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十二音序列技法在中国作品中的运用 音乐学专业 研究生黄梦蝶指导教师韩万斋 摘要自罗忠镕先生1 9 8 0 年创作涉江采芙蓉以来，我国作曲家开始 了对十二音序列技法的探索，并创作出了不少具有中国民族性的优秀作品。 本文以我国成功的十二音作品为研究对象，结合自己的创作实践，从序列 音乐的起源与研究价值、五声序列的设计、旋律、和声、织体、曲式结构、配 器及实践与创作分析几个方面来分析中国的十二音作品。论文的第一章阐述了 序列音乐的起源及研究价值；第二章分析我国优秀的十二音作品，归纳总结出 其民族化用法，并融入自己的一些观点和看法；第三章是对本人的探索性作品 钢琴独奏曲音诗一记5 1 2 9 进行实践与创作分析。在创作中，如何使 十二音音乐五声化是音乐实践中的重要课题，也是本文的写作重点所在。 本文力图通过这些分析、研究、论述，引起学术界对“我国的十二音作品” 做进一步的关注，并对“十二音序列音乐的民族化”做更为深入的了解和认识， 同时，衷心希望这一课题能对我国现代音乐的创作与研究起到某种参考作用。 关键词：十二音技法序列中国作品五声化 t h eu s eo ft w e l v e t o n es e r i a lt e c h n i q u e i nc h i n e s em u s i c a lc o m p o s i t i o n m a j o r ：m u s i c o l o g y p o s t g r a d u a t e ：h u a n gm e n g d i e t u t o r ：h a nw a n z h a i a b s t r a c t ：s i n c e19 8 0 ，m r l u oz h o n g r o n gc r e a t e d ”j i a n gf u r o n gm i n i n g r e l a t e d ”，o u rc o m p o s e r sb e g a nw i t ht h et w e l v e t o n es e r i a lt e c h n i q u e so fe x p l o r a t i o na n d c r e a t e dal a r g en u m b e ro fe x c e l l e n tw o r k s ，w h i c ha r et h ec h a r a c t e r i s t i c so fc h i n e s e n a t i o n a l i s m b a s e do nt h es u c c e s so fc h i n a st w e l v e t o n ew o r k sa st h er e s e a r c ho b j e c t ， c o m b i n e dw i t hm yo w nc r e a t i v ep r a c t i c e ih a dt oa n a l y z ec h i n a st w e l v e - t o n e w o r k s i ns e v e r a la s p e c t s ：t h es e q u e n c eo ft h eo r i g i no fm u s i ca n dr e s e a r c h ，t h e v a l u eo ft h es o u n d s e q u e n c e s o ft h ef i v e d e s i g n s ，m e l o d y , h a r m o n y , t e x t u r e ，m u s i c a ls t r u c t u r e ，o r c h e s t r a t i o na n dp r a c t i c ea n dc r e a t i v ea n a l y s i s i n c h a p t e ri ，t h eo r i g i no fs e r i a lm u s i ca n dr e s e a r c hv a l u ea r ed e m o n s t r a t e d ；i nc h a p t e r i it h e a n a l y s i s o ft h e t w e l v e t o n ew o r k sa n di t sn a t i o n a l i z a t i o nu s a g ea l e s u m m a r i z e d ，w i t hm yo w nv i e w s ；i nc h a p t e r1 i i ，m ye x p l o r a t o r yw o r k 一一p i a n o ”t o n ep o e m - r e c o r d e d5 12 ”o np r a c t i c ea n dc r e a t i v i t yi sa n a l y z e d i nt h e c r e a t i o n h o wt om a k et h e t w e l v e t o n em u s i ct ot h em u s i co ff i v e v o i c ei st h e i m p o r t a n ti s s u ei np r a c t i c e ，i ti st h ef o c u so ft h i sa r t i c l et o o m o r ea t t e n t i o ni se x p e c t e df r o ms c i e n c ew o r l dt oc h i n a st w e l v e t o n ew o r k s b y t h e a n a l y s i s ，r e s e a r c h a n dd e m o n s t r a t i o ni nt h i s p a p e r , a n d m o r e a c k n o w l e d g e m e n ta n du n d e r s t a n d i n gi se x p e c t e df o rt h em o d e mt e c h n i q u e sa n d t h en a t i o n a l i z a t i o no ft w e l v e t o n es e r i a lm u s i c t h i sp a p e rc a l lb eag o o d r e f e r e n c ef o rt h ec r e a t i o na n dr e s e a r c ho fm o d e mm u s i ci no u rc o u n t r y k e yw o r d s ：t w e l v e t o n et e c h n i q u es e q u e n c e c h i n e s ew o r k sv o i c eo ft h e f i v e 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师差互查耋邀指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任 何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷 版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检 索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的 学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。 黜一躲爱丝嚎新躲移勿 签字日期：洲9 年夕月谣日 签字日现砂少年i 成旷日 绪言 十二音作曲法是西方现代音乐早期重要的作曲技法之一，是传统作曲与现 代作陆的一个“分水岭”。它废除了传统调性音乐中的“中心音”，从根本上摆 脱了调性的束缚，打破了传承数百年的作曲技法，开辟出了一个新的音乐天地。 然而，作为二十世纪的作曲技法和作品，它在我国相当长的一段时间里， 却被斥为“形式主义”，视为异端，以至大家无法对它进行必要的接触和了解。 1 9 8 0 年第3 期的音乐创作发表了作曲家罗忠镕的涉江采芙蓉，这 是公开发表的第一首中国十二音作品，长期的禁锢终于被打破。此后，中国乐 坛便雨后春笋般地涌现出一批又一批运用十二音技法的作品，包括歌曲、独奏 小品、组曲、室内乐、赋格曲、奏鸣曲、协奏曲、交响诗、交响曲直至电影、 电视音乐。如：罗忠镕的第二弦乐四重奏、琴韵、黄昏、王震亚的交 响诗繁星颂、朱践耳的第一交响曲、第四交响曲、第六交响曲、第 十( 江雪) 交响曲、陈铭志的钢琴小品八首、管弦乐小组曲田园、钢 琴独奏曲序曲与赋格、桑桐的小提琴独奏曲夜景、葛甘孺的静夜思、 时值瞬间、黄育义的声乐曲声声慢、杨立青的洛尔珈的诗三首( 为 女声、长笛、钢琴与大提琴而作) 、周晋民的扬歌与山鼓、杨新民的交响音 画裂谷风、卢世林的丹顶鹤的一家、林华的钢琴曲高古、韩万斋的 草地情诗。 作为一个中国人，我们学习十二音技法、创作十二音音乐，不能全盘西化， 不能将其变成单纯的音响游戏，只关心瞬间的音响效果而忽视五声性和民族情 感。“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级 的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。 文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最 害人的文学教条主义和艺术教条主义。要把音响变成艺术，就应立足于民 嘣自毛泽东在延安座谈会上的讲话 族的根基，就应具有五声性和民族情感用十二音序列作曲，能否创造出 这种既具有现代风格又具有民族性的音乐语言来呢? 我国作曲家们成功的创 作实践，已得出了肯定的答案。 据此，笔者通过对我国成功的十二音作品的分析，总结前人及本人的创作 实践经验，斗胆提出了一些十二音民族化的探索方法。 第一章序列音乐的起源与研究价值 一序列音乐产生的历史背景 自1 7 世纪欧洲各国音乐家们渐聚维也纳“炼丹炉”之后，在熔炼出了一 种新的风格大小调体系的“音乐世界语的同时，各民族、民间丰富的音 乐在( 除了民族乐派音乐家的作品中之外) 专业音乐家们的作品中“淡出”了， 便只能在“冲破调式调性”的专业技巧上“做文章”，于是，现代派、后现代 派便应运而生。 艺术源于生活而又高于生活，它在某种程度上反映了当时的社会环境和人 们的思想。康定斯基曾说过，“每当人类的精神力量有所增长，艺术的力量就 随之而增强，因为这两者是密切关联、相辅相成的。相反，在灵魂为物欲主义 所禁锢的时代，信仰缺乏，艺术便丧失了自己的目的，为艺术而艺术的口 号也就应运而生。艺术家和公众各自分道扬镳，最终公众对艺术或嗤之以鼻， 或把艺术家看成只是技巧娴熟获得满堂喝彩的魔术师。 因此，“人们当思想 苍白、精神萎缩、源泉枯竭之后，将为艺术而艺术( 实质上是为技术而 技术) 作为唯一的追求便成了必然。然而，格林卡、鲍罗廷、穆索尔斯基、 里姆斯基柯萨科夫、居伊、巴拉基列夫、西贝柳斯、巴托克、科达伊、斯美 塔那、艾涅斯库、威廉斯等“业余”作曲家和部分与人民大众、底层生活、民 间音乐接触多的专业作曲家，没有失去丰富多样、色彩斑斓的民间音乐的源泉， 没有感受到“源泉枯竭”的痛楚，没有“我是专业作曲家”的思想包袱，没有 到调式、调性之外去找“出路”。 1 9 世纪末，在德奥晚期浪漫派音乐的环境中成长起来的奥地利作曲家勋 伯格，一生热爱音乐，却被纳粹指责为音乐颓废，毒害德国青年的垃圾，并被 赶出了其任教8 年的柏林普鲁士艺术学院。在他生活的时代，当时的社会环境 确实不容乐观，两次世界大战、多变的世界格局，使人目睹到的尽是绝望，人 们思想苍白、精神萎缩，不知如何改变现实。尽管如此，勋伯格无法摆掉艺术 家的“本能，仍执著地坚持着“如果一个作品把曾在创作者身上引起的强烈 感情传达给了听众，那它所取得的效果就是再好也没有的了 的主张。显然， 。韩万斋全球化背景下中国歌剧的出路歌剧艺术月刊2 0 0 9 年1 月号第4 8 页 。勋伯格语 古典的意念，古典的形式与古典音乐的基础大小调体系都是过时的东西， 在调性限制的范围内是不可能写出能准确表现当时不容乐观的社会环境和人 们的紧张、恐惧、悲观、变态乃至绝望的“心灵世界”的“好乐曲来的。他 感受到了“源泉枯竭的痛楚。于是，他摈弃了音乐的调性，在调式、调性 之外去另寻出路。 没有了音的和谐标准，没有了乐曲传统的组织结构规律，该如何进行创 作? 还有，用非调性语言进行创作时如何做到理智地控制好旋律及和声的动 力，以最直接的方式描述最真实的现状? 在接触到德彪西、斯克里亚宾的音乐 以及马蒂亚斯豪尔的音乐理论后，他的音乐观也逐渐确立下来，但创作上依 然没有明确的方向。而后，他求助于抽象派画家康定斯基，在康定斯基的帮助 下进行现代绘画，从中受到启发，由此总结出无调性音乐的原则：用简洁的音 乐语言描写直觉。于是，十二音序列音乐便由此诞生。 勋伯格最成功的作品华沙幸存者具有强烈感人、惊心动魄的效果，成 功地运用了“十二音体系 的现代音乐技法。 现在，让我们循着历史的轨迹，看看序列音乐产生与发展的历程吧： 二序列音乐产生的历史发展历程 事物的发展总有一个循序渐进的规律，逐步演变、发展的过程，音乐也是 如此。序列音乐的产生与传播不是一帆风顺的，它曾经被一些人斥为“形式主 义”、“割断传统 ，甚至被视为“没落资产阶级的表现形式”等等，这显然是 很不公正的。旧事物最终要被新事物取代，这是社会历史发展的客观规律。但 是，新事物的产生并不意味着旧事物的消亡。勋伯格的十二音序列并不是无源 之水、无本之木，它是历史发展的必然结果。从自然音调式到十二音序列，经 历了“装饰性半音体系一和弦半音体系一综合调式半音体系一自由无调性一十 二音体系 的发展过程。 ( 一) 装饰性半音体系 装饰性半音，即各种和弦外音，是复调时期的产物，但在以和声为主的时 期中仍被运用。在欧洲音乐中，自大、小调体系获得主导地位之后，大小调音 阶( 调式) 便成为了音乐创作的基本材料。但是，随着作曲技法的日渐成熟， 作曲家们似乎很快就不满足于单纯调式七个自然音的表现力。他们发现：如果 用调式外的五个变化音来对调式音进行装饰，不仅可以丰富旋律、旋法，而且 还能增强音乐的独特表现力。此时期乃是半音化的初始阶段。这种半音化装饰 的手法在巴洛克时期( 巴赫时期) 达到了顶峰。例如： 以上谱例是巴赫作品序曲中的片段，在短短一小节的主题里已集中地 出现了所有的十二个半音，但是其调式、调性却十分明确。因为变音( 调式外 音) 都处于旋律的弱拍、弱位，属于和弦外音，其骨干音仍然是自然音。如下 谱所示： a ：i v 1 6v 6i v 6v 7v 2 i6 这种装饰性半音，在浪漫主义时期，仍被广泛地使用着。例如舒伯特的第 四交响曲片段： 上例的半音化是由一连串的辅助音和倚音构成，其节奏地运用比巴赫时期 更为大胆，其半音风格比巴赫时期更为突出。 ，1、j-一 o啦lp ，11，1，、jf、 o咀lp ( 二) 和弦半音体系 作曲家们在继续应用旋律装饰性半音的同时，逐渐地将这种半音手法运用 到和声上，形成了“和弦半音体系 。主要体现在以下两个方面： 1 变化音和弦 在多声部主调音乐中，随着装饰性变化音地位的不断提高，变化音与作为 外音的变化音被运用到和弦结构中，形成了各种“变化音和弦 。例如： 上例为舒曼的钢琴练习曲e t u d e - v i i ( 结尾) 部分，在弱拍、弱位上，几 个声部的变化音叠置在一起，形成了一系列经过、辅助性质的“变化音和弦”。 2 和弦半音体系 随着音乐结构内部调性的不断扩张，导致了副属和弦的出现和广泛应用， 形成了一个完整的“和弦半音体系”。 在和弦半音体系中，带有临时升降记号的音已不再是变化音，而是从属于 某种调性的自然音，与装饰性半音手法相比，半音的性质和地位已提高了一级， 这种手法在巴洛克复调音乐时期萌芽，在古典时期贝多芬的作品中达到鼎盛。 尽管乐句内部出现了副属和弦和副主和弦，但并不被认为是真正的转调，而被 认为是对原功能调性的加强，成为功能和声语言的一个重要特征。 例如，贝多芬的钢琴奏鸣曲作品5 3 第一乐章： r l l i 一一 h _ 1 。j 卜c 二傺一主 碴嗣 j v 7 。 一 c ：i 1 、厂t 、，工 v 21 61 1 6 k 暑v 最初的副属和弦仅限于近关系调，即“副主和弦”必须是调内的自然音和 弦。到了浪漫主义时期，这种手法得到了进一步的运用，形成了“半音模进”， 把调性扩张推向了一个新的高度。例如，肖邦的夜曲作品3 7 之2 ： 以上谱例中，在一个小小的段落( 四小节) 里，十二个大调按五度循环的 关系( g _ c _ f - b b - b e - b a 一b d _ 锋f _ b _ e a - d ) 依次出现了一遍。 到了浪漫主义的后期，以瓦格纳等人为代表的作曲家，对调性扩张的手法 又作了进一步发展。将和弦半音体系中从属的“属主”关系加以扩大，即： 在不是半音模迸的条件下，十二个半音中的任何一个音都可以按“属主 关系进行连接，它们只作为调性扩展的一种手段，而不被认为是“转调”。例 如瓦格纳的特里斯坦与伊索尔德： ( p i 蚴? ，】、j、 o 啦m 此外，复合和声、多调性、泛调性、平行和弦、高叠和弦以及四五度和弦 等的应用，都推动着半音化的发展。 ( 三) 综合调式半音体系 “综合调式”，即两个以上调式的综合。早在十九世纪初，古典音乐中的 大小调相互渗透已呈现出调式综合的萌芽，但这一手法的迅速发展，却是从二 十世纪开始的，比如德彪西、拉威尔等等，到巴托克时期，这种手法达到顶峰。 例如： 以上音乐为匈牙利民族乐派的作曲家巴托克的第二小提琴协奏曲片段， 由a 、b 两个乐句组成。a 句建立在a 调上，b 句建立在d 调上，这两个乐句都 包含了1 2 个音，其材料来源分别如下： 一焉雾需惹等幂芦番 乔里几王 里底重 凸! 兰几王 里废亚 乐句二 d 旦塑三兰童堕壁全的结果)一 以上两个乐句，除旬首和旬末的主音外，其他各音只出现了一次，外观和 “十二音音乐非常相似。甚至可以说，它们已是“十二音音乐 的萌芽。 ( 四) 自由无调性 自由无调性是十二音序列的“前奏”，主要见于德、奥的一些音乐家 瓦格纳的后继者理查施特劳斯、马勒等，在他们作品的个别片断中，“主音 轴”( 即调中心) 已不复存在，十二个半音处于平等的地位，但没有序列法则的 限制，自由地应用。他们的行动都是自发的，并未形成体系。例如： 1 j 1 一i 一1 一j ，_ j cb e 。d 上例为施特劳斯交响诗萨拉图斯特拉如是说中的主题，虽然每三个音 都可构成一个三和弦，但是彼此之间并未体现出任何功能逻辑。也就是说，此 旋律的调性游离，没有调性中心音。其中除g 音的重复不符合十二音音乐的规 则外，其他方面与十二音音乐十分相似。 ( 五) 十二音体系的形成 以上所列举的作品虽然分属巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期和后浪 漫主义时期，但是，它们共同的特征都是局部出现了完完全全的1 2 个半音。 这也许是前期作曲家并非有意的一种巧合。但是，半音化的发展，逐渐引起勋 伯格的兴趣。经过近十年的实验，勋伯格终于在1 9 2 3 年发表了他的第一首完 整的十二音作品钢琴组血( o p 2 5 ) ( 如下谱) ，向世界宣告，他已经创立了 一种新的体系十二音体系。 ，l、，f、 o啦1p 勋伯格的十二音序列却与以前的音乐划出了一条较为明显的界限。用这种 方法作曲，所有的十二个半音都应处于绝对平等的地位；一个音出现之后，在 其他十一个音尚未依次出现一遍之前，不得重复使用，以免形成调性中心。这 就是十二音体系最基本的原则。作曲时，必须根据作品需要，将十二个半音排 成一个序列，最初的序列称为原形( o r i g i n a l ) ，为扩充写作材料，又从原形 中派生出逆行( r e t r o g r a d e ) 、倒影( i n v e r s i o n ) 、倒影逆行( r e t r o g r a d eo f i n v e r s i o n ) 三种形态，这四种形态还可移位到其它十一个音级之上，于是得出 4 8 个序列，这就是十二音作品的全部材料。例如勋伯格的钢琴组曲o p 2 5 的4 8 种序列： i 豇 倒 卦 r i o ! 骂掣r efgb d b gb eb adbcab b o de4 fcfdgi co abo ga cdeb b b ecfb# ga of g gb ab beafbfdb ec 。c db epbeo ci fcab bg 。g ffgdgb eaec cb bb c4 cb eadbeb bgl gfi f fgab egfbecdbc a6 bcb gb幼b dgefdb e o gabpb bgcp# de cd bcdb ab db bb eai fgef abcgcadgffde 三序列音乐的研究价值 1 现代音乐的基础。 十二音作曲法是西方现代音乐早期重要的作曲法之一，是传统作曲与现代 作曲的一个“分水岭”，它废除了传统调性音乐中的“中心音 ，从根本上摆脱 了调性的束缚，打破了传承数百年的作曲技法，开辟出新的音乐天地。葛尔教 授曾说过：“了解现代音乐，必须从十二音体系入手。因此，序列音乐是研 究现代音乐的基础。 2 影响广泛而深远。 十二音序列音乐较成体系，在几代作曲家手中不断壮大、发展，影响广泛 而持久。当代作曲大师梅西安预言：“序列主义的原理将在2 1 世纪的音乐中被 充分发挥。 3 在中国作品中的运用。 我国作曲家在改革开放以来，对包括十二音序列技法在内的现代作曲技法 进行了研究、借鉴，在创作上进行各种探索，尝试着把它和我国传统的五声音 阶相结合运用，创作出了大量优秀的、具有中国民族特色的作品。理论家彼 得汉森写到：“这一体系不仅不是一种使人受限制的方法，相反；它给作曲 家提供了巨大数量的各种可能性。许多中国作曲家在中国作品中运用序列 技法时并不是教条式的，而是渗透了中国传统的审美精神，力求十二音序列技 术语言的本土化和个性化，体现了民族音乐的风格，为我们积累了丰富而宝贵 的实践经验。研究序列音乐，分析中国成功的十二音作品，将这些经验加以总 结，对我国的现代音乐和民族化的十二音音乐创作是大有裨益的。 英国剑桥大学作曲教授a 葛尔1 9 8 0 年在中央音乐学院讲学时如是说。 o 在罗马国际电子音乐节上与日本作曲家松平赖则的谈话。 喜2 0 世纪音乐概论下卷第7 页( 人民音乐出版社) 。 第二章序列音乐在中国作品中的运用 1 民族化的十二音五声性十二音序列 “旋律是音乐的灵魂。 对于大多数作曲家来说，写出动人的、流畅的旋律 始终是第一位的、重要的。即使对于“强调音色、节奏 的现代音乐而言，旋 律仍然是音乐构成的一个重要因素。十二音体系的旋律是建立在音列材料的基 础上。音列是序列音乐的主宰；音列是构成序列音乐的基础。勋伯格曾说过： “一个有秩序的音列起着动机化的作用，但是又被用来代替音阶与调性所起的 某些统一作用与构成作用。 因此，在进行十二音音乐写作之前，首先要设计 一个个性鲜明、凝练而可变性空间尽可能大的音列。 一音列 在序列音乐中，“音列 由十二个半音构成。以下是勋伯格的钢琴组曲 o p 2 5 序列原型： 音列的形态可以分为两种：原型形态和变体形态。原型形态( o r i g i n a l ) 是最初排列的音列形式，是音乐的基础。变体形态包括逆行( r e t r o g r a d e ) 、 倒影( i n v e r s i o n ) 、逆行倒影( r e t r o g r a d eo fi n v e r s i o n ) 三种形式。例如上曲 ( 勋伯格的钢琴组曲o p 2 5 ) 序列原型与变体如下： 原型： 倒影： 逆行： 逆行倒影： 此外，音列还可以进行音程移位和成组换位。例如上曲( 勋伯格的钢琴 组曲o p 2 5 ) 其音列的音程移位和成组换位如下： 屎形与屎形移位： 上例前六个音为音列原形，后六个音为它的向上纯五度移位。 成组换位： 上例把序列原型分成3 组( 每组4 个音) ，其中，第5 8 音( 第2 组) 与 第9 - - - 1 2 音( 第3 组) 进行了音组的换位( 音组间相互交换位置) 。 从以上创作方法可以看出：作曲家运用十二音序列创作时，必须具有理性 思维，但这并不等于序列音乐完全是用数学公式计算出来的。相反，序列音乐 创作不仅要求作曲家具有严密的数理逻辑头脑，而且更重要的是要具有强烈的 音乐激情和丰富的想象力。 二五声性十二音序列 “五声性序列”这一概念是我国作曲家郑英烈先生首先提出的，在他所著 序列音乐写作基础中，把“五声性序列”专门列为序列类型之一，并写道： “五声音调是中国音乐的重要特征之一。近年来一些中国作曲家在写作十二音 作品时，都不同程度地使用具有五声性的序列，以保证作品的五声风格。 中国作曲家为了探索用现代作曲技法表达民族的内容，常将十二音序列与 普遍存在于民族音乐中的五声音阶相结合，在十二音序列的民族化方面做出了 新的尝试，形成了一种中国式的“五声性十二音序列”。通过对大量五声序列 的分析研究，笔者现将其音列形式归纳为以下几种： 1 衔接式 “衔接式，即音组间采用“顶真 的手法构成音列。罗忠锫在艺术歌曲 涉江采芙蓉( 选自古诗十九首) 中便采用了这种形式。例如： 谱例中，第3 个音( b ) 、第8 个音( 降b ) 、第l o 个音( 降e ) 都分别是 前一组的最后一音，同时也是后一组的第一个音( 中介音) 。 2 交错式 “交错式”是指不同的五声音阶相互做犬牙式交错，构成十二音序列。下 面是卢世林为纪录影片丹顶鹤的一家所作的配乐中的一段五声音阶“交错 式 序列的例子： u l 1 = 型l 上例中，除第5 音( b ) 是一、二两组( 衔接式) 的中介音之外，第二、 三、四组则构成了典型的“交错式 。 o 摘自郑英烈序列音乐写作基础上海音乐出版社1 9 8 9 年1 2 月第1 版2 0 0 4 年7 月第4 次印刷第 2 5 页 3 连环式 “连环式”是指音列间相互交错，一环扣一环。例如朱践耳的第十( 江 雪) 交响曲的十二音序列： 上例以具有鲜明的五声音调特征的三音组为核心材料来构建音列，可以 分为1 0 个三音组，三音组间呈现链式反应，一环扣一环。 4 叠置式 “叠置式”是指不同的五声音阶相互叠置，构成十二音序列。王震亚的交 响诗繁星颂中使用了“叠置式 这种五声音阶与十二音序列的结合形式： 上例是由上、下两条建立在不同调性上的五声调式音列的叠置，采用“交 错”方式打破调性所构成的十二音序列。 5 插入式 “插入式”是指十二音序列中只包含一个完整的五声音阶，另一个五声音 阶中插入非五声音阶的音。例如，陈铭志的钢琴曲序曲与赋格的十二音序 列： l f 东 。 o e u !妻；q t ji ，- a 目9 ，”， m u 一 p 一 ， 刮 l 影 7 矿了 上例中的第1 0 个音( e 音) 为第二个五声音阶的插入音。 由此可见，作曲家们写作的“五声性十二音序列 ，基本上是经过精心设 计、刻意安排的。十二音主题序列注重和讲究布局的严谨性、结构的独创性、 音程的逻辑性、音高的规律性、曲调的可唱性和旋律的优美性。序列中程度不 同地显现着调性关系，如大部分序列都可以分为几个( 二、三、四个或更多) 较小的音组，其中每一个音组或每几个音组体现出一种或几种调性关系，但是， 序列在整体上是无调性的。 “五声性十二音序列 的每音组除了体现调性之外，其旋律音程之间，还 体现着一种特性音程结构关系，显示着鲜明的民族特色。这样，以一种音程结 构关系来构成各音组间统一的结构逻辑，使序列成为一个有机的整体。作品的 风格特征或音调特征，在很大程度上取决于序列的结构特点。我国的“五声性 十二音序列 主题按结构大致可分为以下几类： 1 ) 相同音程结构的二音组音列。例如： 唁系统五声 6 b ( 6 e 瘤系统六声 i一 官系统四声 1一 6 b 官系统四声 以上为朱世瑞的潇湘夜雨的序列，由六个二音组组成，每音组内的 二音都由小三度( 大六度) 旋律音程关系构成。民族音乐中，小三度( 大六度) 是最常用的、最具特性的音程。二音组是序列中最小的音组构成形式，上例中 每音组的两个音之间都使用了相同结构的旋律音程，体现了创作时统一的逻辑 结构原则。由于每个音组只有两c - , 音- ，调性尚不能明确地体现出来。序列的前 两个二音组，即序列的l 一4 音，明显地体现出a 宫系统四声音列；最后两个 二音组，即序列的9 1 2 音，明确地体现出降b 宫系统四声音列。此外，序列 的前三个二音组共同体现出a ( 或e ) 宫系统六声音列( 其中含一个偏音) ；后 。音乐创作1 9 8 9 年第2 期 三个二音组共同体现降b ( 或降e ) 宫系统六声音列( 其中含一个偏音) 。 2 ) 相同音程结构的三音组音列。例如： 高欠一一入一一一 ij j一【一 i一 c ( f ) ，室系统i f a 宫系统et b 宫系统氓t9 dj 宫系统 【一1j【一 c f ) 宫系统四声 觚e ) - g - 系统凹声 i ) ac dj 宫系统凹声 c 宫系统五声9 d 宫系统五声 1 - j a 宫系统五声 上例为朱践耳的第十( 江雪) 交响曲的主题序列，该序列属于音列中 的“连环式”音列，以具有鲜明的五声音调特征的三音组为核心材料，每相邻 的三个音都可以构成具有双重调性的五声性三音组。此音列可以看作是由四个 相同结构的三音组组成，每一个音组均由大二度加纯四度的音程关系构成，显 示着双重调性。此序列还可以看作是由三个相同结构的四音组组成，每一个音 组均由大二度加纯四度加大二度的音程关系构成，每个四音组都显示着双重调 性。 3 ) 相同音程结构的四音组音列。例如： c ( d ) 言兼统四声 e ( b ) 言系统四声 6 b ( 6 b ) 富系统四声 d 言系统五声l ：_ - 一 p 富系统五声 i o b 富系统五声 言系统七声 b 言系统七声 以上为马友道作品西江月的原型序列。此序列可以看作由三个四音 组组成，每一个三音组内均是由大二度加纯四度加大二度的音程关系构成，每 一音组内因无小二度进行，具有鲜明的五声性特征。由于音组内无“宫一角 的大三度音程关系，因而音组的调性不明确，每个音组都显示着双重调性。当 每一个四音组加上与其相邻的第五音，调性就明确了。该序列的三个音组结构 布局也十分巧妙，第三音组是第一音组的逆行移位变形，带再现性质，使音调 前后呼应，使三个音组既有对比，又有统一。 4 ) 相同音程结构的六音组音列。例如： c ( g ) 言系统六声 i c ( f ) 言系统六声 以上为黄育义的十二音序列歌曲声声慢的原型序列，该序列由两个 相同结构的六音组组成，第二个六音组是第一个六音组的逆行变形。即：第一 个六音组是由小三度、d , - 度、小六度、纯四度、大二度音程构成，第二个六 音组音程是第一六音组音程的逆行( 大二度、纯四度、小六度、小二度、小三 度) ，属对称性序列。从调性关系上看，序列的第一个六音组显示c ( 或g ) 宫 系统六声双重调性；第二个六音组显示升c ( 或升f ) 宫系统六声双重调性。 此外，“五声性十二音序列在运用中还以不同的音程结构关系来构建音 组，使得音列中音程结构富有变化，设计出的旋律更加丰富、更富有表现力。 三民歌音调在序列中的应用 “五声性序列”是使十二音序列具有中国民族性特点的重要方式，被多数 采用序列手法写作的中国作曲家所应用。但是，用十二音这一西方作曲技法创 作出体现“中国”韵味的作品，仅仅在音列设计上采用五声调式排列法还不 够。据笔者的分析、研究，有不少作曲家将民歌中具有浓郁地方特色的音程、 o 上海歌声1 9 8 8 年4 期 o 音乐创作1 9 8 7 年4 期 音调应用到序列音乐的创作中，使作品更具地方风格，更具民族韵味。 周晋民的扬歌与山鼓采用了湖北民歌中的音调，独具特色。 0 i 一81 50 + 3 湖北民间音乐( 尤为江汉平原一带的民歌) 中，有一种由“大二度加纯四 度构成的“宽声韵 三声腔，被认为是湖北味最浓的音调。作者取材于这种 三声腔，设计了一个三声腔为细胞的序列。这个序列由四个音组组成，其音列 素材相当简洁，第一个三音组为原型，后面三个音组分别是原型的变形或移位。 其中前后两个六音组中的两个三音组分别互为倒影，两个六音组也互为倒影。 这样，便使此作品具有了非常浓郁的湖北地方特色。 杨新民的交响音画裂谷风的音列除了五声化之外，作者也考虑到了四 川的地方特色因素： b 宫k e 官c 宫 广 厂 厂 裂谷风取材于我国的四川攀西裂谷，它是一个多民族聚居的地带，那 里有独特的自然景观和人文风貌。作者在这首协奏曲里采用序列音乐的写法， 以上例原形序列为基础，内将十二音分为三组，并根据当地民间音乐的旋法， 组合成多民族的特性音调。其中，第l 一第4 音属b 宫调式，第5 一第8 音属 降e 宫调式，这两音组具有彝族地方音调的特征，第卜第1 2 音属c 宫调式， 这个音组则具有明显的汉族音调特征。这个由根植于明显不同的三个民族性音 组构成的核心音列，使作品富有了鲜明的多民族聚居的“攀西裂谷”特色。 韩万斋红军长征过四川( 组歌) 中的无伴奏合唱草地情诗采用了 自由的十二音写法，保持了独特的“川i 味”风格。其序列设计如下： c 【f ) 官a 官b 官 e 宫 此序列由四个五声性的“三音组 构成，其中，两次用到了四川高腔山歌 的特色音调“s o l 、r e 、m i 。第2 个音组相当于a 宫调的“s o l 、r e 、m i ，第 4 个音组相当于降e 宫调的“s o l 、r e 、m i 。重复使用，贯穿全曲，使得作品 具有浓郁的四川民族风格。 2 民族化的十二音音乐中的旋律 旋律是音乐的载体，旋律是音乐的灵魂。好的旋律能打动听众，给人留下 难以磨灭的印象。在音乐中，旋律常常处于“表层 位置。十二音序列与五声 性旋法相结合，可以给具有民族风格的音乐作品罩上一层由于广泛接触十二个 音而产生的多调、远调对置的五光十色的光环。同时，这也是音乐作品推陈出 新，体现现代化与民族化相结合的重要标志之一。 一传统旋律与十二音旋律的比较 序列音乐的旋律是建立在音列材料的基础上、根据所设计的音列“模型 写作的音乐，这是它与传统音乐旋律的根本区别。二者的不同区别笔者归纳为 以下几个方面： 1 推动旋律发展的主要动力不同 传统音乐中，推动旋律向前发展的动力来自很多方面音程、节奏、调 性，但最主要的是来自调性功能，即音与音之间“稳定 和“不稳定”的 关系，以及主音对于其它音的“引力作用等等。但是在序列音乐或者其它类 型的无调性音乐中，调性功能已经不存在，推动旋律向前发展的“动力 主要 是靠“紧张”与“松弛的关系；而“紧张”与“松弛”的关系又是通过多种 因素节奏、音程、休止、力度、演奏法等等来实现的。 2 旋律音价值的不同 在传统的调性旋律中，每一个旋律音都有一定的和声功能内涵，这种“功 能”内涵与整个旋律段落的表现意义息息相关。但是，在无调性的十二音音乐 里，旋律音的价值己不再取决于它的和声功能内涵( 或者说“功能 的概念已 经完全不同了) ，而是取决于它在特定的时间内所能提供的紧张感和松弛感。 3 旋律中节奏意义的不同 在传统音乐中，节奏较规整、匀称，多以重复、变化重复的形式出现，起 着音乐统一的作用。但是，在序列音乐的旋律中，节奏已经不是传统节奏的“匀 称 和“重复 ，而是起着以张弛缓急替代调性音乐中和声内涵的作用：表现 宁静的时候，运用均匀和流动的节奏，而不均匀的节奏则善于表现激动和不安 既能把音乐带入松弛和宁静，也能把音乐推向紧张度和高潮点。 4 旋律写作原则的不同 在传统音乐中，旋律写作深受声乐的影响。“可唱性”是旋律写作的原则 和优劣的判断标准。但是，在序列音乐写作中，以旋律线的大幅度而频繁的跳 动，为主要特征。二度音程经常被转位成七度或者扩大成九度；三度音程经常 被转位成六度或者扩大成十度。音程在此更加注重的是它自身的张力，并且强 调适应作品情绪发展的需要。序列音乐中，“休止具有十分重要的意义 当它出现在紧张点的时候，瞬间的休止便能产生最大限度的静止感和戏剧性效 果。 序列音乐的旋律与传统旋律在形态上有无共同之处? 回答当然是肯定的， 那就是：旋律高度的连贯性和内部各个成分主题素材、特性节奏、特色和 声之间的密切联系。 二旋律写作与音列材料的运用 旋律的风格是由旋律音程的运行方式“旋法”所决定的。我国作曲家 在创作十二音序列原形的时候，拟将用五声性三音组作为整个音列的组成细 胞，设计出具有五声性的序列，以保证作品的民族风格。例如：罗忠镕的十二 音序列歌曲涉江采芙蓉的主题序列： e ( ) 官系统六声 6 b ( 5 b ) 官系统六声 【- j i一 e 宫系统五声6 e 富系统五声 i 6 9 富系统七声 此作品的音列主要由三音组构成，其内部音程结构相同，即每音组内都是 大二度力n d , - - 度，这种音程结构的三音列，最具民族风格特色。 音列材料是构成旋律的基础，我们在运用时大致可以归纳为以下四种形 式： ( 一) 顺次形式 “顺次形式 是指一首旋律或者主题采用音列的某种形式写作。其具体使 用方法如下： 1 按照音列音的排列顺序，通过节奏的变化构成旋律或者主题。 2 在旋律写作中，可以连续重复音列材料的一种形式，或者说同一音列 形式可以做多次出现：( 1 ) 音列形式重复时，材料相同，但是旋律节奏更新了； ( 2 ) 音列形式重复时，可以调整变动音列中个别音的顺序；( 3 ) 音列形式重 复时，可以省略音乐中的个别音；( 4 ) 音列形式重复时，可以采取移位的形式； ( 5 ) 音列形式重复时，音高位置可以改变( 指八度变化) ；( 6 ) 旋律的停顿与 间歇处不一定是音列的最后一个音( 不一定是音列完) ，有时最后一个音是第 二乐句的开始音。例如以下旋律写作采用了音列的“顺次形式”： 音列原形： 0 i2 0 1 2 t23 4 以上运用了音列材料的“顺次形式”构建旋律，连续两次运用音列原形， 在原形第3 次出现时，音列进行了移位。连接时，序列的第1 个音( e 音) 第 2 次出现时移低了一个八度，在第3 次出现时，进行了向下1 0 度的移位，刚 好与第1 2 个音重叠。故第六小节的第3 个音( 升c 音) 既是原形第2 次出现 的结束音，又是序列第3 次出现时的起音。音列第2 次出现时，第7 个音( 降 a 音) 和第8 个音( 降a 音) 互换了位置。 ( 二) 转换形式 “转换形式”是将一首旋律或者主题的音列转换成不同的形式。其具体的 处理方法： 1 采取音列中的两种或几种基本形式，例如，卜r 、卜i 叫i 、h 一i r i ( 在运用时，每一种形式都可以重复) 。 2 采用不同形式的移位( 在运用时，每一种形式都可以移位) 。 例如：罗忠镕在艺术歌曲涉江采芙蓉( 选自古诗十九首) 的旋律写 作中就采用了这种形式：从歌词开始相继使用了卜r i r i 的“转换形式” ( 除引子、间奏和尾声以外) ： 涉 江采芙 蓉，兰泽多芳考l采之欲遮 也原形序列见本章第2 2 页 谁?所思在 递 遵 还 蕨兰旧乡。长 蘑慢浩浩同心面高屠忧伤 以终老 ( 三) 分组形式 “分组形式”是指一个旋律或者主题可以采用音列形式中的六音组( 也可 以是二音组、三音组、四音组等) 做变化发展( 包括四种形式及其移位) 。其 处理方法：开始时用音组的原形，继续使用时采用音组的其他形式( 变形和移 位) 。例如： 音列原形： 上例是采用二音组做变化发展，第1 小节前两个音为音列第1 音和第2 音的倒影，紧接着出现的是这两个音的原形；第2 小节是序列第3 音和第4 音的原形，然后是这两个音的倒影；第3 小节转为高音谱表，先出现音列第1