲舞台上的“虚”，则主要是指表演中的“虚 拟性”因素。如此等等。 四 笔者不敢妄断本文一定能达到所预想的效果，因为大多学者更热衷于对中西 方文化的比较研究，对中国传统艺术的横向间比较探讨似乎显得意义不大，抑或 是认为早已熟稔在心而无此必要，因而，虽有大量相关资料，在这一问题上却多 是“只言片语”或零散记录，所以，本文的写作依然面临着资料占有的局限；同 时，由于笔者学识尚浅，力有未逮或能力不足的局限在探讨中也更为显露。故在 此，学生恳请各位专家、学者不吝赐教、雅正。 疑虑之余，通过对各方面资料的收集以及论文的写作和修改，笔者也萌生了 些许新的、尚待成熟的想法，在此也敬向方家作简要汇报。 张建军博士在其专著中国古代绘画的观念视野中提出“将中国传统书 画研究定位于国学研究”的论点。他在文中指出，中国传统书画的研究“还 有一种可以探索的定位。那就是国学的定位，即打破学科的界限，将传统当成一 个完整的整体来进行研究”，这一定位的意义是可以“完全摆脱现有的用西方理 论体系框架套中国材料的中国传统绘画、书法、篆刻的研究方法”。而“从中国 传统书画的具体情况出发，运用适合中国传统书画的具体情况的方式、角度、方 法来对其进行研究”，从而“打通与文史哲之间的隔阂，改变中国传统书画 研究与传统文化之间的隔膜状态，在保持自己独立品格的同时，向国学研究 的其他领域的方法、水准靠拢”，而不再把“艺术与文化相对立。” 可 以看出，张建军“国学研究定位”的观点是从中国传统书画研究的角度提出的， 是基于对传统书画、篆刻的研究定位所作的思考。那么，面对整体意义上的中国 中国画与中固戏曲的艺术特征探微绪论 传统艺术门类，我们的研究思维能否作一个“国学研究”的定位呢? 于是，笔者 便有了如下的思考： 中华民族有着博大精深的艺术传统，在美学形态上，它是一个系统、完接的 体系。西方艺术理论作为西方学者对西方艺术史长期深入研究之后得出的结论。 并不适宜被全盘搬用到我们自己的理论领域。从事中国传统艺术的研究，除了与 西方的比较之外，似乎还有一个更重要的途径，那就是立足于中国艺术所赖以滋 长的民族文化土壤，从中国艺术发展的内在规律本身来寻找和把握线索。否则， 将西方那烘所谓“有影响的思想观点”直接当作建构中国艺术理论体系的基础， 势必导致包括中国画与戏曲在内的“中国艺术史与艺术理论研究的不平衡现象”， “那些被排除到研究视野之外，不能被容纳到西方模式的框架中的东西，甚至很 可能也是传统中最有特色的或者是最精华的部分。” 深入研究并进一步揭示中国传统艺术各门类，如诗歌、绘画、书法、篆刻、 音乐、舞蹈、曲艺、雕塑、园林、建筑等等有别于其他民族艺术的独特规律和艺 术本质，将传统艺术的内涵与外延所及作为统一的整体，定位为更宽泛概念下的 “国学”，在统一的文化背景与气氛中，进行可能的“打通式”的研究，体现了 中国艺术研究实现研究体系民族化道路的自信态度。这是一种更符合艺术领域实 际情况的现实定位，是二十一世纪中国传统艺术研究的一个前途极为光明的定 位。 “国学”的发展尽管已有久远的历史，但作为科学和完善的理论体系的建设， 还是初步的和稚嫩的，尚待更多学人在这一领域付出更多的努力。 五 让我们满怀民族的自尊与自豪，立足于艺术实践，从民族审美理想的角度， 深入体悟，用心思考，在已有研究成果的基础上，对传统艺术的美学个性它 的民族艺术观、它的美学构成、艺术特征与规律以及它们的审美价值，求得更多 一些的认识。然后，再把它作为种子，撒播到艺术实践的土壤里去，让伟大的实 践，沿着这美的个性和它自由的创造规律，在新时代美的海洋里去汲取、去扬弃、 去焕发、去孕育、去繁衍。从而，使我们的民族艺术体系得以不断地以它新的生 命力，在人们的心灵中传播无限的美的生机。 4 中国画与中因戏曲的艺术特征探徽- 堵论 从探索的意义上说，这是一个美好的、充满希望的出发点 注释 田川泷：艺术美学，泰山出版社1 9 9 8 年版，2 4 2 页 王蕴明：当代戏剧审美论集* ，文化艺术出版社1 9 9 0 年9 月版，第1 1 8 页 固张建军瑚北襄樊人2 0 0 1 年6 月干苏州大学获博士学位，1 0 0 1 年至2 0 0 3 年在j 折江大学人文学 院博士后流动站从事博士后研究，2 0 0 3 年7 月博士后出站，由国家人事部专家司分配至山东艺术 学院工作 张建军：中国古代绘画的观惫视野，齐鲁书社 。张建军二中国古代绘画曲现惫视野，齐鲁书社 张建军：中国古代绘画的观念视野* ，齐鲁书社 0 0 4 盎 0 0 4 盎 0 0 4 年 月版，第1 9 6 页 月版，第2 0 0 页 月版，第1 9 7 页 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 第一章鲜明的程式化特征 一程式的概念 第一节艺术的程式 “程者，物之准也。” “式者，则也。”o “法者，天下之程式也。”o 程式是指在一定范围内带有通用性的规则与标准。程式用于艺术创作指的是 艺术作品形式语言的一种规定与要求。 应该说，任何艺术都有它对应的一种程式。抒情的艺术所要表现的，是人类 内心深处复杂而又细腻的情感活动；为了更鲜明更准确地表现这些感情，在许多 民族的文学与舞蹈、音乐与绘画中，都发展出了大量的隐喻，发展出大量固定的 抒情模式；就其实质而言，它们的表现手法是，试图用一些远离情感活动本身的 活动与现象来暗示、意指某种特定的情感现象。无定形的、不断变化的情感之流， 要借助于特定的艺术媒介表现出来，而且要准确地为他人所感知，就需要有效地 运用一整套为欣赏者与艺术家共同拥有，并且为欣赏者熟知的感情转换方式，它 规定了某些意象所具有的某些相对固定的寓意，这就是人们所谓的艺术程式或日 艺术规范。 二以“技”求“艺”与程式的产生 任何一门艺术都必须依附于某种专业技能，而这种技能是需要经过专业训练 才能获得的能力。从事艺术创作的前提，是创作者首先必须获得这种特殊的技能。 黑格尔曾经就这些技艺对于艺术创作的重要性作过强调：“除才能和天才以外， 6 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 艺术创作还有一个重要的方面，即艺术的外表的工作，因为艺术作品有一个纯然 是技巧的方面，很接近于手工业；这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要 靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材 料，不致因为它们不听命而受到妨碍。”中国传统艺术重视表现技巧与专业技 能的运用，其中，对表现艺术内涵的特定技术手段的掌握，具有极其重要的意义。 艺术创作与表现需要发掘一整套有异于其他艺术样式的、带有一定难度、由 特殊的技术性手段构成的艺术语汇。东西方艺术的本质区别，尤其是欧洲古典艺 术如戏剧、油画等与中国传统艺术的本质不同，很大程度上在于二者的表现语汇 背后所深刻蕴含着的艺术观的不同。中国画与戏曲所推崇的，是艺术与自然之间 明确的分野，它惯于将艺术置于自然的对面；一般地讲，它所强调的，是艺术应 该使欣赏者意识到，他所面对的欣赏对象从一开始就是一种“人化”的创造物而 非自然本身；而欧洲古典的戏剧、油画则是以再现生活与自然的真实幻觉为追求 这可以说是东西方艺术语汇的重要区别之一。 艺术与生活的关系，是艺术理论中的一个基本问题。中国传统艺术理论将“神 似”置于比“形似”更高的地位，大概是因为，人们认为艺术仅仅“形似”还不 能称之为艺术因为当一门艺术的终极目标仅仅在于追求形似时，衡量这一艺 术品的标准，就必须依赖于它所模仿的对象，这时，艺术本身只不过是一种尽可 能逼进对象的手段；而当一门艺术的目标不在于对形似的追求，而在于艺术品所 表现的“神”，即艺术所表现的精神内涵时，不同创造主体所达到的技术与艺术 水平，以及欣赏者通过艺术所感受到的精神内涵，才有可能成为衡量一件艺术品 优劣高下的标准，这时，艺术本身就是创造的目的。只有根据这样的理路，艺术 才有可能同时拥有“技、艺、道”这三个层面的价值，而只有把艺术创造本身看 成是目的，只有认识到艺术的价值在于人所赋予它的精神内涵时，艺术才能真正 体现出它对于人类所不可替代的意义。 因此，标举“神似”、提倡超越实际人生的中华艺术，将艺术创造的终极目 标，定位于人类自身的创造性因素的展现上，同时也就将评价与衡量艺术的标准。 置于人类创造活动本身。在这样的艺术原则指引下发展的中国传统艺术，既然把 人的创造性因素放置在核心的位置上，既然对艺术家的表现能力有着特殊的关 注，因而也就决定了她在继承和发展过程中，对表现技巧的培养与传授的注重。 中国许多戏曲剧种口1 ：3 相授的戏谚都称“不像不成戏，太像不是艺”；国画 大师齐白石则有“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的经典画 7 中国画与中国戏曲的艺术特征探微- 第一章鲜明的程式化特征 论，将“不似之似”看成是中国画写意性的审美标准之一。这些论断固然指出艺 术与自然之间存在着千丝万缕的联系，但更重要和更值得玩味的恰恰是其另一层 意思艺术假如与自然过于类似，就有可能使欣赏 者将它与自然物混淆起来，它就已经不再是艺术，或 者说，它就已经不能再体现出艺术所拥有的那些本质 的东西。这样的艺术观，简而言之就是对“拒绝形似” 的追求，在中国的传统艺术理论和美学著述中有着极 为丰富和深刻的论述。 以这种艺术观与西方写实性艺术观相比较，我们 可以清楚地看到它的特色所在。既然它强调通过“与 追求形似相异”的技巧来成就一件“艺术品”，那么技 巧在艺术中的必要性与重要性也就毋庸置疑；而艺术 的创作就可以更自由、更随意地运用各种各样的技巧 手段像戏曲表演中高难度的、美不胜收的形体动 图一郭彩萍在晋剧作，国画中具有丰富表现力的笔墨、线条等等。所有 小宴中饰演吕布， 那些意在使艺术与现实人生分离开来的方式，所有那 两根筹次第 些试图用最明白无误的方式来告诉观者，艺术的进程 与生活本身之间存在不可逾越的距离的行动，一旦它 形成了某种规范，都可以理解为程式。艺术的程式随着那些富于表现力的技巧与 创作手法的固化而逐步完善、成型。 三程式的意义 程式是在艺术漫长的发展过程中逐渐建立起来的，是 艺术家用以抒情达意的特殊语汇，同时又是欣赏者用以理 解和接受艺术内容的特殊途径。这些特殊的表现语汇除了 用以表现特定的艺术内容之外，往往还拥有自身独立的价 值和意义；在这种场合，程式的意义经常会超出其所表现 的现实内容，离开它原先的表现对象，而成为可以相对独 立欣赏的审美对象。 图二朱藤图轴清 正是这种超越于表现对象的程式，构成了中国画与戏 吴昌硕 中固画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 曲最重要的艺术特色之一。因为经历了这种对具体对象的超越，那些程式化的表 现手段也就得以超越了单纯的指意功能，成为一种奇特的、多义的艺术符号；观 者在解读这一符号的同时，还能够读出其中许多与其所意指物并无关联的内容， 从而赋予中国的传统艺术丰富的内涵与极强的可赏玩性。 中国传统绘画与戏曲的欣赏与品评理论对于“正确”的要求，并非是作品应 该正确地描摹外在的现实世界；欣赏者在面对艺术品时，只要求作品的表现能符 合另外一种“正确”观不是内容上的正确，而是表现、表演上符合特有的规 范与程式，这与西方艺术理论中“真实”的差异是极为明显的这是因为，作 为程式化程度极高的传统艺术，中国画与戏曲在整体上己然表现出自己特有的、 相当成熟的艺术语言体系，因此，人们以此作为衡量作品优劣的标准之一，也就 不足为奇了。那些既被用来表现特定的对象，同时又带有特殊技巧性要求的表现 手段，与艺术中的其他媒介一起，构成中国艺术特有的风格化情境。 四抒情艺术的程式 抒情艺术的程式所表现的，是超越于纯粹摹仿范畴的意味。中国传统艺术在 它形成与发展的过程中，曾经赋予许多自然现象以相对固定的情感含义。建立在 道德伦理基础之上的儒学以自然品格来比喻人的品德，以人的道德观念来观照自 然，导致了在对自然美的欣赏中也包含了道德的内容。这种“比德”的思想在中 国画中产生了巨大而深远的影响：对梅的孤高傲寒、兰的清雅、竹的虚心而有节、 菊的傲霜等拟人的道德特征的表现，在中国画中比比皆是，成为中国画在题材上 特有的程式化特点。此外，中国画表现技法上的程式化特征更为突出，这将在下 一节作具体阐述。 戏曲中运用大量虚拟性的动作程式，以固定地表达某些特定的心理情感内 容。比如“洒头”这个程式，由甩髯、面部抽搐以及头、手齐抖等基本动作组成； 这一程式是艺术家从人们日常生活中的面部表情和形体动作中提炼出来的，但更 加夸张并富于节奏感，用以表现剧中人物的惊恐或愤怒。再如“三笑”这一程式， 舞台表演时，演员先面向两侧各作一声短笑“啊哈，啊哈”，然后再向前方 作一声长笑“啊呵哈、哈、哈”，这种笑通常表现剧中人物得意或骄纵的心 理。作为综合艺术的戏曲，不仅其表演动作具有程式性，其它方面的艺术因素同 样具有鲜明的程式化特征。如戏曲文学的曲词、宾白和分场制，戏曲音乐的声腔、 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 套数、曲牌、板式、伴奏、锣鼓经，戏曲舞台美术设计中的幕布、虚拟布景、一 桌二椅、脸谱化装、戏衣戏鞋戏帽、刀枪把子，戏曲行当中生、旦、净、丑诸色 的划分等，都是超越了纯粹摹仿范畴的体制和程式系统。 任何一种艺术形态，只有发展到拥有其相对完整的规范的阶段，才能说已近 成熟。在“长于抒情”的传统中国画与戏曲艺术中，规范化的技巧程式的形成与 完善有着更为重要的意义。因为对于抒情艺术而言，只有借助于一些相对固定的 程式和隐喻，才能最大限度而且是明白无误地、形象地表述艺术家的内心世界。 因此，抒情的艺术必然要着力于技巧上的精致化与准确性，注重规范的建立与完 善。从这个意义上说，抒情艺术的创作就像在搭积木，对于所有艺术家，作为材 料的程式都是基本相同或相似的，成功的艺术家能够创造性地将那些大家熟知 的、具有特定含义的、程式化的抒情意象加以新颖的组合，使之既能表述出自己 独特的内心感受，又能为诸多欣赏者所理解和接受。而对于一个较差的艺术创作 者来说，他或者是不能准确地表述出自己对世界的独特感受，不能使自己作品中 表现出来的心理感受异于他人的作品；或者是虽然作到了这种表述上的独特性， 但由于无法恰如其分地运用那些大家熟知的程式化的意象以实现与欣赏者的沟 通，同样使他所拥有的独特感受无法为他人所接受和理解。 以品评规范化的技巧程式为基础的欣赏模式，集中体现了中国传统艺术的价 值观，同时也深刻体现了在中国传统文化土壤中酝酿成熟的中国式的艺术观念。 这种独特的艺术欣赏模式和价值标准，是我们理解中国艺术的一把钥匙。 第二节中国画程式语言的基本层面 程式化语言的基本特征 作为- - j - j 艺术的程式化语言，一般应具有如下一些基本特征： 一是它的约定俗成佳。就种艺术形式而言。它是在入们长期、反复地使用 中逐渐形成的一些约定俗成的格式。如中国画，它有特定的工具材料，有自己特 有的笔墨规定性，在创作与欣赏的观念上它也有着独特的本体性要求。就个人风 格而言，它则是艺术家个人在创作实践中长期反复地使用一定的格式而形成的， 相对固定和完善的表现方法。 1 0 中国画与中国，5 曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 二是程式化语言的指代性。任何一种程式语言都应具有“所指”与“能指” 的功能。作为程式化的艺术语言，或者是对它所代表的那个物象的指称，或者是 对其所代表或隐含的某种情感意象或观念的表达。 三是程式化语言的系统性。作为程式化的语言，无论是某一门艺术所共有的， 还是某个艺术家所独具的，都应该是成套的、系统化的，否则就无法形成鲜明而 独特的艺术语言风格，无法形成一种相对稳定的艺术门类或体系，从而也就无法 形成代代相承的艺术传统。 二中国画的程式化语言体系 中国画的程式化语言体系是由不同层次的内涵所构成的系统： 第一，技法程式系统。 这是构成中国画所需要的最基本的技术层面的语言要素，是由中国画的材料 特性和技术特色所决定的。在笔墨使用上所要求的笔法、墨法如焦墨法、破墨法、 披麻皴、斧劈皴等即属于技法程式的范畴。 第二，物象构成程式系统。 这是艺术家在长期实践中运用中国画的基本技法语言，在具体的传移模写、 表情达意过程中形成的一套物象表现方法，是艺术观察、概括、提炼和抽象的结 果。如芥子园画谱里所介绍的画叶画树、画石画山等种种物象构成程式即属 此类。诸如画叶法中的“攒三聚五”、画兰法中的“交风眼，破风眼”、画石法中 的“石分三面”以及人物画中的“十八描”等等，都是中国画家在长期绘画实践 中通过“外师造化，中得心源”总结出来的传统中国画程式语言。除此之外，国 画的构图法则、布局规律等 内容亦属于构成程式系列的 范畴。 第三，象征程式系统。 象征是指用一种具体物 象或其具体结构形式来暗 示、比喻、指称另一事物的 表达方法。这里所说的象征， 是指中国画惯于通过程式 i l l - - 梅兰竹菊清昊昌硕 中周画与中圆戏曲的艺术特征撂微第一章鲜明的程式化特征 化的语言，通过描绘某一物象或事件的特定结构与样式，以实现主观情思的寄托 与表达。如中国人画梅兰竹菊通常就是和君子品德风度相关联的。郑所南画无根 兰以喻家国之痛，郑板桥以咬定石隙的兰寄寓不随波逐流的君子品节，皆带有明 显的伦理象征指向。此外，“竹”的题材更是中国人乐于表现与接受的对象，竹 之“虚心”、“刚直”、“有节”、“常青”，无不象征着中国传统文化内涵中君子的 品格。同样，山水画在笔墨、题材、构图等方面的程式，则能体现出作者对高节 隐士的景仰与追慕，体现出“仁者乐山，智者乐水”的山水文化与君子情结的象 征性表达。在这些象征意味的作品中，物象本身并不是人们最关注的内容，由它 所生发出来的象征意义才是创作者与欣赏者所追求和崇尚的价值所在。中国画这 种独特的象征程式体现了中国传统艺术形式固有的民族特色。显然，这种超越了 一般的物象表现和技法功用的程式，已经成为更深刻的象征性符号语言，而这， 也正体现了中国画程式语言更深层次的文化本质。 中国画的程式语言深刻体现出丰厚的民族文化积淀，同时，它也是民族审美 特征的重要所在。西方人难以感知、领会中国画精神的一个根本原因，正是在于 他们对中国传统文化体系所蕴含着的，绘画程式语言的文化意味缺乏认知与体 悟。说到底，这是一个文化背景与文化语境的问题。 第三节戏曲的程式体系 戏曲程式及其形成 中国戏曲有一套完整而繁密的程式体系，这个程式体系是在中国戏曲自身长 期艺术实践中逐渐形成的。戏曲程式是戏曲艺术的精髓所在，研究戏曲艺术特征 的重要任务之一就是要研究其所拥有的程式体系。 著名戏曲理论家张庚曾指出，程式产生于个别戏中个别人物动作的推广和普 遍化。他说：“昆剧千金记中有一场戏描写霸王半夜听见有军情，赶快起来 披甲上马。为此设计了一套动作，大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它， 并干脆把这套动作称为起霸。可见程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成 公用的带规范性的表演手段。”这段论述是切合实际而有说服力的，这也正是 戏曲表演程式形成的一个重要途径为了表现某种特定生活内容，以这种生活 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 的自然形态为基础，进行必要的提炼、装饰，并在舞台实践中得以保留和推广， 晟终形成艺术化的程式规范。 除此以外，程式的形成还有另外一种途径，那就是为了使戏曲在表演时取得 充分的赏玩性效果，创作者有意将一些富于观赏价值的技巧性动作运用到戏中 去，使之与戏中若干不同的情境相结合，从而形成一系列表演程式。这一类程式 的产生过程，是借作品表现某种特定生活内容的机会，发挥艺术的想象力，将类 似杂技、舞蹈、武术、体育等其它人体文化门类的技艺，以及生活中某些有观赏 价值的动作形象，经过艺术加工，使之 与特定的生活内容相适应，并最终形成 众所公认的戏曲程式。譬如在京剧老生 戏中，问樵阉府表现范伸禹跌跤， 八大锤表现王佐断臂。四郎探母 表现杨延辉落马，都采用了“吊毛”这 个武功动作，从而形成特定的表演程 式。“吊毛”的运用虽然也是为表现内 容服务，但在京剧中如此频繁地运用这图四京剧舞台上的“打出手”特技场面 一武功技巧，显然更主要是出于强化其赏玩性的意图。 通过以上两种不同途径而形成的戏曲动作程式的共同点，在于它们都同时具 有生活与技艺两个侧面的内涵，前者是为了表现生活而寻找技艺，后者是为了显 示技艺而借助于生活形态，可谓殊途同归。 二戏曲程式体系的四个系列 ( 一) 造型程式系列 戏曲造型程式系列包括人物造型和舞台造型两个方面。戏曲的人物造型包括 扮相、脸谱、行头等内容；而诸如桌帷椅帔、台幕、砌末、火彩等项则属于舞台 造型。其中的每个单项又各有其丰富而严格的具体规范，即造型程式。 人物造型方面，以京剧为例，比如脸谱一项，依脸谱画法的不同可分为勾脸、 揉脸、抹脸三种；依脸谱图案的不同可分为整脸、碎脸、歪脸、十字门脸、六分 脸、文丑脸、武丑脸等多种类型。在戏曲舞台上，根据人物年龄、性格、身份等 具体情况的不同，任何角色都可以在人物造型程式中找到其应有的形象定位，任 中国画与中国戏曲的艺术特征探微- 第一章鲜明的程式化特征 何一个人物的造型都有固定的程式可以遵循。舞台造型也有许多详细的规矩，如 桌椅的摆法，桌帷椅帔的色彩等都有通用的规范，不可任意为之。 ( 二) 动作程式系列 戏曲动作程式系列是戏曲程式语言的重要组成部分。戏曲人物的一举一动几 乎无不有着固定的程式。如用“起霸”表现武将的整装待战，用“走边”表现武 入的隐蔽夜行，用“趟马”表现乘马奔驰，用“气椅”表现昏厥等等，这些都属 于有专门名目的程式；而用来表现人物的上楼、下楼、开门、关门、上船、下船、 入睡、惊醒、饮酒、受惊、白刎等数不尽的动作，尽管未必都有特定名目，却也 要按照一定的规范动作来做，因而也属于程式的范畴；除此之外，诸如理髯、整 鬓、提鞋、拭泪、咬手绢、抱小孩甚至眼珠的转动等细微的小动作也各有规范， 不能任意表演。 大量周密严格的规范化程式动作，是戏曲程式化特征的集中体现。 ( 三) 声音程式系列 戏曲声音程式系列主要由角色念白的程式、唱腔的程式和音乐伴奏的程式三 方面组成。它们水乳交融的结合使戏曲表演呈现出独特而充分的音乐化品格。这 是塑造音乐形象、渲染舞台气氛的关键手段。念白、唱腔、伴奏同属声音程式系 列，但各自又都自成体系，通过它们的配合，从声音角度来刻画各色人物及其相 互关系，描绘人物各式心态及其交化，营造各种环境气氛。 声音程式是一个有着强大艺术感染力、表现力和适应力的体系，是完整而有 机统一的程式化戏曲要素。 ( 四) 编导程式系列 戏曲演出体现出一种简洁、整饬而又丰富多彩的美感，它虚实融会、雅俗共 赏，有一种独特的韵味。这种效果的取得，在很大程度上取决于编导过程中所要 遵循的戏曲特有的程式性规律。以京剧为例，在编导程式中包括如“发点”、“打 朝”、“一条边上”、“二龙出水上”、“自报家门”、“念扑灯蛾”、“搭架子”、“打背 供”、“急三枪”、“合龙口”、“跑圆场”等不胜枚举的程式，戏曲的编剧和导演只 有熟练掌握这些编导程式，了解它们各自的性质、功能及效果，在编导的过程中 恰当地运用，才有可能创作出富有戏曲特色和韵味的优秀剧目来。 戏曲的程式虽然分为四个系列，但在实际演出时，它们又是相辅相成，有机 配合甚至是密不可分的关系。研究戏曲程式，要在作品整体统一性的前提下进行， 因为只有将各个独立的程式技巧恰切地运用于戏曲作品中，程式本身的意义才会 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一章鲜明的程式化特征 显现出来，才会营造出引人入胜的戏曲情境。 第四节程式的继承与创新 一程式的民族性与个性化 中l 雪画与戏曲的程式语言是它们区别于其它民族艺术的独特表达方式，是在 长期发展中逐渐积累、相当稳定且被公认的基本规范。它是中国艺术传统的重要 组成部分，是华夏民族文化的集体积淀。同时，作为形成过程中动态的艺术表现 因子，程式语言又是艺术家个人独特艺术探索的重要组成部分。无数艺术家的创 造与完善是传统形成并不断向前发展的根本动力。没有艺术家的个性创造，所谓 传统也就无法形成。今天的传统是过去的创造，今天成功的创造势必会变成将来 的传统。无数创造的“环”连缀成传统的“链”，艺术的传承才会生生不息，永 远充满活力。 程式是一种传统规范，它具有民族性；而对于创造了某种程式的艺术家来说， 他的创造则意味着一种个性风格的展现。符合艺术规律，符合民族文化精神的个 性化的程式创造，就是对传统的丰富和发展。这种创造建立在对传统的继承与分 析、融会与扬弃的基础之上，需要艺术家深入生活，潜心研究，大胆探索。唯有 这样，艺术作品中程式语言的创造才能立足于过去与现在、个人与社会、民族趣 味与自我情感的表达，最终才有可能被归入优秀的民族文化传统之列。 二程式的规定性与艺术自由 规范的程式中饱含着艺术和生活的元素，艺术的程式各有其生活的内核。中 国画与戏曲中贯穿着各种程式，优秀的艺术家在此基础上还能不断将生活中贴切 的素材吸收到自己的艺术创作中来，使之与那些约定俗成的既有程式自然地衔接 交融在一起，使自己的作品产生新颖而独到的魅力。在很多情况下，创作者从实 际生活中受到启发，将有所感悟的现实因素加以提炼、修饰，运用到作品中，由 此取得极好的表现效果。 艺术的程式化与生活的丰富性、生动性并不是对立的，而是可以通过创作中 中国画与中国戏曲的艺术特征探擞第一章鲜明的程式化特征 正确的处理而使之达到完美的统一。梅兰 芳曾说：“戏曲艺术是有着它自己的一套 表演程式和规律的，我们首先要掌握了这 个程式和规律，配合着剧中人的情感灵活 运用，有时可以这样投袖，也可以那样投 袖；有时可以这样亮相，也可以那样亮相。 换句话说，在一定的范围内是允许你自由 活动的，最要紧的是要跟戏紧密结合才 行。我在1 9 3 5 年去苏联演出，斯坦尼斯 图五梅兰芳以其深厚的艺术功力和糟 拉夫斯基先生看了戏，说中国的戏曲表 益求精的认真态度，对传统戏曲作了大 演是有规则的自由动作。这句话是很 量悉心的调整、革新和改造。赋予其新 有道理的。”斯坦尼斯拉夫斯基认为 的空登：兰到亭曼竺耋a 竺望墼京剧 戏曲是有规则的自由动作”的观点， 贵妃醉酒中饰演杨玉环的剧照。 写；薹把聂苫磊程式化视为艺术的刻板 化、机械化而否定其价值的理论相比，尤显其见地的深刻和高明。作为一位戏剧 大师，斯氏领略了中国戏曲程式化表演的妙处。体悟到在严格的程式化下面所蕴 含着的生动性与艺术自由。在程式的规范性中，中国画也同样体现出鲜明的艺术 自由的生机。 艺术家的学习与创作如果仅仅是为了继 承传统、遵循程式，不敢越雷池一步，那么 必将泯灭包括中国画与戏曲在内的，具有程 式化特色的中国艺术的生命力，艺术前进的 路因此而阻断，传统与程式也将因此而变得 毫无意义。清末山水画仓4 作中出现的“家家 一峰，人人大痴”的陈陈相因的局面，就是 艺术上不求突破与创新，只顾照搬前人既定 程式的结果，反映了中国画在这一时期的停 滞与衰落。当代著名画家黄胄的国画作品， 鬻教嚣嚣主焉誓詈薯全藿姜圈六一之歌当代黄_又为前人所无，堪称是对新生活的创造性表 。 。 现。这是艺术家大胆尝试、勇于探索，突破既定程式，在传统基础上超越传统、 1 6 中国画与中国戏曲的艺术特征探微第一幸蛘明的程式化特征 创造传统的成功范例。 三程式的创新与艺术的发展 正是因为程式背后的艺术自由，因为传统中包含着“突破传统”与“超越传 统”的意义与要求，才会使创新成为必要，使艺术的不断发展成为可能。 中国画与戏曲的发展，在很大程度上取决于对程式语言的不断创新。在学习、 总结传统程式的基础上，不断丰富和创造新的程式语言以适应对新生活的表现， 是传统艺术不断前进的必由之路。 著名京剧作家范钧宏曾指出：“既要承认戏曲程式对于各种艺术手段的 规范作用，又要确信艺术手段的不断丰富必将创造若干新的程式。”o 中国戏曲 与绘画都是以程式化的艺术传达方式反映生活的艺术形式。它们虽然在表现生活 与情感的投入方式上与其它民族的艺术形式有一定的区别，但是，在艺术与生活 的联系、与情感的表达方面，与其它民族的艺术则是相通的。艺术的程式化形态 与实际生活的自然形态之间并没有一道截然分开的鸿沟，艺术的程式是以生活为 本源的。尽管有的程式已经有相当大幅度的艺术变形，很难一下子看出它与实际 生活的联系，但这并不能否认它依然是在生活的沃土上开出的绚丽花朵，因为它 们仍然能够引起欣赏者合乎逻辑的联想与共鸣。 艺术创造取得成功的关键，是能够在程式化规范中显现出最大的艺术自由。 艺术家要敢于和善子将既定不变的规范与多彩的现实生活、丰富的情感世界有机 交融，进行创造性的表现，不为程式所羁，不为规范所累。戏谚有云：“规矩是 死的，戏是活的”。艺术的程式化所追求的最高目标是“从心所欲不逾矩”的境 界，是高度规范性与高度灵活性的辩证统一。梅兰芳赞扬斯坦尼斯拉夫斯基对中 国戏曲艺术特色的概括“很有道理”，就在于他的概括与中国戏曲艺术的实际及 中国传统的艺术思想不谋而合。 随着人们的生活与审美眼光的变化，艺术的程式也必然会随之而有所改变。 尽管整个程式化的艺术机制仍然保存着，但这只是一种相对的稳定状态；尽管这 种改变会或多或少地滞后于生活前进的步伐，但可以肯定的是，这种改变是有其 必然性的因为在这些程式系统的内部，遍及各个层面和体系，固有程式的形 态、色彩、味道都在发生适应性和创造性的革新。艺术的实践证明，有生命力的 程式体系从来都不是凝固不变的。以“寓灵动于规范”为艺术特色的中国传统艺 中田画与中固戏曲的艺术特征探微- 第一章鲜明的程式化特征 术之所以能保持持久旺盛的艺术生命力，并能不断推出新的艺术成果，正是在于 它自身不断的艺术创新。那些符合艺术规律，顺应传统艺术发展进程的创新成果， 必将成为艺术程式发展中重要的组成部分。 将艺术的程式化规范与火热的现实生活、鲜明的人物个性、创造者独特的才 能、心态与风格联系起来，认清“死”的规范与“活”的艺术创造相辅相成、亦 此亦彼的关系，新时期的中国画与戏曲艺术就完全可以做到同时是规范的又是灵 活的，同时是程式化的又是自由的。相反，如果没有革新、没有突破、没有创造- 也就不会有传统艺术程式化体系的保存和延续，艺术的生命力也就丧失殆尽了。 小结 本章阐释了中国传统绘画与戏曲艺术所共有的程式化特征。从艺术程式的概 念及其产生谈起，系统论述了中国画程式语言的基本层面和戏曲的程式化体系系 列。指出，在中国画与戏曲“长于抒情”的艺术作品中，程式化的表现手法有着 重要的意义。抒情艺术更加注重规范的建立与完善，着力于技巧上的精致化与准 确性。欣赏者对于作品表现过程中是否“正确”地运用了“抒情”的规范与程式， 同样给予特殊的关注，这是观者在长期的艺术品评过程中逐渐形成的欣赏特色； 这种欣赏模式体现了中国传统艺术的价值观和在中国传统文化土壤中酝酿成熟 的中国式的艺术观念。 最后，将程式的创新与艺术的发展联系起来考察，提出：中国传统绘画与戏 曲艺术的发展，在很大程度上取决于对各自程式语言的不断创新；在学习、总结 传统程式的基础上，不断丰富和创造新的程式语言以适应时代发展的要求，是传 统艺术不断前进的必由之路。 注释： 萄子致仕 文心雕龙书记 营子明法解 【德】晨格尔：荚学第1 卷，第3 6 3 页 中国画与中国戏曲的艺术特征撂微第一章鲜明的程式化特征 参见傅谨：氍中国戏剧艺术论，山西教育出版社2 0 0 0 年版，第3 2 页 参见华强：“程式”：中国画独特的形式语言，文载国画家，2 0 0 4 年第1 期，第6 8 页 中国大百科全书戏曲曲艺卷序言，第3 页 参见刘琦：京剧形式特征，天津古精出版社2 0 0 3 年版，第4 8 页 梅兰劳：梅兰芳文集静，中国戏剧出版社1 9 6 2 年版，第1 3 2 页 范钧宏：戏曲编剧技巧，第1 7 8 页 1 9 中国画与申圜戏曲的艺术特征探微第二章- 砖- - i - 抒情的艺术 第二章长于抒情的艺术 第一节艺术作品中“情”的本体性地位 “睛”即人的情感因素。从某种程度上说，艺术是人类情感的产物，它是对 人的内心影响最为深远的文化活动之一。 情感是主体对客体及其审美关系的一种心理反映，具有极强的直觉性。审美 主体的体验，既是对客体物象美感质素的体验，同时也是对特定情感的体验。“情 感将作为体验的原动力和精神内涵的组成部分贯穿予艺术体验的始终。”艺术 作品中所蕴含的情感极其丰富多彩，它在一定程度上影响着