（广播电视艺术学专业论文）贾樟柯电影叙事策略研究.pdf

摘要 摘要 把拍电影作为接近自由方式的贾樟柯，以其别具一格的电影叙事策略成为 当代中国影坛一个独特的抒写者。他始终用电影去关注社会中最普通的人群， 力图捕捉到时代高速发展下最真实的图景和表情，构筑自己独具特色的电影世 界，为电影观众带来了别样的艺术体验和精神享受。 本文主要是以贾樟柯电影的叙事策略作为切入点，采用叙事策略理论分析、 实案举证、综合归纳等方法，通过对贾樟柯电影在叙事主体策略、文本编排和 结构安排策略、时间空间建构策略以及镜语叙事策略的系统地梳理和分析，在 详细解读贾樟柯电影叙事策略手法和风格的基础上，阐述他是如何运用多样而 独特的叙事策略来建构和讲述电影故事的。在此基础上，总结出贾樟柯电影独 特的叙事策略美学特质，进而对贾樟柯电影的叙事特点有一个更深层次的认识 和把握，以期对中国多元化的电影叙事模式进行一次有意义的探索，为其他电 影创作者提供一个参考、借鉴的范本，从而为促进中国当代电影叙事策略和叙 事风格等方面的变革与发展做出一定的贡献。 关键词：贾樟柯；电影；叙事；策略 a b s t r a c t a b s t r a c t j i az h a n g k e ，w h om a k e sm o v i eaw a y t op u r s u ef r e e ，i sau n i q u ee x p r e s s e ri n c o n t e m p o r a r yc h i n e s em o v i e d o mw i t hh i sp e c u l i a rm o v i en a r r a t i v es t r a t e g y h ep a y s u t m o s ta t t e n t i o nt ot h em o s tc o m m o np e o p l e ，a n dt r yh i sb e s tt os e e kt h em o s tr e a l p i c t u r ea n de x p r e s s i o nu n d e rt h eh i g h - s p e e dd e v e l o p m e n to fs o c i e t ya l lt h et i m e h e b u i l d sad i s t i n c t i v em o v i ew o r l d ，a n db r i n gu n u s u a la r t i s t i ce x p e r i e n c ea n dm e n t a l e n jo y m e n tt om o v i ea u d i e n c e t h i sp a p e r ，m a k i n gm o v i en a r r a t i v es t r a t e g i e sa st h ee n t r yp o i n t ，u s i n gm e t h o d s o ft h e o r e t i c a la n a l y s i so fn a r r a t i v es t r a t e g y ，r e a lc a s eb u r d e n ，c o m b i n a t i o na n d i n d u c t i o n ，e t c ，e l a b o r a t e sh o wj i az h a n g k eu s e u n i q u en a r r a t i v es t r a t e g yt oc o n s t r u c t a n dt e l l st h em o v i e s t o r yb a s e do nu n s c r a m b l i n gt h es k i l la n ds t y l eo fh i sn a r r a t i v e s t r a t e g y ，t h r o u g hc l e a r i n gu pa n da n a l y z i n gt h es t r a t e g yo fn a r r a t i v es u b je c t ，t h e d e s i g no ft e x t ，t h es t r a t e g yo fs t r u c t u r ea r r a n g e m e n t ，t h es t r a t e g yo ft i m ea n ds p a c e a r r a n g e m e n ta n dt h es t r a t e g yo fn a r r a t i v ec a m e r al a n g u a g e o nt h i sb a s i s ，t h ep a p e r s u m m a r i z e st h e u n i q u ea e s t h e t i cp a r t i c u l a r i t yo fj i az h a n g k e sm o v i en a r r a t i v e s t r a t e g y ，t h i sl e tt h ea u d i e n c eh a v ead e e p e ru n d e r s t a n d i n ga n db e t t e rg r a s p i n gt ot h e m o v i en a r r a t i v ec h a r a c t e r i s t i c ，s oa st oc a r r yo u tam e a n i n g f u le x p l o r a t i o na b o u tt h e p l u r a l i s mo fm o v i en a r r a t i v ep a t t e r ni nc h i n a ，a n dp r o v i d ear e f e r e n c em o d e lf o r o t h e rm o v i ew o r k e r s ，e x p e c t i n gt om a k es o m ec o n t r i b u t i o nt op r o m o t et h ec h a n g e a n di n n o v a t i o no fn a r r a t i v es t r a t e g ya n ds t y l eo f c o n t e m p o r a r yc h i n e s em o v i e ，e t c k e yw o r d s ：j i az h a n g k e ；m o v i e ；n a r r a t i v e ； s t r a t e g y i i 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得直昌太堂或其他教育 机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名( 手写) ：薹些夤签字日期： 沙p 年月，堋 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解南昌大学有关保留、使用学位论文的规定，有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借 阅。本人授权南昌大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论文。同时授 权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库， 并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名( 手写) ：赵复 签- 7 - 日期：砌，砗，月f - 日 导师签名。手瓢可伽 签字日期：弘年，月，2 1 日 引言 引言 贾樟柯，中国杰出的青年电影导演，他1 9 7 0 年出生在山西一个叫汾阳的小 城，1 9 9 3 年就读于北京电影学院文学系，为了实现自己的导演梦想，他在大学 读书期间就和王宏伟、顾铮等同学发起、组织了“青年电影实验小组 ，开始 了自己电影创作之路。在北京电影学院学习期间，拍摄的第一部录像小山回 家( 1 9 9 6 ) 就获得了香港独立短片及录像比赛最佳故事片，同时，这部录像 作品也奠定了贾樟柯电影叙事风格基调，在以后的几年中，贾樟柯陆续拍摄了 小武( 1 9 9 8 ) 、站台( 2 0 0 0 ) 、任逍遥( 2 0 0 2 ) 、世界( 2 0 0 4 ) 、 三峡好人( 2 0 0 6 ) 、二十四城记( 2 0 0 8 ) ，这些电影作品频频参加世 界各大影展，得到了世界电影界人士的肯定和电影爱好者，尤其是青年电影爱 好者的推崇。在1 9 9 8 年，贾樟柯凭借电影小武获得了第4 8 届柏林国际电影 节青年论坛首奖：沃尔夫冈斯道奖，并引起国际电影界的关注，称他为“亚 洲电影闪电般耀眼的希望之星”，2 0 0 6 年，他又凭借电影三峡好人获得第 6 3 届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，2 0 0 8 年他的新片( - - - 十四城记成为 第6 1 届戛纳国际电影节正式竞赛片，如今，他已经成为享誉世界的知名青年导 演，被纽约时报评为“当今世界四十岁以下的最佳导演 。自开始从事电 影创作以来，贾樟柯始终将关注的目光投向社会上最普通、最大众化的人群， 并力图捕捉到在社会急速转型变革中，社会展现出来的最真实的一面，以此构 建自己独具特色的电影世界。法国影评人夏尔戴松在爱与微笑的时节一评 贾樟柯影片 中评价说：“他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他这 部影片标志着中国电影活力的复苏”，也正是贾樟柯这种非常规的电影叙事策 略手法，使他成为中国电影界的一个异数，也正是凭借这种独特的艺术叙事风 格，贾樟柯给中国电影带来了新的气象和活力。 波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径”。固一直以来，贾樟 法 夏尔戴松爱与微笑的时节一评贾樟柯的影片 单万罩译南京艺术学院学报，2 0 0 1 ， 第3 期 美 戴维波德维尔，克里斯琴汤普森电影艺术导论史正，陈梅译上海文艺出版社，1 9 9 2 引言 柯都在以一个艺术家的良知，用电影真实地捕捉时代高速发展之下最真实的表 情，构筑自己独具特色的电影世界。他在电影中记录着底层人民的生存状态和 生命诉求，并以“沉默的大多数”代言人的身份展示着生活的本真性，讲述着 自己对人生真挚的体验以及阐释着对生活的理解。我们可以从贾樟柯电影中认 识和重新认识我国社会转型所引起的社会各方面的变化以及在社会转型中社会 底层和边缘人生活的真实状态，而正是这种对社会万象本真状态的真诚追求和 对社会底层人民真实生活的热切关怀直接影响着他的电影叙事艺术美学。 同时，贾樟柯电影叙事美学受到巴赞长镜头美学和法国电影大师罗贝 尔布勒松、意大利“新现实主义 大师德西卡以及中国台湾导演侯孝贤电 影的影响。他曾经说过，“有两个对我影响最大的导演德西卡和布勒松 ， 而对于侯孝贤的电影，贾樟柯说：“在我学习电影的过程里，风柜来的人 给我很大的启发。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的 。贾 樟柯在学习前人的基础上，又加入自己对电影的独特理解，日益形成了自己独 特的电影叙事风格。纵观贾樟柯这几年的电影作品，我们可以深刻地感受到作 为一位新锐导演的贾樟柯，在电影叙事策略上所作出的种种努力和探索。纵观 他的电影，不得不说，他摒弃了中国电影叙事策略常规模式，看完他的电影总 让人耳目一新，他以“贾樟柯式 的叙述风格，为中国电影带来了一种难能可 贵的精神品质，也体现了他在电影叙事策略上的独特艺术魅力。 贸樟柯贾想1 9 9 6 - - 2 0 0 8 ：贾樟柯电影手记北京大学出版社，2 0 0 9 ，第5 5 页 同上，第1 7 6 页 2 第1 章贾樟柯电影叙事土体策略 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 罗吉福勒认为，叙事是指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们 之间的关系，“从本质上说，叙事不是故事的一种静态的呈现和反映过程，而 是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态的双向交流过 程。电影理论家爱德华- 布拉尼根曾指出，参与整个叙事行为的要素有四个， 即原作者、叙事人、剧中人和观者。他说：“一部作品成为研讨对象时，必须 对提供作品的人，叙述故事情节的人，在虚构世界里生活的人，以及倾听、观 看并希望故事被叙述的人有所了解”， 简明地说，叙事主体就是“讲故事的人”。 纵观贾樟柯的电影，我们不难发现，贾樟柯在创作中对叙述人即叙述主体的诠 释都注入了自身的特色，表现出不同于其他导演的叙事主体策略特点。 1 1 “隐蔽自我 、交相互动的非人称叙述人 站在叙事学的角度看，要叙述、呈现一个故事，就意味着要架构一个供观 众或读者欣赏的文本，而要建构一个叙事文本，就不可避免地遇到一个问题： 故事由谁来讲述? 一般人认为叙事文本的讲述者就是作者( 创作主体) ，实际 上并非那么简单。作为讲述或呈现故事的方式，叙述人是必须存在的，尽管在 有些叙事中，我们看不到明显的叙述人，但这并不能否定叙述人的存在。实际 上，在看似没有叙述者的文本中，却有一个相对沉默的叙述者在叙事，他只是 作为藏匿的叙述者而存在，不那么显露在外而已，而“无叙述者的叙事，无陈 述行为的陈述纯属幻想。 由于摄影机的参与，电影的叙述人身份变得更加 复杂，但我们借鉴小说叙事理论还是可以对它的叙述人加以界定的。电影叙事 通常分为人称叙事和非人称叙事两大系列，这两种叙述人称表明了叙述人所拥 有的具体身份，而“这种具体身份的获得又代表着或者说反映出叙述人对所叙 肖同庆影像史记南方u 报 l ：版社，2 0 0 5 ，第1 8 1 页 【美】爱德华布拉尼根视点问题叶周译自其所著的电影中的视点问题：经典影片中的叙事和主 体忭理论转引自世界电影，1 9 9 1 ，第2 期 【泫】热拉尔热奈特叙事话语新叙事话语王文融译北京：中国社会科学院l i 版，1 9 9 0 ，第2 5 1 页 3 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 之事抱有的某种态度或日距离”。“人称叙事，即在叙述中有明晰可辨 的叙事主体，他她可以出现也可以不出现，可以是一个人也可以是几个人。他 她以明确的身份和话语引导组织着叙事行为的发展轨迹 。人称叙事最常见的 是第一人称叙事和第三人称叙事。而“非人称叙事则是指叙事本文中没有 明晰可辨的叙述人出现，叙事行为仿佛是自主进行的”。圆从表面上看，非 人称叙事似乎没有叙述者，但这并不说明它就是“无中介 的“客观性”的陈 述，相反，“它是一种相当精巧的主观操纵的方法。它不动声色地将自 己的声音移换和架构在本文中的人物活动和观看者的身上，似乎故事是自然 发生的，是由观众自行建构的，但是这只是一种圈套”。因为影片叙事虽然没 有设置明确可辨的“叙述人”及其声音，但摄影机的运动轨迹就已经表明和体 现了叙事的策略和意图，在那些看似事件本身自行讲述的叙事文本的背后，仍 然潜隐着一个“匿名的叙述人 在组织、引导、暗示和推动着叙事进程，引发 观者不同的心理深层反应。 电影中的“非人称叙述人”分为两种类型：一类是严格意义上的“非人称 叙述人 ，称为“它者叙述人 ，这类非人称叙述人的本文叙事完全交由 “呈现 系统：“镜头一影像”来实施，影片中没有明细可辨的讲述声音，也 没有具有解释、交代性的字幕。另一类是非严格意义上的“非人称叙述人”， 即“它一他者叙述人 ，这类非人称叙述人的本文叙事在主要由“镜头+ 影像来呈现的同时，还需要说明性字幕、特殊声音来辅助完成叙事，但这里 的声音是作用于听觉，而字幕作用于视觉，两者相比，字幕更加隐蔽些。对这 两种类型的“非人称叙述 的巧妙运用正是贾樟柯电影中不可忽视的主体叙事 策略的特色之一。 在电影中，贾樟柯常采用严格意义上的非人称叙述人，即“它者叙述 人”。贾樟柯看重事物的过程而不是一个片段，他尽可能地把自我主观的声音 隐藏起来，通过“镜头一影像 ，让事件按照生活本身的自然流程客观地呈现。 在影片小武中，观众从开始知道小武是个扒手后，视线就跟着到处游荡、 玩世不恭的小武游走在县城各处，并从中领略“小武 们的生活环境和精神状 李显杰，修倜叙述人人称视点一电影叙事中的主体策略电影艺术，1 9 9 6 ，第3 期 朱家玲影视叙事学北京：中国传媒人学i l ；版社，2 0 0 7 ，第1 7 8 页 李显杰电影叙事学：理论与实例北京：中国电影版社，2 0 0 0 ，第2 3 4 页 阔上，第2 3 5 - 2 3 6 页 4 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 态以及小县城的种种风貌，熙熙攘攘的“群众”演员在镜头前各行其是，丝毫 没有意识到摄像机的存在，故事在这种“真实 的环境中展开，没有任何人为 的场面调度痕迹，所展现的故事似乎是这座城市本身所固有的。三峡好人 中，故事随着农民工韩三明寻妻、护士沈红寻夫的行程慢慢展开，就像一幅渐 渐打开的画卷，缓缓铺开，三峡的景观就这样呈现在观众面前。这种让故事自 然而发、自由呈现并让观众自行建构的方式，正是贾樟柯驾驭故事常用的叙事 策略。这种叙事方式摈弃了对生活的模仿与搬演，通过对生活的“再现”，展 现了生活本身的真实面貌和内在质感。 让故事自然呈现的同时，贾樟柯并不是一味地把摄像机藏匿起来，他有时 似乎也不在意在电影中让摄像机的镜头显露出来。例如，在小武中，县城 的大街上正在进行“严打”宣传，电视台的记者采访小武的一个跟帮，小武过 来一把把跟帮拉走，在这罩，观众可以通过摄像机快速摇动的镜头明显地感觉 到摄像机的存在。还有，小武被民警锁在电线杆的拉线上，引来众多行人的围 观议论，原本拍摄小武的摄像机却把镜头对准了围观的群众，没有反应过来的 群众被拍了个正着，意识到摄像机在拍自己的群众纷纷回避，在这个场景中， 观众也可以明显感觉到摄像机的存在。在这里，摄像机镜头的显露并不带有创 作者的任何主观情绪，而是对生活真实的尊重和还原。 值得注意的是，贾樟柯在电影中的叙述人称并不是一成不变的。在故事叙 事中，他还采用非严格的非人称叙述人，即“它一他者叙述人 ，在用镜 头和影像来呈现故事的同时，他还运用字幕和特殊声音来加以辅助，共同完成 对故事的讲述。这在1 9 9 6 年拍摄的小山回家中就已显端倪，此后的作品中， 用字幕配合镜头的移动和影像的展现逐渐成为贾樟柯最常用的叙述手法。例如： 小山回家中的“小山站在街上等 、“小山去了房东家”、“二十七，前 门正是阳光很好的时候，马路上镀着一层薄薄的黄颜色、“小山在人群中前 行，远处的天安门金光灿烂”、“房东正在看电视 等，这些文字以字幕的方 式呈现了故事内容，对人物活动或生活场景进行说明和诠释。在贾樟柯电影里， 借助于特殊声音来叙事，这主要表现在流行歌曲的运用上，歌词具有个人对生 命体验的追忆和表达，在电影中具有叙述者的功能。例如在站台中歌曲站 台： “长长的站台漫长的等待长长的列车载着我长长的爱长长的站台 寂寞的等待只有出发的爱没有我回来的爱我的心在等待永远在等 待在电影中几次响起，把年轻人的希望、期待以及追求表露出来，起到一 5 第1 章贾樟柯电影叙事土体策略 个很好的叙述者的作用；在任逍遥中，多次出现的歌曲任逍遥的歌词 同样具有叙述者的功能。 在二十四城汜中，贾樟柯又一次展示了他的电影叙事才华。在这部影 片中，他把依靠镜头移动、人物动作推动影片前进的功能降低为零，将绝大部 分叙述任务交给一个个人物的语言和文字( 字幕) 来完成，把要表现的内容逐 一呈现出来。这部影片共使用了三种语言：一是作为受访者的语言；二是作为 采访者贾樟柯的语言；三是作为字幕的文字和诗句。受访者的语言和采访者的 语言作为故事信息载体物，通过人物访谈表现出来，当镜头内的受访者讲述时， 电影具有了第一人称叙述的性质，讲述“我的故事 或者“与我有关的他人的 故事”。镜头外采访者的声音出现在电影中，也具有了第一人称叙述人的身份， 他的身份地位和受访者是平等的，只是出现声音，但我们并不怀疑这个声音的 真实性，而且相当确定，这个声音就是贾樟柯的。正是由于采访者的发问，才 有受访者谈下去的可能和契机，从这一角度，采访者也是一个叙述者。假如把 受访者和采访者看作是谈话的双方，那么观众则作为一个听众，也参与了电影 的叙述，只是这种参与主要体现在接受美学的意义层面。而之所以把受采访者 过去的生活、记忆还原给语言，把电影拍成一部充满语言的的电影，是因为当 代电影越来越依赖动作，而贾樟柯“想让这部电影回到语言。讲述作为一 种动作被摄像机捕捉，让语言去直接呈现复杂的内心经验。正如他所言，其 兴趣并不在于梳理历史，而是想去了解经历了巨大的社会变动后必须去聆听才 能了解的个人经验。而“成发集团 的巨大厂名、破败的车间、吕丽萍的吊针、 陈冲的黛玉葬花的配角演出等影像，无疑是非人称叙述的延续。影片中的 诗句字幕文字作为“它一他者叙述人”参与电影的叙述，同时，这种诗句 字幕文字是电影导演拟或是作为采访者的贾樟柯的个人主观感受，他说，这些 诗句“是在讲述和记录之间的主观感慨。同时也是配合大量的语言，文字和语 言结合到一起，聆听和阅读结合到一起，它可以帮助我们进入一个相对复杂的 文字提供的情感罩面”。圆无疑，这些诗句字幕文字打上了导演本人的主观情感 色彩，充当了第一人称叙述的角色。 由此可见，贾樟柯的电影通过对“非人称叙事”的运用，强调了“隐蔽自 我”的功能，然而这种“隐蔽自我不是对自我的放弃，而是坚持“不完全放 贾樟柯贾想1 9 9 6 - - - 2 0 0 8 ：贾樟柯电影于记北京大学出版社，2 0 0 9 ，第2 4 9 页 刘敏 贾樟柯访谈：影片背后是中国5 0 年历史电影世界，2 0 0 8 ，第6 期 6 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 弃自我的客观化 。贾樟柯在小武、任逍遥、站台等影片中“讲 的都是别人的故事，但却是我心灵的自传，我愿意承认我与这些人物之间具有 精神的同质性 。从小武们、斌斌们、崔明亮们身上多少可以看出贾樟柯年轻 时代生活的社会环境以及精神特质。在二十四城记中的诗句就是“不是对 自我的放弃”的明证，正如上文所说的那样，“是在讲述和记录之间的主观感 慨”，“是我个人和片中剧情的一个感情互动。 1 2 丰富多样、交叉运用的视角操作艺术 叙事视角是电影叙事策略研究难以避开的问题，“叙事角度是一个综合的 指数，一个叙事试图的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看 者与被看者的态度如何，要给读者何种召唤视野 。所谓叙事视角，即对 故事内容进行观察和讲述的角度。叙述视角的生成，是电影创作者有意设置， 旨在引导、组织观者进入叙事网络并洞悉故事的虚构角色。视角选择的不同， 获得的效果也不同，进而影响到观众对影片的接受方式和审美效果。视角分为 全知视角、限制视角和纯客观视角。全知视角是指叙述者无所不在，无所不知， 叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和未来；限制视角指 叙述者知道的内容和人物知道的内容一样多，叙述范围上具有“有限性”；而 纯客观视角指叙述者所知小于人物所知。贾樟柯对讲述故事的视角有自己的美 学观，在电影创作中常常采用纯客观叙事视角，同时，还在影片中交叉运用限 制视角和全知视角，这一方面打破了视角的单一和重复，给观众以层次感，另 一方面也可以引导观众从不同角度思考影片所表达的意义。 贾樟柯之所以经常采用纯客观叙事视角，源于他看待镜头前生活和事物的 态度。他说：“我愿意做一个目击者，和摄影机一起站在墙角，默默地观看眼 前的一切。因此，我也深深迷恋现在事物表层的东西，我只记录摄影机可能记 录的一切，我并不否认有人有能力揭示深层的含义，但对我个人而言，我更为 珍视那种客观且不带任何观念的态度。我希望摄影机能包容一切，对生活、生 陈旭光当代中困影视文化研究北京：北京大学 f j 版社，2 0 0 4 ，第2 0 4 页 孙健敏在世俗的场景中一贾樟柯访谈载蒋原伦主编今同先锋第七卷，天津：天津社会科学 出版 1 9 9 9 刘敏 贾樟柯访谈：影片背后足中国5 0 年历史电影世界，2 0 0 8 ，第6 期 杨义中国叙事学北京：人民出版社1 9 9 7 ，第1 9 1 页 7 第l 章贾樟柯电影叙事主体策略 命充满敬意”。正因如此，贾樟柯没有在电影中对所表现的人和物进行任何关 于好与坏、美与丑、真与假、善与恶的道德和美学上的评判，而是让镜头前的 生活本身说话，尊重现实生活的自然流程，展现出生活的无序性、偶然性和多 种可能性。他习惯于躲在“镜头一影像”的后面，用“镜头一影像”去呈现、 调整、转换叙事角度和画面空间，并不流露任何主观倾向，也不把先验的东西 强加到镜头里。在小山回家中，贾樟柯没有遮蔽和伪装，也没有粉饰，影 片通过农民工王小山回家前在北京的行程，把农民工在北京生活最真实的一面 客观地展现了出来。在小武中，贾樟柯运用纯客观的视角展现了作为扒手 的梁小武在友情、亲情、爱情方面的遭际，而没有流露出任何的感情倾向。在 小武的结尾，小武被铐在马路边电线杆的拉线上，他蹲在地上，周围是围 观的行人，贾樟柯只是用摄像机客观冷静地记录着发生的一切，不带任何主观 感情色彩。在贾樟柯看来，他只负责把现实中发生的事情客观地呈现出来，而 不再做现实生活意义之外的阐释，把对人物、对生活的思考和评断权利完全留 给观众。 在运用纯客观视角叙事的同时，贾樟柯还将各种叙事视角交叉运用在影片 中。在小武中，当梁小武被父亲赶出家门，他拎着衣服走到村口时，突然 站住贾樟柯在这里改变了先前一直用的纯客观的视角，以梁小武限制性视 角进行环顾，看着周围的一切，最后定格在前面的凸凹不平的黄土路上；在小 武去靳小勇家给靳小勇送结婚的礼钱这个叙事段落，叙事视角是小武的视角， 小武的目光所及就是镜头要表现的内容，而当小武走到靳小勇家大门口时，停 住了脚步，眼睛看着墙上画的两道高低不等的横线，这些线是他和靳小勇孩时 比身高时刻下的。在表现这一细节时，镜头改变一直的客观视角，而改为小武 的主观限制视角，把小武和靳小勇的关系真切地描绘了出来。 三峡好人里，贾樟柯安排了两个“寻找者 ，观众跟着“寻找者”的 眼光所及，领略了三峡库区人们的生活及其他库区景观，带有明显的限制视角。 如在歌曲上海滩中，影片以全知的视角来展现三峡人们坐着轮船迁往祖国 各地，儿当镜头转向韩三明时，他正赤裸着身子站在江边楼上，注视着江水的 对面，而后慢慢转过身，又把目光对准了江对面的夔门，这时视角就具有限制 严佳钰，宣祚温润如玉贾樟 h t t p ：们n v s o n g j i a n g o r g n 1 1 3 6 c 6 2 a s p x 8 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 的视角。( - - 十四城记是贾樟柯电影中多种交叉视角运用的典型案例。影片 主要由五名工人对历史的回忆、大丽丢失孩子的故事、小花讲述2 0 世纪7 0 年代 末上海女人的故事、宋卫东讲述“文革”时童年的故事，还有苏娜讲述新新人 类的故事组成，这些不同生命个体的经历和体验完成了整部影片的建构。在这 部影片中，贾樟柯借鉴拍摄传统纪录片的方式，将一个个受访者访谈串联而成， 导演也变身为一个采访者的角色，常把自己的声音带进电影里，从而把采访到 的内容呈现出来，没有采访到的内容就刻意地不予呈现，使影片具有了明显的 限制性视角。值得注意的是，贾樟柯还把诗歌引入二十四城记中，如“秋 叶繁多根只有一条穿过我青春的所有说谎的同子我在阳光下招摇现在我 枯萎而进入真理”、“怪侬底事倍伤神半为怜春半恼春 、“整个玻璃工厂是 一只巨大的眼珠劳动是其中最黑暗的部分”、“仅你消逝的一面已经足以让 我荣耀一生 。这些蕴涵着哲理性的诗歌带有先验的成分，“在很大程度上扮 演了一个先知的角色，或者说一个价值判断者的角色。诗人的预言和判断功能 被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础 上 。同时，他常常运用作为画外或者背景的歌曲( 音乐) 来完成视角的交叉 变换，这些背景或画外歌曲( 音乐) 也具有先知、判断功能，能够窥视到人物 的内心世界，这种判断也是导演或者创作者事先预知的，具有明显的全知视角。 在任逍遥中，多次出现的作为背景歌曲的任逍遥，正是斌斌和小济们 青春的兴奋剂或是绝望前狂欢的内心写照。而在沈红去露天舞厅寻夫未果后， 舞厅想起潮湿的心：“是什么淋湿了我的眼睛看不清你远去的背影是什 么冰冷了我的心情握不住你从前的温馨是雨声喧哗了我的安宁听不见自己 哭泣的声音是雨伞美丽了城市的风景留不住身边匆忙的爱情 ，此时响起这 首歌，把视觉深入到了人物的内心情感世界，视觉触角的深入也是电影创作者 先知角色起的作用，这种先知角色的存在使电影具有了全知的视角。 贾樟柯在电影中很少运用运动镜头，多是用长镜头记录生活的繁复和冗长， 长镜头造成镜头内部事物缺少变化，进而影响到电影的节奏。在小武、二 十四城记等影片中，他使用了大量的长镜头，而且很多长镜头还是固定的， 镜头几乎没有推拉摇移的变化。而多种视角的转变和运用，可以调节电影的节 奏，不至于使节奏过于呆板僵直，也可以调动观众观阅的兴趣和注意力。但在 贾樟柯贾想1 9 9 6 - - 2 0 0 8 ：贾樟柯电影手记北京：北京大学出版社，2 0 0 9 ，第2 5 8 页 9 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 更本质的意义上，贾樟柯通过多种视角的交叉运用，让视角和人物形成互动关 系，推动电影前进，进而完成电影文本的构建。 1 3 执着坚硬、满怀深情的边缘化取向 意大利“新现实主义”对人，尤其对普通人的关注，深深影响着贾樟柯电 影的叙事立场，他曾经说：“记忆历史不再是官方的特权，作为普通的知识分 子，我坚信我们的文化应该充满着民间的记忆。“我想用电影关心普通人， 首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每一个平淡的生命的喜悦或 沉重”。正是这种知识分子的历史责任感，贾樟柯把边缘化叙事作为其一贯的 创作姿态，把镜头对准了社会生活中普普通通的民众。 正如贾樟柯电影世界的海报上所说：“我们是飘一代，飘在这世界”， 其电影中的人物谱系基本上由一群漂泊者构成。他们都处于社会的边缘，属于 社会“非主流”群体，是流浪者或潜在的流浪者、无家者( 包括有家难归者) 、 漂泊者。漫无目的的漂泊游荡是他们最基本的生活状态。这种漂泊，包括物质 上的，也包括精神上的。自行车、摩托车、卡车、客车等交通工具以及与交通旅 行相关的站台、马路、街道都是他们漂泊人生的意象表征。同时，家的迷失或 抗拒、正规职业身份的缺失、社会地位的低下都预示着他们身处社会边缘的境 地。 小山回家表现的是一个流浪在北京的外来民工的真实生活和现实境遇。 影片中，摄像机跟着王小山行走在天气寒冷、人群拥挤的北京街头，跟着他与 霞子一起去购物，一起和老乡聊天在这系列的活动中，我们看到了一个来 自生活底层、为生活而挣扎的、落魄的、充满心酸的外来打工者的形象。 任 逍遥描写了两个下岗工人的孩子斌斌、小济在寻找爱情、亲情过程中的 困惑、青春的躁动和对自由的渴望以及理想幻灭、出路迷茫的故事。他们有年 轻人追求理想的渴望和对自由的向往，但社会给他们的却是无尽的阻碍。斌斌 下岗没有找到新的工作，父母又下岗了，自己想当兵却查出患有肝炎，同时， 与圆圆的爱情也因圆圆考上大学而早早夭折，最后却和小济因为一次失败而滑 程青松，黄鸥我的摄影机小撒谎：先锋电影人档案一生于1 9 6 1 1 9 7 0 北京：中国友谊出版公司， 2 0 0 2 ，第3 6 5 、3 7 0 页 1 0 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 稽的抢银行“狂欢”行为，给自己的“寻梦 之旅划上了句号。在世界中， 贾樟柯为我们描绘了一群来北京闯荡的外来民工，他们生活在一个由仿象建筑 组成的“世界公园 里，那里有保安、歌舞演员、不走正道的宋哥、做假冒名 牌服装的温州女人，甚至还有为生活所迫沦落风尘的俄国女孩安娜。富丽辉煌 的舞台和阴暗潮湿、充满霉味的地下室；白天的热闹和晚上的寂寞形成鲜明的 对比。他们被历史的潮流裹挟着进入城市讨生活，但现实生活却让他们处处碰 壁，他们的家不在北京，他们是来自外地的都市异乡人，他们的活动范围只有 世界公园那么大的地方，平时交往的人也只限于老乡的范畴。更可怕的是，由 于生活在社会底层，人与人之间的关系变得脆弱不堪，如老牛经常问他的女友： “你去叨i i j l 了? ”彼此间已经没有了信任；在赵小桃决定把自己交给成太生的 时候，她说：“太生，你可不能骗我，我也就这点资本了，你要是骗了我，我 可是什么也没有了 。成太生回答：“你也不要相信我，这年头，谁也靠不住， 我也靠不住，你只能靠你自己 。当一个女人拿肉体作为生存的资本时，当一 个男人对他爱的女人说“你不能靠我，你得靠你自己生活 时，这是一种什么 样的悲哀拟或残酷，这种生活的残酷在二十四城记中再一次被展现，如在 下岗女工的谈话中，她一连说了三遍“真是咽泪装欢 ，这是来自生活底层民 众生存感受的真实表达。对生活在社会底层、社会边缘的人们来说，生活本身 充满了太多太多无法化解的无奈和凄凉。 贾樟柯为了表达自己对生活在社会底层人们的关注，向底层劳动人民致敬， 常把社会底层民众作为镜头里的主角，并给予长时间凝视。如：站台里， 崔明亮坐着拖拉机到韩三明所在的煤矿演出，半道上他看见韩三明，就叫韩三 明坐车去矿上，韩三明坚持要抄近路，翻山梁回矿上。这时镜头上摇，采用仰 视角拍摄，注视着韩三明沿着山路一步步往上走，在韩三明快要出画时才把镜 头切回；在世界的开头，拾荒老者从镜头左侧入画到从右侧出画，用了整 整半分钟的时间，镜头一动不动地注视着他；在公共场所矿区的一个公交 车站，很多人在车站候车，有的登车而去，有的还在等候，这时镜头切过来， 足足用一分三十秒的时间，对准一位站在公交车候车亭后面设法把衣服拉链拉 好的老者。这些在社会底层生活的人们，在贾樟柯的电影里成为最主要的关注 对象，在他那里赢得了尊敬。在关注凝视的同时，贾樟柯也从这些社会边缘人 们身上发现了可贵的品质。如：小武中，当小武和胡梅梅在大街上闲逛时， 胡梅梅发现自己比小武高出一头，说：“我今天不应该穿高跟鞋啊”，小武倔 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 强地走在路边的台阶上，胡梅梅故意气他说：“你咋不往楼上爬呢 ，小武又 很倔强地爬到沿街的楼上，从这倔强的性格里，我们能够看出小武有着强烈的 自尊心。同样在小武中，有一个小武双手用力抱住铁道边的横杆，使劲让 自己的身体上升，双脚脱离地面的场景，对于弱小的小武来说，他对生活有着 自己的渴望和祈求，但现实却把他抛却到生活的边缘，他只能以这种别样的方 式与社会、生活进行着抗争，以此维护着最后的尊严。在二十四城记中， 有一段下岗女工的讲述，她说她在墙上贴了一个座右铭无论顺境还是困境， 我都要勇往直前。在这里，贾樟柯想要传达给我们的是社会底层人的那种勇敢、 坚韧和不屈的精神，给人以前进的力量。 贾樟柯电影中的人物经常处在一个沉默寡言的状态，这也是贾樟柯电影的 一个特色，如小武中的梁小武们说着生涩难懂的山西方言，在潜层里，说 方言就意味着他们天生就被剥夺了学习普通话、与人交流沟通、走进主流社会 的机会。相对于会说普通话的人来说，他们在社会上没有与人沟通的权利，是 失语的，对他们来说，沉默是他们最好的语言，从他们的表情，我们就可以看 出他们生活的艰难和在生活中的挣扎。但他们又不得不承受着被压抑的命运， 不得不游走在社会的底层和边缘。一个经典的场景就是小武们在大街上闲逛， 伺机作案时，小武的一个同伙被电视台记者拦住采访，问他知道不知道现在的 “严打”行动，面对镜头，他紧张而慌乱，没有说一句话；小武被捕后，被民 警抓到一个小房间里，在房间的电视上，看到自己被捕的消息当作典型案例被 广而宣传，面对强势、代表着政府、权力的电视媒体，小武显得那么渺小，弱 不禁风，只能等待审判。在社会上，毫无话语权的小武们选择了沉默，成为中 国“沉默的大多数”中的一个。在三峡好人中，韩三明一直也是沉默的， 和韩三明一样的民工们，在电影中留给观众深刻印象的不是多么好的话语，而 是他们挥动的铁锤和裸露着古铜色的肌肤。而贾樟柯通过镜头让一个个无言者 获得了“说话”的权利，让他们表达出自己的声音，以此揭露社会转型期底层 人民的生活困境和心理压力，展现出社会变迁中底层人的生存危机、精神苦闷 和迷茫，并体现了电影创作者的人文关怀。 在表现社会边缘人时，贾樟柯不单单关注一个个独立的个体，而且还关注 一个个群体，描写一个个群像。对此，贾樟柯说：“我非常喜欢群像的感觉， 一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对 现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的感念，于是我要很多人在电 1 2 第1 章贾樟柯电影叙事主体策略 影里出现”。例如，站台表现的是一群到处走穴的文工团员； 世界 刻画的是一群从外地来北京讨生活的打工一族；三峡好人、东( 2 0 0 6 ) 镜头对准的是一群三峡库区的拆迁民工。 二十四城记中，贾樟柯再次发挥 了建构群像的艺术能力，这组群像由五个真实人物和四个虚构的人物组成，这 九个人物彼此独立、封闭，同时又具有时间上的连续性。整部影片通过他们一 个个讲述接力，最后汇成一条完整的、相对封闭的历史，将这种普通的人跟人 的经历讲述串起来，就有了一个群体性的记忆。同时，贾樟柯也用这种普通人 跟人的经历讲述，让观众在观看电影时把自己的经历、体验也加入到这一个个 的个人讲述中，从而形成一个更大的群体性记忆。正是以这种方式，贾樟柯引 导着观众对普通的社会边缘人进行关注，并对社会变革予以批判性的思考。 另外，贾樟柯对社会边缘化群体关注的侧重点也不是一成不变的。纵观他 的电影作品就会发现，其早期“家乡三部曲”( 小武、任逍遥、站 台) 中，关注的是像小武、斌斌、小济、崔明亮、赵小桃等社会非主流青年。 到了三峡好人，关注的侧重点已发生变化，尽管他一往情深地把镜头对准 了处在社会边缘的农民工兄弟、煤矿工人，但也对准了城市普通人群，像医院 护士沈红；尽管只写了她的感情生活，人物形象相对单薄、乏力，但我们依然 能够从中看到贾樟柯对关心城市普通人群的努力。而2 0 0 8 年二十四城记的 上映，则使贾樟柯对城市普通人群的关注得到了淋漓尽致的展现。在这部电影 里，从工厂钳工、书记、下岗女工、办公室主任、厂花到作为员工后辈的时尚 买手都是城市里最普通的民众。值得注意的是，在小山回家、小武、 任逍遥、站台、世界、三峡好人等电影作品中，影片中的人 物都处在一个漂泊状态，是一种非常态的生活，贾樟柯以一种旁观者的眼光， 记录着这些漂泊者的旅程，到了( - - 十四城记，影片的人物不再漂泊，他们 都有了固定的场所，有了家庭、工作、住所等，生活回归到常态。由此，我们 可以看到他的创作成长历程、创作方向的变化，更可以看到他思想上的成熟以 及视野的扩大。 贾樟柯贾想1 9 9 6 2 0 0 8 ：贾樟柯电影手记北京：北京大学出版社，2 0 0 9 ，第2 5 3 2 5 4 页 1 3 第2 章贾樟柯电影文本编排和结构安排 第2 章贾樟柯电影文本编排和结构安排策略 作为一个新锐导演，贾樟柯在故事的文本编排和构建影片结构上，显示了 自己的先锋意识，融进了自己的思考和美学理念。在他的电影作品中，形成了 纪实与虚构相结合和多元化、开放式的叙事特色。 2 1 本真纪实、实中藏虚的文本编排 中国传统电影往往通过宏大的故事，对历史事件、历史过程和人物场景进 行多维度的描写，以展现某一历史时代的风貌。“第五代 导演也喜欢把对历 史、对人性的反思，放在脱离现实的寓言故事里，编排一个东方式的寓言故事。 而贾樟柯则说“在我们的文化里中，总有人喜欢将自己的生活经历诗化， 为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦 受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。这种自我诗化的目的就是自我的神 化。我想特别强调的是，这样的精神取向害苦了中国电影。有些人一拍电影便 要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合，大喜大悲。好像只有这些东西才是电影 去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚 童话”。“如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上却几乎全是官方的 书写。往往总有人忽略世俗生活，轻视同常经验，而在历史的向度上操作一种 传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述在过往时间中的感受，那些寄 挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验”。 鉴于这样的社会观，他在电影文本 编排上采用纪录生活的方式，“始终用电影去关心社会最普通的人群，力图捕 捉到时代高速发展下最真实的表情”。 为此，他本能地放弃了传奇性的故事情 节，以“我愿意直面真实，尽管真实中包含着外面人性深处的弱点甚至龌龊。 我愿意静静地凝视，中断外面的只有下一个镜头下一次凝视。我们有力量 看下去，因为我不回避”。正是在这种不回避生活的精神，让他把自己感 贾樟柯贾想1 9 9 6 2 0 0 8 ：贾樟柯电影手记北京：北京人学出版社2 0 0 9 ，第3 l 页 i a 1 上，第1 0 0 页 贾樟柯贾想1 9 9 6 2 0 0 8 ：贾樟柯电影手记北京：北京大学 i i 版社2 0 0 9 ，封面语 贾樟柯贾想1 9 9 6 2 0 0 8 ：贾樟柯屯影手记北京：北京大学i i 版社2 0 0 9 ，第1 8 页 1 4 第2 章贾樟柯电影文本编排和结构安排 受过、体验过、经历过的生活作为自己的创作素材，把在那里生活的普通民众 作为描写、表现的对象，把重心放在尊重生活的自然流程上，并在自然流淌生 活长河中感受生活的质感和人们在社会变革与转型中的生活体验、感情经历以 及精神状态。 “家乡三部曲”是贾樟柯个人生命体验和青春记忆的再现。拍摄小武 就是得利于