（美术学专业论文）形式、文化与理性的唯美——关于中西艺术形式问题的比较研究.pdf

4 摘摘 要要 当我们在分析一幅美术作品时， 有两个同等关键的词汇是经常在讨论中出现的 “形式”与“形状” ，阿恩海姆在他的著作中讨论了这两个词汇，并且指出“区别这两 个词汇的不同意义是十分有价值的” 。当然，在这里我们着重的不仅是两个词汇的区别， 而是更上层的“指向性”问题。 阿恩海姆的一段语句是十分珍贵的， “没有一个视觉式样是只为它自身而存在的， 它总是要再现某种超出它自身的存在之外的某种东西。这就是说，所有的形状都应该是 某种内容的形式。 ”他为我们理解“形状”与“形式”奠定了很好的基础（这仅限于视 觉艺术中） 。形式是表达形状的手段，它应充分的以显性手法来表达形状或对象（对象 可以是一件客观存在的物体， 客观存在的社会关系， 或者是精神领域的内涵， 例如哀伤、 悲痛、愤怒、怜悯、欢乐等等）的内容。那么，形状是已定的事实，不仅包含其“形象 特征” ，也包括其发生的状态与发生的联系（状态包括：已发生、正在发生、将要发生； 联系是事物与它者之间处于怎样的状态之中，可以是亲昵的，也可以是冷漠的） 。而形 式的概念，则相对复杂。首先，形式既是形状的逻辑外延，又体现了形状的各种形态。 例如形状的状态、形状的抽象观念、形状的文化内涵等等。因此，我们可以得出这样一 个结论，艺术世界是由诸多不同的艺术形式所构成的，艺术表现形式则是由诸多不同的 形状以及形状的各种形态所组成的。在这里，我们可以套用维特根斯坦先生的语句 “，如果一个事物能够出现在一个事态中，那么该事态的可能性必定已经预含于该 事物之中” 。在艺术世界中，情况也如此。形状在形式中的存在必然以形状包含于 形式的内部为前提，当然这种模式也使形状与形态发生必然的联系，而形式的特征必须 是表达形状最为显著的方面，但表达的形式可以是隐藏在形式内部的深处，也可以是赤 裸裸的暴露在形状的表象中。 无论是艺术品本身还是被表达的客观对象， 其中， 最为重要的一点便是 “形式” 问题。在此，有必要先澄清一点问题“形式”的重要性不可以被绝对化。虽然我们 不可以确定克莱夫贝尔、荷加斯等形式主义大师的阐述模式与研究方法是武断的，但 是可以把他们的研究成果描述为“不完整的” 、 “不充分的结论” 。在一定程度上，他们 把形式孤立起来了，把一条无意义的单纯的线段称之为“优美” ，把一个单一的形状描 绘为“和谐” 。 （这些单纯的形状也并非无意，而是在它与观者之间建立出一层关系，这 是有关格式塔心理学的内容，在文章第二部分中会有所涉及） 。我们可以大致认为，在 5 形式主义大师那里，纯洁的形式既是他们的显著特征，又是他们所欠缺的地方。 “形式” 在我们的上下文中，不会是单纯的存在于艺术作品中，而是一种媒介，只要有艺术作品 存在，形式便会存在，它诞生于艺术家与客观对象之间的联系中，它生成于艺术家的表 现过程中，而它又在艺术作品与观者之间达到成熟。在成熟阶段，形式不再仅仅是一个 媒介，不再单单起到联接作用，形式本身便成为了艺术作品的一部分，由此，形式衍生 于风格。 关键词关键词: 形式 形状 优美 和谐 6 abstract when we analyze a fine art, two key words equally often appear in the discussion form and shape, arnheim discussed the two terms in his book, and pointed out that a distinction between these two words is very valuable. of course, here we focus on not only the difference between the two terms, but more upper point to problems. a statement of arnheim is very precious, there is no visual style exists for its own, and it always reproduces something beyond the existence of its own. that is to say, all the shape should be the form of content. he has laid a good foundation of understanding shape and form (which is limited to the visual arts). form serves as a means for expressing shape ， it should express the shape or object completely by explicit way (the object can be objective, objectively social relations, or the connotation of mental, such as sadness, grief, anger , compassion, joy, etc.) then, the shape is already determined by the facts, not only in its image features, but also in its state or the link (state, including: have occurred, is occurring, will occur; link should be in a certain state between things , which can be intimate and cold).however the concept of form is relatively complex. first of all, form is not only the logical extension of the shape, but also reflects various patterns of the shape. for example, the state of the shape, the abstract concept of the shape, the cultural connotations of shape and so on. therefore, we can draw such a conclusion, many different art forms constitute the art world, artistic expression is composed by many different shapes and variety styles of shape. here, we could apply to mr. wittgensteins statement . ., if a thing can appear in a state of affairs, then the possibility of the situation must have been pre-included in the things being . . in the art world, the situation is also true. shape contained within form is a condition of shape present in the form. of course, this model also makes shape and form occur necessary link, while the characteristic of form must be the most significant aspect of expressing shape, but the form of expression can be hidden inside the form deeply, or exposed to the shape nakednessly. whether a work of art itself or the object be expressed, of which the most important thing is form. at this point, it is necessary to clarify a question that the importance of form can not be absolutization . although we can not determine the clive bell, hogarth and other masters of formalism which elaborated model and research method are arbitrary, but the results of their research can be described as incomplete and not adequate conclusions. to a certain extent, they isolated the form, they put a simple meaningless line as beautiful and described a single shape as harmony. (these simple shapes are 7 not meaningless, but build a relationship between it and the viewer, which is related to the gestalt psychology, it will be involved in the second part of the article). we can generally believe that the pure form is both salient feature and shortage of the masters of formalism. in our context, form not simply exists in the work of art, but a medium, as long as works of art exist, the form will exist, it is born in the link between artist and objective, it is generated in the process of the artists performance, while it will reach maturity between art and audience. in the mature stage, the form is no longer just a medium, not just plays a link role, the form itself has become a part of the work of art, thus, form derive from the style. key words: form shape beautiful harmony 3 学位论文原创性声明 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文形式、文化与理性的唯美关于中西艺术形式问题的比 较研究 ，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注 明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对 本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在 年解密后适用本授权书） 论文作者（签名） ： 指导教师（签名） ： 年 月 日 年 月 日 1 导导 论论 如果把艺术看作一个事物，那便失去了艺术所具有的整体联系；如果把艺术品 看作一件客观存在的装饰品，那便失去了艺术所具有的文化情境；如果把艺术家看作一 个手艺人，那便失去了艺术所具有的创造性；如果把艺术欣赏者看作一个被动接受者， 那便失去了艺术所具有的互动性。 我们之所以把艺术看做传承人类文明的重要途径是因 为艺术与自然、与社会、与政治、与经济、与宗教、与心理学、与哲学等等的一切都发 生着千丝万缕的联系。那么，在艺术中是什么元素起到了联系如此之多部分的作用呢？ 又是怎样把这些元素串联起来的呢？而这些元素之间的联系在中西方两种文化语境中 又各自呈现出怎样的面貌呢？本文便把“形式”视作串联这些事物的中心环节。 文章第一部分分为三个问题分别讨论。第一，是关于艺术中形式问题的讨论。主要 阐述了形式本身的概念，形式连接艺术创作与艺术对象的方式以及对形式的把握方法 等。第二，是对文化史方法在艺术研究中应用的分析。艺术在文化史情境中有着特殊的 优势，也就是艺术为什么可以作为文化传播的重要手段的原因所在。第三，是关于比较 研究的阐述。探讨了比较分析的方法论意义等内容，尤其在中西比较问题上的几点基本 问题给出了界定。 第二部分阐述了两种不同的形式表现语境。首先，对西方艺术是关于形式的发生、 发展以及时间的确定给出了明确的阐述。另外，对西方艺术发展史的几个转折点展开论 述了它们的特点与传承关系。第三，讨论了西方艺术为什么以古埃及艺术为源头，并且 阐述了在文艺复兴之后的历史演变形式。在探讨了西方艺术后，对中国艺术的形式发展 的渊源给出了定位，并在与西方艺术的比较中得出了“内心”与“自然”两个不同的形 式产生和表达方式。 文章最后部分结合全文的主旨对艺术创作过程中所遇到的问题和应该具有的解决 方法进行研究，对观者看待艺术作品与艺术家创作艺术作品的方式给出了答案。尤其是 对贡布里希先生那段经典表述给出了充分的尊敬， “原始艺术的工匠的技术确实惊 人”因此“在谈起原始艺术时，我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家 对技艺仅仅具有原始的知识当然，一件东西难做不一定就能说明它是一件艺术 品.部落人技术水平不要以为他们的东西看起来不顺眼就是由于他们的手艺不 过如此。与我们不同之处不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念因为整个艺术 2 发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史” 。这段经典的文字 不单单对解释、分析艺术发展史有益处，它同样指导着艺术家们“技术熟练成度”不是 艺术发展的关键，而“观念和要求的变化”才是艺术家在奠定形式基础之后所要追求与 完善的着眼点。 3 第一章第一章 一一 关于艺术“形式”问题的讨论关于艺术“形式”问题的讨论 当我们在分析一幅美术作品时， 有两个同等关键的词汇是经常在讨论中出现的 “形式”与“形状” ，阿恩海姆在他的著作中讨论了这两个词汇，并且指出“区别这两 个词汇的不同意义是十分有价值的” 。当然，在这里我们着重的不仅是两个词汇的区别， 而是更上层的“指向性”问题。 阿里海姆的一段语句是十分珍贵的， “没有一个视觉式样是只为它自身而存在的， 它总是要再现某种超出它自身的存在之外的某种东西。这就是说，所有的形状都应该是 某种内容的形式。 ”他为我们理解“形状”与“形式”奠定了很好的基础（这仅限于视 觉艺术中） 。形式是表达形状的手段，它应充分的以显性手法来表达形状或对象的内容。 那么，形状是已定的事实，不仅包含其“形象特征” ，也包括其发生的状态与发生的联 系。 而形式的概念，则相对复杂。首先，形式既是形状的逻辑外延，又体现了形状的 各种形态。例如形状的状态，形状的抽象观念，形状的文化内涵等等。因此，我们可以 得出这样一个结论，艺术世界是由诸多不同的艺术形式所构成的，艺术表现形式则是由 诸多不同的形状以及形状的各种形态所组成的。在这里，我们可以套用维特根斯坦先生 的语句“，如果一个事物能够出现在一个事态中，那么该事态的可能性必定已经预 含于该事物之中” 。在艺术世界中，情况也如此。形状在形式中的存在必然以形状 包含于形态的内部为前提，当然这种模式也使形状与形态发生必然的联系，而形式的特 征必须是表达形状最为显著的方面，但表达的形式可以是隐藏在形式内部的深处，也可 以是赤裸裸的暴露在形状的表象中。关于这一点，上文也有阐述，便不在此赘述。 从上述内容中我们可以发现，无论是艺术品本身还是被表达的客观对象，其中，最 为重要的一点便是“形式”问题。在此，有必要先澄清一点问题“形式”的重 要性不可以被绝对化。虽然我们不可以确定克莱夫贝尔、荷加斯等形式主义大师的阐 述模式与研究方法是武断的，但是可以把他们的研究成果描述为“不完整的” 、 “不充分 的结论” 。在一定程度上，他们把形式孤立起来了，把一条无意义的单纯的线段称之为 “优美” ，把一个单一的形状描绘为“和谐” 。 我们可以大致认为，在形式主义大师那 里，纯洁的形式既是他们的显著特征，又是他们所欠缺的地方。 “形式”在我们的上下 文中，不会是单纯的存在于艺术作品中，而是一种媒介，只要有艺术作品存在，形式便 4 会存在，它诞生于艺术家与客观对象之间的联系中，它生成于艺术家的表现过程中，而 它又在艺术作品与观者之间达到成熟。在成熟阶段，形式不再仅仅是一个媒介，不再单 单起到联接作用，形式本身成为艺术作品的一部分，由此，形式衍生于风格。 以上篇幅是对“形式问题”的界限，换言之，是解释形式与它同层次中（或更高层 次中）的联系。下面，我们将讨论“形式”本身以及形状的构成要素的问题。 艺术作品由形体、线条、空间、色彩等物质要素所构成，同时它又能以这些物质要 素为基础， 升成出相匹配的精神性特征。 并且， 由于形式本身所具有的与他者的联系性， 我们便可以得出“形式”本身并非单只某一事物，或者某一事物的某一角度，这亦非指 艺术家所惯有的某种冲动，也不会简单的存在于一幅作品的角落中，且不断出现在这个 角落中。 “形式”是一个宽广的，具有整体性与包容性的抽象概念。一定条件下，它会 与逻辑范畴相接连。正如阿道夫希尔德布兰德在那部著名的作品 中所表述的 “我们必须把大自然看做在向我们展现感受某物体的一切可能的变体， 而不是给我 们看事物的本身。因为我们可能获得的形式观念只不过是整体的一个方面，一个我们从 不同视知觉比较中概括出来的方面， 一个我们可以说由必然因素与偶然因素分离造成的 方面。这种观念不仅仅是一种感觉，而且是一种对一确定观点产生的许多感觉的研究。 我并非指一种主观的个别的视点，正相反，是指非常普遍的空间定向的视点，正如，理 所当然的， 我们每人在对待外部世界时必须为自己建构的那种空间定向” 。 正是由 于“形式观念只不过是整体的一个方面” ，所以，必须做到“从不同视知觉比较中概括 出来” 。虽然是整体与局部，必然与偶然的分离形成了事物的特征，进一步升成了形式， 但我们必然要明确，在局部、偶然中有一个确定无疑的整体框架。对于视觉艺术而言， 或许自然没有给我们一双立体的眼睛，但它却赋予了我们立体的思维能力，我们可以看 不到高山背后的美丽风景，但在我们的心中已经构筑了一幅美丽动人的画面。 在视觉艺术中，形式问题可以被归入客观范畴，因为它本身的艺术意义在于主题和 客体、表现与被表现、观看与被观看等一系列关系之中。与之相对应的主观要素，便是 上文提及的关于“视知觉”的问题。 对于视知觉的讨论，理应被建立在一个更加人文的、感性的，也更加宽广的背景中 去讨论。由于每个个体所具有的差异性，为我们提供了这个宽广的背景。同样，由于人 类视觉的二维性（ “我们实际的印象是二维的，是在视网膜上的一幅平面的图画” ） ，致 使在人类不断的变化与成长中，逐渐形成了人类思维的多维性。 “视知觉”本身便指代 了这两层内容视觉与思想，而这两方面内容也在相互的对抗中走向成熟。我们可以 5 用阿恩海姆所引用的格勒曼教授在类人猿与二岁儿童的识别力一文中描述的试验来 证实视觉与思维的联系。 “如果是一个具有相当清晰的轴线骨架的图形，当我们把 它向一边倾斜时与原来的图形相比，一般是不会改变的除方位发生了变化之 外，其余都保持不变。换言之，它们并没有因为倾斜而变成其他的图形，而是后来的图 形改变了方向，在定向方面加以改变后，不管是儿童还是猿猴，都会随着图形定向 的改变而使自己头部的定向改变。他们之所以这样做，明显是为了使自己重新获取在原 来位置上所看到的图形。 ” 在这里我们可以衍深这个试验， 当一个健康的成年人看到任 何图形时，无论是复杂的还是无秩序，都可以从中找到这些图形的基本形状，甚至可以 在杂乱的图形组合中以基本形为模具，抽象出各种形体组合。当然把基本形象提炼出来 可以进一步与经验相联系。例如，我们用黑色的图形在白纸上勾画出基本图案，有序的 排列，而用深灰色的三角形图案排列出英文字母 a，在 a 顶部的转折处使用明亮的黄色 三角形，那么，观看者的思维会产生这样的一组序列？首先，把更尖锐的深灰色三角形 从黑色圆形的背景中分离出来，然后再把黄色的三角形从深灰色的三角形中分离出来。 经过图案和色彩的抽象提取后，在人类的脑中形成了一个夹角的概念。这个夹角直接引 出对三角形的联想， 而三角形与字母 a 又是何其的相似。 整个思维过程是在瞬间完成的。 这基于对图形和色彩的经验积累。当然，也与符号学有着密切的联系。 （与此文的联系 较疏远，不作深入讨论） 。 从上文的例子中，我们可以明确的得到视觉与思维的固定关系。而视觉与思维的发 生源头来自于人的主观意识。具体表述，便是人类的主观选择眼睛从对象中提取特 定的形象，思维从经验中提取相适应的认识能力。这也就把形式的客观与视知觉的主观 联系到了一起，至此，会出现一个与前文有些差异的概念“形式”从一种媒介进升 为一个客观存在我想，有必要再一次把它确定的表现出来。由于分析角度的不同， “形式” 在艺术创作中， 是以媒介的形式出现， 它肩负起了艺术家与表现对象产生联系， 并且在相互作用下，完成艺术创作的职责。而当我们去观赏一幅艺术作品时，或者去想 象艺术家的创作过程时， “形式”成为一种客观的、确定的、已知的关系，它与视知觉 发生联系构成观者对艺术作品的把握。 形式问题，事实上就是视知觉从文化系统中提炼出来的艺术问题，这个问题对于艺 术创作有不可或缺的传统积淀作用。 这种积淀下来的历史感对于艺术家的创作起到了把 持方向感的作用。创作与形式传统的关系我们将在文章最后进行讨论，此处不再赘述。 文章至此，对艺术中的形式问题的宏观分析将告一段落，后文我们会以线条为例进 6 行具体的讨论。包括表现、再现；抽象、具象；形式、内容等方面的阐述。艺术，作为 人类文化的重要组成部分，同时也是最可靠的解读人类精神领域相关问题的资源，我们 将把艺术的形式问题置入文化的背景中加以考察，使之更为形象，以我们熟识的样子进 行分析。因此，对“线条”的阐述是以文化比较的形式展开的。那么，第一部分的第三 节我们将先期讨论造型艺术与文化的关系。 二二 艺术研究的文化史语境艺术研究的文化史语境 当我们带着好奇的心情走进美术馆，又带着美妙的心情离开，我们的内心得到了美 的照耀，或许“美”来自于心灵的愉悦，或许来自对创伤的慰藉，或许来自于对艺术作 品的共鸣。这些艺术作品给予我们的精神感受都会成为人类意识领域中的重要组成部 分。同时，它也可能会带给我们相关的史实，带给我们一个特定时期的社会面貌，也会 带来关于历史的风俗、民情。因此，艺术作为人类精神范畴与文化范畴内的重要构成要 素与表现形式，那么，我们便可以说艺术是人类文化和历史文明的重要组成部分。 在文章中， 对文化与艺术的紧密联系， 是从一系列相互纠结的复杂关系中提取出来， 并不是独立的看待它们，或把它们放置于绝对化的位置。强调了文化与艺术，比之艺术 与其他领域内容的联系更为紧密，并且在历史的发展过程中更加同步，相互之间的影响 也更为深远。假如我们把一幅优美的画作、一篇激荡的乐章、一部使人潸然泪下的文学 著作看成是由于那些纯粹的物质性事物的变化与发 展而决定的，那么，对于艺术的理解与对艺术的剖 析往往会显得十分干瘪。这就好像贡布里希所阐述 的“我们不能认为原始人的艺术和我们的艺术之间 的差别是某种技术性问题”中所隐含的那种意味。 当然，这样讲并不是否定物质的基础性因素，而是 试图去撇开其中的决定性因素。无论是一支画笔还 是一支颜料，哪怕是一块调色盘，都是实际存在的， 但是对于一幅优美的画作则不是什么必要的条件， 或者称之为决定性的因素。如果你觉得这种说法过 于狭隘，那么，我们可以把一些抽象的经济因素放 到我们的讨论中。在此之前，我们应该先理解一个关于历史解释的道理。对于任何一个 时期或任何一个朝代，都不会出现绝对的强盛或绝对的衰落。例如，我们如果把现代的 北宋北宋 范宽雪景寒林图范宽雪景寒林图 7 美国与古代的埃及作比较，暂且不论经济学家会怎样理解这样的比较，但是作为历史研 究，它们的强盛是相对而言的。既要考虑它们的横向比较，又要考虑它们的纵向历史比 较。我们可能会得出这样的结论：埃及是经济、军事、文化实力远远超过现代的美国的。 我们可以把中国最为伟大的一个艺术时期六朝时期作为一个例子。众所周知，在这 个年代中， 产生了无数我们引以为豪的艺术家。 他们为整个民族文化的发展确定了基调， 倘若我们对后世所产生的那些艺术家或艺术作品作完整的考据研究， 其中必然会充斥着 魏晋时期的影响，如王羲之、王献之的书法，顾恺之的人物等。但是，我们反观其经济 状况、政治状况，便可深感其中的矛盾。 所以，这样会涉及到另一个问题，就是我们 关于文化的定位与定时问题。作为一种文化，它自然应该有相对的兴盛时期，但是，不 应该把这一时期作为这种文化的本质进行研究，而应该去寻找这种文化在各 历史时段中所具有的共性特质，那才是它的本来 面目。北宋的山水画在以往的艺 术史家的著作中被视为中国山水艺术的鼎盛时期。而魏晋时期的山水画仅仅是一个雏 形。如果我们仅仅将它们纳入各自的时期，将一无所获。我们所应该做的则是将山水画 这一要素分解出来，分析山水画的符号意义。把它与历史时期某些共鸣的、互通的因素 联系起来。从这里我们可以再引出一个问题艺术与历史的关系问题。这也是同前文 中所讲述的问题相联系的。艺术作 为事实的反映，必然同某个时期的 基础性条件产生深刻的联系。 但是， 这种种不同的联系无法对艺术起到 完全决定的作用。可以这样对比进 行阐述。从历史围度观察，艺术与 历史的联系相当疏远，而从平面的 延伸，艺术与历史性的物质条件联 系紧密，但是这其中不存在谁决定 于谁， 无论是历史的， 还是当代的。 正是基于以上的讨论，我们可以断言，将艺术放置于文化史的范畴内进行研究，会 有一定的优越性与更广阔、更清澈的视野。作为艺术，它自然反映了现实的一切。可能 是精神的，也可能是物质性的。可能是反映一处优美的田园风光，一出精彩绝伦的舞台 剧，也可能反映一种超脱的宗教精神或神秘的自在之物。但是，终究不能以反映的主题 来确定艺术的本质。就好像米勒与康斯泰勃尔的作品，同样是描绘风景，但他们的画面 晋晋 传顾恺之洛神赋图局部传顾恺之洛神赋图局部 8 有着本质的不同，一位的作品被视为英国贵族的生活典范，一位被视为纯朴的或带有一 丝批判性的现实主义画家。但是不能认为米诺的画面中出现了农民、出现了法国农村的 田园小路就可以说明他是纯朴的画家， 也自然不能因为康斯泰勃尔的画面中有雄伟的建 筑，有维多利亚式的华丽宫殿就说明他的作品具有贵族气质。 同样，我们不会奢望经济因素可以解释艺术。首先需要确定的因素是，经济、艺术 等都是人类创造出来的，它们都拥有的最大的共同性就是人在其中所扮演的主体性角 色，在逻辑层面上，它们处于相同的位置，没有一方决定另一方的可能。这就好像我们 不能用牙膏来解释牙刷一样，也不可能用牙膏来决定台灯是否应该存在。但是，在这里 必须阐明，在同一阶层的事物对象中，它们之间所产生的联系是必然的，其中的各种联 系便是我们应给予足够重视的东西。 彼得伯克这样描述文化史研究“文化史学家与那些研究艺术或文学的专门史家有 所不同，亦即文化史学家特别关注不同艺术类别之间的联系” 这同样也是我们所认为 对于艺术研究而言至关重要的内容。因此，当我们阅读布克哈特和赫伊津哈的著作时会 感到一丝亲切感。 他们的著作为人们提供了一个对于文化、历史研究的范本，因为他 们在诉说着一些历史情境， 或许是正确的， 或许是错误的， 但以这样的方式来解读历史， 分析一件艺术作品， 往往会使我们看到艺术同它的朋友们聚集在一起共同讴歌那些远去 时代的伟大乐章。 对于艺术的理解，文化史可以给出清晰的表述，这一点如前文所讲，是基于文化史 对各种复杂的关系的强调、重视和描述，它不是为了说明艺术是什么，也不可能说明为 什么会出现列奥纳多的 最后的晚餐 、 拉斐尔的婚约 、达维特的荷加斯 兄弟之誓 、莫奈的日出印象 、毕 加索的格尔尼卡等一系列不朽的作 品。 自然也不应该出现因为光学的研究 成果所以会出现印象派色彩斑斓的画 面这样武断的评论。 正如维特根斯坦先 生所言， “未来的事件不能从现在的这 些事件推出来。相信因果联系是迷信” 所说的那样，还有罗素评说到， “太阳明天会出来是一个假设。我们事实上不知道它是 否会出来，因为没有一种强制性使得因为另一事物发生了这一事物就必须发生。 ”所以， 意大利意大利 列奥纳多达芬奇列奥纳多达芬奇 最后的晚餐最后的晚餐 9 我们看待一切艺术作品，首先应该以艺术作品本身为主体。假如我们设定它为 a，其他 因素， 诸如， 文学 （a） 、 音乐 （m） 、 历史 （h） 、 政治 （p） 、 经济 （e） 、 民俗 （flok-custom） 、 地理（g） ，我们可以得到一个 a 处于中间位置，其他要素包围在 a 的周边的图形。从这 样的形式中，完全可以认识 a 的本质。有一点需要注意，所有与主体物相关的要素有一 个必须的条件，即其中需要包含同 a 相关的共同性基础。因此，对于以文化史研究方法 来解释艺术作品，其优势在于它对各种复杂关系的强调，正如我们在上一节中对“形式 问题”强调媒介性，强调主体与客体、主观与客观、精神与存在、表现与被表现、抽象 与具象、偶然与必然之间所存在的关系保持形态上的一致。 三三 关于比较研究的几点看法关于比较研究的几点看法 因为有了差异，所以我们认识了彼此。无论是形象上的差异，还是精神性的差异， 都可以成为我们辨别是非的标尺。尤其是对那些具有鲜明特征的地域或民族而言，这些 差异往往会成为深入研究本民族文化的台阶。自然界、人类社会都是以这种差异性或称 之为对立关系的联系中逐渐向前发展的， 文化艺术亦是如此。 它们相互了解、 相互认知、 相互借鉴，以至于相互融合，生成出更具时代精神的民族艺术。一直以来，我们把中国 艺术重视自然表达，西方人强调客观再现的观念固化在我们的头脑中。如果可以进行范 围更广、尺度更深的比较研究，我想便不会出现如此浅显的讨论了。我们可以参看范景 中先生在贡布里希对黑格尔主义批判的意义一文中对的阿拉伯人看待中国艺术的例 子“上帝创造的所有国民中，在绘画的技巧上只有中国人才是具有最优秀的能力的 在中国， 画家的作品所以这样一一被展示在大众批判之前， 就为的是叫画家们常常反省， 当他们在作画时，自己是否要犯错误”的评价， “如果这些故事也传播到了西方中 国的艺术家知道自己逼真技术已在世界范围引起了那么大的反应，他们也学会自豪 的沿着写实的道路走下去” 。如果我们不单纯的把比较是为一种结果的东西，而 是为方式、方法，或许我们可以得到更多不曾想象的启发。 当然，我们站在一个历史的高度，去观察艺术发展的轨迹，去探索艺术形式转变的 逻辑， 是具有无法比拟的优势的。 不可以说无数的脉络都是汇集于当代这一个时间点上， 但是我们可以先把条条脉络截断，为这个时间点以前的诸多问题作一番总结、概括。 作为艺术的比较研究，正是基于上文所阐述的内容而形成的。首先是相同时间不同 特征的横向比较，而后是相当特征的历史比较，最终在比较双方相互否定、相互联系、 相互转化的过程中，达到对比较项的认识与把握。 10 比较研究作为一种研究手段，具有特定的方法论意义。大致上，比较研究可分为四 部分。其一，比较的分期；其二，比较双方的联系性；其三，比较双方的对立性；最后， 比较的理论意义。下文中，我们将对这几个问题展开讨论。 对于一组研究对象而言，至关重要的内容就是关于对象的分期。而分期的方式，可 包括文化分期、政治分期、经济分期，在面对艺术作品时，又可以衍生出形式分期、风 格分期、材料分期等等。对于这些分期方式，有两点标准来决定究竟使用怎样的方法进 行研究。第一，是分期得出的意义的真伪；第二，是与研究对象相匹配。例如一件艺术 品， 它所表的形象特征， 是客观事物的某一个角度或某一方面的面貌， 而这种个别角度、 个别面貌的区别往往对于艺术表现的形式、 手法、 风格起着最为直接的客观要素的影响。 一般而言，对艺术作品的表现，都是主、客观两方面要素共同构成的。一方面，是艺术 家对艺术作品的主观提炼，而后结合自己的创作思想构成艺术作品的主观表现；另一方 面，是客观事物本身为我们所呈现出的画面。那么，一幅优秀的美术作品，必然是艺术 家主观表现的冲动与所描绘的客观事物的形象特征相合拍。 我们可以去观看列奥纳多的 圣徒、拉斐尔的圣母，或者去倾听巴洛克时期的舞台乐剧，抑或去享受洛可可欢乐的节 奏。既然，我们可以感受到圣徒的虔诚、圣母的温暖、巴洛克的跳跃和洛可可的欢快， 就已经表明艺术家是将内心的渴望与表现对象的特征恰如其分的融合在一起。 诚然，对于艺术作品的比较研究的表达亦是如此。 作为比较研究的另一个组成部分便是比较双方的联系性与对比性。 既联系又对比似 乎在很多事物中都会或多或少的呈现，但并非这些事物都可以用于比较研究，这就取决 于它是否具有代表性和典型性。正如远小近先生所言“希腊文明诞生、传播、复兴、延 续的事实为文化研究所提供的重要意义在于，取证于希腊、罗马时期的文化史实，不仅 具有西方思想观念的前源性质， 同时还在某种程度上具有整体西方文化传统的代表意义 和典型特征。 ” 因此， 无论其得出的意义是怎样的， 它都必须是具有典型代表性的事物， 如果达不成这个条件，那么它所得出的结论便没有丝毫的意义。 最后一个方面是经过比较之后，意义的呈现。首先，这不是绝对化的意义，而是在 相互比较中，呈现出的差异性价值。因此就形式逻辑而言，它不具备“指定”某件事物 的能力，而是在比较中得到对自身范围的确定。 我们作中西艺术的比较研究，事实上，就是在相联系的地方找出各自的特点，而在 各自的传统、民族性中找到普遍联系的方面。当然比较研究的另一个优势便在于我们有 了更合适的距离和更宽阔的眼界看待我们自己的艺术。 11 第二章第二章 一一 自然中提取的理性形式自然中提取的理性形式 在整体的西方艺术发展史中，存在六个形式风格的转折点。古埃及艺术作为西方文 明最为直接的源头，对后世艺术，尤其是对古希腊艺术的萌芽起着直接推动作用。古埃 及晚期的工匠们是伟大的希腊人最初的导师。当然，似乎当代艺术中已经察觉不到埃及 艺术的痕迹，或许只有现代主义艺术家的作品可以给出一点古埃及的影子。但是，我们 必须明白我们所谓的西方文明的摇篮希腊是直接受教于古埃及人的， 这一点正 是贡布里希爵士所言“我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者哪一张招贴画，跟 大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，存在一个直接的传统把它们连接起来，从师父传 授给弟子，从弟子再传授给爱好者和模仿者希腊名家去跟埃及人求学，而我们又是 希腊人的弟子。于是，埃及的艺术对我们就无比重要了。 ” 当代艺术史家往往会在讲述 西方艺术发展的过程中将埃及艺术放置于东方艺术的范畴中，或者略作缩减，用大笔墨 书写希腊艺术。但是，贡布里希先生在艺术发展史中所讲述的埃及艺术，为我们呈 现了西方文明、文化、艺术的根本。 在我们所讨论的语境中，埃及艺术提供了很多妙不可言的事实与传说。众所周知， 埃及艺术中最为珍贵的便是建筑、壁画与雕塑。而在这三种艺术形式中已经划定了西方 艺术理性创造的基调。 “我们看到埃及雕刻家并没有试图去讨好由他制像的人，没 有试图保留他们一时的风采。他们只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也正是由 于他们把注意力完全集中于人头的基本形状， 所以那些肖像今天还是如此动人” 对 于这些雕塑作品，埃及艺术家所普遍关照的不是某一个角度，或者伟人们某一瞬间的潇 洒，而是强调雕像的完整性与概念性。所谓的概念性是把握事物的一般规律。例如一些 基本的几何图形用来表现人物的面部，当然“呆板，但是并不原始。 ”而所谓整体性， 是指埃及人的艺术观念与表现形式，这一点与我们上文中所讨论的“形式与视知觉的关 系”是相通的。所以，埃及艺术的标准不是某一瞬间或某一角度的感性捕捉，也不是对 艺术家个人情感的表达，它在乎艺术表达理性的形象，不是个别的而是一般性的内容， 他们有对表达艺术传统的规范与模式。因此，在埃及人的艺术中， “秩序感”是最为关 键的词汇。他们的图画或浮雕，没有一件会使人感觉到缺失计划性。所以，埃及艺术最 特有的标志是“埃及艺术并不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西， 12 而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。 他以自己学到的和知道的那 些形状来构成自己的作品在画中所能体现的不只是他对形状和外貌的知道， 还有他 对那些东西的意义的知识” 。 在这里，埃及艺术为“形式问题”埋下了一个伏笔。他们所要求的对形式的把握， 对以后的艺术发展影响深远。这些影响存在于以下几方面中。第一，对“形式问题”的 探讨。几何图形作为一种本源性的表达方式出现于艺术作品中。他们更习惯也更喜欢用 普遍的抽象“形式”来表现特殊的事物、特定的空间、特别的场面，这一点在希腊早期 艺术中仍然存在。第二，是对“整体观念”的强调。这是埃及艺术整体性的体现，并不 要求一幅作品中的透视一致，但是必须要求对表现之物空间思维的想象。正所谓自然没 有给人类一双可穿透事物的眼睛， 但给了我们可穿透一切的思维。 第三， 是埃及人对 “秩 序” 的强调， 它表现为所表现的对象与所拥有的观念相结合， 这是有关文化史研究领域。 （相关文化史的内容在后文中将作具体阐述。 ） 经过上文的叙述， 可以清晰看到关于形式的问题在几千年前的埃及一书中已经有了 明确的表现，而埃及也确实应以西方艺术的源头而存在。相比之下，古希腊则拥有更多 技艺超群而又富有浪漫激情的 的艺术家。面对着爱琴海，在 沐浴着温暖阳光的海滩上漫 步，生活在具有民主政治体制 的国度里，艺术家们似乎在很 短的时间里迅速的明白了很多 道理，无论是艺术上的、科技 上的，还是哲学上的。瞬间的 发展，摆脱了以往既定的“规 范与模式” ， 铸造了一个个性格 鲜明的艺术形象。当然，在这个伟大的历史进程中，也出现了法则这样关注艺术形 式的著作，但是它出现在艺术发展本身所用的时间点， 而并非艺术家的主动创造。因 此，我们直接进入西方艺术发展史中最具形式感的时期美妙的中世纪。 中世纪的艺术是对信仰的崇尚与个性特征的缺失相交融的。首先，从它的文化层面 上考察便可以得到一种“整体” 、 “有秩序”的特征。罗马帝国对基督教的官方承认，宗 教与政治便有了相等的地位与权威性。并且，在社会阶层中存在明确的等级制度。在这 古埃及古埃及 图坦卡门墓室壁画图坦卡门墓室壁画 13 些因素的相互作用下，中世纪艺术具有同古埃及艺术相似的范式。尤其在表达人物的图 画中，地位决定了不同人物的尺寸和位置。但是，经过了希腊文明浪漫的洗礼之后，尽 管人们不再享有更多的民主和自由，却终究会与埃及艺术发生很大的区别。中世纪的前 期，相比之下是“情绪低落的时期” ，这一点可以在人们对于生命观的态度上发现。十 五世纪的人们对死亡有着特殊的视点并且十分重视对死亡的理解， “人人必死 红颜必朽在死亡面前人人平等” 是中世纪对死亡的探讨最为热烈的主题。然 而，中世纪末期的景象表现出了人们的处世哲学正在发生转变。生活中充满令人激动的 情绪，大众的内心中酝酿着对美好生活的追求。与此同时，产生了一系列新鲜的事态与 社会现象。中世纪中期便已出现的“骑士精神” ，在这一阶段更为盛行； “色情文学”在 市民文化中占有重要的位置， 诸如此类的现象都体现了中世纪末期人们思想在宗教长时 间统治后的萌动，渴望新鲜事物的理想在积压了几百年之后开始慢慢的涌动起来。中世 纪末期之所以充满了激动的情绪，就是在于“人们极端的生活激情” 。当然， 在放纵的精神生活之外，同样也存有忧郁、严肃、固执的情绪。不仅如此，虔诚的教徒 与僧侣、修士还抱有一种“弃世”的思想。因此，约翰特伊津哈不得不称此时期为“情 感分裂的时代” 。 在这样的社会政治、 经济、 文化的情境中， 生成了中世纪后期独特又十分著名的 “哥 特式”艺术。从早期的稳定、完整，到后期波荡起伏的情感表达。在这样一个完整的时 代中，艺术表现形式的变迁过于复杂，也过于亢奋。因此， “哥特式”艺术形态最初在 人们眼前呈现出来，是带有一种不安、焦躁的气质和对立、夸张的性格，对以往希腊艺 术中所创造出来的优美、和谐进行了巨大的改造。 著名的法国夏特尔大教堂、巴黎圣母院以及德国的科隆大教堂等等，都是哥特式艺 术的典型代表，对垂直线条的强调是它们所共有的典型性。夸张而又