（文艺学专业论文）文本与对话——解读巴赫金.pdf

摘要 语占在近代艺术中出现了问题。文学形式发展了一种独立 二其机制和和凿性 的第：性能，人们不再把文学看作是一种具有特殊社会性的流通形式，而看作足 种自身6 。致、深刻和充满隐秘的语言。浯言。不再是一种不成问题的简单的表达 工具的媒介，不再是透明的，通过它我们不可能看到物质或精神世界，也不可能 顺利地交流，这就造成了古典写作的破裂，使文学变成了语言的问题。 针对这种语言危机，现代主义作家发展出种种不同的语言应对策略，按照巴 赫：会的观点，这些语言意识和策略大体上可以分为两种：一种主要是发生在诗歌 领域中的语毒乌托邦意识和策略，另种则主要是发生在小说领域中的现实主义 杂语意淡和策略。 语吉。的乌托邦策略实际上是希望能克服现代语言的分化，重建。种理想而又 惟的语言，一种上帝式的语言，具体表现就是建立一种专门的、理想的诗歌语 氰其极端就是破坏现有的语言符号，创建一种新的语言符号。而现实主义的杂 语策略既不破坏现有的语言，也不有意违反、偏离现有的语言，而是把现有的各 种语言看着是观察、理解和表现、评价现实的独特角度和方式。 现代主义艺术从语言的乌托邦角度去看，往往是内省的、封闭自足的，类似 于小及物的诗歌语言，而杂语意识却是开放的、及物的。但是，这两种语言观或 理想最终都涉及到一个核心问题：文本的意义是来自作者还是文本、语言自身， 文学研究的巾，心是作者还是文本。 巴赫金是以探讨作者与主人公的关系来分析这一问题的。在巴赫盒的作者和 ：人公理论中，作者一极被认为是形式的、审美的，而主人公这一极则被认为是 认识的和伦理的、非审美的。当巴赫金偏向于美学时，他就特别强调作者的全方 位的外位性。因为只有作者的这一相对于主人公的他者的外位立场，才能获得从 形式、审美到认识和伦理的全方位的优越地位，并因此把主人公塑造成个无论 是外形还是内在精神都已最后定形的完艇的艺术整体，成为一个作者在其外位距 离中观照的审美对象。当巴赫金偏向伦理学的时候，他就偏向于主人公，同时也 完全否定了作者在认识和伦理卜相对于t 人公的外位性和优越地位。这时候，作 为何着认以利伦理自由的作者和有着i 训羊自由的主人公之间是一种哉你式 的存：场的面对面的对话关系，而小是我一它他式的不平等关系。但不管足偏 m 美学的还是偏向伦理学的，作者的地位都受到质疑，文学的研究埘象都转向了 作品。偏向美学时是以审美和生活的分界以及审美的独立性来强凋作品的独立性 和自足性，从而将作为人的作者逐出文学研究中心领域。偏向伦理学时则以我一 一你阳j 的人际对话关系动摇传统以我( 作者) 为中心的文学研究模式，将作为语 言形象的对话置于中心地位。 这样巴赫金把理论研究中心定位存作品上，而不是作品之外的作者。复调小 说不是以塑造典型人物为己任，而是通过时话塑造语占形象，巴赫金所着重研究 的是对话性的语言形象双声语。语言形象的核心是语言的自我意识。所谓语 言的自我意识，指的是语言不仅仅满足于作为不成问题的顺手的交际和表达的手 段和工具，同时还是语言自身加以描绘和探讨的对象，这种自我意识的目的是为 了探索语言本身的潜力。小说中将不同语言看作是同等重要的探索语言表现思 想、感情和现实的不可替代的独特视角和方法体系，这种语言意识就是种杂语 意识。它认为所有的语言都是观察和理解世界的独特视角的方法。在巴赫金的理 论体系中，语言的自我意识实际上是对语言中各种杂语如何观察理解现实、建构 思想世界的探索，而不是诗歌领域中的语言乌托邦所认为的那种把语言当作语占 的自我意识。在巴赫金那里，杂语是及物的。 这样巴赫金透过双声语，进一步考察了双声语后面的说话人及其思想世界， 将语言连同语言中的思想作为描写对象，使之成为语言的形象，作为小说研究的 中心课题。 关键词 文本杂语浯吉危机语言乌托邦 a b s t r a c t i nm o d e r n a r t ，l a n g u a g eh a sp r o d u c e dp r o b l e m s ，i th a sn o tb e e nas i m p l em e d i u m o f e x p r e s s i n gm e a n sw i t h o u td o u b t t h em a t e r i a la n dm e n t a lw o r l dh a sn o tb e e ns e e n t h r o u g hi t a n d p e o p l eh a sn o tm a d ee x c h a n g ee a c ho t h e r s ot h i sh a sm a d ec l a s s i c a l w r i t i n ge n d ，a n dt u r n e dl i t e r a t u r ew r i t i n gi n t ot h ep r o b l e mo fl a n g u a g e w i t hb e i n g d i r e c t e da g a i n s tt h i sc r i s i s ，m o d e r n i s mw r i t e rh a sp r o d u c e dt w o l a n g u a g et a c t i c s ：o n e i st h el a n g u a g eu t o p i ai d e aa n d t a c t i c s ，w h i c hh a sp r o d u c e di np o e t r yw o r l d ；t h eo t h e r i sr e a l i s mm i x e d l a n g u a g ei d e aa n dt a c t i c si nn o v e l r e a l l y , t h el a n g u a g eu t o p i ai d e ah a sh o p e d t oo v e r c o m em o d e m l a n g u a g ed i v i d e t or e b u i l dag o ds t y l e l a n g u a g e ，w h i c hi s i d e a la n du n i q u e t h er e a l i s mm i x e d l a n g u a g ei d e ai st h eu n i q u ep o i n ta n dw a yo fo b s e r v i n g ，u n d e r s t a n d i n g , m a n i f e s t i n g a n dj u d g i n gw o r l d b u tb o t ho ft h e mf i n a l l yh a sr e l a t e dt oa p r o b l e mt h a tt e x t u a l s e n s ep r o d u c e sf r o mt e x to rw r i t e r ；t h eh e a r to f l i t e r a r ys t u d yi sw r i t e r o rt e x t b ah e j i n gh a ds t u d i e dt h i s p r o b l e mw i t h t h eb e g i n n i n gf r o ma n a l y i n gt h e r e l a t i o no fw r i t e ra n dl e a d i n gc h a r a c t e ri nn o v e l i nh i st h e o r y w r i t e rw a sc o n s i d e r e d a sf o r m a l ，a e s t h e t i c ，w h i l ec h a r a c t e rw a sc o n s i d e r e da sc o g n i t i v e ，m o r a l w h e nb a h e j i na t t a c h e d i m p o r t a n c e t oa e s t h e t i c ，h es t r e s s e d p a r t i c u l a r l y o na l le x t e r i o r d i r e c t i o n so fw r i t e r y e tw h e nh ep u ti m p o r t a n c eo ne t h i c s ，h ee m p h a s i z e ds p e c i a l l y c h a r a c t e r r i g h tn o t h er e l a t i o n s h i po fw r i t e ra n dc h a r a c t e ri s “i - y o u ”p a t t e r nw h i c h i sf a c et of a c e d i a l o g u eb e i n go nt h es p o t b u tn om a t t e rw h a tf i e l dh ea t t a c h e d i m p o r t a n c et o 、t h es t a t u so fw r i t e rw a sc a l l e di nq u e s t i o n a n dt h eh e a r to fl i t e r a r y s t u d yt u r n e d t ot e x t t h i sw a st h es o c a l l e dt h ec r i s i so fw r i t e rs a y e db ah e j i n p o l y n o v e lc r e a t e sc h a r a c t e r so fl a n g u a g ew h i c hw a st h es o c a l l e dp o l y l a n g u a g e b yb a h e j i n b a h e j i nh a ds t u d i e dt h es a y e ra n dh i st h o u g h tt h r o u g hp o l y l a n g u a g e ， t o o kt h el a n g u a g ea n di t st h o u 【g h t sa st h eo b j e c to fs t u d y , w h i c hw a sc a l l e dl a n g u a g e i m a g e a n dc o n s i d e r e dt h el a n g u a g ei m a g e a st h eh e a np r o b l e mo fn o v e ls t u d y k e vw o r d s ： t e x t ，p o l y a n g u a g e ，l a n g u a g ec r i s i s ，l a n g u a g eu t o p i a 1 1 月i j 陀思妥耶夫斯基的小说放弃了伦理和认识上的外位性权威，巴赫金因此发 现：传统稳定的认识伦理价值所规定的艺术及艺术家在整个文化中的地位受到怀 疑和挑战，艺术和其他文化领域的界限被打乱，各文化领域内部( 包括艺术内部) 的标准被推翻。而没有稳定的认识和伦理价值作基础，作者就失去了传统小浣中 那种全方位的外位性地位。 于是传统意义卜的作者中心地位受到挑战，这就是巴赫余在他所处的那种社 会、政治、艺术气氛中理解的作者危机。巴赫金的文本和对话理论，都建立在这 基点之上。 本文从现代语言的表征危机及应对策略、文本与作者的关系、语言形象的中 心地位三个方面，对巴赫金的理论进行解读。 第一章近代语言表征危机及应对策略 一、近代语言的表征危机 新的文学理论的产生与繁荣，要么建立在一种新的文学现象基础之卜，要么 借助其他学科的方法对已经解释过的经典的文学现象进行新的解释，或者是两个 方面的结合。新的文学现象为新的文学理论的发展提供新的文学经验和立论的基 甜；，每当文学创作繁荣之后，接着一般都会出现理论的繁荣。然而，有些新的文 学理论立论的基础并不是新的文学现象，而是旧的经典的文学现象，例如巴赫金 的文学理论以及新批评的理论，它们采用了新的方法对旧的经典文学现象进行新 的系统化的表述与解释。 文学文本理论在二十世纪上半叶作为一种新的文学理论出现，既有新的文学 现象为它提供新的文学经验，又有现代语言学为它提供新的方法体系，侵它能对 新的和旧的文学现象进行新的系统化的表述和解释。卜九世纪中后期的现代主义 文学实验以及十九世纪的欧洲部分小说中表现出来的强烈的语言意识为文学文本 理沦的产生提供了丰富的文学经验和理论材料。为了更好地理解文学文本及对话 理论，本文从文学创作中的语言意识说起。 众所周知，语言在近代艺术中出现了问题。“我们知道，大约在1 8 世纪末， 这种语言。的透明性遇到了麻烦。文学形式发展了一种独立于其机制和和谐性的第 一性能，它使人入迷、困惑、陶醉，它有了种重量。人们不再把文学看成 种具有特殊社会性的流通形式，而看作一种自身一致、深刻和充满隐秘的语言； 它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现”。“从此，语言不再是种不成 问题的简单的表达工具的媒介，语言不再是透明的，通过它我们不可能看到物质 或精神世界，也不可能顺利地交流，这就造成了古典写作的破裂，使文学变成了 语言的问题：“从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题”。9 罗 兰巴尔特在这罩所讨论的就是始于西方十八世纪末的语言危机，即语言表征的 危村i 。 1 罗兰- 巴尔特酱，李幼蒸详符0 学原理北京三联b 店1 9 8 8 年第版，第6 5 m 。 2 罗兰巴尔特普，李幼蒸译符呼学原理北京二三联书店，1 9 8 8 年第版，箱7 4 负。 语言的危机旨先表现在古典时期基于统的价值观念的统而又惟的语言 的分裂。原本统的语占被分化成不同的社会十牛方言，这螳社会性方毒代表着荇 种分化了的不同的价值观念，代表着对世界的不同的观察、理解平u 表现的方式， 它们都不能取代对方成为主导的语言和价值，它们都只具有相对的意义和价值。 于是，古典时期文学话语和统一的社会话语、个人价值和统一的社会价值的真实 致的统一关系，被四分血裂的只有相对意义的现代语音和价值所取代。 其次，与对语吉的偶像崇拜相关，语南的危机还指现代诗人发现现代语言无 法表达个人独特的思想和个性。语言越来越非人化，成为+ 种具有自身内在逻辑 的独立自足的力量。语言似乎变成了一种有着自己力量的暴政机构。这就是为什 么卡夫卡绝望地发现他所写和所说与所想相分离的主要原冈，也是罗兰巴尔特 认为建立在现代语言基础之卜- 的现代主义文学是一种威胁性的表现的主要原因。 “卜是，人类在其一切痛苦之外，又加上了约定俗成的这种痛苦，也就是浇，并 无情感的致，却要在语言和行动方面达成一致。f 如每种艺术在其衰落过程中 终会达到这+ 点，此时它病态繁衍的方法和形式要求对艺术家年轻的心灵实行专 制统治，使艺术成为自己的奴隶；现在，在语言+ 的衰落中，人们也成了词的奴隶。 存这种强制下，无论谁，都再也不能朴素地说话，而且一般来说，很少人能通过 同一种教育作斗争来保住自己的个性，这种教育认为，倘若它形象地接受清晰的 感觉和需要，就显得没有本事了，只有当它把个人置于清晰的概念之网中，教会 他j f 确地思考，才能证明自己的成功”。”人成了语言这一暴力机构的奴隶。事实 上，最初的所有的现代主义作家都有这静挣脱语言之网的强烈欲望。 二、诗的语言 针对这种语言危机，现代主义作家发展出种种不同的语言应对策略，按照巴 赫会的观点，这些语言意 和策略大体上u ，以分为两种：一种主要是发生在诗歌 领域中的语言乌托邦意识和策略；另一种则主要是发生在小说领域中的现实主义 杂语意识和策略。“如果说在诗歌土壤上产生一种关于诗体的乌托邦哲理，即这样 一种思想：诗语是纯粹属于诗的、同r 常生活隔绝的、超历史的语言上帝的 浯；j ；那么文艺小说更亲切的，是另一种思想，即需要历史上具体存在着活生生 州斛严详悲剧的诞牛北京三联书占，1 9 8 6 年第7 版，第1 2 9 口! 。 的语言”。”巴赫会明确地将诗歌领域中创造种理想而又惟一的上帝式的诗歌语 言称为语占的乌托邦，对小说中的杂语意诌 则没有命名。鉴于小说语占取臼现实 生活中各种各样活生生的社会方言，不妨把它叫做现实主义杂语意识和策略。 语言的乌托邦策略实际上是希望能克服现代语言的分化，重建一种理想而又 惟的语言，一种卜- 帝式的语言，具体表现就是建立一种专门的、理想的诗歌语 占。这是种伟大的但又不能完全实现的梦想，因而是乌托邦的、非现实的。但 足，这种语言的乌托邦冲动又实际上推进了诗人对语言新的可能性的探索，使诗 人获得一种积极而又敏锐的语言意识。这种幻想最初表现在法国的象征主义诗歌 实践中。马拉美认为：“语言的多种多样表明语a - 的彳i 完美；最理想的语言尚告阙 如”。马拉荚梦想着一种上帝的语言，一种理想的诗的语言，这种语言就像瓦格 纳的歌剧，将韵文和音乐结合为诗的语言。 马拉美的继承人瓦雷里也向往着一种理想的纯诗( 绝对的诗) 境界。他认为， 理想的诗歌语言是语言中的语言，它像跳舞，它的目的就在其自身，它重视自己， 表现自己，激发他人重复自己。音和义在诗中，建立起了二度根据，二者之间是 对称等值的，是不可分割的，这就是后来热拉尔热奈特所说的诗的语言的不及 物性。 语言乌托邦策略和意识发展极端就是破坏现有的语言符号，创建一种新的语 言符号。未柬主义典型地体现了这种极端策略。克鲁乔内赫在训本身一文中 晚：“浯言f i - 先应当是语言”。他主张诗的语言是无意义的语言。也就是能直接表 征切存在的语言。这是一种天启般的神圣的语言，是种惟一而绝对的直达 切存在的秘密的语言。 三、现实主义的杂语观及其现实意义 另一种语言意识是现实主义的杂语策略，它既不破坏现有的语言，也不有意 违反偏离现有的语高，而是把现有的各种语言看着是观察、理解和表现、评价现 实的独特角度和方式。巴赫金发现，西方的修辞学传统一般只讨论诗歌浯言，并 以此确定文学语言的标准，从这一标准出发，小说语言被认为和实用语苦样， 山瘁 等详巴赫金全燕第三卷，在家 卜，科北教育出版钆，| 9 8 8 年筘1 版，第1 1 7 贝。 “盛叫嚣等编选蜕代主义文学研究( ) ，北京中冈社会科学出版卡| ，1 9 8 9 年旃一敞，第3 4 4 贝 。张秉真等l 编术求主义，趟现实土义j 七京中罔人民人学出版十1 ：，1 9 9 4 年第1 版，第6 6 鲰， 是不用修辞的，是没有岂术性的。巴赫金认为，这种对小说语言的看法是不对f f 勺， 小i 兑修辞学的中心仟务不足人物形象，而是语吉形象。在重新考察欧洲小晚的历 史发展时，巴赫金发现，欧洲小说史上几乎所有重要的小说都具有强烈的杂谱意 识，杂语意识成为小说家的晟重要的标志。“杂语中的各种语言仿佛是相对而挂的 镜子，其中每面镜f 都独特地映照出世界的一角、一部分；这些语言迫使人们 通过它们互相映照出来的种种方面，揣测和把握较之一种语言、一面镜子所反映 的远为、阔的、多层次的、多视角的世界”。“当然，如果杂语只出现在某种类型 的小说或某一作家的小说创作中，它自然不能成为种理论命题的合适的基础。 巴赫金发现，在居格涅夫看似诗一般统一干净的语苦中，其实也不是像诗语那样 是清色的。在看似属于只有一个价值中心即作者的语言的屠格涅夫小说语言中， 其实也分布着不同人物的语言和意向，使小波语言趋向杂语化和相对化。巴赫会 在这里分析的是小说中最常见的间接叙述话语，它总是并存着并非平衡的作者( 叙 述者) 和人物的语言( 声音) ，或多或少都是杂语的。 巴赫金在考察我们今天看来依然非常先锋的被我们称为元小说的小说类型时 指出，元小说批评性地考验先前的小说语言和文学语言，与之形成了批评性的对 话关系，它包括被考验的小说语言和文学语言以及用于考验的语言，因此，这类 小晓也有很强烈的朵语意识。被西方人称为最早的元小说之一的唐吉诃德 在巴赫金看来就是欧洲杂语小说修辞路线的伟大范例，它通过插入各种丰富的言 语体裁，引入了当时众多的语言，包括当时流行的骑士小说语言、十四行诗及西 班牙民间流行的各种故事和方言等等。 当然，并非只有欧洲小说的语言具有杂语的性质，也不敢贸然地说全世界的 所有小说都是杂语的，但，在中国当代小说中语言的杂语性相当突出，特别是在 王蒙、王朔、于小波等小醴家的小说中有着非常突出的杂语性。各种流行的社会 性方占在他们的小晚中均得到不同程度地描绘，他们的小况与其说是在塑造人物 形象，不如说是在塑造描绘各种语言的艺术形象，他们的小说就像是语言狂欢聚 会的场所，各种语言纷至沓来，尽情地狂欢。比如在王蒙冬天的话题( 又名加 拿大的月亮) 中，可以随时读到各种流行的社会语言： 备f 一等洋巴斛会伞集( 第二卷) ，百家7 卜，洲北教育卅版礼，1 9 8 8 年第1 版，第2 0 6 妊。 早晨洗澡，晚上洗澡，也就罢了! 总不能媚加拿大而轻中华。将何以 对祖宗? 何以对神州i 山河? 何以对先烈? 何以对导师? 想到这里，朱慎独 只觉热血沸腾，热泪盈眶，拼将头颅热血，决不能让赵小强的异端谬说得 势! 死不足惜。一点骨气，两袖青风，一副臭皮囊，何足道哉! 多卷沐 浴学发凡不足惜。祖孙三代，愚公精神，万古业绩，都可付诸一笑! 但 总不能让山河变色，日月蒙羞! 士可杀不可辱! 朝闻道夕死可也! 书生意 气，寒士生涯，惜的是名节，重的是迂直! 如果赵小强之类的小贼予得势， 国将不国，浴将不浴，我死不瞑目啊! 在这罩，各种类型的崇高语言，甚至粗俗的骂人的语言，都通过朱慎独的自 由直接话语而在小说中得到描绘，都成了语言的形象，这是第一层意义上的杂语。 同时，朱慎独的内心自由直接话语又是在作者的叙述语境之内的，因此，我们除 ，听到主人公充满崇高悲壮感的义正词严的高亢愤激的声音之外，还听到作者同 样响亮的讽刺声音，这又是另一层意义上的杂语。 当然，语言的乌托邦意识虽然主要表现在诗歌领域中，但这并不意味着它不 能出现在小说领域中，语言的现实主义杂语意识当然也能出现在诗歌领域中。实 际l ，一些小说家也有追寻- 平十理想的类似诗一样的纯净的语言的乌托邦冲动， i 二是，出现了诗化小说。也有些小说家像诗人那样不满意现有的语言，因而产生 创建一种既不同于日常语言，又不同于传统的小况叙述语言的小说语言的乌托邦 冲动，例如乔伊斯创作的芬尼根们的觉醒。因此，许多理论家往往从语言乌托 邦角度来讨论现代主义文学的语言意识。他们认为，现代主义要么被表述为探索 语占的新的可能性，要么被表述为寻求一种新的语言。弗莱德里克r 卡尔在其 现代与现代主义前言中认为：“我们可以假定这样个宽泛的前提，即现代 和现代主义以其语言为标志，这符合现代主义运动的整个实际发展。在文学领域， 无论诗歌或小说，新词语，新格调，新的叙述手法，仅就叙述来说都是语言的同 义语”。4 “在这种对交际语言或种第二语言的表达方式的寻求中发现，词 语、色彩、声音己不再是工具而是它们自身。语言本身力图达到自觉状态。词语 ( 或色彩) 被填入的是它们自身，而且负荷过重，所以，它们的非线条、非序列 弗菜德犁克- r 卡尔著际永国等译现代畸现代土义k 俘、吉林教育出版 _ 1 _ ，1 9 9 5 年第1 版第1 扼。 7 髟式不足对世界的反映，而是世界本身。抽象是不可避免的。存这方面，抽象是 现代主义的最终目标，闭为那种第二语占或内在语吉必得脱离几常言语去谋求句 法和词根在艺术上的对等物”。“j 现代主义小说从这浯古的乌托邦角度去看，往 往是内省的，封闭自足的，它类似于不及物的诗歌语言。 另- 一方面，诗歌领域中也有类似于小说领域中的现实主义杂语意识。当然， 在诗歌领域中，杂语及业文化语言的使用只是催毁诗人所痛恨的语言的手段，其 最终目的仍然是建立种理想的诗歌语言。这和小说以杂语为最终目的是不完全 相f 司的。 两种语言意识无疑都推动了人类对语音新的可能性的探索，但，单从表面看， 语言的乌托邦意识更具诱惑力。然而，其中也潜藏着巨大的危险，这种对惟一而 绝对的语言的追寻同时电意味着专制和极权。语言的乌托邦意识往往( 当然不全 都是) 以一种语言的暴力手段破坏现成的语言开始，最终确立自己的独尊的地位。 不仅未来主义和非非主义等诗歌流派的宣言粗暴、专断。而且，马里内蒂和追寻 - 种使存在得以敞亮的理想的诗的语言的海德格尔都与极权的法西斯主义有染。 好象语言的专断与霸权真的与政治的专断和霸权有着致性。相反，语言的现实 主义杂语意识看上去平庸，却潜藏着一种语言的民主主义和平等意识。每一种语 言意识都有自己独特的、不能为另一种语言取代的价值；当然，每一种语言也都 有其局限性。所以，只有这些语言都像一面面镜子那样相互映照、对话，整个语 占世界才会被照亮。在这被照亮了的语言世界中，才能发现通往世界和他人的路 径。这本身就是一个“杂语”世界。现实主义杂语意识在现实中有着极强的生命 力，可惜，能够感受到其诱人之处，并对它进行系统研究的理论家太少。而语言 乌托邦的领地却热闹非凡，甚至不惜用语言的乌托邦意识来研究杂语丛生的小说， 例如俄国的形式主义，结构主义就是这样做的。这种趋势直接导致了文学理论的 转型，作者开始被驱逐，语言及文本则逐渐取得了文学理论的中心地位，成为文 学理论的t 要研究对象。 神菜德啦屯r 卡a i 并，陈永团等译现代与现代义，b 备、吉林教育h i 版礼，1 9 9 5 年第1i 扳，第1 7 8 贝； 第二章作者与主人公 一、作者的放逐 对作为个别主体的作者的放逐，既可以像结构主义那样通过系统结构把个别主 体仅仅当作一个要素，也可以像新批评那样，以作者的意图不足以成为衡量作品 的价值的标准为理由。除此以外，还有另一种方式，这就是巴赫会的作者理沦， 它通过对作者和主人公之问关系的讨论，将作者从文学活动的中心位嚣驱逐出来。 巴赫会的作者理论涉及到两个多少有些对立的领域：美学领域和伦理学领域； 这也为他本人及其理论带来不少矛盾。巴赫金同时从这两个对立的角度来讨论语 言创作荚学中的作者和主人公之间的关系，实际上是希望通过美学和伦理学的融 合，同时保证文学的审美特性和丰富的伦理内容，又避免像他的俄国形式主义同 行那样否定文学的伦理内容而不顾及审美形式。 在巴赫金的作者和主人公理论中，作者一极被认为是形式的、审美的，而主人 公这一极则被认为是认识的和伦理的，是非形式非审美的。当巴赫金偏向于美学 时，他就特别强调作者的全方位的外位性。因为只有作者的这一相对于主人公的 他者的外位立场，才能获得从形式、审美到认识和伦理的全方位的优越地位，并 因此把主人公塑造成一个无论是外形还是内在精神都已最后定形的完整的艺术整 体，成为一个作者在其外位距离中观照的审美对象。这时，他虽然也提及主人公 的主体性，但主人公的主体性和自主性是有限度的，作者固然要珍爱他，不把他 当着物，却没有多少伦理和认识上的自主性。因为，伦理和认识上的自主性意味 着面向未来，意味着，f ：放，意味着缺乏整体性，而没有整体性就不是美的对象。 当巴赫会偏向伦理学的时候，当他关注的意志自由更甚于审美完成的时候，他 就偏向于主人公，同时也完全否定了作者在认识和伦理上相对于主人公的外位性 和优越地位。作者只是作为形式主体，作为有着充分的认识和伦理自由的主人公 对话的组织苦，还 粜留着对主人公的外位优越地位和积极性。这时候，作为有着 认识和伦理自由的作者和有着同样自由的主人公之间是一种我你式的存场的 面对面的对话关系，而不是我它他式的1 i 平等关系，即利用与被利用的关系。 这体现在陀思妥耶斯夫斯基诗学问题及史诗弓k 篇小晚等著作中。这样， 巴赫分在某种程度上对审美领域和伦理领域同时关注，既维护了作为创造者的形 式二扛体的作者的外位性，保证审美完成性和整体性，又削弱了作为伦理和认识主 体的作者的外位性带来的认识和伦理上的霸道，还主人公以伦理和认识上的自由。 但不管是偏向美学的还是偏向伦理学的，作者的地位都受到质疑，文学的研究对 象都转向了作品。偏向美学时是以审美和生活的分界以及审美的孤立性来强调作 品的独立性和自足性，从而将作为人的作者逐出文学研究领域。偏向伦理学时则 以我你间的人际对话关系动摇传统以我( 作者) 为中心的文学研究模式，将 作为语言形象的对活置于中心地位。 二、外位于主人公的作者 巴赫金偏向美学而不是伦理学的时候，关于作者和主人公之间的关系，他最关 注的是作者的外位性。在审美活动中的作者和主人公等著作中，巴赫金认为， 卞人公作为生活事件的载体，是丌放的，不能自我完成的，主人公需要外在于他 的作者把他当作他人来看待，才有可能成为一个整体。 巴赫金从空间和时间两个方面论证主人公的不可完成性。从空间方面看，主 人公无法从自己身上看见自己完整的外形。在巴赫金看来，主人公虽然可以在内 心感觉中把自己外表的各个片断统一起来，但这是将它们译成内心语言而不是完 整的外部形象，因此，内心的自我感觉不可能从视觉上迎面看到自己完整的外表 形象。幻想和想象也不可能使主人公看到自己的外表形象，因为主人公一旦以“我” 自居展开想象，就不能成为有完整的外表形象的主人公，相反，由于主人公以“我” 自居，他成了创造他人完整的外表形象的作者。因此，主人公必须有一个作者将 “他”当作他人，才会在作者那里获得完整的外表形象。巴赫金这一观点说白了， 就是：人不可能看见自己完整的外表形象。“我们只好移情到某个可能的不确定的 他人之中，借助于这个他人我们试图找到对自身的价值立场，试着在这里从他人 身上激活自己形成自己”。o 这就是说，在镜子面前，我们也不能看到自己完整的 外表形象。在镜子面前，我自以为看到了自己完整的外表，实质上却是他人把我 当作客体( 主人公) 塑造出来的。没有个外在于我高踞于我之上并把我作为客 。巴赫金仝集( 第一巷) ，“家庄，河北教育版礼，】9 8 8 年第1 版，第1 2 9 页 体柬观赏的他人，我无法完成自已的外表形象。不仅如此，在巴赫会看来，自画 像由j 缺少外位性也很难说是严格意义上的艺术品。同样，自传的卜人公更难获 得完整的外表形象。 从时间方面来看，主人公也小u t 能自我完成和定型。巴赫金从时间角度所探 讨的是主人公的精神、思想、自我意识、性格等内在的东西，因为这些主人公的 内在方面土要是以时间为形式存在的。他认为，主人公的精神是不能成为整体的， 因为它不是已经被他人盖棺定论、不_ j 移易的过去，它有出丁自由意志面向未来 进行a 我抉择的权利，在它面前还有个悬而未决的未来，而“未来之光瓦解了 过左和现在肉身之稳定性和自我价值”。“这就导致了一种悖论：人只有一死才能 成为完整的整体，但人死之后义不能出于自由意志自已给自己下定论。活着的时 候划为自我意识指向未来而不能下定论，死后因为没有自我意识也不能自己给自 己f 定论。因此，从时间角度来看，主人公电不可能自我完成，主人公必须依赖 于。个外在于他的作者把他当作整体来给他下结论。 巴赫金认为文学作品是作者对由主人公承担的开放的认识和伦理生活事件进 行形式建构的结果，作者承担这一形式建构的任务。正是在这一意义e ，巴赫金 批判了以作者情感为中心的表现论美学。表现论美学主张审美是审美主体移情于 客体，这是不对的，因为这只是导致重复而不是创造，文化创造从本质上是形式 创造，是形式创造导致了丰富而不是相反，因为只有在形式创造中，客体才获得 新的价值。在巴赫金看来，表现论美学中处于外位地位的作者虽然主要是形式主 体，但同时也是伦理和认识主体，是以形式主体为主同时又融合着伦理和认识因 素的末分化的作者。因此，作者既是形式主体，又是伦理和认识主体。伦理和认 识作为开放的因素，不可能完成自己，它们需要作为形式的审美的主体的作者从 外化于它们的位置e 完成它们。 然而，由于巴赫金不是纯粹的形式主义者和唯美主义者，他在强调审美的同 时并未完全忽视主人公的认识和伦理的自由，因此，他对作者的外位性强调并不 足把手人公当作纯粹的客体。相反，他对认识主体将认识对象当作纯粹的客体是 持批判态度的。但，他一方面强凋作者的绝对外位，另一方面又强调主人公不是 巴艚会争蹙( 第卷) ，机象庄，河北教育m 版社，1 9 8 8 年第1 版，第2 3 2 见 客体而足t 体实际e 暗含着矛盾。这具体表现在对它陀思妥耶夫斯基小说的评价 h 剞地思妥耶夫斯基的小说中，# 人公真正获得了主体的地位，们在这罩却是 被甭定的对象。出现这种混乱存我看来是阕为巴赫金虽已意识到作为主体的作者 既可以以形式主体，又可以以伦理主体及认识主体等不吲血目出现，但又未从理 论上加以明确地区分。事实上，古典作品的作者是以形式主体为丰导面又融合着 伦理和认以主体的末分化的主体，他的外位性足全方位的，既足形式上的，同时 又是伦理匕的和认识上的。这种全方位的外位性使作者能从各力面来完成主人公， 使之成为具有稳定特征的被定性了的典型人物，这种典型人物不可能是真正伦理 和认识 ：独立的主体，既不可能是你，而只能是他。巴赫金在此显然既想强澜审 美的完成性，又不愿意完全牺牲丰人公伦理学上的意志自由，不愿把主人公当作 客体和物，4 造成这种矛盾。面陀思妥耶夫斯基小说的作者外位仅仅是作为形式 卡体的作者的外位而不是全方位的外位，作者并不从伦理和认识上评价主人公， _ j = = 人公是获得和作为伦理和认识主体的作者同等地位的在认识和伦理上独立的主 体。但陀思妥耶夫斯基小说的这种主人公出于内在自由意志的独立性却损害了主 人公的整体性和作品的整体性，这在更注重文学的审美特征( 符合传统的审美标 准的) 的此时的巴赫金来说当然是不可接受的，当然，陀思妥耶夫斯基在这个时 候所得到的评价是不高的。 当然，巴赫余也意识到了作者和主人公在不同文学体裁和类型中的复杂情况。 他从既重视审美的完成性、整体性，又给主人公以一定的认识和伦理自由这一理 想的“我一一他”式的作者与主入公之间关系出发，系统地考察了不同的体裁的 作者外位及其主人公的地位。在自省自白这种体裁中，没有作者也没有主人公， 作者和主人公是融合在一起的，由于不存在作者的外位，因而不可能构成有一一个 完整的审美形式的整体，因此不具有审美价值。 在传记中，作者很少利用他的时空上的外位性，因而主人公没有鲜明的性格， 作品也没有完整紧凑的情节，这使得传记成为一种混合着艺术价值和生活价值的 生活荚学形式和价值。在这一意义上，传注是最“现实主义”的。在巴赫余看来， “传l i _ ! _ 一一这不是作品，而是在一个原则上开放的、天然自足的、价值上权威的 最切近的n 界咀种审美化了的有机而幼稚的行为”。 在抒悄类作品中，作者的外位立场是明显的，因为抒情的形式一节奏来自 于作者f j 小是芒人公的内在心灵：“抒情形式是自外部引入的，所表现的小是体验 者心灵对自已的态度，而是他人对这- - - j b 灵的价值立场”。2 这就是配，在抒情诗 中，尽管存在着明显的作者外位，但这并不导致两个主体、两种价值的出现，而 是和传记样仅仅是两种意识和两个他人，f 衙不是我和他。但，抒情诗作者的绝 对外位往往容易导致纯粹的审美，因为在这种作者和主人公的关系中，主人公的 地位降到最低点，由= = e 人公所承担的认识和伦理内容也因此被掏空，这就容易使 抒情诗成为无实指内容的空洞形式。这其实就是未来主义所试验，为俄国形式主 义树为术来理想的诗歌样板的无意义诗歌。俄国形式主义以无实指内容的无意义 诗为文学的极致，表现出种寻找理想的诗歌语言的乌托邦冲动，从此出发去讨 论小说时，他们把小说的主人公看成是没有意i 形态内涵的艺术构成物，是一种 制作品。这当然不符合巴赫金的理想。 在以性格塑造为中心的文学类型中，巴赫金是把性格作为作者和主人公相互 关系的一种形式问题来考虑的。在这早，主人公作为一个整体才成为艺术创作的 任务：“主人公了r 始就作为一个整体而存在，作者的积极性从一丌始便顺着主人 公的重要边缘勾勒运动；这里一切都是描绘主人公特征的因素，一切都具有性格 描写的功能，切都归结于、服务于回答一个问题：他是怎样的人”。在巴赫余 那里，性格塑造又分为两种，一种是古典型性格塑造，另一种是浪漫型性格塑造。 随着古典型性格的瓦解，出现了两种新的性格类型：感伤主义性格和现实主 义性格。在感伤主义中，作者的外位主要不是艺术的，而是伦理道德的，主人公 的不幸不是命运使然，而是恶人强加的，主人公被用以唤起非审美性的社会同情 或社会仇恨，开始把主人公当作活人来对待。在现实主义中，作者外位中的认识 蚓素得到强化。这两种类型的作者外位，一方面既破坏了作品的审美特性，使文 学作品变成了认识和伦理的产品；另一方面，作者在认识和伦理上的外位必然导 致作者从认识和伦理上裁定主人公，从而使主人公丧失了认识和伦理上的自由 巴赫令争集( 第一卷) ，o 象n ， 哪北教育版社，1 9 8 8 年第1 版，第2 6 3 血。 2 巴赫轻1 拿：集( 第卷) ，1 l 尔序，y t 一北教育版朴，1 9 8 8 年第1 版，第2 6 s 且。 巴斛金争集( 第卷) ，山球序，y 一，f 北教育t l ：版朴，1 9 9 8 年第1 版，第2 7 1 2 7 2 负。 变成了认以的客体= 这也是巴赫金所不能接受的，他虽强调作者从认识、伦理别 审美的全放位外位，但这是以审美的外位为主导，兼容认识和伦理的外位的作名 外位。“艺术整体的每一具体的价值，都要从两个价值层面l - _ 去理解：一是主人公 的层而，这是认识伦理的层面，生活的层面；另一个是完成艺术整体的作者的层 面，这是认识伦理的层面，又是形式审美的层【f | _ i ；而且这两个价值层面是彼此渗 透的，但作者的层面极力要包容并封闭主人公的层面”。“正是这种既从形式上又 存某种程度卜从认识和伦理的外位角度完成典型，使典型无论是在形式上还是在 内容【：都得到了最终的完成，构成一个完整无缺的艺术整体。这使得典型与具有 造型美的占典性格相比，具有一种绘画般的优美。看来巴赫会所说的古典主义“典 型”成功地解决了外位作者的认识、伦理和形式或审美问的关系。 可以看出，在写作审美活动中的作者与主人公时期的巴赫金还存在传统 的伞知全能的、全方位的外位的卜帝式的作者与现代的强调主人公独立性之间徘 徊犹豫。一方面，他强调作者的全方位的绝对外位性，另一方面，又强调主人公 是主体而不是客体。这罩，存在着巨大的矛盾，即如果主人公是主体，那就永远 小可能完成，也不可能成为主人公形象。要使主人公成为典型形象，作者必须获 得在认识和伦理 = 的权威，从而使形式上的外位性权威性成为可能。一旦作者像 陀思妥耶夫斯基那样放弃伦理和认识上外位性权威，那么就陷入巴赫金所说的作 者危机。“作者的危机是：重新认识艺术在整个文化中的地位，在存在事件的地位； 任何传统上的地位都变得没有道理；艺术家是某种确定了的东西不可当艺术 家，不可完全陷入这一有限的领域；不是要在艺术中超越他人，而是要超越艺术 本身；不接受这一文化领域中的内在标准，不承认各个文化领域的规定性”。由 于传统稳定的认识伦理价值所规定的艺术及艺术家在整个文化中的地位受到怀疑 和挑战，艺术和其他文化领域中的界限被打乱，各文化领域内部( 包括艺术内部) 的标准被推翻。而没有稳定的认识和伦理价值作基础，作者不可能获得真f 的仝 方位的外位性，就会陷入危机之中。古典主义的作者外位就是建立在稳定的认识 和伦理价值基础之上的，这使作者获得一种自信而从容、稳定而又丰富的外位立 场，“这种从容是意识的一种有据的价值取向，是审美创造的条件；从容是信任态 巴赫套全集，( 第一卷) ，石家序， l t 北教育版礼，1 9 9 8 年第l 版，销9 9 负。 巴赫会全集，( 第一卷) ，家序，m 北教育i i ；甑礼，1 9 9 8 年第1 版，第2 9 9 贝。 度存事件巾的表现；这是一种负责的、应付裕如的从容。”现在，浪漫 ：义在内 容 ：的标新直异利现实主义在内容上对现代性的追求都直接冲击和违反传统稳定 而又统的认识伦理价值，这就使得古典主义那种建立在稳定的认识伦理价值基 i ：i 之上的以审美为主导的作者的全方位外位性受到挑战。巴赫会实际卜已经非常 敏锐地感受到，随着西方社会传统的统一+ 的价值观念的崩溃和由此而产生的价值 危机，两方作家已经丧失了古典主义作者那现成而又稳定的认识和伦理价值立场， 从而也失去了自信、从容、稳定而又丰富的外位立场，那种上帝式的对主人公的 无所小知、无所不能的外位超视作者开始d ：位j 二由于没有稳定的认识和伦理价值 立场幽而不敢自信而又居高临f 地裁决主人公的现代的限知作者和对人物心理动 机一无所知的纯客观的作者。此时的巴赫金还坚持古典主义的审美标准，作者角 色的转变自然也就成了作者的危机。 在这一时朔，巴赫金虽强调作者的绝对外位性，但这是从审美完成的角度来 强调这种外位性，而不是从认识和伦理角度来强调这种外位性。这是沿袭康德的 审美无功利观点，强调艺术和生活的分界，因此，巴赫金并不认为文学的研究对 象和中心是作者，而是作者利用审美的外位性建构而成的封闭而又独立自足的作 品。作品的内容也并不是来自于外位的作者，而是来自作者所塑造的主人公：“有 两种规律性驾驭着艺术作品：主人公的规律性和作者的规律性，内容的和形式的 舰律性”。正因为如此，巴赫金反对从作者的经历、自白出发研究文学作品。这 个时候的巴赫金虽然十分重视作者的外位性，似乎是作者中心论者。实际i ：- ，由 j j 作者被认为是审美形式的创造者，其作品作为审美形式又是独立于现实生活以 及现实生活中的经验的作者，是独立自足的。因此，作者并不是文学研究的中心， 而应该是文学作品，也就是文学文本。 三、复调小说中的主人公与作者 当巴赫金偏向于伦理的时候，上述关于作者和主人公之间的关系的观点都必 须重新被检讨。“作者基于稳定的伦理价值立场的全方位的外位地位受到了否定， 被认为体现了理想的“我他”式的作者与主人公之间的关系的典型塑造被当 作独自小说的典型而受到抨击。与此同时，对于放弃建立在稳定的认识伦理价值 巴蜥盒令集(