（音乐学专业论文）声乐教学术语的辩证解析.pdf

1 一 学位论文原创性声明ltlii1ialli11i16l4iii2lli1ll 本人所提交的学位论文声乐教学术语的辩证解析，是在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其 他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论c 一劲哆 叫d 年明、日j i i r 一 匝 唐 )1】釉日 签r 0 月 认亿 确f删饵 溯肜 导1 指口 獭 、l-jf，10日 名、， 签月 0 o 者纠 倒年 文，d 滟彳 砂 厂、 多 v 壶日 九厂 名月 签亿 币年教乒导h特乙 捅要 声乐教学术语是在教学过程中产生的、有指导意义的专门用语，当前，作为声乐教 学手段的声乐教学术语还处于混乱状态，不同的声乐教师对一些常用的术语的理解、阐 释分歧、差别很大，这在一定程度上影响着我国声乐教学水平的整体发展，因此有必要 按照一定的分类对声乐教学术语进行汇总分析。本文从介绍声乐教学术语的产生入手， 创造性地将声乐教学术语的特性概括为实践经验性、个体习惯性、语言修辞性、即兴创 造性和发展变化性五点，并按声乐的基本要素呼吸、发声、咬字、共鸣和声区五部分将 常见声乐教学术语进行归类，从生理科学的角度、歌唱心理学角度、声乐美学角度、语 言学角度辩证分析，所涉及到的常用教学术语有丹田气、横膈膜、支点、打开喉咙、起 音、声音位置、高位置、头腔共鸣、面罩、字正腔圆、过渡音、掩盖( 关闭) 等六十 几个。最后得出结论，即声乐教学术语在使用中应该遵循感性与理性相结合、语言丰富 与简练精确相结合、辩证使用等几项原则。希望本文的研究能够对广大声乐爱好者和教 师提供一些有益的帮助。 关键词声乐、教学术语、辩证 i i i a b s t r a c t t h o u g ha sg u i d i n gs p e c i a lt e r m s ，t h ev o c a lm u s i ct e a c h i n gt e r m sa r ei nt h ec h a o s d i f f e r e n tv o c a lm u s i ct e a c h e r sh o l dd i f f e r e n t o p i n i o n so ft h ev o c a lm u s i ct e a c h i n gt e r m s ， w h i c hp a r t l ya f f e c tt h eo v e r a l ld e v e l o p m e n to fo u rv o c a lm u s i ct e a c h i n g s oi ti sn e c e s s a r yt o c l a s s i f yt h ev o c a lm u s i ct e a c h i n gt e r m s t h i se s s a yc r e a t i v e l ys u m m a r i z e sc h a r a c t e r i s t i c so ft h ev o c a lm u s i ct e a c h i n gt e r m si n t o e m p i r i c a lp r a c t i c e ，i n d i v i d u a lh a b i t ，r h e t o r i c a ll a n g u a g e ，i m p r o v i s a t i o na n dd e v d o p m e n t ，a n d a c c o r d i n gt ot h eb a s i ce l e m e n t so ft h ev o c a lm u s i c ，c l a s s i f i e st h ec o m m o nv o c a lm u s i c t e a c h i n gt e r m si n t o5g r o u p si n c l u d i n gb r e a t h , s o u n d ，a r t i c u l a t i o n , r e s o n a n c ea n da c o u s t i ca r e a a b o u t3 0c o m m o nv o c a lm u s i c t e a c h i n gt e r m sa r em e n t i o n e di nt h ee s s a y ，s u c ha sd a n t i a n g a s ，d i a p h r a g m ，p i v o t , o p e n i n gt h r o a t , o n - g l i d e ，s o u n dp o s i t i o n , h i g hp o s i t i o na n dr e s o n a n t c a v i t y , m a s k s ，c l e a rp r o n u n c i a t i o n ，t r a n s i t i o n a ls o u n d , c o v e r ( d o s e d ) t h e ni tc o m e st ot h e c o n c l u s i o nt h a tt h ev o c a lm u s i ct e a c h i n gt e r m ss h o u l df o l l o w t h es e v e r a lp r i n c i p l e s ，i e c o m b i n a t i o no fp e r c e p t i o na n dr e a s o n , c o m b i n a t i o no fl a n g u a g e sr i c h n e s sa n dc o n c i s e n e s s ， a n dt h ed i a l e c t i c a lu s ef r o mt h ep e r s p e c t i v eo fp h y s i c a ls c i e n c e ，s i n g i n gp s y c h o l o g y , v o c a l m u s i ca e s t h e t i c s ，a n dd i a l e c t i c a la n a l y s i so f l i n g u i s t i c s f i n a l l yt h ea u t h o rh o p e st h i ss t u d yc a n b eb e n e f i c i a lt ov o c a lm u s i ce n t h u s i a s t sa n dt e a c h e r s k e yw o r d s ：v o c a lm u s i c ，t e a c h i n gt e r m s ，d i a l e c t i c i v 目录 摘要i l l a b s t r a c t 前言1日舌”“”“l 第一章声乐教学术语的产生及特性分析2 一声乐教学术语的产生2 二 声乐教学术语的特性分析2 1 实践经验性2 2 个体习惯性3 3 语言修辞性3 4 即兴创造性0 oo oo00 3 5 发展变化性4 第二章声乐教学术语的分类5 一声乐教学术语的分类标准概况5 二 按歌唱基本要素对声乐教学术语的分类5 1 与歌唱呼吸有关的术语5 2 与发声有关的术语0 0 00 000 0000 0 5 3 与共鸣有关的术语5 4 与咬字有关的术语o o o o ogo qgg 5 5 与声区有关的术语o o oioo o o o o io 5 第三章呼吸术语的辩证解析6 一解析与歌唱呼吸有关的术语6 l 丹田气、气沉丹田6 2 横膈膜( 膈肌、膈) 6 3 胸腹联合式呼吸7 4 支持、保持、控制、对抗、托住8 5 支撑带8 6 支点8 7 提气、放下来、叹下来9 8 气深、气浅9 二歌唱呼吸术语的辩证分析9 v 第四章发声术语的辩证解析l l 一解析与歌唱发声有关的术语1 l l 嗓、嗓子、嗓音l l 2 声带、声门1 1 3 打开喉咙1 2 4 放下喉头1 2 5 兴奋、提起、积极0 0 0000 1 3 6 起音、软起音、硬起音1 3 7 轻机能、重机能、头声、胸声、混声1 4 8 真声、假声、半声1 5 9 声音位置、高位置1 5 1 0 靠前 、“靠后一1 6 二 歌唱发声术语的辩证分析17 第五章歌唱共鸣术语的辩证解析1 8 一解析与歌唱共鸣有关的术语1 8 1 共鸣、共鸣腔体1 8 2 口咽腔共鸣1 8 3 胸腔共鸣1 9 4 头腔共鸣0 0 0000 1 9 5 鼻腔共鸣、面罩0 00000 0 0 2 0 6 脑后摘筋2 1 7 通道、管子2 1 二 歌唱共鸣有关术语的辩证分析2 l 第六章歌唱咬字术语的辩证解析2 3 一解析与歌唱咬字有关的术语2 3 1 子音、母音2 3 2 子前母后0 0 0 00 0 2 3 3 字正腔圆2 3 二歌唱咬字术语的辩证分析2 4 第七章歌唱声区术语的辩证解析o 0 00qo0 0 2 5 一解析与歌唱声区有关的术语2 5 1 声区、头声区、中声区、胸声区2 5 _ 1 。 _ _ _ _ _ 。_ 。 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 。_ _ _ 。_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 2 破裂音、换声点、过渡音2 5 3 掩盖( 关闭) o oooqo 2 6 二 歌唱声区术语的辩证分析27 第八章声乐教学术语在使用中应注意的原则2 9 一 感性与理性相结合的原则2 9 二 语言丰富与简练精确相结合的原则2 9 三辩证的运用的原则2 9 结论3 1 注释o o000 oo oooo * 3 2 参考文献3 4 后记”3 5 v h _ - _ 一 刖旨 声乐教学术语是在教学中产生的、有指导意义的专门用语。由于声乐教学中的执教 者和受教者都存在着明显的个性差异性，因此长期以来声乐课堂中所使用的教学术语也 存在明显的个体差异性。不同的声乐教师习惯性的侧重于不同的声乐教学术语；而且由 于教师个人所达到的声乐技术高度不同，对同一个声乐教学术语的理解也存在着明显的 差异；再加上十九世纪以来一些比较玄妙的声乐教学术语如声音位置、头腔共鸣、掩盖 等术语的产生造成理解上的种种误区，可以说声乐教学术语的使用现状是比较混乱的。 虽然已经有人针对这种混乱状态提出一些整理解释的见解，如刊载于中央音乐学院学 报1 9 9 6 年第二期的一篇文章若干常用声乐声乐术语的理解与认识、刊载于西安 音乐学院学报2 0 0 5 年第三期的经验主义声乐教学中常用术语辨析等，但是这些文 章还存在一些问题，第一，文章总的数量很少( 初步统计不超过1 0 篇) ；第二，文章 中涉及的声乐教学术语比较少( 最多的一篇涉及了1 3 个术语) ；第三，关于声乐教学 术语的解释缺乏辩证性，只是就事论事的进行了一般的解释，有的文章还出现用术语解 释术语的现象。所以“对声乐教学术语的辩证解析 确实是一个无论在理论上还是在实 践中都比较有研究价值的课题，鉴于此，本人在导师指导下，通过翻阅大量权威性的中 外声乐文献，再结合导师和本人多年的歌唱和教学经验、体会，形成了这篇文章。希望 本文能从宏观的角度对声乐教学术语的规范有所帮助。 第一章声乐教学术语的产生及特性分析 一声乐教学术语的产生 声乐( 英文v o i c e 、俄文b o k a l 、意大利文v o c e 、德文s t i m m e 、法文v o i x ) ，即歌 唱，指的是由人声演唱的音乐，有独唱、重唱、合唱、表演唱等形式，可以有乐器伴奏， 也可以没有，与之相对应的表演形式是器乐、舞蹈。西方声乐发展的历史最早可追溯到 古希腊时期，当时的歌唱形式主要是独唱、齐唱、领唱、说唱及吟唱。中国声乐发展 的历史要追溯到距今8 0 0 0 多年前的奴隶社会，那时的演唱形式主要是民歌及说唱。伴 随着人类文明的进步，音乐艺术也逐渐向前发展，到公元前七世纪末至六世纪初， 欧洲专门的音乐学校出现了，专业的、学院派的声乐教学产生了。( 我国是在西周时期 出现音乐教育。在世界上，民间的关于声乐技法的教学也许要早于学院派的，而本 文主要探讨的是关于专业的、学院派的声乐教学。) 声乐教学活动是对歌唱技术、 方法的传授与学习，声乐教学术语就是在声乐教学过程中产生的、有指导意义的教学 专门用语。由于声乐教学是在人的身体中制造乐器，每个人的生理机能、理解力、阅历 都不尽相同，所以声乐教学一直采取“一对一 的教学形式；又由于歌唱器官看不见摸 不着，所以声乐教学大多采用歌唱示范、语言启发的教学方法。于是在声乐界有这样的 说法：有多少歌唱家就有多少歌唱方法，有多少声乐教师就有多少种声乐教学术语。但 是随着医学、科学的发展，人类对歌唱器官的认识逐渐由模糊猜想到科学认清，声乐教 学方法也由各不相同到大体公认，由此，包括基本共性内涵的声乐教学术语产生了。本 文主要探讨的就是那些常用的、有大致共性的、有一些普遍适用范围的教学术语，那些 声乐教师独创的个性化太强的术语不在本文涉及之内。 二声乐教学术语的特性分析 声乐教学术语是产生在声乐教学活动中的特殊语言，既包含着歌唱的技术方法又 具有语言修辞功能，同时还体现着声乐教师本人的使用习惯，因此声乐教学术语具有很 多特性。 l 实践经验性。任何一门学科的教学内容都是对已获知识、技能的经验总结，声乐 教学也不例外。声乐教学是声乐教师对自己和他人歌唱实践的心得体会的传授，声乐教 学术语概括性的总结了教者自己或前人的歌唱经验并在学习者身上加以使用。比如“深 呼吸”这旬术语，它的产生是前人经过几百年甚至几千年的歌唱实践得出的经验，即要 想昌的乐句长、声音通畅，就必须有深呼吸作前提保证，由此还产生了“丹田吸气 、“胸 腹式呼吸 等一系列的声乐教学术语；再比如“打开喉咙 这句术语也是歌唱者在歌唱 过程中的切身体会，任何紧闭双唇、向上吸气、锁住喉咙的状态都是无法正常歌唱的， 2 更不用说优美的歌唱了；如此等等。因此可以说每一句声乐教学术语都有一定的实践经 验性，都是从实践中总结出来的又经过实践验证的，只不过有的更易于普及而有的却带 有强烈的个人主观色彩。虽然声乐术语的形成具有主观性、经验性的因素，但这一主观 经验的对象却是客观存在的事实。 2 个体习惯性。在声乐教学中，每一位教授者对歌唱方法的体会和认识都与别人 有所不同，可以说有多少声乐教师就有多少教学方法。有的人对歌唱呼吸有很深的认识； 有的人对发声比较重视；有的人更注意共鸣的开发；还有人特别强调歌唱的咬字，等等。 个人强调的角度虽然不同，但最终要达到的优美歌唱的目的是相同的。因此在声乐教学 过程中每一位教师所使用的术语就有很明显的个人习惯性。比如：卡鲁索谈到歌唱时就 特别强调“喉咙打开这一歌唱术语；帕瓦罗蒂讲发声时就很特别地使用“声柱这 一术语；吉诺贝基在中国讲学时反复强调“高位置 ；郭淑珍教授在强调呼吸的使用时， 就用“勾住底气”这一教学术语；周小燕教授在讲声区过渡时用“穿针引线 这一非常 形象的术语做比喻；沈湘教授经常用“吸着点唱”、“挂住前面往后倒着唱 等术语来 帮助学生获得唱高音的感觉；而搿u 通道 、“支点 又是金铁林教授常用的声乐教学术 语；等等不胜枚举。这些术语都明显的带有个人习惯性，在理解这些术语时，必须要有 实践做依据，要有与每一位教师较长时间的耳鬓厮磨，才能真正领悟其中所指。 3 语言修辞性。声乐教学术语就是用来启发学生感知歌唱，帮助他们获得技术的。 这种术语既然是声乐教学活动中使用的一种语言，必然带有语言学上的特点，又因为歌 唱器官看不见摸不着，歌唱声音只能听不能看，因此声乐教师大都使用形象生动的比喻、 拟人、夸张、通感等修辞性语言来描述声音和技术。比如教师想让学生体验用鼻子吸气 的感觉就告诉他( 她) “要像闻花似的吸 ；要求学生字母统一、声音连贯就说“气息 就像丝线，字母就像珠子，像串珠子一样用气把字母串起来”，这些都用了比喻的修辞 手法。而形容声音“白 “硬 或“柔 “嫩 等这些术语用的都是语言修辞中的通感 手法( 也叫联觉) ，因为“白 是视觉范畴上的词汇；“硬 、“柔 、“嫩、是 触觉上的词汇，这里都用来形容声音这一听觉词汇，这种修辞手法就叫通感。实际使用 起来的效果证明，在声乐教学中采用生动形象的语言，将复杂的、摸不着看不见的生理 过程简单化、情感化、自动化，让学生觉得歌唱不仅是可听的，还是可见的、可感的、 可控的，比用单纯技术性的阐述，更容易使学生打开思路，找到感觉，为学生所理解和 接受，起到事半功倍的效果。 2 1 4 即兴创造性。声乐演唱是对声乐作品的二度创作，在演唱中包含着很多创造性因 素，而声乐教学又是教给学生如何开发歌唱器官进行创造性歌唱的。在声乐课堂教学中， 3 声乐教师常常随机的、即兴的创造出一些课堂用语来帮助学生理解歌唱、掌握技术。比 如“声音送出去”、“位置挂上去”、“哼在哪就在哪唱 、“贴着”等等。教师即兴 创造教学术语的能力与教师的专业水平、教学经验、生活阅历、文化底蕴、语言表达能 力等有直接关系，有些声乐教师词汇丰富、联想能力强，教学语言就丰富多彩，对一个 问题可以从多个角度展开启发；而有些教师就语言苍白、就事论事，或比喻不当，从而 影响学生的理解。即兴创造的教学术语因为即时应用性强，所以使用期比较短，但也有 些即兴创造的教学术语被保留下来，成为教师个人习惯术语或更普及的术语。 5 发展变化性。当解剖学没有发展之前，人们对歌唱生理器官的认识还只停留在臆 想阶段，甚至有些人认为声音是从心里发出来的。那时候的声乐教学完全依靠教师对学 生的口传心授，所使用的声乐教学术语都带有绝对程度的个人主观经验性。后来随着解 剖学的发展，尤其是1 8 5 4 年，马努埃尔加尔西亚发明了喉镜之后，人们对包括声带在 内的歌唱器官有了明确的认识，声乐教学变得更接近科学了，所使用的术语也更加丰富 了。比如“横隔膜呼吸”、“软腭抬起 、“会厌竖起”等等都是新出现的词汇。再后来随 着“掩盖( 也有人称关闭) 唱法”、“面罩唱法的提出，“关闭”、“掩盖”、“面罩等 新的教学术语又出现在声乐课堂教学中。任何事物都是在不断发展变化的。声乐教学作 为一门科学，随着人们对歌唱器官的进一步了解，对歌唱肌理的更清晰的认识，对歌唱 方法的不断创新，在教学中所使用的术语还会发生新的变化。 4 原则的分类。 1 与呼吸有关的术语：横膈膜、膈肌、丹田、胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹联合呼吸、 呼吸支持、对抗、呼吸支点、支撑带、保持、托住、控制、放下来、提气、叹下来、气 深、气浅。 2 与发声有关的术语：嗓、嗓子、嗓音、声带、声门、打开喉咙、放下喉头、软起 音、硬起音、激起、舒起。声门挡气。假声、半声、重机能、轻机能。头声、胸声、混 声、声音位置、高位置、焦点。兴奋、提起、积极 3 与共鸣有关的术语：共鸣、胸腔共鸣、头腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、通道、 管子、脑后摘筋、面罩。 4 与咬字有关的术语：子音、母音、子前母后、字正腔圆。靠前、靠后 5 声区有关的术语：声区、头声区、胸声区、过渡音、破裂音、换声区、掩盖( 关 闭) 第三章呼吸术语的辩证解析 一解析与歌唱呼吸有关的术语 l 丹田气、气沉丹田。这两句术语是流传在我国气功界、中医界和传统声乐界( 传 统民歌、戏曲、说唱) 的与呼吸有关的名词，在西医学中并没有这个器官。丹田原来是 我国古代道教修炼内丹中的精、气、神时使用的术语，一般分上、中、下三处。有书籍 记载“脑为髓海，上丹田；心为绛火，中丹田：脐下三寸为下丹田。下丹田，藏精之 府也：中丹田，藏气之府也；上丹田，藏神之府也”。人身虽有三丹田之说，但实际练 功时，除特殊情况之外，一般所说意守丹田，都是指意守下丹田，在歌唱中所指的丹田 也是指脐下三寸处的下丹田。“丹田吸气法”在我国传统声乐界( 民歌、戏曲、说 唱) 历史悠久，京剧艺术家程砚秋曾经对丹田呼吸法，下了一个定义，他说丹田呼 吸法就是：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”，精辟地概括了丹田呼 吸方法的基本要件。有人认为“丹田气一型呼吸法，也是属于胸腹式呼吸的范畴， 但从“丹田”所指的位置看，这种吸气方式更倾向于腹式呼吸。所谓的“气沉丹田 就是要求练拳者或歌唱者吸气要深并尽量保持自然。在尚家襄先生所著欧洲声 乐发展史中这样解释“气沉丹田 ：“脐下三指是为丹田，丹田之内实为内脏， 无法储气，气乃储存在肺中，而不是在横膈膜或小腹中，但这种暗示却会帮助歌 唱者把喉头稳定在相对低的喉位上，这样就保证了气息的充足、流畅。“3 1 可见“气 沉丹田”带来的主要的结果是喉位降低了，从而便于歌唱了。现在随着科学的发 展，人们对歌唱器官的认识逐渐加深，在学院派声乐教学中这个主观唯心的术语 已较少使用。 2 横膈膜( 膈肌、膈) ：这个术 语是歌唱器官中的一个名词，横膈膜又 简称( 膈肌或膈) ，它位于胸腔与腹腔 的分隔处。如图( 一) 所示： 曲 在胸腔的下部，腹腔的上部，横着霄 一大片扁平而结实的肌肉组织，大约五 毫米厚，富有弹性。它的四周与胸腔下 部的肌肉连在一起，它把人的胸腔和腹 腔隔开，上面是胸腔，下面是腹腔，因 此，医学上将此隔膜称之为“横膈膜” 6 或“膈肌 、“膈”。横隔膜的功能很重要，“其功能是一个收缩和放松相协调的动作， 它与呼吸肌肉动作相联系确立了一个在扩大又缩小的过程中使胸和肺达到位置正常的 呼吸功能。h 1 在身体处于静止状态的时候，横膈肌放松呈半圆形向上方凸起，像一个倒 扣的盆底，由于它放松时向上拱成半圆形，使胸腔空间的容积缩小，从而将肺里的空气 压出体外，形成了呼气运动；当向内吸气的时候，它又向腹腔凹陷，使胸腔底部随之扩 大。这样一来人的胸腔在肋骨的支撑下就像一个竖起来的“风箱 ，横膈膜就像这个“风 箱”的拉手，在大脑神经的指挥下，在“呼”与“吸”两组肌肉力量的推动和拉动中， 横膈膜就如同竖起来的拉手一样上下活动，空气就在这种一推一拉的过程中吸进和呼 出。“在声乐界用横隔膜来调节呼吸只是到了1 9 世纪由于德国医生曼德尔和英国医生 马肯奇大力提倡后才比较明确、比较自觉地被普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法， 并在教学中明确下来”。随1 现在，用横隔膜呼吸已成为中外声乐界的共识。怎样运用横 隔膜呼吸? 我们通常打哈欠时的吸气方式就是横隔膜的呼吸。声乐界所提到的“腹式呼 吸 、“胸腹联合呼吸 、“丹田呼吸 、都是用到横膈膜调节呼吸的。 3 胸腹联合式呼吸：这是一句关于歌唱呼吸技巧的术语。要想明确了解什麽是 胸腹联合呼吸，首先先了解人类呼吸中存在的其他几种呼吸法： ( 1 ) 锁骨式呼吸。当人啜泣或哽咽时锁骨和上胸部位总是一耸一耸的，这种呼 吸方式被声乐界称为“锁骨式呼吸 或“高胸式呼吸 ，这种呼吸法气息太短不适于歌 唱。( 附：也有人把锁骨式呼吸归类为胸式呼吸) ( 2 ) 普通的胸式呼吸。在百度百科中对胸式呼吸法是这样解释的：“胸式呼吸 又称“肋式呼吸法”、“横式呼吸法 。这种呼吸法单靠肋骨的侧向扩张来吸气，用肋 间外肌上举肋骨以扩大胸廓”，“这种吸气方式虽吸气较多，但呼吸时仅靠肋骨及胸部 肌肉的收缩控制力差，限制了演口昌技巧的发挥，尤其到了最后，像个泄了气的气球一样， 此时再想做渐强或加大气压唱个高八度的高音就很困难了。 嘲明确的说，所有呼吸 都是胸式的，因为空气都是吸到肺中去的，全都容纳在胸中。但是，单纯的胸式 呼吸横膈膜的运动较小，不能为歌唱提供充足有力的气息支持，因此专业歌唱不 采用此法。 ( 3 ) 腹式呼吸。“腹式呼吸 以膈肌运动为主，让横膈膜上下移动进行呼吸。 腹式呼吸是靠横隔膜运动调节呼吸的，但这种提法容易被理解为单纯的鼓起腹部，反而 容易造成气息发僵和不够用，所以现在的声乐界也不用这种方法 ( 4 ) 胸腹联合呼吸法。顾名思义，这种呼吸方法结合了“胸式呼吸 和“腹式呼 吸”两种方式，呼吸的着力点是两肋和后腰( 即吸气时下胸的两肋和腰的四周向外膨胀) 。 7 “腹式呼吸”与“胸腹式呼吸 虽然都属于横隔膜呼吸的范畴，但后者有吸的多、换气 快、气息大小和压力变化自如等优势，更有利于歌唱，因此被声乐界普遍认同并采用。 关于歌唱教学中如何训练“胸腹式呼吸”或“横膈膜呼吸，很多声乐大师都提出具体 的方法，比如“惊讶似的吸气 、“打哈欠吸气、“闻花似的吸”、像“雄鹰展翅一 样的吸 、像“小狗喘气一样的吸 、“咳嗽一样的吸、“哈哈大笑一样的吸 ，等 等。这些训练都能让学生体验到胸腹式呼吸的深度和横隔膜的运动。但是单纯的训练呼 吸是没有用的，呼吸对歌唱的作用在于气息与声带间的瞬间适度配合。所以训练呼吸必 须与声带发声结合起来。 4 支持、保持、控制、对抗、托住。何谓支持? “支持”是物理学名词，一般是指 一种物体从下面给另一种物体以向上托起来的力，后来引申为对人或事物在物质上、经 济上、精神上的帮助、鼓励。在歌唱中，呼吸是声音的原动力，没有呼吸就没有声音， 因此我们把呼吸对声音的作用称为。支持一。在声乐教学中经常听到老师说这个人有支 持，那个人支持的不好，那麽歌唱中的呼吸“支持 来源于什麽呢? “歌唱呼吸的支持 力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还继续工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼 与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的呼吸的支持 吲也就是说因为气息吹动声 带才能发声，但歌唱中的气息是要节约着用的，不能吸进气息后随着声音马上用光。怎 样节约着用呢? 这就要涉及到另外几个课堂中常用的教学术语：“保持一、“控制”、 “对抗 、“托住声音 。完整的过程是这样的：吸进气息后，本来应该马上呼出，但 吸气肌肉群仍然要“保持 着刚才吸气的状态，与呼气肌肉群形成呼与吸的“对抗力” 这种对抗力就能“控制 着气息一点一点的慢慢呼出，从而对歌唱声音形成“托着”的 支持力，完成一个乐句到另一个乐句的演唱。因此可以说在“呼 与“吸的过程中“吸 更重要，不但要运用胸腹式呼吸法将两肋、后腰适度“吸开 ，横隔膜适度下沉，还要 保持更长时间的“吸着 的状态，歌唱的过程就是在吸着的状态中完成的。 5 支撑带。呼吸对歌唱的支持来源于吸气时两肋、腰围适度向下向外张开并在呼气 时依旧保持这种状态，来源于呼与吸产生的对抗力，也就是说呼吸对歌唱的支持力来自 腰围、两肋，而腰围又是穿衣服时扎腰带的地方，所以有人形象的把腰围这一圈称为歌 唱的“支撑带”。但“撑 这一词容易让学生理解为使劲儿，不放松地向外撑腰部，造 成呼吸肌肉僵硬没弹性，这是歌唱中的大忌，所以“支撑带 这个术语对初学者要慎用。 6 支点。在物理学上，“支点 通常是指杠杆发生作用时起支撑作用固定不动的一点。 在声乐教学中很多人都提到“呼吸支点 这个术语，但是呼吸对歌唱的支持并不是以点 的形式存在，是依靠呼吸肌肉进行的呼与吸的对抗所产生的力来支持的，不是一块肌肉 8 也不是哪一个具体的点，所以用“点 这个字来形容或概括呼吸对歌唱的支持力所在， 是不妥当的，容易被学生理解为局部的紧张、使劲。 7 提气、放下来、叹下来。气息是看不见摸不着的，而“提 又是人的一种动作 ( 机器工作中的“提起物体 也是模仿人的动作设计的) ，“提气 是一种拟人的修辞说 法。人在紧张的状况下容易肌肉收缩、胸部憋满、气息吸的很少，通常把这种状态叫做 “提着气 。歌唱中形容歌手因为紧张或不自然或气息吸的浅造成的状态叫“提气 。这 时候教师通常要求学生“放下来”，也就是说自然一点、放松一点、气息吸的深一点或 喉位降低一点。“叹下来 这个词在一些声乐文献或一些声乐教师的教学中也经常提到， 所谓的叹气就是呼出气息，当人发愁或无可奈何时往往会发出一声叹息。“叹”的前提 是先吸气，“叹 完会有一种放松感。金铁林教授是这样使用这个词的：“先叹后吸，叹 到哪从哪吸 。需要提出的是声乐教师应该说明让学生“叹 下来是为了通过叹气达到 放松? 还是像金教授所说的“叹到哪从哪吸”或“叹到哪就吸到哪”，否则会让学生一头 雾水的。、 8 气深、气浅。歌唱中的“气深并非单指深呼吸，而是指以横膈膜为中心的呼 吸对抗部位要低一点，也就是气息保持的部位要低一点，而“气浅 则与之相反，既有 气息吸的很少而浅，又有以横膈膜为中心的呼吸对抗部位太高的意思。喉头的位置是衡 量气深、气浅的尺子：喉头位置提高，气息必然浅；反之喉位降低气息就深。 二歌唱呼吸术语的辩证分析 虽然呼吸的重要性被中外声乐界所公认，但也有不同的“声音 ，伟大的歌唱家卡 鲁索的医生在卡鲁索的发声方法一书中就明确提出是“歌唱锻炼了呼吸，而不是呼 吸锻炼了歌唱”嘲。这也提示着我们要辩证的看待歌唱呼吸问题，特别是一些声乐教师 为了发展学生的呼吸肌肉、呼吸能力，对学生进行单纯的呼吸训练，比如：让学生躺在 地上，在他的胸部堆上一些砖，让学生锻炼呼吸。这种方法极其可笑，但为锻炼学生的 呼吸机能，一些老师确实采用过一些极端的办法，这是不可取的。呼吸对歌唱虽然重要 但不是给气越多越好，支持的劲越大越好，“用最少的气息获得最大的声音 才是每一 位歌唱家追求的目标。“谁强制的声音越少，谁就能唱得越长。 也就是说使用呼吸离 不开自然歌唱。再比如，“气深”、“气浅”的问题也是要辩证的对待，在歌唱中气息 浅( 喉头位置高) 会造成声音挤固然不好，但一味的、过分的强调气深( 喉头位置过分 下降) 会造成声门开得过大，音色空虚也不可取。歌昌的呼吸是建立在人的自然的呼吸 之上的，离开了自然的呼吸，深呼吸就无从谈起；另外歌唱的乐句有高低、长短、强弱 9 之分，支持声音的气息也要在速度与力度上随之变化，所谓的“气深”、“气浅”都是 相对的。 1 0 第四章歌唱发声术语的辩证解析 一解析与歌唱发声有关的术语 1 嗓、嗓子、嗓音。在声乐教学中总要听到“大白嗓 、“嗓子疼”、“嗓音漂 亮”等这样的说法，这里的“嗓 、“嗓子 、“嗓音到底指的是什麽? 在现代汉语 规范词典里是这样解释的：嗓，指喉咙。如“嗓子疼”就是指喉咙部位疼痛。嗓，嗓子， 特指人的喉咙。其它动物的发声器官不叫嗓子。实际使用的时候“嗓子”有时还用 来代表声带。比如“若是搞演唱专业的，用真假声分家的唱法来唱，嗓子很快就会出问 题。”嘲这里的“嗓子 指的就是声带。嗓音，v o i c e ，指人说话、唱歌的声音。如“大 白嗓”就是指歌唱者因喉位太高造成声音直白，“嗓音漂亮 指的是说话或唱歌时声音 漂亮、好听。动物的鸣叫声音不叫嗓音。在卡鲁索的发声方法一书中，作者把“嗓 音”与声带发出的“声”做了明确的区别：“嗓音就是语言，它是由口腔而不只是声带 产生的。声带只产生“声”；声带产生的“声”通过语音学的步骤，在口腔内变成元音 和辅音，这就是嗓音的来源。 咖“嗓 、“嗓子 、“嗓音三个词是非常容易混乱 的，搞清楚三个词的概念，教师在使用时尽量用词准确，能很好的避免学生错误理解。 2 声带、声门 图( 二) 声带v o c a lc o r d ，v o c a lb a n d ，又称声壁，如图 ( 二) ，是发声器官的核心部分，音源所在。声带是由两 根有伸缩性的带子组成，位于喉腔中部，左右对称。在两 声带之间有个裂缝叫做声门。声带是由软骨和肌肉保持着 张力，当横膈膜推动气息呼出时，气流从肺流出经过气管 到达声带，由于气流的吹动，两片声带向中间靠拢，声 门缩小、甚至关闭，声带由于受力产生振动从而发出声音。我们可以做个实验来体 验声带的工作状态：拿两片薄纸，用两手食指支开，垂直放在嘴边，向两纸中间吹气， 会发现两片有间隙的薄纸受气息吹动的力后不但不分开反而要向一起靠拢，声带的工作 原理就是这样的。声带的长短、松紧和声门裂的大小，均能影响声调高低。成年男 子声带长而宽，女子声带短而狭，所以女子比男子声调高。人类对于声带的认识 是在1 8 世纪以后，当时的医生为了追求真理，冒着触犯刑律的危险半夜盗尸进行 解剖，开始对嗓音的初步研究。但直到1 7 4 1 才由外科医生弗兰在从死尸身上切除下 来的喉器下面安上供气设备，吹气做发音实验，才证明了声带振动是人体发声的根本原 因。后来在1 8 5 4 年，马努埃尔加尔西亚发明了喉镜，声带发声时的具体工作状态才被 人们知晓。了解声带的发声机理对人类歌唱事业和声乐教学的发展有着极其重要的作 用。因为声带是发出声音的最核心物质，离开声带，一切有关人体发声的现象都无从谈 起。 3 打开喉咙。这是歌唱教学中使用率最高的术语之一。要想明确何为打开喉咙，为 什莫要打开喉咙和怎样打开喉咙，先要了解与喉咙有关的两个生理名词：咽，喉。“咽 是消化和呼吸的共同通道。位于鼻腔、口腔的后部，喉腔的上部，主要由肌肉和黏膜构 成，分为鼻咽、口咽、喉咽三部分。“喉”是人和陆栖脊椎动物呼吸器官的一部分，位 于咽和气管之间，兼有通气和发音的功能。通常把“喉”和“咽 混称做“喉咙 或“嗓 子”。由此我们可以知道“喉咙”既包括肉眼能看到的“咽 又包括“咽 下面的“喉”。 “打开喉咙 既要打开上面的“咽 ，又要松开下面的“喉 。什麽是“打开喉咙”呢? 当我们感冒去医院检查嗓子时，医生用压板压住我们的舌头让我们张口说“啊 ，这个 状态就是“打开喉咙”；还有当人打哈欠时或因惊讶倒吸一口冷气时的状态都是“打开 喉咙 。为什麽要打开喉咙? 原因之一：因为喉咙是呼吸要道，打开喉咙即为打开呼吸 通道；原因之二：喉咙又是产生声音共鸣的重要场所，打开喉咙能扩大歌唱共鸣通道， 使声音不受阻碍顺利传出。关于打开喉咙的重要性和怎样打开喉咙，声乐大师卡鲁索这 样解释：“要使起音扎实又纯净，必须有意识地使喉咙不仅从前部打开，还必须从后部 打开。因为喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满又圆润 的声音是不可能的。同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果闭锁着，声音就只好去寻 找另外的通路，要不就只有闷在里面。不应认为嘴张大了喉咙也会同样打开。一位在艺 术上有造诣的人，只须依靠呼吸的一点力度，而不需要使人觉察到张大着嘴。”1 这段 话给我们两个启示：第一，不要把打开喉咙理解为外口腔的张开，而应是咽喉里面的打 开，甚至双唇轻闭，咽喉里面也能打开；第二，开的方式不是 机械僵硬的打开而是靠吸气的同时把喉咙吸开，下巴要放松。 关于打开还是吸开，沈湘教授也认为“打 字不好，有人为主 动使劲之嫌，应该是通过吸气被动吸开喉咙，所以应该叫“吸 开喉咙更符合自然歌唱的原则。 4 放下喉头。喉头又叫喉结。如图( 三) 人的喉咙由l l 块软骨作支架组成，其中最主要，体积最大 的一块叫甲状软骨。儿童时期男孩女孩甲状软骨都一样。进入 图( 三) 嚣篁黜皇产 - ，- _ - w h m , l m , , d w l p , 青春发育期以后，由于雄性激素的分泌增多，男性甲状软骨突出出来形成喉结( 通常也 叫喉头) ，男性喉结突出，眼睛就能看得到，而女性则不突出但也可以触摸到。喉头是 1 2 可以上下移动的，在歌唱教学中通常把喉头的位置叫“喉位。喉头位置对歌唱的影响 重大。当处于“高喉位”时，气息必定吸的浅，喉咙吸得不够开，声带闭得太紧，音色 “白亮 ，音量小而尖细，咬字多是i 母音状态，比较扁。而当喉头处于低位置时，气 息肯定吸的深，喉咙开度大，声门稍微开大留有一条小空隙，音色“暗柔 ，音量洪亮 丰满，咬字多是u 母音状态，比较竖起来。此外，喉位高低还关系到声部、声区、声带 机能等多项歌唱要素，为了使歌唱声音达到美的效果必须使“喉位 适当降低，因此放 下喉头并保持喉位稳定是歌唱中非常重要的技术。 5 兴奋、提起、积极。这是三个歌唱发声过程中获得美好声音的表情术语，意思 基本相同。什麽样的表情是表示“兴奋 、“积极 呢? 当人们从老远的地方看到自己 的好友时，非常高兴；或突然有人说“要涨工资啦! 一“真的吗? 这时人的表情是掩 抑不住的“兴奋”，即嘴巴自然张开，下巴放松，笑肌“提起 ，眼睛睁大。这种表情 就是“积极 的。另外当人感到特别委屈，悲伤地哭泣时的表情也是一种“兴奋”的感 觉。兴奋、积极、提起笑肌的表情对歌唱又什麽意义呢? 首先，是外观好看，歌唱是要 带给别人喜剧或悲剧享受的，呆板冷漠的表情不能给人以美感( 喜悦的美或悲伤的美) ； 其次，“积极 、“兴奋”的表情有利于软腭抬起，从而扩大了歌唱的共鸣空间；最后， 这种表情有利于“打开喉咙 ，使声音不受阻碍的传出。伟大的歌唱家卡鲁索讲述自己 的歌唱方法时就谈到“嘴的两边必须松开。同时，使下巴自然地下垂，以便能很好地打 开喉咙，。在唱高音时，当然嘴要稍开大些。但是，大部分口型是采取微笑的状态。” n 羽从叙述中可以看出大歌唱家很注意保持歌唱中面带微笑的、“积极 的、“兴奋 的 状态。但必须要指出的这种微笑一定是似笑非笑的，放松的，自然的。如果放声大笑， 或机械、做作的、僵硬的“提起 笑肌就不可取了。 6 起音、软起音、硬起音。“起音 是歌唱发声的开始，俗话说“良好的开端是成 功的一半 ，可以说良好的起音是正确发声的基础。沈湘教授也指出：“起音好坏，对 发声的质量有很大影响。起音起不好，找不到正确的起音感觉，后边唱出来的声音都不 会好。一首歌，一开头声音就不对，唱整首歌的声音也对不了，而且越唱越砸。在学习 声乐的过程中，首先要学会正确地