（文艺学专业论文）前往与返回：海子与形而上学的断裂——海子逝世二十周年祭.pdf

中文摘要 作为当代诗歌中的天才人物一他的名字足以让人想起法国诗人兰波海 子极大地提升了当代诗歌的精神高度，并且拓宽了以诗歌形式表现出来的文化视 野其中包含了对传统资源的重新发明，对西方资源的大胆借镜。然而必须承 认，海子之所以具有这种文明眼光，乃是因为他固执地将自己诗歌的哲学基础选 定为形而上学。从而让自己成为了新诗史上几乎唯一的一位形而上学诗人。 本文大量运用文本分析，佐以思辨，试图全面认清海子的意义。引言部分以 文化为契机，表明对现代诗的评价，离不开对现代中国的现代文化及其命运的考 察。 第一章探讨海子的短诗写作，作为麦子之子，他完美的诗艺表明了作为一种 诗歌写作原理的仿型原则的存在；不妨称之为“瓮；诗歌形式在个人的形而上学 观念下又注定发生位移，形成“道器之辩 ，联系起老子与海德格尔。“瓮之破碎 也就成为一种悲剧命运。 第二章是对海子长诗系统而全面的研究，在国内应属首创。除了阐发其对德 国浪漫主义进而是希腊悲剧的借镜，还涉及了其诗歌的形而上学命意及 其解决方式。 第三章深入讨论海子诗歌的形而上学基础，并揭示了其内在的断裂，包括精 神模式、时间模式和文明模式这三个层次。他的写作在精神背景上，表现出了生 生不息的自然精神系统与形而上学的本体论神学之间的矛盾。 结语部分进一步深化对海子的理解，并对海子在当前写作中的启发意义进行 思考。 关键词：海子；形而上学；断裂 a b s t r a c t a sag e n i u so ft h ec o n t e m p o r a r yc h i n e s ep o e t r y , w h o s en a m ei se n o u g ht om a k e p e o p l et h i l l l ( o ft h ef r e n c hp o e tr i m b a u d ，h a iz ig r e a t l ye 1 1 l l a n c e dt h es p i r i to fah i g h d e g r e eo fc o n t e m p o r a r yp o e t r y , a n db r o a d e n e di t sc u l t u r a lv i s i o n ，w h i c hc o n t a i n st h e r e - i n v e n t i o no ft r a d i t i o n a lr e s o u r s e sa n db o l dr e f e r e n c eo fw e s tr e s o u r s e s h o w e r e r ，i t m u s tb er e c o g n i s e dt h a t ，t h er e a s o nw h yh a iz ic o u l dd ot h i si st h a th es t u b b o r n l yh a d c h o s e nm e t a p h y s i c sa st h ep h i l o s o p h i c a lb a s i so f h i sp o e t i cp r a c t i c e ，w h i c hm a d eh i ma m e t a p h y s i c a l p o e ti nc o n t e m p o r a r yc h i n e s e ，p e r h a p st h eo n l yo n e t h eg o a lo ft h i s p a p e r i st o f u l l yr e c o g n i z et h es i g n i f i c a n c e o fh a iz it o c o n t e m p o r a r y c h i n e s e p o e t r y 。t o a c h i e v et h i s g o a l ，i t u s e sal o to ft e x t a n a l y s i s ，c o m b i n e dw i t hd i a l e c t i ct h i n k i n g t h ei n t r o d u c t i o no ft h ep a p e rs h o w st h a tt h e e v a l u a t i o no fc h i n e s em o d e mp o e t r yc a nn o tb es e p e r a t e df r o mt h ei n s p e c t i o no f m o d e r nc u l t u r ea n di t sf a t ei nm o d e r nc h i n e s e c h a p t e rl ：t h i sp a r td i s c u s s e sh a i z i sv e r s i c l e a st h es o no fw h e a t ，h i sp e r f e c t p o e t i ca r td e m o n s t r a t e st h ee x i s t e n c eo fap r i c i p l e so fw r i t i n gp o e t r y , t h em i m e s i s ；o ri t c a nb ec a l l du r l t l ；t h e p o e t i c f o r ms h i f t su n d e rh a lz i s m e t a p h y s i c a li d e a ，a n d e n g e n d e r st h ed i a l e c t i c so f t a o a n d q i , w h i c hl i n k sl a oz ia n dm a r t i nh e i d e g g e r t h e n t h e “b r o k e nu r m ”h a sb e c o m ea s y m b o lo ft r a g e d y f a t e c h a p t e r2 ：s y s t e m a t i ca n dc o m p r e h e n s i v es t u d yo fh a iz i sl o n gp o e m s w h i c h m u s tb eo r i g i n a l i na d d i t i o nt oe l u c i d a t i n gt h er e f e r e n c eo fg e r m a nr o m a n t i s ma n d t h u sg r e e kt r a g e d y ，a l s oi n v o l v e dt h em e t a p h y s i c a li d e aa n di t ss o l u t i o no f h a iz i s l o n gp o e m s c h a p t e r3 ：t h i sp a r td e e p l yd i s c u s s e st h em e t a p h y s i c a l - p h i l o s o p h yb a s i so f i i t h em a s t e r p i e c eo ft h eg e n i u s ，a n da l s or e v e a l si t st h r e ei n h e r e n tr u p t u r e s ，c o n t a i n i n gt h e r u p t u r eo f t h et i m em o d e ，t h er u p t u r eo ft h es p i r i tm o d ea n dt h er u p t u r eo fc i v i l i z a t i o n m o d e i nt h es p i r i tb a c k g r o u n d ，h a iz i sw r i t i n g sd e m o n s t r a t e st h ei n c o n s i s t e n c yo ft h e t r a d i t i o n a l s p i r i ts y s t e mo fn a t u r ea n dt h ew e s t e r ns p i r i ts y s t e mo fm e t a p h i s i c a l o n t o l o g i c a lt h e o l o g y t h ec o n c l u s i o nd e e p e n st h eu n d e r s t a n d i n go fh a iz i i ta l s e m p h a s i z e st h e m e a n i n go f h a lz ii nc o n t e m p o r a r yp o e t i cp r a c t i c e k e y w o r d s ：h a l z i ；m e t a p h y s i c s ；r u p t u r e i i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知。除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果。也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同_ t - 作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意 学位妒谙冬文学位论交作者嚣爷霉： ( 岁纷 2 酉学年。侈：醒日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授乎硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南太学有关保留砌学锤荫毒的要求。即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众捡索、奎溷o ；i 本：a 授权河南：犬学出于宣扬、展览学校 学术发展希进行学术交流等鹤z 酶谚i 荔璐采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名： 2 0 学位论文指导教师签名： 2 0 歹号分 引言 中国现代诗的发生既无异于一场文化预谋，由于文化变革的特殊时代的精 神氛围而显得像是一场简单、粗暴的颠覆，其发展也可以说一直伴随着文化身份 的裁判、焦虑和困惑，而重叠甚至忽略了参与者的用心。从另一角度，新诗的文 化债务( 文化义务) 与其先验设定的文化使命一样有待于创作活动创造和印证， 它所显示的文化裂痕与对其文化成就和文明价值的期待成正比。 新诗作者意识到这一点，并且要求在歧异、纷杂的诗、文化传统里强行占据 一个位置，这些后来者天然具有选择和品鉴的优势，亦同时冒着传统在自身那里 日益轻薄化的危险。在文化冲突和融合已成藉口的今日，我们说，新诗的文化境 遇一直未得到较大的改善，新诗在阅读消费亦即流通层面假若有问题，亦必然要 追溯到新诗的文化纠葛和文化命运。不仅如此，新诗文化身份的歧异以及合法性 的问题，亦同时连带着中国现代文化对自身的裁判、焦虑和困惑，它也摆脱不了 合法化神话的打量和审查。新诗的合法性问题，不光是我们为之焦虑的对象，也 是为之欣喜和努力的对象，不管其化解方式是诗还文化的债务，还是文化还诗的 债务。 至少不应晚于创作活动，理想的新诗作者就开始考虑这一诗学难题和文化难 题。他事实上在建立某种文化诗学的眼光和品味。他的文学必然是一种文化诗学。 这既是一种在不同文化背景下的诗学选择，也是在不同诗学背景下的文化选择， 前者是在艰难的文化困境中酝酿诗学意义和诗学氛围，后者是在主动寻找诗的文 化意义和文化命运。 事实上，在中国诗人那里，一种诗学必然相关于一种文化，诗学选择和实践 将义无反顾牵扯和延及文化争议、置疑和论争。他必然超出一种文化和文明模式， 而深入到另一种文化甚至多文明的腹地和中心，因为诗学工作需要先( 在逻辑上) 在文化范围内工作一阵子。新诗作者不但需要考究和细致的诗写能力，而且还需 要可以信赖的文化眼光、禀赋和志趣。而每一种胆敢对于文化的发言，亦必然出 于深沉、持久和耐心的诗学命意和考虑。 这种文化诗学具有比较文化学和比较诗学的双重意味。在诗人那里最终表现 为一种奠基于比较文化学的比较诗学。宽泛地讲，诗的写作必然具有文化意义， 哪怕声称反文化的诗也是如此。我们说，哪怕诗人的兴趣和抱负超出诗学范围， 他的文化含量和文明视野还是通过诗的手段表现出来的。并非一意要建立属于诗 人的比较文化学，而在于诗人的劳动必然需要巨大的精神支持和文化后援。当代 诗写的目的从来不是仅仅“是诗的”，是诗的既是对诗的最低的语文组织层面的要 求，也是其功德圆满之后最高的伦理要求，而能够进入文化价值的经典表现序列。 本文即以海子为例，探究在“中国语境”下，一个诗人所要完成的诗歌的断 裂，这种断裂同时在文化的层面展开，造成文化的断裂。尤为重要的是，这种断 裂的决绝意志和实践，对于诗歌和文化所形成的“颠覆性”影响，以及由此带来 的极具启发意义的艺术价值和文明价值。 与海子的创作实绩相比，国内对海予的研究仍显不足，而更多是对“诗人之 死”和“海子神话这一事件的泛滥描述和即兴的思想“创作 ，在缺少思想穿透 力的同时，还缺少历史性考察。 时至今日，对海子的研究如能继续和深化，当有历史性考察出现之机会。这 是因为，一方面远离了“诗界 内部的纷争和倾轧，亦即新一轮诗人出于建立个 人和时代文学风尚的需要而对海子的有意冷漠。另一方面，也正因为此，对于海 子更能给出一接受了理解的“效果历史之理解，更显示出诗人之天才与思想的 “天命”。 因为背后，或许是讳莫如深的文化差异，以及时代变革。 2 第一章瓮之破碎 第一节麦地之子 海子与西川有一本自印诗集( 合集) 名为麦地之瓮，也许表明了他们 更多是海子在写作之初对自己的身份定位：做麦地的“发声者”，成为麦地的 发音器官，也就是麦地的舌头。“瓮”这一浪漫主义的意象可以让人想到济慈的希 腊古瓮颂和美国诗人华莱士斯蒂文斯的坛子轶事；只是在这里，它被自觉 放在了“麦地这个环境里面，这就让它明显地区别于前二者。作为麦地的歌咏 者，海子强行获得了“麦地之子 的身份。批评家和海子的各种各样追随者和仿 写者，未必意识到了海子当年写作中的决心：远远晚于海子的写作实践，“麦地之 子”这一身份的正当性才获得承认。没有一个人天然是“麦地之子，就像没有人 天然是“文明之子”一样，它们只对那些其优越禀赋能够感知到个人的进而 是超出个人、但必须在个人身上获得表现的历史时代的文化的命运的人才能 够成立，对中国现代诗文化的创造者来说尤为如此。这不光是因为中国现代诗人 的文化境遇错综复杂，也因为评价现代诗人必须借助于这一错综复杂的文化境遇， 也就是说评定对象和评定标准二者可能重叠，评价者需要和诗人一样表现出在文 化境遇中寻找价值立场的决心。在缺少评定标准的情况下对文化境遇的省察，就 有可能呈现为个人和时代的文化命运。在海予身上表现出来的这一文化命运，毋 宁说是从“麦地一词开始的。需要说明的是，如果没有“瓮这一发声器官， 没有瓮的实现，也就没有海子的文化命运的实现，而这文化命运又为麦地所负 j 载。“瓮 是对麦地的文化祭仪，同时也是诗歌形式的象征。然而在此，我们仅先 对麦地这一“精心选择 的文化意象作一个形式主义分析，将它与济慈的希腊 古瓮颂和斯蒂文斯的坛子轶事放在一起阅读，更能见出其作为一个精神事 件的创生意义，它表现出的质朴清新、激烈执拗是一切精神事件的特征，伴随粗 3 蛮原始的“诞生 的是海子特有的纯洁激情。 麦地 别人看见你 觉得你温暖，美丽 我则站在你痛苦质问的中心 被你灼伤 我站在太阳痛苦的芒上 麦地 神秘的质问者啊 当我痛苦地站在你的面前 你不能说我一无所有 你不能说我两手空空 一一答复 可以将答复这首诗看作海子麦地诗的文学宣言。海子似乎预见到了麦地 诗歌的被普遍接受，甚或盛行；不管怎样，海子的麦地诗句有不同寻常的文化说 服力：“别人看见你觉得你温暖，美丽 ，这些高度直观的句子的创造性很容易被 忽视，当海子试图对读者大众发言时，他的词语就会表现出一种普遍性的精确； 对此的解释可以是，作为一个沉迷于内心的诗人，当他想要表现一种普遍性感受 时，他采用了一种“故意的不加选择的 态度对待词语，这甚至也包括他的那些 自反性的祝福( 比如面朝大海，春暖花开) 。“我则站在你痛哭质问的中心被 答复系总题为麦地与诗人的两首诗中的第二首，第一首是询问，结合询问来看，笔者下文 对答复的论述几乎可以说是一目了然的。本文所引用的海子诗歌以及与海子有关的材料，如不特别注明。 均出自上海三联书店1 9 9 7 年海子诗全编。 4 你灼伤我站在太阳痛苦的芒上，这三句诗毋宁说是作者在申辩，作为文化象征 的麦地意象并非是天然存在的，而是一种“有意的选择，包含着文化创生时的痛 苦思辨，对于当代文化景观来说，麦地的出现本身就是一个文化质疑，故而可有 此句：“麦地神秘的质问者啊”，最后一节又延续了第一节的语调，面对麦地，诗 中的抒情我( 1 y r i ci ) 进行了自我质疑，这是对自身文化身份的质疑，麦地成为 了一个空前丰富的物质和文化实体，而匮乏和空虚的只能是抒情我的声音，与太 阳“痛苦的芒在肉体上趋于同一并且消亡，这一痛苦的芒就是麦地借以自我呈 现的发声器官，是对诗歌艺术和诗意呈现的一个提喻，干脆地说，它就是瓮。但 是在这里，海子故意颠倒了麦地与瓮的关系，麦地成为了瓮的质问者，作为诗人 形象的瓮则处在“痛苦质问的中心 ，再一次强调了海子诗歌的浪漫主义的出发点， 没有内在感性的参与外在事物亦将残缺不全，对海子以及对于我们来说， 事情其实完全可以是：瓮才是提问者，而麦地的存在则显得是疑问了；而这几句 诗却故意出之以反语，在面对强大的外在对象时，诗歌这一内在灵性的工具迟疑 了，这同时也是浪漫主义精神面对外部现实的反应性的特征。 海伦文德勒曾将斯蒂文斯的坛子轶事与济慈希腊古瓮颂作了一个 对比研究，声称，后者是前者的浪漫主义祖先，文德勒试图证明，当斯蒂文斯写 到一只田纳西的坛子时，他想要在一个空幻的缺少文化说服力的新大陆发出一个 独特的声音，为新大陆文化空间和艺术空间的可能进行了辩护： 我把一只圆形的坛子 放在田纳西的山顶 凌乱的荒野 围向山峰。 回h e l e n v e n d l e r , w a l l a c e s t e v e n s ：w o r d sc h o s e no u to f d e s i r e , t h eu n i v e r s i t y o ft e n n e s s e e p r e s s k n o x v i l l e , 19 8 4 , c h a p t e r3 ，p 4 5 4 6 5 荒野向坛子涌起， 匍匐在四周，不再荒凉。 圆圆的坛子置在地上， 高高地立于空中。 它君临四界。 这只灰色无釉的坛子。 它不曾产生鸟雀或树丛 与田纳西别的事物都不一样。 一一斯蒂文斯坛子轶事( 西蒙、水琴译) 斯蒂文斯的坛子是诗歌形式的象征，“荒野向坛子涌起，匍匐在四周，不再 荒凉，可以读作对诗歌文化功能的揭示。在解释其有关存在的真理之前，有必要 先对语言的法则作一分析，只有凭籍后者，一首诗歌有关存在的内容才有着落， 而这一与语言形式相伴随的对法则的关心，却未必首先就要引申到对存在的解释 上去 。另一方面，对存在的解释对于诗歌语言又无法回避。具体到这一首诗，可 以以肯尼斯伯克的“象征行动来理解。按照文德勒的意见，这只坛子的优异 性在于它联系了文化与自然，联系了田纳西州、希腊古瓮颂的作者约翰济慈 以及悠久的希腊文化，这表明了斯蒂文斯要在美国延续了一种经过现代主义伪装 的浪漫主义的努力，这种浪漫主义可以有更深的精神根源。海子的坛子同样 具有此含义：首先是语言学含义，诞生了一个精神事件，一个语言事件，构成了 一个新的语言秩序，接着又以象征行动的方式暗示了新的生存秩序，但是对于诗 歌来说，无法分清孰轻孰重。简捷地说，这两首诗的语言创生和文化创生的激情 是一致的。不同的是，斯蒂文斯坛子轶事的语言风格的粗犷、决绝和宣言式 。保罗德曼“当诗人肯定法则时，他就不是再说存在，而只能是命名某种本质上不同于直接存在的秩序”， 转引自多义的记忆，德里达著，蒋梓华译，中央编译出版社，1 9 9 9 年。 6 的豪迈，在海子的坛子这里慢慢获得了另一种面貌，后者在不断加强叙述的 力量的同时，更多对“在深渊里的精神根源饱含同情地接近。斯蒂文斯着眼于 “空中，而只是标明将坛子“置于地上 ，他以俯瞰的姿态写到了坛子与地表其 他事物的关系，并且宣扬坛子的文化优异性，特别写到其“君临四界 的精神高 贵和孤独：“它不曾产生鸟雀或树丛与田纳西别的事物都不一样。一海子的坛 子多次写到坛子内部的情形。虽然它以一个带有恐怖意味的故事开头：“这就是 我张开手指所要叙述的故事，这首诗的开头也和斯蒂文斯那首诗的题目表现出一 定的相似性，“轶事 在这里变成了一个乖张的手势语，兴许它还含有爱伦坡式 的恐怖的意味：“张开手指所要叙述的对象竟然是“坛子”，那么，在文理上是 不是可以认为，其中故意遗漏了一个用手指“抓起坛子 的动作? 也可能根本就 没有这个动作? 于是这个开头必然被敏感的读者看成一个咒语，这首诗也因此显 得魔力和魅力十足。这个开头和斯蒂文斯的整首坛子轶事一样，有着一种语 调和形态上的乖张、荒诞。 这就是我张开手指所要叙述的故事 那洞窟不会在今夜关闭。明天夜晚也不会关闭 额头披满钟声的 土地 一只坛子 莫瑞克里格以并未超出于新批评的方法态度，看到了这首诗当中的一种反讽的复杂性存在，他评注说： “花瓶只是出类拔萃的，里面没有任何生命鸟儿或树丛。这里就提出了一种告诫，谨防有一种过分 简单的柏拉图式审美纯粹所导致的花瓶或古瓮主题中生命的死亡，运动的凝结，而这在我的仿型形式中，我 只是赞羡地描述过。独一经验特殊性中的时间。即便是我们捕捉到了它，把它的运动变成永为现在的运动， 也必然总是在它的流动中受到推崇。不然的话，使就硬结成了静态的柏拉图式话语。这种话语脱离了与我们 生存运动的接触，而实际上也不屑与接触我们的生存运动然而作为诗，即便是斯蒂文斯的这首诗，自身也 在它的执著当中变成了花瓶，虽然比起这首诗所诋毁的山顶上的花瓶来，更坚持一贯地与流动的生存连接在 一起。像艾略特的诗一样，这首诗由于吸取了一种活泼性质，而必然具有这种性质在运动上的不整齐性。” 诗的仿型原则及静止运动重访拉奥孔，艾略特的诗指其四个四重奏尤其燃毁的诺顿部分章 节，着重号为笔者所加。见批评旅途：六十年代之后，莫瑞克里格著，李自修等译，中国社会科学出 版社，1 9 9 8 年2 月，第5 0 页。 7 我头一次也是最后一次进入这坛子 因为我知道只有一次。 脖颈围着野兽的线条 水流拥抱的 坛子 长出朴实的肉体 这就是我所要叙述的事 我对你这黑色盛水的身体并非没有话说。 敬意由此开始。接触由此开始 这一只坛子我的土地之上 从野兽演变而出的 秘密的脚。在我自己尝试的锁链之中。 正好我把嘴唇埋在坛子里。河流 糊住四壁。一棵又一棵 栗树象伤疤在周围隐隐出现 而女人似的故乡双双从水底浮上询问生育之事 一一海子坛子 接下来就表现出了巨大的差异，“那洞窟不会在今夜关闭。明天夜晚也不会关 闭”，将海子的这首诗引向了坛子，更多是坛子的内部，第一节的意象排列可能还 有将坛子与“额头披满钟声的土地”同化的倾向，第二节开头就是“我头一次 也是最后一次进入这坛子因为我知道只有一次，暗示写得也许是生命过程。海 子更为关心的是坛子的内部，是坛子的“敞开 与“关闭，海子的坛子轶事是一 8 个有关自然生长的故事，这个生长经过了最大程度的理解力的塑形，只有经过它 的中介才能够显现，这就是“脖颈围着野兽的线条 的具体含义，后面将坛子比 喻成“我的土地之上从野兽演变而出的秘密的脚 也说明了这一点。“水流拥抱的 坛子长出朴实的肉体一联系起“而女人似的故乡双双从水底浮上询问生育之 事，可以认为海子的坛子获取了荣格心理学的原型意义，坛子自身包含了坛子与 子宫的相似性。海子认识到了这个文化创生的困难，故而有言：“在我自己尝试的 锁链之中。再一次，这句话和“脖颈围着野兽的线条并列，表现出了经过立体 主义转化了的完型( g e s t a l t ) 冲动。“正好我把嘴唇埋在坛子里，点明了坛子是 诗歌之器的隐喻，是文化的喉舌。这首诗明显地谈论到了它自己：“这就是我所要 叙述的事，“我对你这黑色盛水的身体并非没有话说 。 第二节诗歌原理，或道器之辨 斯蒂文斯的坛子深陷入一种由开拓者爱默生等超验主义者所极力铸 就的文化秩序之中，与之不同，海子赋予了坛子更多母性的温柔成分，究其原因， 应该是因为海子对浪漫主义的恢复最终回归了母语文化。斯蒂文斯多少偏离了济 慈的激情的对象：“哦，希腊的形状! 唯美的观照! ( 希腊古瓮颂) ，同样是对 文学经典的恢复和改写，海子令人惊异和叹赏地将坛子看作古老中国文化信息的 凝聚体。另外，海子似乎对t s 艾略特所言的“静止的中国花瓶”无动于衷， 并没有去描画坛子的外在形体和坛子上面可能的图绘，而是将其放入本民族文化 语境中，再次以流动的眼光来看待坛子在宇宙和物质流动中的位置，强调这一点 并非出于民族主义，也并不一定就会造成民族主义的后果，而是对一个世界性书 写主题的差异性认知。实际上，完全可以将海子这首诗放在中国古典文化符号系 统里来解读，具体地说是道论、器论以及阴阳五行学说，可以用图形表示如下： 9 女入 术妒 桑树的 火一 生窍 ( 熬头 满钟声 羽十 垒 ( 耄串蓐。 黼岛志， 教乡 女人坛予( 溺窟) 故乡矿 这一圆形结构既是诗歌中的词语组合方式，也是古老世界观中组织事物的方 式。坛子象征一种暗含了运动的静止形式，在这个图示中，可以发现运动是内在 的，词语相互指涉，又相互取消，构成环形，这是诗歌语言的特点，犹如五行相 克相生，这是出于象征认识论的对运动的认知。然而这个运动之理仍然内在于世 界，正如海子的这首诗，他忽略了坛子的外在形式，而是以更内在的运动代替对 图案的描述： 语词运动，音乐运动 只是在时间中；但那仅仅是活的东西 才仅仅能死。言词，在语言之后，进入 那片寂静。只有凭着形式，图案， 言词和音乐才能够达到 静止，就像一只静止的中国花瓶 永远在静止中运动。 1 0 一一艾略特四个四重奏之燃毁的诺顿( 裘小龙译) 艾略特对“静止的中国花瓶 的描述，更多是对诗歌形式所代表的诗歌本体 的认识。我已经说过，与艾略特( 还有上文里谈到的斯蒂文斯) 着眼于“坛子 “中国花瓶所象征的艺术形式不同，海子更多深入了这个艺术形式内部，而以 它的内在运动的原理代替其外在表现。也就是说，海子更多尝试打碎坛子的可能， 海子的用心固然一方面也在于对诗歌形式的建构，这在其短诗中有卓越的表现， 另一方面他又从对这一形式建构的艺术自觉中超脱出来，至少可以说，作为 一个新诗的思者，他关心的范围超越了语言形式这一层面，他想要为这种并 非天然的形式建构寻求坚实的基础，其实是为诗歌这种语言艺术形式寻求基础， 这一努力更多表现在海子的长诗中。在此，有必要将“形式这一个词语孤立出 来。在海子那里，其实是一种前形式的、意欲取消形式的、无形式的形式占据了 前台，这种自省的形式意志超过了普通所谓的形式一工具理性，虽然不经由后者， 这一本体论意味颇浓的形式意志就无法呈现出来，如果我们意识到海子诗歌的哲 学基础是形而上学，海子是一位形而上学诗人，就会明白这一点。现代艺术和哲 学对形式的兴趣本来就是形而上学的遗产。但海子却将自己的新诗之思建立在人 们正要摆脱或“拒斥形而上学的分捩点上。毋庸置疑，诗歌天然具有的宇宙意 识让它倾向于本体论的言述，在极端的时候这一本体论眼光会投向诗歌自身，从 而在更高层次上吐露诗歌本体：让它作为一个问题的本来面貌呈现出来，成为一 个诗人创作中的焦点。 这可以解释为什么海子偏离了当时普遍的诗歌潮流，而在以后又被认为是8 0 年代中后期诗歌潮流的代表，诸如寻根、文化热或史诗，它们也在一定程度上重 叠了海子诗歌，但只是他实践其形式意志的不同方面，海子实际上要为这些不同 艺术倾向寻找一个共同的基础，他的理想我只有勉强称之为形而上学的诗歌，也 即为所有诗歌寻求基础的诗歌。形而上学、形式意志、形式中介正好是断裂行动 的滥觞，其前其后都是各式各样的反形而上学的时代，产生了朦胧诗和九十年代 诗歌这样有着更多针对性的诗歌，而不是提供基础性精神视界因而显得无针对性 的诗歌，它的无针对性是最大一种针对性，很长时问段内几乎只有海子做到了后 者。海子不满意被指定的对语言的各种运用和误用各种运用和误用可有其时 代的针对性，这是就一种诗歌的语言风格和由此建立的社会分期来说的，比如“朦 胧诗 与“九十年代诗歌，它们进而会随着时代丧失其针对性，也就是仅仅作为 分期而存在。海子甚至也不是致力于超越性的美学范围，而是致力于提供一种语 言的背景多数人可以在这背景下工作，进而挖掘诗歌的意识形态的伦理 的、政治的、文化的等等的含义。在这个时候，海子对语言的追求是唯一的政治、 唯一的伦理，要么可以是说成是为各种政治、各种伦理奠定了基础的最高政治和 伦理、一种语言的可以了望的精神视界尤其当可以望到语言尽头，当语言消 失的时候、一种语言的语言一旦不是纯诗，纯诗在汉语诗歌中是只有在海子之 后才可以做的事情。对于诗歌和语言的前提必须重新追问，这是一个形而上学诗 人的天职，而因为处在形而上学这个实际上的分捩点上，海子才会表现出两种似 乎相反的形象，一种是形式无比完美、语言天才锋芒毕露的短诗，另一种是无视 形式、挥霍个人语言天才的长诗；也就是说，在最需要结构和形式的长诗那里他 却表现得是短诗的写法，而他的短诗又分明可以演绎出一首首长诗；必须说明， 这里所说的长诗是其一部分长诗，主要是指河流、传说、但是水、水这 几部，以土地为标志，其后的长诗创作发生了极大的精神变异。海子的长诗 和短诗放在一起，有时很难分辨彼此，这是同样的以坛子为书写对象的长诗片断： 但我的手指没有 碰过女孩的骨灰 没有。我的手指 遍地掘水时意外地折断 这十只孤独的动物 1 2 伴我的琴瑟 女孩的瓮 流过我胸脯之水 半坡之水 轻轻痛苦之水 让田野合当宁静。 田野合当宁静 鱼的骨骼 伸入掌内如婴儿 选择了不会腐烂的 泥土 烧成陶器。从早到晚 带来死亡和水的 消息 女人的右肩上 出现了月亮 故乡 就这样降临 他俩身上 在许多夜里陆续完成 一一但是水、水之第二篇鱼生人 与坛子这一首短诗有着惊人的相似性，或者说几乎就是同一首诗，但我 1 3 们宁愿看到它的短诗形式，而不愿看到它在长诗中以这样的碎片形式出现。在海 子的长诗与短诗中出现这一现象，并非是偶然的，这种由形而上学聚集又分离的 语言机制，一面是饱含抒情意味的浪漫主义的小型书写，其优异的语言形式源出 于形而上学的逻辑探讨，另一面是大型的、不拘小节、忽略形式的“背景诗歌 的书写。按照人类历史时间上的线索，这一史诗性书写作为背景诗歌自然是存在 于形而上学这一门学问之前的，但是在它呼唤一种关于存在的( 语言的) 形式这 个意义上，没有形式理性形式逻辑，它一心向往的至高存在神同一无法存在： 在这里我们看到浪漫主义的理念与背景诗歌这一概念的重合，毋宁说，这是一个 吊诡。只是在海子这里，由于他过强的形而上学诉求，一种深植于语言学内部的 沾染“后学”色彩的结构主义诗学，或者饱含这样的结构素养的诗歌写作在 这里可以延伸一下，对于浪漫主义诗学来说，形式就像光一样不可或缺，已经内 含于浪漫诗学之内部同样为浪漫书写所代替，这种浪漫书写在他的长诗那里 更多表现为形而上学诗写。形而上学诗学处在浪漫诗学与结构( 解构) 主义诗学 之间。正是为形而上学诗写所分离的浪漫书写和结构书写，使他的短诗与长诗之 间出现这样的断裂的一致性。要对他的长诗做新批评的、结构主义的、形式主义 的批评，不如对他的短诗这样做。回到但是水、水之第二篇鱼生人与短 诗坛子来看，的确如此。面对海子的长诗，结构诗学的分析竟然显得不足， 而结构本来是长诗创作和批评的通常工具。而对海子的短诗，仅仅有结构分析同 样因为密不透风而显得不足，要使其充满生气，必须重新回到那个混沌未开的、 甚至仍然不太需要注重结构形式的形而上学的诗学。 经过这样对形式的辩驳，一方面也许可以得出结论：海子的短诗是完全的， 长诗反而处于碎片状态。但另一方面，我想提醒的是，事情不仅仅是这样。仅仅 以来源于形而上学( 精确意义的) 的结构诗学要求海子的诗，是不够的。如果我 们回到形而上学诗人的本义，就会改变这个看法。也许真的可以这样说，海子的 长诗写作是一个违背诗歌的历史时代的尝试，海子的同时代人只看到这个时代过 骆一禾对海子长诗的称谓，见海子生涯。 1 4 去了，而没有看到海子这样违忤时代写作的必要性。其必要性固然在于长诗书写 这是形而上学诗学的最主要表现形式对个体诗人精力的挑战，对于1 9 8 0 年代的诗人海子来说，中国现代汉语诗歌自“五四起无疑还缺少这一 个类似史诗的创世纪的背景作为基础，这是就现代汉语作为一种独特的语言来说 的，它既不能被归附于古汉语也不能被归附于随便哪一种西方语言。试图接近海 子创造的意义，一个方便的说法是，他重新在汉语写作史上造成了一次精神断裂， 这使他能够成为背景性的形而上学诗人；比如作为九十年代诗歌所要背离或否弃 的背景，但这些对海子来说并不重要，从海子那里出发只能看到各种各样的有针 对性的书写，它们和海子以前比如朦胧诗和后朦胧诗并没有两样；即使种种具有 特殊针对性的诗歌，当面对形而上学意义的质问，或经和形而上学语言比照，就 会表现出其无针对性，这就是形而上学最终的针对性，海子的诗歌就是这样对其 他汉语诗歌形成了针对性。在此，必须对本文开头部分作一下延伸，海子的文化 是一种纯粹的诗歌文化，是由形而上学的诗歌( 在此只有使用这一貌似悖谬的说 法) 构成的特殊形而上学的文化，是一种反文化过程的文化，是与任何给定的文 化模式比如农业文明相断裂的。只有这样，才能认识到海子进而诗歌文化对于中 国现代文化的重要性，这一重要性是由现代汉语作为语言不同于古汉语甚至 也不同于西方语言在中国现代文化中的启蒙位置决定的，而海子又特别重视 这一语言与“精神的关联。 对于海子的短诗与一部分长诗，是否可以不作整体与碎片的区分? 实际上， 整体和碎片之间的吊诡适用于海子的全部创作。仅仅只看其诗歌的外貌，就像法 国科学哲学家米歇尔塞尔的镜子隐喻所说的，当镜子被打碎之后，也就是在整 体消失之后，碎片就无可挽回地成为了整体。“瓮之破碎 同样如此。整体和碎片 的断裂是由形而上学造成的，是形而上学的断裂，毋庸置疑，这是在后形而上学 时代看待形而上学的唯一的可能态度，只是我们需要把它上升为辨证的态度。海 子是一位非常迷恋整体性的诗人，在其作品里隐藏着“道器之辩”这一古老的哲 学争论。这里有必要引用一下：“ 日：形而上者谓之道，形而下者谓之器。 1 5 道即器也，器即道也，特所形有上下而非判然二物也。此之妙徼，即 之上下 矣。其舍上下而名妙徼者，正欲自成一家，而其旨归未尝少有不同也。天下之物 安有下无载乘而能空立其上者耶? 亦安有有里而无其表者耶? 此道器有无之相须 而明白易晓者也，故借之以喻，使人知其谈妙之中未尝遗徼也。常有于常无为徼， 而常无于常有为妙。当其已出也，则有之与无固可分矣。而其未出，则混合无问 也，故日此两者同也。同即一也，一即未为一、三可以生万而未至为万者也。 道 可以是诗歌中的形而上学愿望的流露，而器则为诗歌语言的流转，此一与万，则 未尝不可以是语言企求的太一与诗歌形式流变之间的关系。一方面诗歌作为人工 制品也就是艺术品，必然是作为器而存在的，这种经过形式理性塑造的对诗歌的 更多是外观静态的认知，已经沉落为时代认识论结晶的其后果是语 言学本体论显而易见的洞识。另一方面诗歌却又并未和宇宙之理，和超验之 物，和“道”丧失关联。承认这一点，就可以用黑格尔式的辩证激情来克服保罗德 曼认定的盲视，实际上后者的这一理论可以是对辩证法的“盲视与洞见 ，即对辩 证法的一种阅读。对海子的短诗施以“阅读的辨证法，就可以得到如下结果：一 旦忽视其近乎完美的形式经营，他的形而上学愿望就会暴露无遗。 第三节瓮之破碎及其悲剧命运 雨夜偷牛的人 爬进了我的窗户 在我做梦的身子上 采摘葵花 我仍在沉睡 在我睡梦的身子上 开放了彩色的葵花 程大吕易老通言，转引自 言境释四章，屠友祥著，上海人民出版社，1 9 9 8 年1 2 月，第6 9 页。 1 6 那双采摘的手 仍像葵花田中 美丽笨拙的鸽子 雨夜偷牛的人 把我从人类 身体中偷走 我仍在沉睡 我被带到身体之外 葵花之外，我是世界上 第一头母牛( 死的皇后) 我觉得自己很美 我仍在沉睡 雨夜偷牛的人 于是非常高兴 自己变成了另外的彩色母牛 在我的身体中 兴高采烈地奔跑 一一死亡之诗( 之二：采摘葵花) 一一给梵高的小叙事：自杀过程 这是一首奇妙无比的诗，它的语言方法毋宁说是印象派的点彩画法与立体主 义的结合，以“我仍在沉睡 开头，同一系列的词语意象造成了印象派效果，以 及局部范围内的微弱意识：“在我睡梦的身子上开放了彩色的葵花那双采摘的手 仍像葵花田中美丽笨拙的鸽子；接着就转换成不同系列的词语意象，它们之间 1 7 的构成是立体主义的，词语的终极之环被分割成了无限细小的部分，这些意象至 少可以分为三个系列：1 “雨夜偷牛的人”与“我 ；2 “我”与“睡梦中的身子” 及其开放的“彩色的葵花”；3 “我 与“第一头母牛( 死的皇后) 及由“偷牛 的人”“变成 的“在我的身体中 的“另外的彩色母牛 。这三组不同的意象交 织在一起，构成了无限漂浮的能指，延宕着死亡；而一旦断裂，就呈现出德勒兹 所谓的精神分裂分析的效果：出现最多的两个词语“( 母) 牛和“身体 ( 身子) 之间有同一的趋势。这正是诗歌语言自我生长的特点，词语的终极之环抵制着死 亡，又最终迎来了死亡的发生，实际上，死亡无处不在，终极之环的每一词语都 与它照应。也可以说，这种后形而上学的阅读，恰好印证了形而上学的力量，其 宏伟的生命结构终将发生坍塌，这个结构的过程在分子生物学水平上也在诗 学水平就是生命的过程。但是在一首诗里，这个结构，这个词语的终极之环 可以是没有限制的，形而上学给了诗人以极大的自由，所谓“诗人感物，连类无 穷”，下降和落实到语言这一层面，就是形式化了的结构和解构诗学。海子这样一 位经过形式化技术训练的诗人，他制度完美的大量短诗就是证明，而因为他 的长诗的巨大比重，他更多显得是一个能够对形式进行辩证处理的诗人，表现得 好像是一个不太看重结构的前形式的诗人，在不少情况下都会给人以误解， 将他与形式问题尚未凸显之前的画家相比，比如梵高；而实际上，海子因为经历 过对形式的沉浸，应该在标志着古典形式最终完成和开始分解的塞尚之后。海子 对塞尚有一个黑格尔主义的评价就是：“他的画是一种实体的画。而在同一篇文 章中他对诗歌发言道：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。 这是由形式问题 的独特位置决定的：形式是连接一般与个别的中介，正如在黑格尔的批评体系里， 美学是一个连接审美材料与理念的中介一样。在这里，有必要引用一下海子对诗 的言说： “从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病一一对于表象和修辞的热爱。 见海子寻找对实体的接触直接面对实体( 河流原序) 。 1 8 必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎 的描绘一一这样一些疾病的爱好 从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。 诗歌不是视觉甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心她不在修辞 中做窝她只是一个安静的本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自 己的领土和王座。她是安静的。有她自己的呼吸。” 在这里，诗歌的形丽上学渴求首先表现在一如我们在前面一再讨论的一 一海子将自己从对形式的单纯追求中解脱出来，不惟如此，除去对修辞的舍弃， 他还提到了对经验的舍弃：“官能刺激 、“细节的琐碎的描绘”，海子似乎看到了 它们在9 0 年代诗歌中大行其道。“一场烈火 当然是对德国浪漫精神再恰当不过 的比喻。而将诗歌直接与“精神的安静而神秘的中心 联系起来，则表明了海子 对诗歌与精神关系的重新发明。海子发现了8 0 年代的诗歌写作对“意象”的过于 依赖，也是站在这一角度来说的，当然，海子眼中的“精神有其特殊含义。海 子曾经和西川谈论到黑格尔，海子对待诗歌艺术的态度也显然受到了黑格尔的影 响，即诗歌艺术本身不是目的，而是理念经由具体审美材料的一个显现，将黑格 尔美学思想( 不光是美学思想) 与海子的诗观比较就可以发现这一点：“我的诗歌 理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人、或一位戏剧 诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类 的结合，诗和真理合一的大诗。伟大的集体的”、“民族和人类的结合 以及“诗 和真理合一一这些用语，表现出对宏大事物的关心，这些宏大事物显然将海子引 向了一般性，引向了理念、最高存在或同一之物，尤其如果我们注意到，这里本 来可以有黑格尔历史哲学的踪迹，这样的诗也只有和黑格尔意义上的“真理 关 联起来，才不显得空虚妄诞。精确地说，海子所谓的真理就是黑格尔意义上的， 。节选自我热爱的诗人荷尔德林。 霉“当时他只有1 9 岁，即将毕业。那次谈话的内容我已记不清了，但还记得他提到过黑格尔，使我产生了 一种盲目的敬佩之情”，见西川怀念 1 9 同样也采用了形而上学的表述方式：为