（美术学专业论文）八大山人花鸟画艺术解读——关于对徐渭的继承和发展.pdf

；，l ：_ f 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得江酉型量! 巫菹堂院或 其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做 的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名( 手写) ：弛瑶孙签字日期：五lp 年f 月矽日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解江西科技师范学院有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查 阅和借阅。本人授权江酉型撞! ! 巫蒸堂医可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论 文。同时授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文 数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名( 手写) ：弛露如导师签名( 手写) ：王钔祀 签字日期：弘f b 年_ t - 月d 日签字日期：少矽年r 月多d 日 摘要 摘要 本文从师承关系的视角、对比分析了八大山人花鸟画师承徐渭，但又有别于 徐渭。全文分五个部分，第一部分引言，概述全文。第二部分对八大山人与徐渭 的身世进行比较，从他们的生平入手，徐渭是悲生不逢时，愤怀才不遇，而八大 山人经历国破家亡，心中有悲愤之情外，还有一种对前朝的怀念，八大山人“出 世 又“入世 ，对人生有了更高层次的理解，他抛弃了世俗的价值观，由“小 我 升华到“大我”，从而他们绘画的意象情感是不一样的。第三部分讲述八大 山人对徐渭绘画思想的扬弃，徐渭的“以情入画”的思想对八大山人的影响是深 刻的。但他们因各自的世界观不同，他们的情感所赋予画面的意境是不一样的。 第四部分分析八大山人对徐渭的绘画技巧的继承和发展，从笔墨和构图两个方面 来分析，徐渭笔墨纵逸狂放，构图跌宕起伏，八大山人笔墨则清新内敛，构图疏 朗奇险。第五部分总结八大山人的绘画风格，八大山人到了晚年，已趋于平静， 形成了他简约含蓄、空灵冷逸、平淡自然的风格。第六部分讲述八大山人对后世 的艺术影响。 关键词：八大山人；花鸟画：徐渭 a b s t r a c t a bs t r a c t t h i st h e s i sc o m p a r a t i v e l ya n a l y s e so fb a d a s h a n r e n sf l o w e r sa n db i r d sp a i n t i n g a p p r e n t i c ex uw e i ，b u tu n l i k eh i m f r o m t h ep e r s p e c t i v eo fa p p r e n t i c e s h i p ，i t c o n s i s t so fs i xc h a p t e r s ，t h ef i r s tp a r ti st h ei n t r o d u c t i o n ，o v e r v i e w t h i sa r t i c l et h e s e c o n dp a r tc o m p a r eb a d a s h a n r e n sl i f ew i t hx uw d s i nt h ep e r s o n a le x p e r i e n c e x u w e iw a sr e s e n t m e n tt ou n r e c o g n i z e dh i st a l e n ta n df e l ts o r r o w f u lt ob a dt i m eh ew a s b o m b u tb a d a s h a n r e ny e a r n e dt of o r m e rd y n a s t ya f t e re x p e r i e n c e dl o s th i sh o m e l a n d a n dh i sf a m i l yb o t h b a d a s h a n r e nh a dah i g h e rl e v e lt ot h eu n d e r s t a n d i n go fl i r e h e r e t u r n e db a c kt ow o r l da f t e rs a n d e da l o o ff r o mw o r l d l ya f f a i r sa n da b a n d o n e dt h e s e c u l a rv a l u e s ，f r o mt h e ”l i t t l eo n e ”s u b l i m a t et o b i go n e ”，s ot h e i ri m a g oa n d e m o t i o ni np a i n t i n g sa r ed i f f e r e n t t h et h i r dp a r td e s c r i b e sb a d a s h a n r e nd e v e l o p e dt h e u s e f u la n dd i s c a r d e dt h eu s e l e s st ot h ep a i n t i n g st h o u g h t so fx uw d t h et h o u g h t so f x uw e i s ”p a i n t i n gw i t he m o t i o n ”h a dd e e pi m p a c tt ob a d a s h a n r e n b u tt h e ya r e d i f f e r e n tf r o mt h e i rw o r l d v i e w , t h e i re m o t i o n a lm o o do fc o n f e r r e do nt h es c r e e ni sn o t t h es a l n e p a r tf o u ra n a l y s i so fb a d a s h a n r e ni n h e r i t sa n dd e v e l o p sx uw d sa r t i r i c e s i np a i n t i n gb o t hf r o mt h eu s e f u lo fp e na n di n ka n dt h ec o n s t r u c t so fp a i n t i n g s ，x u w 萌w a sw i l da n dg r a c ei nt h eu s e f u lo fi n ka n dp a n a n dc o m p o s i t i o no faq u i r k yi n c o n s t r u c t i o n ，b a d a s h a n r e ni sf r e s ha n dw e a k e ni ni n k ，c o m p o s i t i o ne m p h a s i z i n gi t s g r a c e f u li nd a n g e r o u s t h ef i f t hp a r ts u m m a r yo ft h eb a d a s h a n r e np a i n t i n gs t y l e s h e h a sb e c o m ec a l mi nt h el a s tf e wy e a r so fh i sl i f e f o r m e dh i ss t y l e so fc o n t r a c t i v ea n d i m p l i c a t i v e ，v a c a n ta n de l e g a n t ，f a d ea n dn a t u r a l t h el a s ts e c t i o ni sh i si n f l u e n c eo n l a t e rg e n e r a t i o n so fa r t k e yw o r d s ：b a d a s h a n r e n ；c h i n e s ef l o w e r sa n db i r d sp a i n t i n g ；x uw e i l l 目录 目录 第1 章引言”1 第2 章八大山人与徐渭身世之比较3 第3 章八大山人对徐渭美学思想的扬弃7 3 1率真写情7 3 2 虚静观与悲愤意识9 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展1 2 4 1 清新内敛与纵逸狂放( 笔墨) 1 7 4 2 疏朗奇险与跌宕起伏( 构图) ”2 1 第5 章八大山人的绘画风格2 5 5 1 简约含蓄”2 5 5 2 空灵冷逸- 2 8 5 3 返朴归真3 3 第6 章八大山人对后世的艺术影响3 6 结语4 0 参考文献4 1 攻读学位期间的研究成果4 2 致谢4 3 第1 章引言 第1 章引言 八大山人的花鸟画是中国绘画史上一笔极为光辉的记录。它的花鸟艺术的 起步是从摹仿开始，他早期的花鸟画作品，明显存在这种痕迹。八大山人早期的 花鸟画作品，带有徐渭的影子。如藤月花卉册( 上海博物馆藏) 绢本水墨， 花果图卷和花卉图卷( 均由北京博物馆藏) ，以及芙蓉山石册面( 重 庆博物馆藏) 等与徐渭的墨花图卷有相似的痕迹。徐渭一生多才多艺，他兼 诗文、书法、戏曲、绘画于一身，但对后世影响最深的，还是他的绘画。清陶 元藻曾于越画见闻中云：“徐渭尝言：吾书第一，诗二，文三，画四。余 窃谓文长笔墨，当以画为第一。 o 徐渭的生活时期，是“奇文化 崛起的时期，隆庆、万历年间，“奇文化 的浪潮谱写了中国文化史上新的篇章。徐渭人生坎坷，满腹才华，无处施展，因 而恃才傲物，胸中有一段不可磨灭之气，故他愤世嫉俗，处世极端，传统的活色 生香的花鸟画在徐渭的笔下变得简率怪诞了，他行笔用墨皆狂扫涂抹，豪放不羁， 徐渭曾在画百花卷与史甥中诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。 徐 渭这位“畸”人，在明清时期“奇文化 社会背景的熏陶下，成了“奇文化代 表的领袖人物。八大山人十九岁的时候便结束了他早丁未运的贵胄生活，成了一 个辞根飘蓬的遗民，在这样的社会背景下，他的思想和艺术风格不免会受些影响， 八大山人早年的作品带有徐渭的恣肆狂放的特征，但晚年形成自我风格，刚柔相 济，笔墨高度洗练娴熟，构图疏朗奇险，喜用夸张象征的手法赋予花鸟画人格特 征，以抒发意绪。 一直以来，八大山人在人们心目中的形象是一个遗民画家，他还在世的时候， 王孙的悲惨命运与孤傲不驯的性格，就是人们谈论的话题，他离开这个尘世3 0 0 多年来，遗民情结几乎成为人们描述八大的最为重要的方面，一说起八大，人们 自然而然的会想起他“哭之笑之”的名号，他那些不忘前朝的艺术形象，说他 的画是“墨点无多泪点多”，遗民情结是八大研究最受关注的问题。国破家亡， 八大山人势必会对清政府不满，现实表明抗争无用的情况下，他也免不了要痛骂 几声。但他没有剑拔弩张、短兵相接地去做一番尖锐的抗伐，而是在行为上、言 语上、思想上以幽默态度嬉笑怒骂地对待一切，这符合它的特殊身份，也符合他 李德f _ = 著徐渭，吉林炎术版l ：，1 9 9 7 年版，第4 3 0 页。 第1 章引言 “性孤介，颖异绝伦善诙谐，喜议论 的天性。八大山人的笔下，我 们会看到许多的禽鸟，都做出鼓腹耸背、伸腿缩颈的模样，还有它的眼睛，“白 眼向青天 ，有许多研究者认为这是对清政府的不满和反抗，虽然这是个很有吸 引力的解释，然而太过浓厚的论战色彩似乎不怎么符合八大的性格，我们应从另 外一个角度去看待八大山人的作品，不能太执迷那些看似中肯的解释，正如吴蠡 甫在谈艺录中说：“我们往往太囿于历代这些权威的意见，事实上这些意见 几乎可以把它定性为只有一些旧材料的累积，不能使读者看出什么新的解释。 。 八大山人他的心胸是广阔的，他不会太执着于民族的狭隘思想，笔者认为，这些 形象的背后，还隐藏着许多意味，八大的“白眼望青天”应是一副有些得意的欢 愉的神色，在对艺术的探索中，隐藏在画家内心深处更多的是愉快。他的诗画记 载着他对故国的思念，但有很多地方显示出对人的命运思考的痕迹，如果八大的 艺术就是为了表达对故国的思念，以他逝去的王朝为中心，那他的作品就不可能 有如此强烈的感染力。故国情怀使他在艺术作品中更关注人的命运，人的生命价 值，使他的作品散发出特有的幽冷孤寂的格调。 他生活艰难，但他始终没有忘记要发扬人的本性，要竭力从灰暗的世界中挖 掘一点点明亮的色彩，这是他对生活的热爱，对人性善良的赞美。八大山人曾有 石刻楹联：“谈吐趣中皆合道，文辞妙处不离禅。”可见在逆境中觅趣是八大山人 奉行的生活态度。画家的幽默陶冶了自己的心灵，得到性情的随和。八大山人的 绘画在南宗的影响下，崇尚淡雅，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，进入一个更深 的或更为基本的层次。他在禅境中回到单纯，洞见到本质与真实，他绝去一切妄 念，在他的绘画表现中，心灵的纯粹性成为第一关键。八大山人的花鸟画，就是 在继承前辈的传统的基础上，高视阔步，独辟蹊径，创造出前无古人，后启来者 的作品。 陈鼎八人山人f 与，见八人山人纪念馆编八人山人研究，江西人民 ；版 ：，1 9 8 6 年版，第3 1 8 贝。 岳伍蠡南籍谈芝求，向务e 1 j 批馆，1 9 7 8 年，第2 6 炙。 2 第2 章八大山人与徐渭身世之比较 第2 章八大山人与徐渭身世之比较 徐渭生于明正德十六年( 1 5 2 1 ) ，经历了嘉靖、隆庆、万历三个朝代，其时 已是明代王朝进入衰败的时期，也是一个社会文化出现病态的时期，晋唐时期的 “中和美”的正统文化逐渐被“奇文化”所替代，这个时期的艺术家“以丑为美 ， 推崇“奇崛 之美，这与晋唐时期追求温雅敦厚的“中和美”的绘画风格是恰恰 相反的。“奇崛之美诞生于黑暗混乱、危在旦夕的社会，它崇尚丑奇怪乱，豪 狂放纵，它在一定的程度上对社会的一些陈腐的东西是有冲击力的，但是过分的 追求与众不同，无视常理，社会的和谐便会被破坏，是十分危险的。对艺术家自 身来讲，追求“个性 而不以共性作为基础，容易导致狭隘极端，狂妄自大；对 于社会来讲，又会破坏稳定，妨碍社会和谐的发展。崇尚“奇崛美”的画家多为 仕途、人生受到挫折的文人，他们普遍持反中和的思想，处世极端偏激，我行我 素，崇尚个性和自我表现，彰显自我，愤世嫉俗是他们共同的个性。徐渭的多方 面卓越才能无处施展，他的艺术多是反映他坎坷曲折的人生经历，他是“奇文化 的最有影响力的代表人物。 徐渭一生经历坎坷，生母为妾，出生百日父亲即辞世，十岁那年，家庭因穷 困不堪，其母不幸被卖掉。曾八次参加乡试，均未中。他有省试周大夫赠篇， 罢归赋此诗云：“十竭九不荐，那能长作儒? 风雷亦何恨? 只是恼凡鱼! 徐渭看不清科场的黑暗，恨自己命运不济，难登龙门，只是个凡鱼。四十岁左 右做了浙江总督御史胡宗宪的幕僚，但胡因事下狱致死，他精神压抑伤痛，而至 疯狂。陶望龄徐文长传中云：“及宗宪被逮，渭虑祸及，遂发狂，引巨锥刺 耳，刺深数寸，流血几殆；又以椎击肾囊碎之，不死。” 徐渭在婚姻方面也是 不幸的，他二十一岁娶妻，寄居岳家，二十七岁时妻子因痨病去世。三十九岁时 续弦王氏，不久也离他而去。四十岁再娶张氏，四十六岁时张氏与僧私通，徐渭 便将妻杀害，因此事入狱，五十三岁才出狱。这时，徐渭才开始他真正的书画活 动，从这- n 开始，徐渭将其胸中“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足之悲尽 情地倾泻在他的书画创作之中，徐渭的画淋漓尽致的展现了他的人生态度。 徐渭自谓“畸人”，袁宏道徐文长传中称：“文长无之而不奇也。 他个 性十分鲜明、行为十分激烈，他为胡宗宪幕僚时，“籍宗宪势，颇横”，常常身着 布衣，头扎角巾进进出出，言论无所顾忌。当其继荽有出轨行为时，便丧心病狂， 将继妻张氏杀死，被判死罪入狱，好友张厄忭极力帑他赦免，救其出狱后，徐渭 “夸德f ：署徐渭，吉林荚术 ；版 l ：，1 9 9 7 年版，第6 3 6 4 口 儡李德f 一瞢徐渭，上林炎术h ；版 l ：，1 9 9 7 年版，第7 8 1 3 第2 苹八大山人与徐渭身世之比较 于是入京追随元忭，但当张希望他遵循礼法，“渭不能从，久而怒去。袁宏道总 结徐渭的悲惨一生为：“先生数奇不己遂为狂，狂疾不已遂为囹圄，古今文人牢 骚困苦未有若先生者也。 八大山人生于明朝天启六年丙寅( 1 6 2 6 ) ，比徐渭晚出生一百年，是明太祖 朱元璋第十六子宁王朱权的九世孙。崇祯十七年，清兵占领北京，灭亡了明朝。 八大山人是出生在明朝，成长在清朝，明亡时八大山人只有1 9 岁，命运注定他 随明朝的兴衰而沉浮。年轻时的八大山人是一个雄心勃勃、欲有一番作为的儒生， 他诗、书、画、印皆精，但他无意于丹青，他有题画诗云：“不是霜寒春梦断， 几乎难辨墨中煤。 圆若不是国破家亡，他的“梦想”即修身养性，走“学 而优则仕”的仕途之路是不会断送的。明朝是他依恋的港湾，而清朝开启了他的 地狱之门。 在中国历史上，每一个王朝变更之际，那些受儒家思想陶冶的传统文人， 往往是最为虔诚、最为悲哀的送葬者，尽管清人也属于中国人，但这些统治者并 不把这些遗民看作一家人。清政府为加强统治，对明朝遗民实行残酷统治，强行 使其剃发，如不听从，则处以死刑，因此，遗民不仅有亡国之痛，更有“被发左 衽 之耻。一大批的文人，当时面临无非三种选择，一是起义，二是自杀，三是 出家为僧。于是，有些人在所有的抗争徒劳之后，他们或逃于禅、或入道、或隐 迹山林。八大山人作为明朝宗室后裔，家族文化给他带来了难以估量的影响。一王 室中众多子孙们“托迹黄冠，寄情山水，“问俗吊古，有慨于中。”将释道之门 当作自己心灵归宿的寄托，一旦战乱，出家为僧，成了王孙们一条逃避现世的最 低选择。在情感和思想上，他们不认为是一件羞耻的事情，所以，八大山人在这 样的情况下出家，并非旧宗教思想的吸引，而是当时的严酷政治环境下的一时权 宜之计。有一幅对联足以表明他的悲愤之情： 愧矣! 微臣不死； 哀哉! 耐活逃生。 八大山人二十三岁为僧隐居，他一边密切注视形势发展，一边力求在艺术 上进行创作和锻炼。他有两句诗云：“栖耕奉新山，一切尘事冥。 三十六岁回到 青云谱创建道院，过着“一衲无余”的劳苦生活，想拥有一个世外桃源，但遭权 贵骚扰，他常浪迹他方。五十三岁时，临川县令胡亦掌请其到官下做客，在这年 的冬天，胡亦堂辞职离开临l l ，八大山人突然失态发狂，撕裂僧服，佯为狂颠。 一年后再次回到青云谱，在这咀度过了他的“花甲华诞”，六十岁后，八大山人 t 世清八大山人的渺袭i u 】题，载朵，1 9 9 0 ，# 第4 期。 2 见传綮写生册之等1 片灭f 的题婚，载艺饨掇英第1 7 期。 胡光华著八人山人，占林天术“：版十ff 版，1 9 9 6 年皈，第2 1 炙。 4 第2 苹八大山人与徐渭身世之比较 还俗，后来定居寤歌草堂，潜心研究书画艺术创作。 八大山人和徐渭都历经坎坷，都有悲愤之情，但又有所差异。徐渭是悲身世 之苦，愤怀才不遇，他满腔热血但无处奉献，心底里存留的是对明朝的失望和愤 恨，而八大山人在鄙视和痛恨清政府的统治时，内心深处还有他对明朝的怀念。 八大山人的遗民情怀一直伴随到他生活的结束，这影响着他的生活和他的艺术风 格，大约在1 6 8 9 年，与邵长蘅的交谈中仍表现金刚怒目的一面，邵写道：“世多 知山人，然竟无知山人者。山人胸次汩淳郁结，别有不能自解者之故，如巨石窒 泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。 。他心中不全是恨，他 还感到一丝温暖，那就是明朝的怀抱，即使八大山人隐居为僧，他也能感觉到前 朝母亲在对他招手，他等待时机，积蓄力量，志在复明。但当时现实逐渐表明复 明无望，再说清政府对遗民的政策也宽松了些，八大山人于是撕裂僧袍，佯为狂 颠，邵长蘅在记述这件事时这样写道：“临川县令胡亦堂闻其名，延之官舍，年 余，意忽忽不得，遂发狂疾。忽大笑忽大哭竞日。一夕，裂其浮屠服焚之，走还 会城。独身猖佯肆间。常戴帽，长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行。市中儿随欢哗 笑，人莫识也。 圆由此可知他是佯狂。八大山人在不得已时选择“出世”，又在 现实无奈时“入世 ，其中有多少辛酸，恐怕只有山人自己清楚，他是一位凡俗 之人，免不了有痛苦和悲愤，当然要骂几声，于是他便寄情于自然，潜心丹青， 作画便成了他最好的精神寄托，也可以说是他的最理想的发泄方式。他走还会城 的这些年中，是山人故国情怀的爆发期，这个时期的作品带有愤懑的格调，八大 山人在他画中所表达的多半是孤傲落寞和清空出世的情怀，虽然他常借绘画来发 泄胸中的郁闷和满腹的牢骚，但他也明白，光靠发牢骚是灭不了清的，徐渭式的 金刚怒目，愤世嫉俗远远不能使他远离尘世的纷繁，不仅灭不了清，复不了明， 对健康亦没有好处，太锋芒毕露甚至会招来杀身之祸。于是，八大山人“悲在心 尖，笑在嘴角 ，他学习庄子的“鼓盆而歌，化悲痛为力量，摆脱狭隘的情感纠 缠，追问生命的价值，积极地追求着富有乐趣的自由自在的生活。 八大山人晚年强调寄托，他的故国情怀转为幽深含蓄，使其作品散发出特殊 的魅力。如果山人没有这样特殊的经历，没有这样的节操，也就不可能有我们今 打 埔 版 皈 年 年 踮 嘶 坶 旧 版 版 m m 版 版 民 民 人 人 两 两 江 江 究 究 研 研 人 人 山 山 ； 灿 灿 5 八 八 编 编 馆 馆 念 念 纪 纪 人 人 山 山 夫 夫 八 八 传 传 人 人 山 山 人 人 八 八 衢 蘅 k k 邰。邵。 m 灭q 页 第2 罩八大山人与徐渭身世之比较 天所见到的八大山人的艺术。晚年的近二十年中，故国情怀虽然放不下，但他不 会直接的表露，这与八大山人的思想和学养有关。他自幼沉迷于儒家经典之中， 有着良好的家学渊源，家国变故之后，他皈依佛门，修禅诵经，晚年离开佛门， 释、道、儒三教合一，但佛家思想仍是他思想的核心。他追求温柔敦厚的中和美 的文化，中和美文化的意境总能使他愁烦中具潇洒襟怀，暗昧处见光明世界，心 地淡然明朗，从而培养了他对于美好和谐的理想生活的追求。 徐渭一代英才，希望走仕途之路，但终未能如愿，在他死后没几年，人们便 忘记了他，如果没有袁宏道，徐渭的名字就会湮灭于滚滚红尘，而八大山人恰恰 相反，他生前即己名满天下，求画者络绎不绝，在他死后的3 0 0 多年间，其艺术 名满海内外。八大山人是一位前朝遗民，但他的真正意义远远超过了一个节士的 范围，如果八大山人是一个整天嚷着要恢复王室正统、享受锦衣玉食生活的人， 这样的八大，能在我们的记忆中停留多久? 每个朝代有那么多的王孙节士，为什 么八大值得人们追随和研究，那是八大将他的遗民情怀，化为清静精神的追求， 将他的故国情思，转化为对人们生命价值的审问，他笔下的故国梦幻，如同我们 t 的精神故土，这就是八大艺术的魅力之处。 6 第3 章大山人对徐渭美学思想的扬弃 第3 章大山人对徐渭美学思想的扬弃 八大山人以其独特的艺术风格自立一家，将文人画推向了一个前所未有的高 度，它独特的艺术风格背后体现的是他的美学思想，他虽然没有留下系统的画论， 但我们可以从他的画作和题画诗中窥知他的美学思想。八大山人花鸟画师承徐 渭，徐渭的“以情入画 的美学思想对八大山人的影响是很大的，但八大山人作 品中的情感是有别于徐渭的，他虽然和徐渭一样历经坎坷，但他们的人生价值观 并不同，看待事物的观点也有所差别，八大山人寄予画作的不是历史的个人情感， 而是对现实的人生价值的思索，一种生命的艺术价值的体现。 3 1 率真写情 明代后期，思想文化领域言情说成为主流，并影响到画坛，艺术离不开 情感，离不开主观表现，这种情感的强烈而直接的抒发，与明朝末期出现的“狂 禅”画派有着直接的联系，而这一画派的代表就是徐渭。徐渭所谓“中也者，人 之情也 ，是徐渭美学理论的基石，艺术具有真性情则自有道心在，徐渭的这一 美学思想对八大山人影响巨大。徐渭在创作理论中提出“摹情 说法，主张“诗 本乎情 ，艺术应“从人心流出 ，“真率写情 ，“悦性弄情”等观点，他认为只 有给人以强烈感染的作品方是好的作品。所谓“如冷水浇背，陡然一惊 ，只有 真性情在诗中充分表达，才能给读者如此深刻的感染。艺术的根本就是“情”， 徐渭作画，喜欢采用一种拟人的手法，我们称之为“移情 ，例如把荷花拟作美 丽坚贞的女性，把水仙拟作婉约丽洁的仙女，把梅竹拟作傲骨嶙峋的才士，他在 作品形象中注入了强烈精神情感，使他的作品中的对象是有思想、灵魂、个性情 感的物象。徐渭作画时使自己完全沉浸在画中，理智进入混沌状态，所谓“不以 目视，而以神遇。 所以他的画具有一种疯癫之态。 他最著名的绘画意象“葡萄”，就是他感情释放的最鲜明最有力的代表者， 珠圆玉润晶莹透亮的葡萄累累垂挂、诱人流涎，本是一副很美的图画，令人浮想 联翩，但徐渭笔下的葡萄却无入采摘，糜烂枝头。他借这样的葡萄象征自己才华 横溢、满腹经纶无处施展，徐渭一。生热衷功名，曾八次赶赴科举考场，直到晚年 才彻底醒悟科场黑暗，于是借女状元一剧，指桑骂槐地喊出了：“不愿文章 中天下，只愿文章中试官。”“文章自古无凭据，唯愿朱衣暗点头 的愤懑之语。 他画了很多葡萄，反反复复地痛诉自己被压抑才华的伤痛：“昨岁中秋月倍圆， 李德t 箸徐渭，古林荚术f ：版i 1 9 9 7 年版，第2 8 2 贞。 7 墨! 兰奎坐翌堡塑萎堂星塑塑垫壅 海南母蚌太鼾眠。明珠一夜人无管，迸向谁家壁上悬。”( 中国历史博物馆杂花 卷中葡萄题诗) 他的石榴也表达了同样的主题：“秋深熟石榴，向日笑开1 ：3 。深 山少人行，颗颗明珠走。”徐渭悲生不逢时、悲身世之苦、悲怀才不遇、悲命运 多舛、悲孤寂无依。 八大山人这个明朝的子孙，由于历史的阴差阳错，被挤出了宦官仕途，皈依 佛门，在这个远离尘世的寂静环境中，八大山人也曾悲寂，也曾疯狂，但他的狂 颠是有别于徐渭的，他没有徐渭式的爆炸性的狂放，他是一种文人的“狂”，一 种理性的“狂 ，他在画作中也曾寄予悲惨凄切的情感，也有研究者说他的绘画 思想是“墨点无多泪点多，这是他早年的思想情感的泄愤。 藤月图( 图3 1 ) 是八大山人早期的代表作，从这幅作品中，我们可以看 图3 1 八大山人藤月图 出作者创作的含义，整体构图并不复杂，由藤萝和残月两部分构成，在处理上， 藤萝空中盘绕，分不清哪里是花哪里是叶，疏疏落落，如同人的泪水涑然而下。 月亮的造型显然经过夸张放大，但只出现一部分，并且放在画的下方，位置的颠 倒似乎暗示他的身份的变更，右边凌空而下的藤絮纷纷扬扬的洒落，左边的藤絮 旋回缠绕，似乎想体现他曲折多变的人生历程。下坠的藤萝与一轮残月连在一起， 给人一种悲伤失落的感觉。八大山人把“苦泪交千点”的情感同时赋予两种自然 现象，通过“并置”的构成形式，体现作者的无限悲伤，这种复杂的心境，正是 八大山人内心世界的写照。这一画面的描绘，使画家的情感，伸出画框，使画面 向画外宇宙窄间延伸，形成开放式的空间特征，体现出了绘痢的想象空间和审美 含义，八大山人独创天骨丌张的构图，是他早期花岛画艺术的情感体现。 其实八大l i j 人晚年，摆脱了外部的一切羁绊，摒弃一切功名f f 俗，从禅悦的 8 第3 苹大山人对徐渭美学思想的扬弃 体验中接受了禅宗强调“本心 顿悟见性的精髓，诗画中体现一种平淡幽远的闲 适之情。如他的题画诗：“斋阁值三更，写得春山影，微云点缀之，天月偶然静。 虽然八大山人的心地朗静如同明月只能偶然见到，但他也愿意于三更凌晨，静坐 斋阁，待云净月朗，为春山写影。这是八大山人对自己历史的逆向值的超越，他 的艺术中所体现的情感，我们要拨开历史的迷雾，这样才能体现他真正的艺术价 值，这就是为什么八大山人的艺术影响深刻的魅力。 3 2 虚静观与悲愤意识 八大山人的学术思想不仅受到“理学 的影响，还有“心学”的影响，他之 所以出家为禅宗僧人，也与理学特别是一1 5 学的影响有关，因为理学特别是心学， 在学术上曾大量吸收了禅道哲学，尤其是佛家禅宗哲学。中国绘画艺术与禅的精 神相通。正如日本禅学大师林木大拙所说的那样：“禅与艺术有着无可避免的关 系。八大山人虽然国破家亡，但自出家为僧，参悟禅宗经典，并“竖佛称宗师 ， 自然对人生有了更高层次的理解。八大山人五十三岁焚浮图服还俗，并不是与佛 教决裂，而是跟“六祖撕经 一样，是不再执著于形象的一种醒悟。他七十九岁 时游历赣南的宁都，这罗汉洞内的留题便可作印证，前两句借用唐玄奘译般若 波罗蜜多心经中的“色即是空，空即是色 的名句，这篇心经他自然早已心领 神会，此处便脱口而出。“浮生原是色，春梦总为空”。人生恰似白驹过隙，如雷 如电，确是“无常迅速 。至此境界，仙即佛，佛即仙，说明山人已是“仙佛等 观 ，“心无挂碍”了。八大山人的晚期已修行到了“可得神仙 、“守道以约( 其 闲章印文) 的境界，已能“安晚”( 其册页题) 了。八大晚年渐渐淡化了他的故 国情结、王孙情怀，人的生命是偶然的，故国、往昔显赫的位置，都不是一种必 然。人的一生，是不断变化的，并非固定先天赋予的状态，人生的价值也并不是 固定在某种首先存在的地位上的显现。八大晚年存在着一个由故国情怀的情思上 升到人的生命的价值意义。所以，他的“安晚”，不是安王孙之心，而是安个体 之生命。八大山人的意义世界，不在超验的神灵世界中，不在先验的道的世界中， 也不在具体的经验世界中，而在他自我体验的生命体悟中。他远离了生平所经历 的劫难和心灵上的创伤，无牵无挂，具有了一颗真正的平常心，他的温柔敦厚表 示他对生命的热爱。八大山人将他生平的怨恼、孤愤早已化为对万物生灵的广大 恻隐与同情，这是禅修给八大山人的恩赐。 八大山人花鸟画虽然师承徐渭，但禅宗思想赋予他虚静观，而徐渭则是悲 愤观。八大山人画面物象与徐渭的根本差异是八大山人富哲思、崇人性，而徐渭 则纵豪情、泄愤慨。袁宏道称：“其为诗如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡 所谓骚坛主盟者，文长皆 第3 章大山人对徐渭美学思想的扬弃 叱而奴之。 徐渭晚年书画愈奇，八大则愈趋于宁静单纯。“徐渭书画之侠也，八 大书画之圣也 。( 范曾语) 艺术的最高境界不是以表达最悲恸为极致，而是将大 悲痛化为大慰藉，大执着化为大自在。我们欣赏八大山人的画，并不是因为他的 家破国亡而伤感，而是被他作品中的那些富有生命的意象所感动。 深沉、强烈、浓郁、凄壮的悲剧意识是徐渭绘画意象的一个最根本的特征。 人生对他来说就是一场悲惨残暴的斗争。“生不逢时 与虬际才不遇”是同一问 题的两个方面，而后者是徐渭绘画意象中最常见的主题。画中那淋漓的水墨，透 露出多少人生的无奈和辛酸! 詹窃一潮专9 辫o i 毋瓠髫茹碡i _ i 47 菇， 瓤茹簿。舔，一毒孙 h 蔹+ ，、7 爹意妙醚季嗣 图3 2 徐渭杂花图卷 ” 杂花图卷( 图3 2 ) 此图纸连十幅，作水墨花木十三种，徐渭打破自然 时空的限制，集四时精英于一图。尽管作者没有抒情言志的题跋，只是画些无情 感、无灵性的瓜果花卉，但笔墨却突出了作者思想情感。葡萄的斑斑点点，牡丹 的狼藉墨汁，芭蕉的醉饱淋漓和石榴的锈迹斑斑正是徐渭的自我写照。在徐渭的 笔下，绘画不再是只注重于对客体的描绘，而转为表现自我的主观情怀，追求一 种笔墨韵味及内在情感合二为一的艺术境界，这是由于其生活之坎坷，身世之悲 凉，精神之裂变而造成的。徐渭通过他笔下的花卉抒发了其有感于人世的凄凉， 命运不济的愤激不平的感情，所以他的画是他长时间淤积在心头的结块，顿然找 到的一个可以宣泄的通道。 1 0 第3 章大山人对徐渭美学思想的扬弃 图3 3 八大山人水仙 八大山人到了晚年，他的作品中流露的不再是苦闷，更多的是一种悠闲。 这是禅宗净化了他的艺术思维，使他的艺术超尘脱俗，自然适意。如他的水仙 ( 图3 3 ) ，画面上就画一颗水仙，造型、风味、笔墨都与众不同，周士心先生 曾说：“二十年前做客大风堂，得饱览八大山人名迹尤其对那副石涛和尚两 次品题的水仙手卷，卓约简逸兼而有之，至今记忆犹新，梦寐难忘。八大山 人仅取水仙一枝，但又不同于传统的折枝构图，单茎由下腾空跃起，姿态挺拔婉 转，水仙的叶片微张，像一只手，托起轻盈的花朵，花和叶参差呼应，花苞待放， 迎风微笑，似在为人指引着通向彼岸的路，具有强烈的仙人指路的意味。 八大山人的个性虽然与徐渭有相似的地方，但徐渭的悲痛如雷震耳，一泻无 余，我们看到徐渭的气韵是外在的显现的，而八大山人是内在的含蓄的。八大山 人把艺术纳入禅宗的境界，这是他与徐渭的最大区别。 0 ) 剧h d 八人山人及j 艺术，台北艺术图书公司，1 9 7 4 年版，第8 6 灭。 1 1 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 八大早期的作品：花果图卷、花卉图卷( 均由北京故宫博物馆藏墨迹) ， 藤月花卉册( i - 海博物馆藏墨迹) ，传綮荷花图册( 美国王方宇教授藏墨迹) 和芙蓉山石扇面( 重庆博物馆藏墨迹) ，这些作品与徐渭的墨花图卷( 图 4 1 ) 相比，可以看出八大山人学习徐渭的减笔大写意花鸟画风格。徐渭的画， 高度概括，画一物往往几笔而成，形象多变，不求像物，除了画一些白色或浅色 花瓣等用线条勾勒外，一般都用大笔蘸墨直接画出，他戏称自己是“涂抹 。他 用最简练的大笔触来涂抹成形，他对物象采取“舍形悦影 的方法，即舍去细节， 只看大的轮廓，他有一首画竹诗说：“万物贵取影，写竹更宜然。 图4 1 徐渭墨花图卷 八大山人作品中的菊花、灵芝、芭蕉、牡丹、水仙等同徐渭笔下的花卉造 型相似，用笔用墨上也很相似，基本上也是采用勾花点叶或勾叶墨花等表现手法。 八大山人存世最早的一件作品是现藏于台北故宫博物院的传綮写生册， 其用笔用墨的程式化，明显带有徐渭的痕迹。故宫博物院所藏“传綮”款花果 图，其中梅花、石榴、莲蓬、芋头、南瓜等，八大对叶、果、干的表现淋漓尽 致，可以看出，其笔墨完全从徐渭中来。八大山人早中期用笔以硬朗为主，线条 劲健挺拔，起止分明，他作于1 6 8 2 年的芦，+ 梅图用笔虽较早期温柔敦厚，但 挺拔劲健之处依然，一个极为明显的特征足i 田j i f l 用笔多方折，古梅枝干用大笔蘸 浓墨勾画，稀疏的几朵梅花也是用浓墨重蓖点卜，十分突兀，这样的笔墨都带有 徐渭的影子。 伞德f 著徐渭，占林芙术； 版 f ：，1 9 9 7 年版，第2 9 2 口! 。 1 2 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 八大山人早年血气方刚，晚年变得温和沉着，因此，他的用笔用墨也有所 改变，徐邦达先生总结说：“八大书画用笔，在书八大别号的初期( 约6 0 岁以前) ， 大都方折而硬挺，鱼、鸟眼多为方形，到6 5 岁以后，则由方变圆，山水树石则 颇多干笔，圆润中露出沧桑，风格更为高华，这是他画笔的神化时期。 如八大山人的菊石图轴( 图4 3 ) 与徐渭的花卉图卷中的菊石 ( 图4 2 ) 相比较，可以看出，他们都采用单线勾勒花瓣，阔笔点叶，一大块石 头掩映着一束菊花，虚实相生，令菊花更加清秀。但八大山人相对徐渭来说，他 不是单纯的塑造对象，更注重对对象的理解，他将石头上部夸大，形成一种不稳 野；l 。：。 4 7 t “鼍、衍x “嘲尊蟹嗲、嚆铲j 一4 谬”魄j 图4 2 徐渭菊石 定的感觉，但两枝菊杆使画面取得了平衡，同时菊花的处理也不再是停留在单纯 的写生上，画家对菊叶的处理疏密有致，用笔很有力度，毫无拖泥带水的痕迹， 枝头上的花开得茂盛，给人以一种欣欣向荣之感，枝干有粗有细，坚挺有力，菊 叶向四周伸展，浓、淡不一，错落有致，充满活力与生机，八大笔下的菊花与徐 渭相比，显得更端庄和典雅。 1 3 獭秀磋， 钟，乒；弗艨馏口埔谨礓iq硝缘锈锄簪锈罐貔僦镛爱秀。4-跫，域。爆霪 够撩，一玉磐钍成砖轰醯每囊嘧峰毒犍 一 拍矾秘谚静嘲知畿酝搭滋缸雌潍讯一 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 图4 3 八大山人菊石图轴 图4 4 徐渭花卉杂画卷局部 徐渭喜欢画葡萄，他采用“影像”处理法，葡萄不画细节，全然一片墨影。 如f _ 1 本东京国立博物馆藏其花卉杂画卷( 图4 4 ) ，其中有一幅葡萄，全部是 一片葡萄之影，枝叶连成一片，叶子不勾叶脉，葡萄只是画一串圆墨点，果实间 相连的小茎也不画。徐渭画芭焦也用同样的手法，用淡墨勾勒芭蕉的吝，较浓墨 横排涂： j 焦f - ，叶脉留出空白，墨影连成整体，气势磅礴。画花头也推常概括， 1 4 ，、 摩仗芬匏丹搿鸳。柑1 ， 捧挣一， 扩 竹 _ 掺。t誊雩r。；。、| j 。 ： 第4 苹八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 成勾成点，取大势，舍细节，使花卉更精神。八大山人学习徐渭的“影像”处理 法，加上自己对物象的理解，使他笔下的对象具有独特的意味。如他的山石小 鸟，他将山石、荷花和小鸟都用单一的墨色简化成一种抽象图式，加强虚实、 黑白对比，用笔奔放，活泼，不加修饰，呈现出朴素之美。他用笔简洁，用墨单 纯，直抒心性，他笔下的作品反倒呈现出一种灿烂的色彩。 八大山人的传綮写生册( 图4 6 ) ( 台湾故宫博物院藏) 第七页的石 榴与徐渭的榴实图( 图4 5 ) 相比较，就会发现它们之间有很多相似的地方， 然而就石榴的轮廓、造型和笔触而言，八大在虚实、黑白和阴阳交错运用上，非 常微妙，这与徐渭较单纯的“写生 是有所差别的。八大山人的石榴的“折 枝构图，呈现在二维空间的画面上，他使中间那只大而方的石榴和角落里那只 小而圆的石榴构成美妙的对称，以柔和的水墨渲染而成的石榴，与用笔活泼的枝 叶形成强烈的对比。最后，扁圆石榴中间衬托出晶莹透亮的石榴子。虚与实、阴 与阳之间，生命节奏及笔墨的晕染在纸上交鸣。 文。咒基翻戮。咒菇燃翻 图4 5 徐渭榴实图 图4 6 八大山人传綮写生册之七石榴 徐渭的花鸟画喜欢采用对立统一的原则，这样i 画面会有一种强烈的刺激力 1 5 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 量和活力。如他的莲舟观音图轴，画中的人物和景物集中在画的下面，上面 留大幅的空白，然后在上部题诗一首，这样画面就有一种均衡感，同时，画的内 容也丰富起来，书画结合，给人一种清新的感觉。还有，徐渭善于运用墨的虚实 来丰富他的构图，比如他的芭蕉梅花图轴( 图4 7 ) ，画面一大块的墨芭蕉形 成一道弧线，在画面中形成一种重量感，但芭蕉的叶脉留白，这与传统手法是相 反的，这样统一的墨色富于变化，大块的墨色显得空灵而不堵塞，在左下角和中 心留白，右边辅以淡墨，再用浓墨在上题词，这样的处理浓淡相生，统一而又丰 b 昌。 八大山人的花鸟画在构图上也采用徐渭式的对立统一的手法表现对象。世界 上一切事物本身无不包含对立的统一，有对比，画面形象性格才鲜明，能给人们 产生一种强烈的刺激、力量和活力。如杂画册之六，画面右上部鸟石大而重， 图4 7 徐渭芭蕉梅花图轴图4 8 八大山人鱼乐图轴 左面下部鸟石小而轻，一重一轻，一大- d , ，产生了量的变化，重心向一边倾斜， 似乎失去了平衡感，但在左上方补e 款题和印章之后，空旷的画面立即显得稳定、 1 6 第4 章八大山人对徐渭绘画技巧的继承和发展 山j 氅 兀夫。 八大山人的鱼乐图轴( 图4 8 ) 的构图，画面上下两块怪石，一块从左上 角高耸而出，一块从右下角蜿蜒而出，一大一小，一高一低，两石之间点缀了七 条灵动活泼的小鱼，鱼虽小，却成了画面的中心。大与小、高与低形成了强烈的 对照。在空白、虚实的处理上也达到了“画留一分空，生气随之发 的空灵境界。 再如安晚册之四，图中的八哥弯颈、鼓腹、耸背，在石头上梳理羽毛，扭曲 的身体与稳健的大石头形成了强烈的对照。同时，鸟石各自形成了一个椭圆形， 整体的三角形给人以完整、稳定、持久的和谐美。 八大山人绘画的构图，往往以“奇”制胜，表现的是孤注的精神，他超越一 切感官的世界而直抵精神底层。八大山人在继承徐渭花鸟画构图的基础上，加上 自己独特的生活经历，在构图规律的发展中达到了前所未有的高度。 4 1 纵逸狂放与清新内敛( 笔墨) 用笔用墨是中国画的基本功，作为艺 术表现的手段，笔墨运载着感情，体现作 者的心情，是他情感的晴雨表。吕风子在 中国画法研究中说到笔墨的情感色彩： “根据我的经验，凡属表示愉快表情的线 条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是 燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿 挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉 快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种 艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁 感。有时纵笔如风驰电疾，如兔起鹘 落，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某 种激情或热爱、或绝忿的线条。 徐渭心 中那段不可磨灭之气，英雄失路，托足无 门之悲的情感在他的笔墨中表现得淋漓尽 致。 墨葡萄图( 图4 9 ) 是徐渭的代表 作。这幅画以水墨写葡萄，随意涂抹点染， 任意挥洒，比如l 画中的藤蔓、枝