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明代彩绘地图艺术研究 明代彩绘地图艺术研究 中文摘要 本文以中国明代彩绘地图作为研究对象，彩绘本地图无论从表现技法还是形式上 来说，所体现的艺术价值都要更高，且绘本地图多为孤本，即使有摹本也为数不多， 尤显珍贵。通过对中国明代彩绘地图的图式符号、色彩、布局等艺术表现形式进行分 类探讨，并针对个案加以分析，来归纳总结此时期的绘图特点，进而就地图的艺术风 格结合中国绘画和美学思想进行初步的理论探讨，以此来研究中国古代制图水平发展 到高峰时的艺术表现。同时也与在明代远渡重洋来中国的传教士利玛窦所带来的地图 作比较，通过大明混一图和利玛窦坤舆万国全图同一空间不同时间的两幅世 界地图的横向比较来宏观看待东西方绘图艺术的差异性。以归纳、总结、对比等方法 来论证古地图的艺术性，以此来拓宽艺术设计的研究领域，增强对中国传统文化的新 认识。 关键词：彩绘地图绘画设计 作者：易田慧 指导老师：诸葛铠 a r tr e s e a r c ho fp a i n t e dm a pi nt h em i n gd y n a s t y a b s t r a c t a r tr e s e a r c ho fp a i n t e dm a pi nt h em i n gd y n a s t y a b s t r a c t i nt h i sp a p e r , ih a v et a k e np a i n t e dm a pi nt h em i n gd y n a s t ya sar e s e a r c ho b je c t , p a i n t e dm a pi nt e r m so fp e r f o r m a n c et e c h n i q u e so rf o r m ，e m b o d i e di nb o t hah i g h e ra r t i s t i c v a l u e a n dm a n yp a i n t e dm a p sf o rt h eo n l ye x i s t i n gc o p ym a p ，e v e ni ft h e r ei sa l s oo n eo f t h ef e wc o p i e s ，e s p e c i a l l ys i g n i f i c a n t l yv a l u a b l e t h r o u g hr e s e a r c h i n gt h es y m b o l sc o l o r s l a y o u ta n do t h e ra r t i s t i ce x p r e s s i o n so ft h ep a i n t e dm a pi nt h em i n gd y n a s t y ，a n da n a l y z e d f o re a c hc a s e ，t os u m m a r i z e dm a p s c h a r a c t e r i s t i c so ft h i sp e r i o d ，a n dt h e nc o m b i n i n gt h e a r to fc h i n e s ep a i n t i n gs t y l ea n da e s t h e t i ci d e a st h e o r yo fap r e l i m i n a r yo r d e rt os t u d yt h e l e v e lo fc a r t o g r a p h yi na n c i e n tc h i n ad e v e l o p e dt oap e a ko fa r t i s t i ce x p r e s s i o n a tt h e s a l l l et i m e ，c o m p a r i n gt h et w om a p so f w h i c hb r o u g h tb ym a t t e or i c c iw h oc a m et oc h i n a i nt h em i n gd y n a s t y ，t h r o u g hh o r i z o n t a lc o m p a r i s o no ft h e ”m i x e dd a r n i n gm a p ”a n d m a t t e or i c c i ”y u n k u nw i t l lt e nt h o u s a n dc o u n t r y - w i d em a p ”w h i c hi nt h es a m es p a c eb u t d i f f e r e n tt i m e so ft h et w ow o r l dt h r o u g ht h em e t h o d so fi n d u c t i o n ，s u m m i n g u p ， c o m p a r i s o nt op r o v e t h ea r t i s t i cm a p s ，i no r d e rt ob r o a d e nt h er e s e a r c hf i e l do fa r td e s i g n ， a n de n h a n c et h en e w u n d e r s t a n d i n go fc h i n a st r a d i t i o n a lc u l t u r e k e yw o r d s ：m a d t ) a i n t i n gd e s i g n 1 1 w r i t t e n b y ：y it i a n h u i s u p e r v i s e db y ：z h ug e k a i 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材 料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明本人承 担本声明的法律责任。 研究生签名： 日期： 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文合作部、中国 社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档，可以采 用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一 致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论 文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 日期：塑三：犁墨 e l 期：丝孽：乏望 明代彩绘地图艺术研究 第一章导言 第一章导言 第一节古地图概述 在中华民族光辉灿烂的文明史中，地图的创造与应用是文明之花中绚丽的一朵。 地图是人类对客观世界的真实再现，从表面上看，中国古代地图与现代先进的制图技 术下生产出来的地图相比，似乎只是简单的符号组合和色彩渲染，能够表现的地理环 境也是有限的，地图制作的目的不是为了满足艺术审美的需求，它既缺少青铜器的庄 重之美，又不如瓷器精致典雅，却在一种中国式的美学思想和中国古典哲学指导下， 以中国绘画的独特技法，绘制出融技术和艺术于一体的中国式地图。因此，它的内涵 远不止人们所看到的这些点、线、面的简单排列组合，而是承载着一些人类文明、政 治、技术和艺术的发展历史。中国绘测地图的历史是十分古老的，而且长期领先于其 他国家，中国古地图的绘制方法一直与众不同，独具风采，它不仅注重地图的实用性， 而且讲究地图的艺术性。 据推测，在原始社会后期，地图便开始萌芽，其产生与原始绘画有着密不可分的 关系。王庸认为：“地图的发明很早，可能在人类发明象形文字以前就有了 1 。国家 社会发展的需要，刺激了地图的产生和发展，至少在春秋战国时期，地图就广泛运用 于军事、农牧业生产、城市建设、墓葬规划等多个方面。可考的早期中国地图主要有 甘肃天水放马滩秦墓出土的多幅松木地图和画于方形绢上的长沙马王堆汉墓出土的 地形图等。到汉代，我国的制图水平已经达到了一定高度，魏晋时期的裴秀比较系统 地论述地图编制的过程和方法，其“制图六体 理论对后世产生了深远影响。到唐代， 宰相贾耽对裴秀的制图理论进行了继承和发展，他所绘制的海内华夷图内容丰富， 是中国制图史上的重要作品，现存西安碑林的华夷图据考证即是对贾耽所绘海 内华夷图的缩绘，图中各水系绘制较为精确，一些标识地理要素所运用的符号一直 沿用到后来。随着举世闻名的三大发明的出现，宋代科技得到很大发展，制图学同样 如此，制图内容不仅涉及全国图、外域图、边防图等，山川、水利、治河、都市等莫 1 王庸：中国地图史纲第一页1 9 5 9 年9 月出版商务印书馆 l 明代彩绘地图艺术研究 第一章导言 不有图，其中，苏州i 文庙所存的南宋年间的地理图，其各要素关系的处理方法和 符号的设计，在宋代保持着相当高的水平，这也与图绘者黄裳通晓天文地理、能写会 画分不开。元明两代是我国传统制图学的高峰期，受朱思本、罗洪先、陈祖绶等著名 制图学家影响，使我国传统制图学走向成熟阶段。 中国传统的制图学是土生土长的，尤其是清代之前，特别是明末利玛窦来华之前 的中国地图，基本上没有受到多少外来影响，有着非常鲜明的中国特色。从外观上来 说，中国古地图跟西方国家截然不同，不仅是因为地图上的文字是中文，地图上所反 应出来的其它方面的信息，更是中国文化的直观显示，渗透者浓郁的中国特色。 “传统概念上的地图是按照一定数学法则，用规定的图式符号和颜色，把地球表 面的自然和社会事物，有选择性地缩绘在平面图纸上的圈。”2 中国山水画是描写自然 山川为主体，通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美意识。但在我国古 代，地图与山水画有着千丝万缕的联系， 地图与山水画的起源相同，在它们的发展 过程中有交叉的部分。有些精美的地图也 可称为是山水画，亦图亦画的现象还是很 多的。有些图明明是地图，却画着相当精 美的山水画。在唐代张彦远的历代名画 记卷三“述古之秘画珍图”中就列有数 种著名的古地图，如古代著名制图学家裴 秀的地形方丈图和天文学家张衡的地 震 囝( 1 ) 五台山圈 形图和虞茂氏的区宇图等。这里并没有把实用性的地图和艺术性的山水风景画 明显地区分开来。而最广为人知的关于画发挥地图作用的可能是敦煌第6 1 窟中的一 幅壁画，内容是五台山全景，该图彩色绘画，十分精致。表现了五台山佛教圣境全貌， 图面主要描绘五台山的地形和寺庙，在图的下部绘出由太原、镇卅l 通往五台山的两道 路，图上河流以职线描绘，山峰、寺庙、村镇、树木等均采用体形象化的绘法，其间 点缀着朝圣香客和过往行人，增添了佛教圣地的宗教气氛，建筑物和地理名称注记达 百余处。从山峰、河流、村镇、路、寺庙的平面定位、表示方法和地名注记看，已具 卢志中目地图学史) 测绘出短杜1 9 甜年2 月第一版第9 7 页 2 明代彩镕地冒艺术m 究第一章导言 有地图画的一般原则。正是由于这幅五台山图( 图1 ) 壁画，才使得我国著名建 筑学家梁思成按图索骥找到了极具价值的全木结构的庙宇太佛光寺，而且发现五 图，用西方测绘技术手法绘制地图后，到如今，地图和山水画已经发展成为两个完全 不同的学科，地图是种理性的科学成果，山水画是一种感性的审美作品。而古代中 国的地图与山水画千丝万缕的联系使中国古代地图多弥漫着绘画的气息，精美、形象、 生动。 在中国文化中，地图不但用来表示距离，也用于显示权力、进行教育以及美学欣 赏。因此，“描述”在中国地图中占据着重要的地位，即对自然及人文景观以一种写 生式的阐述。大部分地图的生产工艺技术在汉末就已经形成了，地图用毛笔和墨水画 在绢帛或者纸上，也雕刻在其它的材料上，同样的方法在中国文化发展史上也用于图 画艺术，因此我们可以将地图学和视觉艺术结合在一起研究。 露三糍罴篆篙嚣鬟蚤蕊豢豪蒸熬罴篡雕一 明代彩绘地图艺术研究 第一章导言 第二节传统中国古地图的特征 传统中国地图学是地道的中国文化产物，因此，从地图的各方面来说，它都有明 显的中国烙印，一看便知是中国风格。本节将从政治、经济、文化、宗教等多个方面 来分析中国古地图的特征。 一、“天圆地方”的宇宙观为主导思想来统治绘图思想 我国早在周朝就有“天圆如盖，地似棋局”的说法。“天圆地方”的观念在春秋 战国时期开始出现，它发展到指天地形状后，成为中国古地理的基本哲学观点，统治 了中国地理对天地看法，也影响了中国地图学数千年。这是中国传统地图学最重要的 一个特征，也有学者认为这是一种由域外传来的思想在中国发展成的天体学说。不管 怎么样，在中国，天圆地方的学说一直占上风，发展成为中国一个最重要的文化特征， 深刻影响到中国传统地图学的发展。 古人绘制地图的主要目的，是利用地图作为一种工具，用于分配土地、征收税捐、 城市防御、设计和经营水陆交通运输线路，以及管理农田灌溉等，所以首要的目的就 是绘制比例尺比较大的地图，而地图的变形不会影响绘图目的。 正是因为传统中国地图学是以“天圆地方”的宇宙观为主导思想，而不是以球面 为绘图依据。所以在中国传统地图学中，没有以球面为基础而发展起来的地图投影， 也没有经纬度的概念，根深蒂固的传统“天圆地方思想也使得利玛窦在带来西方先 进科学的绘图思想时，在中国几乎完全不被理解，也使利氏绘图思想经过很长一段时 间才被中国接受。 二、制图的目的主要是服务于政治及经济 早期的地图具有划分疆域田界、明确土地所有权的作用，往往与土地一同分封给 诸侯。地图逐渐发展成土地、人口乃至国家政权的象征，受到历代统治者的重视，哪 个国家臣服归降，便要献出地图，就等于把江山献给别人。“献图则地削”、“地削则 国削 ( 韩非子韩非子五蠢) ，谁夺取政权，谁就要收集掌握地图。 地图是随人类生产劳动的需要而产生的，它一经产生便在人类的生产实践中发 4 明代彩绘地图艺术研究第一章导言 挥作用，成为社会经济活动的重要工具。社会经济活动是地图的主要表现内容之一。 随着社会经济活动领域的不断扩大，地图的表现内容也不断丰富。我国地图很早就在 人类经济活动中发挥作用，并达到了较高水平。早在西周时期，就出现了农田水利图、 土地之图、土地物产图、矿藏分布图、交通图、植物图等。概括起来，地图与经济的 关系体现在经济活动丰富了地图的表现领域，促进了地图学的发展。地图是经济活动 的工具，对经济的发展起了促进作用，社会经济的发展是地图发展的保障，地图的发 展、停滞与社会经济的盛衰步调一致。 三、“计里画方 的应用 “计里画方”是按比例尺绘制地图的一种方法，是中国古代地图上为使地图图形 缩小尺寸而使用的一种按比例绘出格网的方法。绘图时，先在图上布满方格，方格中 边长代表实地里数，相当于现代地形图上的方里网格；然后按方格绘制地图内容，以 保证一定的准确性。这种方法最早出现在西晋宰相裴秀创导编绘的方丈图上，当 时裴秀曾以“一分为十里，一寸为百里，从率( 1 ) 数计里嚣来缩编旧天下大图，完 成了方丈图。其上的里程格网形式早已佚失，目前可见的是南宋( 1 1 3 7 ) 时石刻 的禹迹图，图上有“计里画方 的格网形式和“每方折地百里”的注记，图面上 纵横等距、直线交叉地划满了正方形小格。这种以方格为准，观察各地的四至a n ( 东、 西、南、北四正和东南、西南、东北、西北四隅) ，由于未考虑到地球曲率，故除中 心部分较准确外，愈往四周变形愈大 唐代贾耽，以每寸折百里的比例编制了海内华夷图。北宋沈括，以二寸折百 里编制了天下州县图( 又称守令图) 。元代朱思本，用计里画方的方法绘制的 全国地图一舆地图，精确性超过前人。这种方法在明清地方志插图中大量出现， 一些绘本地图也经常出现。此法沿用1 5 0 0 余年，直到清初，在我国和世界地图制图 学史上具有重要意义。 四、在地图上表示绘者的主观思想，体现地方中心论和民族中心论 有些古地图绘制者的思想可以从地图的设计上表示出来，从某种意义上来说，这 类地图就像现代的变形地图，明清方志中有许多这样的地图，“古地图和现代地图不 明代彩绘地图艺术研究第一章导言 一样，不仅表示真实的地图资讯，也表示空间概念及识觉”。3 例如为了强调京城或者 府县治的重要性，将城或者府县治画在地图的中央，或用夸大比例的地图符号来表示 绘者要表达的城市，有意识忽略绘者认为不重要的地方。民族中心论同样也在地图上 体现，根据人的视觉习惯，最显眼最重要的都在图的中间，实际上，在古代地图中， 视觉的中心与边缘位置的安排，不仅仅是地理位置的问题，实际上也是在分辨价值差 异，更在确认“自我”和“他者”。在利玛窦来华之前。中国人一直都认为中国是世 界的中心，所绘舆图也将中国放在中间位置，将周边地区国家识为弹丸之地，甚至忽 略。这一思想导致利玛窦在中国时不得不入乡随俗，将世界地图中中国的位置绘者在 最中间以顺应中国人的民族中心论思想。 五、文字注释较多 在现代地图中，识觉传达往往以最精确的符号来达到最有效的信息，但在中国古 代，由于地图符号的发展尚不成熟，地图符号的种类还不是很多，没有系统化与标准 化，只能以文字注释补符号之不足，甚至有些地图上的文字比地图符号还多，这成为 中国地图描述传统的一个很显著的特征。 明代古地图在前人的继承和发展下，保持着高度发展水平，达到中国制图水平 的高峰期，除了保持着一般中国古地图的基本特征外，还发展出了属于自己时代的 新特点： 1 图例的出现 从艺术的角度来说，这应该是明代地图绘制的最大创新之处。罗洪先所绘广舆 图在存世古地图中首次出现了列有山、水、道路和政区等建置的图例二十四种。杨 子器跋舆地图使用的图例符号亦有二十余种，并与图的左下方附有全部用文字表达 的图例，而在万历刻本的永安县志中，在图的左下角出现图例。4 图例的出现是 明代地图绘制的一大进步，同时，这种绘制方法一直沿用至今，在今天绝大部分地图 同样保持着地图图例，这对于地图的阅读者来说，较之前来说，无疑要提供很大的方 便性，对于各地理要素在地图画面中的表示，提高了阅读地图是信息传达的效率。 2 综合地图集的出现 3 姜道章：论传统中国地图学的特征 自然科学史研究 1 9 8 8 年第1 7 卷 4 曹婉如：中国古代地图集( 明代) 文物出版社1 9 9 5 年1 0 月第一版1 7 页 6 明代彩绘地图艺术研究 第一章导言 3 地方志和地图种类的增加 第三节研究目的、现状、意义 任何国家和时代的地图制图水平都深受先人的影响，它所承载的技术水平和艺术 含量在很大程度上成为现代制图思想的基石。我国从艺术角度对古代地图的研究相对 较少，古人对于绘制地图时所体现的设计艺术思维给我们很大的启示，同时也留给我 们宝贵的文化遗产。2 0 0 7 年7 月在北京大学召开“中国古代舆地图研究”学术研讨 会，体现了学术界对于古地图的关注，在此次会议上，与会专家学者不仅对传统古地 图研究领域展开激烈讨论，进而对各类舆地图的绘制内容要素、绘制特点、表现方法、 与传统绘画间的比较等多方面都展开探讨，对古地图多方位、深层次的研究体现了当 代对古地图研究的持续热度。 一、研究目的 除了传统地理学方面的研究外，我们应该如何来认识先人所留下的文化珍品? 如 何从视觉的角度来看待这些地图中所蕴含的历史和科学之外的文化艺术内涵，是古地 图研究中不可缺少的内容。 较之存世数量比较多，尤其在地方志中大量存在的雕版刻本地图，彩绘本地图无 论从表现技法还是形式内容上来说，所体现的艺术价值都要更高，且绘本地图多为孤 本，即使有摹本也为数不多，尤显珍贵。地图绘制者艺术水平的高低则起着很关键的 作用，他们本身艺术修养也会直观地反映到他所绘制的地图中。因此研究明代绘本彩 色地图的艺术特征，既是对文化遗产的发掘，也拓宽了设计艺术研究的领域。 二、研究现状 对于目前我国古代地图的研究主要是针对它的地图学史、历史地理和地理学史等 领域展开，而对地图的绘制艺术的探讨很少。而专门针对明代彩绘地图的研究更是凤 毛麟角，从目前已有的研究成果来看，主要有余定邦先生的中国地图学史一书， 在书中的第四章中，阐述了地图中艺术与现实的关系及制图中的视觉艺术等，作者认 7 明代彩绘地图艺术研究 第一章导言 为“一直到清代受到西方的影响，中国地图学才完全脱离视觉与文学学科的传统，成 为一门展示的学科”5 。作为芝加哥大学世界地图学史的重要组成部分，此书主 要是从中国文化的大背景下来看待中国古代地图的发展，纵向把握地图发展的历史， 并从中找出与绘画、诗词、书法等多方面的艺术文化因子，从宏观上把握地图的艺术 因素。另外，郑锡煌的杨子器跋舆地图及其图式符号一文中，对杨图进行了系统 的分类，文中对地图符号的单独提取、分类对本文有很大的启发。 三、新的认识 本文选择中国明代这一时期的彩绘地图作为研究对象，通过对中国明代彩绘地图 的图式符号、色彩、布局等艺术表现语言的分析，并针对个案加以分析，来归纳总结 此时期的绘图特点，进而就地图的艺术风格结合中国绘画和美学思想进行初步的理论 探讨，以此来研究中国古代制图水平发展到高峰时的艺术表现。同时也与在明代远渡 重洋来中国的传教士利玛窦所带来的地图作比较，通过大明混一图和利玛窦坤 与万国全图同一空间不同时间的两幅世界地图的横向比较来宏观看待东西方绘图艺 术的差异性。 由于古地图研究这一门学科在此之前少有接触，对相关专业知识有掌握限，同时 受到史料和相关古地图资料缺乏的限制，文中不足之处，恳请各位老师指正。 5 余定国：中国地图学史，北京大学出版社2 0 0 6 年8 月第一版7 2 页 8 明代彩绘地图艺术研究 第二章明代古地图 第二章明代古地图 随着商品经济的发展，明代中叶在一些区域和一些行业出现了资本主义生产方式 的萌芽，传统的手工业制造技术在明代有了较大的发展，明末西方耶稣会传教士为传 教来到中国。他们利用西方科学技术作为敲门砖来打开在中国传教的大门的同时，也 为中国的科技和思想文化注入了新的活力。 明代地图的绘制，基本上是继承中国传统制图学的理论和方法，即主要继承西晋 裴秀提出的“制图六体( 见晋书裴秀传) 以及至迟在宋朝出现的“计里画方 的方法。由于经济政治文化等各方面的发展和西方制图学的传入，明朝地图在种类和 数量方面，相对明朝以前都有较大的发展，特别是在中国地图学发展史上，有不少独 特之处，达到中国制图学的高峰。 第一节明彩绘地图绘者身份探析 葛兆光先生在论述中国古代思想史时把地图作为一个重要素材，认为“空间 性的地图在被绘制出来的过程中，已经融入了绘制者的视觉、感受和历史性观念，地 图作为一种图形叙述，它只是给阅读者一个绘制者眼中的世界 。6 世界的大小、上下、 方位和比例等，都渗透了绘制者的主观观念。对于彩绘地图的绘制者来说，更是如此， 绘本地图能更深入地体现绘制者的个人思想，而这些彩绘地图的绘者为何人，这直接 影响这些古地图的艺术水平的高低。既然如此，了解绘制者本身及其相关的绘图因素， 使得古代地图的阅读者能更好地按照绘者所绘世界的解释之境来理解。因此，地图的 绘者是谁? 他们的艺术修养如何? 这是这些多彩的古地图阅读者很自然会问到的一 个问题。 姜道章先生在论述中国传统地图的特征时认为，我国古代地图绘制者的身份大多 是所谓的“通儒 ，而非专家。中国大多数古代地图都是描述性的，直接用像形图画 表示，可使这些地图阅读更加易懂，即读图的人并不需要任何特别的训练。事实上古 代中国并没有专业的地图学者或者地图专家，许多通儒都或多或少会画山水画。另一 6 葛兆光：吉地图与思想史中国测绘 2 0 0 2 年第5 期 9 明代彩绘地图艺术研究第二章明代古地图 方面，在谈到中国古代地图的绘制者的同时，不得不谈到地图的编绘意向，地图和图 形作为一种地理陈述方式，与其它地理陈述形式如地理志、地方志、诗文等一样，一 定程度上体现的是多样的主观意向所呈现的不同的地理知识，因为谁要想表述一个地 区或者一种现象，就必须像艺术家一样在头脑中有一个非常清楚的图像，并且必须像 艺术家那样有能力把他所看到的东西用手表现出来。这种地图形式的地理陈述，它在 被绘制出来的过程中，融入了绘制者的感觉，感受和历史性观念。作为陈述，它反应 了绘图者、编绘者对当时当地的生活空间的感知和创作时代的社会需求，是地图陈述 者的地理空间认知和空间意向的呈现。这些主观意向与意图往往成为一种陈述，并不 一定与实际空间重叠和等同，但毕竟是人们对于意识中空间关系的陈述。 笔者对收集到的存世明代彩绘地图绘者人员进行归纳分析，大概分为如下两种： 一、占据主流的知名地图绘制者 一般皆供职于政府，同时也是对地图的内容比较了解的“通儒”。这一类一般有 据可考，如编纂i - d i 今图书编的明章潢，他喜好经史，主讲白鹿书院，授顺天府学 训导。申用懋曾任兵部职方郎中和兵部尚书，“熟悉九边要害，掌枢者倚之，九年不 调”，九边图是他任兵部职方郎中时所绘。潘季驯自嘉靖末到万历年间，四任总理 河道，是明代著名的治河专家， 河防一览图是他组织同僚绘于万历十八年九月， 同时，他和同僚在前人的基础上，也做出了一个新的尝试，即将黄河图和运河图平行 组织在一个画面上，读者能一目了然地了解到两河全部河防的情况，这也反映了地图 绘者从实用出发，并很好地考虑视觉习惯，合理组织地图中各要素的一个比较科学和 合理的创新。康丕扬主持纂辑三关图说，康丕扬为万历二十年进士，曾任山西巡 按兼河东盐政，他在山西任职期间，为向皇帝报告山西边防形势，遂与山关兵各共同 组织编绘三关图说。还有一类地图，其编绘者为知名绘者，而传世的为其地图的 摹绘作品，这类摹绘本地图基本保持原图风貌的摹本。摹绘者本人虽不是书画大家， 但都是对绘画有所了解的儒士。如董可威依据郑若曾万里海防图摹乾坤一统海 防图，江南通志卷1 5 1 说郑若曾“幼有经世之志，凡天文、地理、山经、海籍， 靡不周览 。兵部职方司官员依据许伦原绘本所绘的九边图，许伦为明世宗时兵部 尚书。 i o 明代彩绘地图艺术研究第二章明代古地图 二、根据图中文字留下人名寻找绘图者 虽原图绘者不祥，但可根据图上可见的某些跋文或题文来考证图的绘制与当时官 员的密切关系，也说明绘图主要为当时官方所用。如杨子器跋舆地图，杨子器为 成化进士。弘治九年( 1 4 9 6 年) 任常熟知县，后升任吏部考功司主事，对边疆事务 多有建树，官至河南左布政，工于诗文，曾与邑人桑瑜等纂修常熟县志4 卷刊行。 王泮识舆地图摹绘增补本，王泮为明万历八年( 公元1 5 8 0 年) 始任肇庆知府，任 中，主持建跃龙窦、崇禧塔、引沥水( 今星湖一带) 入江，与利玛窦保持着友好的关 系。万历十二年，出资刊行利玛窦绘制的山海舆地全图，赞助利玛窦在中国传播 西方科学技术知识。 第二节现存明代古地图分类 古地图分类方法繁多，姜道章认为，“地图可以分两类：一类地图有比例尺和抽 象的地图符号，图上表示的地理要素是可以度量的，属于地图学的分析传统，是 科学的和定量的，计里画方就是这类地图；另一类地图则没有确定的比例尺，地 图符号是图画式的，图上所表示的地理要素不易度量，属于地图的描述传统，所 以称描述地图 。7 曹婉如在 中古古代地图集( 明代) 中认为“明代地图的种类较多，大致可分 为：行政区域图、航海图、海防图、边防图、河防图、水利图、历史沿革图、城市图、 商路图以及道士和堪舆家所绘的山水图等 。o 如果按照地图的表现形式和载体来看，常见的有木刻本地图、石刻本地图、绘本 地图、地球仪等多种形式。 笔者将课题所选的明彩绘地图，结合李孝聪先生在美国国会图书馆藏中文古地 图叙录一书中的分法，将其分为如下几类： 一、全国总图如大明混图、大明舆地图( 现藏美国国会图书馆) 、杨子 器跋舆地图、王泮识舆地图等。 二、区域地图：省、府、州、厅、县，如淮安府图、江西省图说、两淮地 7 姜道章：论传统中国地图学的特征自然科学史研究1 9 8 8 年 。曹婉如：中国古代地图集( 明代) 文物出版社1 9 9 5 年l o 月第一版1 6 页 1 l 明代彩绘地图艺术研究第二章明代古地图 区府县册、山西舆图、泉卅f 府图说( 现藏美国国会图书馆) 、古今图书编、甘 肃全镇图册( 现藏意大利地理协会) 、大同镇图( 现藏意大利地理协会) 等。 三、军事专题图如九边图许伦摹本、申用懋绘九边图、两河地理图、 三关图说、宁夏镇图等， 四、河防海防专题图如江防海防图、河防一览图、乾坤一统海防图、福 建海防图、万里海防图( 现藏美国国会图书馆，本图集原名为万里海防图集， 包括万里海防图和胶莱河辩议图说汇辑，后者为清纸本彩绘，根据论文研究 范围，故不予纳入) 。 1 2 明代彩绘地图艺术研究第三章明代彩绘地图的表现形式 第三章明代彩绘地图的表现形式 古代地图作为测绘技术和绘画的结合体，自古以来，就和艺术有着不可分割的联 系，根据凌善金在论地图制图的艺术属性一文中阐述：“地图的制作虽然不是从 纯绘画、音乐一样完全从艺术的角度出发，却类似于建筑、书法( 写字) 等出于物质 产品生产的需要，艺术创作的感情伴随其中”。地图制作不仅要满足政治思想性，科 学性，还要追求艺术性，在追求艺术性的过程中便融入了制图者的审美情感。根据本 文第二章的论述，在明代的彩绘地图中，制图者一般皆为“通儒，在注重绘画艺术 的中国传统文化中，儒士的艺术修养自然相对较高。因此，地图绘制者在制图的过程 中，在展示自身艺术才能的同时，实现了审美经验的表达，使地图融入了制作者的审 美情感。 一幅画有山水的图画，当然是不能简单地归类于地图的，具有实用意义的古代地 图也不能等同于山水画，但一幅制作精良的地图可能就是一幅优美的山水画。在历 代山水名画中就不乏称为地图的山水画，如前面提到的裴秀的地形方丈图、张 衡的地形图等就是兼有地图和山水画性质。古人在绘制地图时，不会像现代一样， 用缜密的思维来从视觉习惯上考虑地图的符号标准、色彩、文字等方面，它所体现出 来的是绘制者如何从艺术的角度来表达一种客观的事物，如何来提炼要表达的地理要 素会让读图者能更清楚更直观地对地图上所要传达出来韵信息一目了然。古代地图的 描绘具有很强的继承性，绘制者往往都是在前人或旁人留下的地图的基础上来重新绘 制出新的版本，因此，从不同的图中可以看出很多相似的视觉符号，很多地图带有明 显延续性。同时，由于绘本地图具有较强的主观性，使不同的绘制者笔下的地图也不 由自主地渗透出明显的个人风格，从色调、设色手法到地图元素的符号表达等方面都 可以体现，而这一风格又融合在中国画这个传统的大意境中。 第一节图式符号 地图作为一种为读者提供的复合视觉产品，从简单的图画发展到科学性很强的专 业化地图，艺术因素是非常重要的，地图使用视觉手段传达信息和思想，必然会涉 明代彩绘地图艺术研究第三章明代彩绘地图的表现形式 及到视觉传达艺术设计。而地图中的符号设计便是地图设计中不可缺少的视觉传达设 计元素之一。 图形作为视觉传达的表现元素，是人类重要的视觉语言符号，具有和文字语言相 类似的表达人类情感、观念和思想的语言能力，如何利用图形进行高效的信息传达是 视觉传达设计重要的内容。图形语言作为_ 种简单、形象而极具表现力的语言，极大 地弥补了文字语言的局限性，在信息传递的过程中发挥着巨大的作用。 古地图使用的地图符号虽然不会像现代地图的绘制一样，通过非常科学的思考和 长时间的视觉思维的分析来选择最合适的符号以达到最佳的视觉传达效果，但二者的 出发点基本一样，即有效传达所要表达的地理元素信息。相比现代地图的简洁，古代 地图体现了一种更为感性的艺术表达形式，在很多自然景物的表现上，更多采用一种 写实的手法，有些景物甚至直接用一种工笔山水的方式表现出来，而对于某些抽象的 东西如行政单位等，则采用不同的几何化符号来表示。 一、区域地图 本文先从全国区域地图来分析，以大明混一图、 祝国瑞，郭礼珍，尹贡白，徐水利编著武汉大学出版社，2 0 0 1 年1 0 月第版 1 0 ( 英) j s 基茨：地图设计与生产) ，测绘出版社出版1 9 8 3 年7 月第一版第4 7 页 2 5 明代彩绘地图艺术研究第口章明代彩地图艺术特征 第四章明代彩绘地图艺术特征 第一节地图即画 “清代一部有关水文的著作中说：“绘舆图者，必区分坌匝目，而后可析其条理： 亦必统扩全形，而后可其纲维。幅地图就是一幅画，不仅仅是一项记录，而且也 是地图制作者对基本形式直接感觉的产物。地图的绘制涉及将外在的详细状况变成内 心的感受，也就是一种“心理景观”，所以地图不仅表示自然的外貌，而且也反映地 图制作者的记忆和见解。” 山水画表示的是令人印象，而地图之所以是地图，就是因为地圉表示的是真实 的地理事实，而不是想雾中的或者甚至没有地名的状况。山水画是比地图具有较多的 自我表达和较多的想象，但地图不仅用以研究和参考，而且也用于欣赏，有记录显示 地图绘制者有意使应用地图的人能从理智和 美学上来欣赏地图。所以地图中除了考虑实 际的景观外，还会考虑一种可以成为景观的 东西。在陕西舆图( 图1 1 ) 中，我们可以 看到这样的画面，在地图的一角，画有骑马 奔驰的人、骑骆驼的人、放牧的牛羊和劳作 的农民。这些本不属于地图必须表现的东西， 却似乎是很自然地出现在地图中，体现了作 者对自然和客观世界产生的内心共鸣。 豳 图( 1 】) 陕西舆图，( 局部) 第二节详于画山略于画水 姜道章先生在论传统中国地图学的特征一文中指出；“传统中国地图学对河 流和内陆水体表示得很详细，而对地形和地势却只很简略地表示”，从地图绘制方法 来说的确如此。传统古代地图对水的描述比较客观，由于当时制图条件的限制，虽然 余定酋：伸田地图学史)北赢大学m 版社2 0 0 6 48 月第一版第18 8 页 2 6 明代彩绐地图艺术研究 第口苹明代彩2 地图艺术特征 不能对所绘河道、海洋、海岸线等水系要素精确反映，却可以看出来所花精力最多， 尽可能精确地表现河流的走向和海岸线的曲折。而对于山系的描述，却远没有水系如 此尊重自然事物，基本抛弃了山脉的走向、山峰高低等些山系特征，完全采用一种 山水画中山的画法，以一种概念化模式化手法表现山体，完全没有强调山的地理特征， 自此，可以说在中国古代地图的绘制上，“详于画水略于画山”是毫不为过的。然而， 对于本文所选的研究对象彩绘地图，却成了反弹琵琶，有一种截然不同的看法一 一详于画山略于画水。虽然水势尽可能地准确，海岸线也尽可能地贴近客观，然而 从绘画的艺术角度来说却是从略的，相反倒是山脉的表现更加艺术化，着墨较多。由 于绘本地图大都为宫廷和政府使用，自然会更加追求审美，从彩绘地图的画面表现效 果来看，山的用笔要远远多于对水的表现，更多地体现了山水画的表现技法且详细生 动。 在传统中国地图学中，从刻本地图的角度来说，由于雕版印刷的技术限制，对 于山体的棱角变化并不能很好地表现，且雕版地图大量存在于地方志中，地图的绘制 者的艺术水平并非都是本文前面所说的“通儒”，一般来说，大都为雕刻的工匠，因 此对于地图的绘制必定不能如绘本地图那样精致和艺术化也是理所当然的，而且中国 作为传统的农业社会，河道对于社会经济的意义不同一般，自然也会受到特别注意。 图( 1 2 ) 江西省图说( 局部) 图( 1 3 ) 南昌志( 选自四库全书) 从以上的江西全省图说( 图1 2 ) 和四库全书中南昌志( 图1 3 ) 中的 两幅地图比较分析来看，在彩绘本地图中，明显山的绘制是用笔最多的，在此图中， 山的布局并非像河道一样追求自然景观的真实地理位置，却显示出绘图者相当高的艺 术修养，在地图上方，地图的绘者并没有完全按照地图的平面性原则，而是有意识地 明代彩绘地图艺术研究 第口章明代彩培地图艺术特征 区分山体的远近，远处的山体，用色明显减弱，体现出一种景观的深远和意境，这一 点和刻本地图是完全不一样的，彩绘地图中山所体现出来的艺术水平，是方志中的木 刻本地图无法比拟的。而对于图中水的描述，则远远不如山的绘制生动，用色也较为 单一，当然对于水路的走向还是以尊重客观的角度来表现的。 在陕西舆图整幅地图中，对山的描述占据地图画面的很大部分，山体无论从 设色、用笔等都表现得很突出，而对于水的表示，几乎是采用平涂的色彩，只在主要 河道上稍加水纹，只有在河防海防图中，才会看到对水 的描述略为详细，河道的分布位置表现更清楚，但对于 山的描述也毫不吝啬，着色同样生动，相对水的用笔有 过之而无不及。当然，在存世明代彩绘地图中，也不乏 水的摹写相当精彩的作品，如中国历史博物馆藏九边 图( 图1 4 ) ，用笔细腻精致对水波涛汹涌的气势表现 得淋漓尽致，勾勒的线条多变，最为引人注目的是对浪 花的刻画，色彩过渡自然，以白粉点缀以突出浪花的飞 溅，精细异常。 图( 1 4 ) ( 九边图( 局部) 总地来说，在彩绘地图中，对山的描述要详于水这也体现出地图绘制中山水画 法的运用在注重画面意境表现的绘画思想指导下，对水的描绘往往用笔较少，以凸 显画面的空灵感，这种思想也影响了地图绘制者的思想，除了对于客观事物的描摹， 古代地图也是体现绘制者的一种对客观世界的主观表达，更可以看出地图中所流露出 来的浓郁的文人气息，这一点，是大量的绘制简单的刻本地图所无法比拟的。 第三节“心中自有天地”多方位视角多点透视多向比例 “由不同的文化背景、信仰背景和政治意图的人绘制的地图，在空间的荒围、位 置的安排、比例的太小以及色彩的异同等等背后，都有相当有趣的观念和想象的支配” ”，古地图绘制的目的是为了政治、军事、生产等，理当根据实际情况来具体描绘一 个地理空间的方位、布局、大小等等。可是在实际绘制过程中，由于条件限制，绘图 者往往会以个人的空间感觉来安排所面对的空间位置。在各种地理要素的凸显和隐蔽 ”i 兆光：自地图与思想史伸国测绘，2 0 0 2 年第5 期 2 8 嘲代彩绘地圈艺术研究 第四章明代彩培地蛋艺术特征 之间，绘制者的个人思路和艺术思维也融合到地图当中，因此，地图中所包涵的既是 客观世界的再现，也是个人天地的凸显。 一、多方位视角 中国传统绘画中观察视点不是周定的，而是移动不定的，也就是说其视角是多方 位的，一幅图画中每一部分都有其各自的视角。这一惯例对于卷轴是适合的，它不同 于固定画框中的画，由于卷轴画都很长无法同时看全图，所以移动的视点很恰当， 而单幅的地图使用这样的方法可以产生多面的效果，读图的人可以从不同的方位来看 地图。 囤( 1 5 ) t 河防一览图，临挑府部分 从河防一览图( 图15 ) 中临洮府部分来看，一般都是面向读者，但图中府、 县表示符号中都出现了四方的城门，而城门分别朝着四个方向，这表明四个城门分别 从四个视点来取景。而左上角标出的禹王庙却是面向西方，从水纹来看，明显是从天 空俯视的角度来取景，这样能很好表现河道的宽度和走向，而山却是从侧面来描绘山 峰的高低错落。图中皇城的也是用符号体现，其建筑依据周围的城墙来看，应该是在 同一个平面上的，不过楼房高度的表示则使读图者感觉到像是数个不同水平面。从此 图可以很明显地看出，绘图者绝不是站在某一个位置来观察整个景观，而是根据需绘 图的需要，采用多方位的视角来更好地表现每一个绘图者所需要表现的地理要素。 2 9 明代彩绘地图艺术研究 第四章明代彩绘地圈艺术特征 从两淮地区府县图册( 图1 6 ) 中的泗州府部分来看，同样也体现了绘图者的 多方位观察视角。图中可以看到一个很奇特的符号，即在府城的表示符号上，两层的 城墙很明显不是垂直于地面的角度，但也不是贴近地面的平行视角，而是高于地面， 位于与地面成一定角度的视点，因此，城墙即能看到部分城墙的外侧和部分城墙内侧， 而立于城墙中的城门却都是侧面，并且分别面向不同的方向。位于城中的塔，也是全 图( 1 6 ) 两淮地区府县圈册) 泗州府部分 侧面描述，表现塔身的特 征和高度。图中用来表示 居民点的房子也是侧面来 体现，不像表示城门的房 子所采用的全侧面，而是 大概四分之三侧面。而水 域的表示还是从天空垂直 地面俯视的角度，这应该 是表现水的最佳视角。可 以看出，绘制地图时在考 虑如何更好表达地理要暴 时，并不是完全从实际出 发，而是看如何能更好地体现要表达的事物中国人特殊的空间意识导致在绘画和 地图绘制中，常以世外鸟瞰的高远之目，游目周览，体现了以大观小、以远观近、以 上观下的山永画观察方法，形成一个回旋往复的空间，其画面视阙中心多是分散的， 在画面处理上有很大的主观成分，形成绘图者心目中的完美空问。 二、多点透视 透视是绘画活动中的种观察方法，画家在作画时把客观的物象正确地在平面 上表现出来，使之具有远近空间感和立体感，种方法就叫透视法。因为透视现象是近大 远小所以也称“远近法”。中国古代画论中虽然没有透视这一名词也提出过不少朴素 的透视理论。如苟子蔽、宗炳的画山水序和王维的山水论中都有表述。 在没有焦点透视的情况下，为了便于地图的阅读，绘图者同样用多透视点法，即使是 明代彩绘地图艺术研究第四章明代彩绘地图艺术特征 在一个图形符号上，也体现了多个视点的结合。像有些形象是正面的，有些则是从天 空的角度向下略微斜看的形象，河流一般是俯视的角度来表示宽度，而山大多是侧面 的角度来表示高度。 传统中国画的山水、花乌、人物有着各自的构图程式，山水多中远景，花鸟多近 景，人物多取中景。山水画更多地体现出“远”的要求，中国画对纵深空间的处理有 自己特殊的方法，而且中国画“远近法”是在漫长的过程中形成的。“三远 是郭熙 的总结，他在林泉高致集中提出：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远：自山 前而窥山后，谓之深远：自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦： 平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人 物之在三远也，高远者细碎，平远者冲淡。明燎者不短，细碎者不长，冲淡者不大。 此三远也。此三远正是视点在低、中、高三种不同的视角所产生的仰、平、俯三种 透视关系。而每一远也不是孤立存在的，“高远 对视点起到“高山仰止 的作用， 在高处还可以远离尘世，给人一种大气磅礴的美感。地图一般为宫廷和官府的所用， 虽不似文人画空灵俊秀，却也在共同的艺术熏陶下产生了很多相通的地方，为了充分 表现各种地理要素，地图的绘制者如同