（音乐学专业论文）手风琴演奏巴赫键盘作品的相关问题研究.pdf

学位论文独创性声明 y6 4 2 5 8 7 本人郑重声明； i 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或 撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名 日期 丝! 生：兰：i ! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版：有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有 权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要 汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名：二叁整 日期；加o q - 4 ，j 。 摘要 近年来，国际手风琴乐坛的表演潮流之一，就是越来越多地尝试演奏巴赫 的键盘作品。无论是国内的业余考级还是国际大赛，巴赫的作品经常被指定为规定 曲目。因此对于手风琴表演专业的学生来说，学习演奏巴赫的键盘作品是- - 1 十分 重要的必修课。 然而，目前国内外对于手风琴演奏巴赫键盘作品这个专题的理论研究却相对较 为欠缺，针对这个现状，本文就这一专题进行了较为广泛和深入的探讨。 本文首先通过对巴洛克时期的音乐风格、乐器特点的研究来讨论巴赫键盘作品 的特性；其次将手风琴与管风琴的发音原理作比较，并结合巴赫作品的通用原则来 论述手风琴演奏巴赫作品的适宜性；然后通过研究手风琴自身的乐器特点束论述它 演奏的局限性，以及从技术的角度上来探讨如何弥补这种局限；最后，通过结台自 己研究生期问的学习、音乐会演出和c d 唱片录制过程- p 的些体会来沦述在手风 琴演奏巴赫键盘作品的实践中应该遵循哪些规范，并从技术和艺术这两个角度提出 了一些自己的观点和看法。 关键词：适宜性局限性规范性手风琴巴赫键盘作品 a b s t r a c t n e a r l y , o n eo ft h ei n t e r n a t i o n a la c c o r d i o np e r f o r m a n c et r e n di si n c r e a s i n g l y t r y i n gt op l a yt h ek e y b o a r dm u s i co fb a c h n om a t t e rt h ea m a t e u rg r a d et e s ti n s i d e t h ec o u n t r yo rt h ei n t e r n a t i o n a lc o m p e t i t i o n ，b a c h sm u s i ci so f t e na p p o i n t e df o rt h e f o r m u l a t i o nm u s i c s ot ot h es t u d e n to fp l a y i n gt h ea c c o r d i o n ，s t u d y i n gt h e k e y b o a r dm u s i co fb a c hi sa ni m p o r t a n tc o m p u l s o r ys u b j e c t h o w e v e r , i nt h ep r e s e n tt h et h e o r yr e s e a r c ht ot h es p e c i a lt h e m eo fr c e o r d i o n p l a y i n gb a c h sm u s i ci sv e r yr a r ei n s i d eo ro u t s i d et h ec o u n t r y t ot h i sp h e n o m e n o n ， t h i sp a p e rt h a td i r e c t st o w a r dt h i ss p e c i a lt h e m em a k e st h ew i d e l ya n dd e e p l ys t u d y t h i sp a p e rd i s c - $ s e st h ec h a r a c t e ro fb a c h sp i a n om u s i ct h r o u g hs t u d y i ，n gt h e b a r o q u e sm u s i cs t y l ea n dm u s i c a li n s t r u m e n t c o m p a r i n gt h ep r o n u n c i a t i o nt h e o r y o ft h ea c c o r d i o na n dt h eo r g a n ，c o n n e c t i n gt h ec u r r e n tp r i n c i p l eo fb a c h sm u s i c , e l a b o r a t e st h ef i t n e s si np l a y i n gb a c h sm u s i cb yt h ea c c o r d i o n ；t h r o u g hs t u d y i n g t h ea c c o r d i o n sc h a r a c t e r , e l a b o r a t e si t sl i m i t a t i o na n dh o wt om a k eu pt h i s l i m i t a t i o nf r o mt h et e c h n i q u e ；f i n a l l y , i nc o o r d i n a t i o nw i t hs o m em y s e l fr e a l i z eo f s t u d yc o n c e r tp e r f o r m a n c ea n dc dr e c o r d i n g ，e l a b o r a t e sw h i c hr u l e sw i l lf o l l o wi n o u rp r a c t i c eo f , a n df r o mt w oa s p e c t so ft h et e c h n i q u ea n da r ts h o w sm ys o m e p o i n t sa n d v i e w s k e y b o a r dw o r d s ：f i t n e s s ，l i m i t a t i o n ，s t a n d a r d ，a c c o r d i o n ，b a c h sk e y b o a r d m u o c 前言 手风琴是音簧乐器家族的一员，从它的发音原理我们不难看出手风琴的发 明正是借嗨了我国最古老的簧片乐器笙的制作。1 8 2 9 年奥地利人达米安采 用了“活簧原理”制造出第一台手风琴。起初手风琴只是作为一种伴奏乐器， ：! 过逐步地改进，至2 0 世纪初，由于乐器功能的完善，携带的便捷，手风琴成 为家喻户晓的独奏型乐器。世界著名作曲家如柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、格 哈德等都曾把手风琴作为他们音乐作品中的特色乐器来使用。 手风琴主要分为键盘式手风琴( p i a n o a c c o r d i o n ) 和键钮式手风琴( b a y a n ) ， 两者的差别主要在于右手部分：键盘式手风琴的右手部分具有和钢琴相似韵键 盘，而键钮式手风琴的右手部分是由键钮组成的。一般来说，键盘式手风琴更 为流行，其标准型是4 1 个琴键和1 2 0 个低音键钮。1 9 3 9 年4 月，手风琴演奏家 马格南特使用键盘式手风琴在美国卡内基音乐厅举行了一次手风琴独奏音乐 会，演奏了包括巴赫的d 小调托卡塔与赋格在内的许多精彩作品，引起了公 众莫大的兴趣。从此以后，有更多的作曲家开始创作为手风琴所专用的独奏作 品，如皮戴罗的h a d 和e 大调协奏曲，安加拉一里尼的g 小调协奏 曲，柴金的奏鸣曲、手风琴协奏曲等等。 但是，传统型手风琴的右手键盘部分只有4 1 个键，左手低音键钮的旋律音 域双为一个八度，作为一种独奏型乐器，这样的音域是不能令人满意的，手风 琴需要更强的音乐表现力，需要更宽的音域，因此近年来出现了更为先进的双 系统自由低音手风琴。双系统自由低音手风琴的问世是手风琴制造业上的巨大 改良和突破：左手1 2 0 个可变换发音系统的低音键钮可以演奏4 个八度的旋律 音域，右手的键盘也从4 1 键扩展到4 5 键。通过这样的实质性改进，手风琴的 演奏音域得到了很大的拓宽，音乐表现手法及演奏技巧也因此而变得更为丰富 和多样化。这样的改进极大地激发了作曲家的创作热情，因此近年来专为自由 低音手风琴写作的优秀作品层出不穷，如佐罗塔耶夫的奏呜曲、帕蒂塔 和儿童组曲；安吉利斯的浪漫曲、音乐闹钟：祖宾斯基的爵士帕蒂 塔、 j l 童组曲等等，这些为手风琴量身定做的作品具有很强的艺术感染力， 并由此带来了全新的、国际性的手风琴演奏的理念大变革。 目前，手风琴演奏的曲目逐渐形成了两个主要方面：一方面是专为手风琴 创作的近现代作品，另一方面是改编自巴洛克时期的作曲家如亨德尔、巴赫、 斯卡拉蒂等人的作品，而对古典主义及浪漫主义时期的作品反而接触越来越少。 只有一些经过精挑细选改编而成的具有很好演出效果的作品，如莫扎特的小 星星变奏曲、贝多芬的a 大调变奏曲、李斯特的狂想曲与狩猎以 及韦伯的小协奏曲等，还会经常在音乐会中听到。而对于绝大多数古典和 浪漫时期的钢琴作品，手风琴已不再去尝试演奏了。 在专为手风琴创作的近现代作品己成为今天手风琴演奏的主流作品的同 时，我们发现。巴赫作品在手风琴演奏曲库中占据着愈来愈重要的地位。例如， 近年来许多巴赫作品已被列入全国手风琴考级的规定曲目，如初级钢琴曲集 里的小步舞曲、波罗涅兹、进行曲、二部创意曲、三部创意曲、 法国组曲等等。在许多国内、国际的重大手风琴赛事( 如2 0 0 2 年8 月在天 津举行的国际手风琴比赛；每年在德国举行的克林根塔尔国际手风琴比赛) 中， 巴赫作品往往被指定为比赛的规定曲目。另外，许多中外手风琴演奏家和大师 们出版的c d 唱片中都收录有巴赫的作品，如李普斯演奏的半音阶幻想曲及 赋格、迪米特里演奏的e 小调前奏曲与赋格、g 小调幻想曲与赋格、裕喜 美江录制的法国组曲专集、曹晓菁演奏的g 小调前奏曲与赋格以及夏方 豪录制的巴赫曲集等。 通过分析这一现象，我们可以得出这样一个结论：首先，出于手风琴制作 的不断改良，特别是在自由低音手风琴出现以后，左手低音不再局限于一个八 度以内，而是可以较为完整地演奏出巴赫键盘作品中的左手声部，再加上手风 琴的音色与巴洛克时期盛行的管风琴的音色的相似性，演奏者在演奏巴赫的作 品时，就能够在很大程度上展现出当时的音乐格调。其次，对于有志于学习古 典音乐的学生来说，巴赫作品是十分重要的学习内容，因为巴赫作品中的复调 特点要求演奏者双手具备独立性、平衡性、协调性，通过学习巴赫的作品能够 有效地提高并考验一个演奏者的综合技术能力。另外，巴赫的复调是建立在多 旋律结合基础上的织体，它十分讲究各声部自身的独立进行和相互间的良好关 系，并且由此形成了一系列的逻辑和格律。这种从艺术中得到的逻辑感和格律 感的训练，必将在潜移默化中使我们的抽象感、秩序感得到提高，并由此而增 强演奏者自身的艺术理解能力和表现能力。尤其重要的是，巴赫和他的音乐在 音乐历史上具有不可取代的崇高地位，因此，手风琴界如此重视巴赫的作品， 并一直不断地大量尝试巴赫键盘作品的演奏，是有其重要的、深层次的原因和 积极意义的。 然而，目前国内外对于手风琴演奏巴赫作品这个专题的探讨尚集中于大量 实践这一领域，与其相关的理论研究则相对比较薄弱。本文的目的，是在对手 风琴演奏者大量演奏巴赫键盘作品这一现象作出理性分析的基础上，针对手风 琴演奏巴赫键盘作品的相关问题进行理论探讨，并对演奏中遇到的有关问题进 行分析研究。本文首先通过对巴洛克时期的音乐风格、乐器特点的研究，来讨 论巴赫键盘作品的特性；其次将手风琴与管风琴的发音原理作比较，并结合巴 赫作品的通用原则，来论述手风琴演奏巴赫作品的适宜性：然后通过研究手风 琴自身的乐器特点来论述它演奏的局限性，以及从技术的角度上来探讨如何弥 补这种局限；最后，通过结合自己研究生期间的学习、音乐会演出以及录制c d 唱片过程中的一些体会，来阐述在手风琴演奏巴赫键盘作品的实践中，应该遵 循哪些规范，从技术和艺术两个角度，提出自己的一些观点和看法。 第一章巴赫生平、作品所处历史时期及其演奏风格 第一节巴赫及其作品的艺术价值 1 、约翰塞巴斯蒂安巴赫 约翰塞巴斯蒂安巴赫( 1 6 8 5 1 7 5 0 ) 一生平平淡淡，和他那个时代中德 国路德教派的许多成功的音乐工作者相仿。他曾任教堂和宫廷的管风琴师以及 乐队首席。作为管风琴的技巧大师和精通对位法的作曲家，他在当时的德国享 有一定的知名度，但同时代的作曲家中至少有6 人在当时的欧洲比他更加闻名 遐迩。他自认是一位勤勤恳恳的艺人为了上帝的荣耀，为了满足他的 上司，为了娱乐和教化他的同胞，他尽心尽力地工作。如果当时有人告诉他， 。： 在他去世2 0 0 年后，他的音乐到处有人演奏和研究，他的名字在音乐界中受到 比任何其他作曲家更为深刻的崇敬的话，他无疑会大吃一惊。 巴赫的音乐发展决定于五大因素：家族的艺术传统：通过大量抄谱的方式 从丰富的音乐源泉中汲取灵感；1 8 世纪的庇护体系( 或为个人、或为教堂、或 为市政当局) ：本人对艺术的功能和艺术家职责所持有的崇敬态度：以及( 这是 其他所有因素的根本) 我们称之为“天才”的这种难以明言的个人因素。 除歌剧外，巴赫用了当时存在的几乎所有的音乐形式进行创作。由于他主 要是根据所处环境的特定要求而进行创作的，因此，他的作品便可相应作如下 的归类：在阿恩施塔德、米尔豪森和魏玛，他的主要职务是教堂或宫廷的管风 琴师，因此作品大多为管风琴曲：而后在科滕的工作与教堂音乐无关，他便又 创作了大量世俗钢琴曲或器乐重奏曲，它们是为宫廷娱乐或为教学和家庭而写 的音乐；在他任莱比锡圣托马斯教会学校乐监的最初几年，是他的康塔塔和其 他教堂音乐产量最高的时期：另有为管风琴和其他键盘乐器而写的最重要的几 首成熟作品，作于莱比锡时期1 。 2 、作品种类 引自：唐纳德杰格劳特、克劳德帕利斯卡西方音乐史，人民音乐出版社1 9 9 6 年1 月版 6 巴赫的主要作品有教堂康塔塔、世俗康塔塔、管弦乐曲、室内乐。除此之 外，巴赫创作了大量的键盘乐曲，其中包括管风琴曲、羽管键琴曲和古钢琴曲， 如托卡塔7 首，二部创意曲1 5 首，三部创意曲1 5 首，平均律钢琴曲集两集 计4 8 首，法国组曲6 套，英国组曲6 套，帕蒂塔6 套，管风琴曲奏鸣曲6 首， 众赞歌前奏曲1 4 3 首，大量的幻想曲、前奏曲、赋格曲，以及半音阶幻想曲 及赋格、意大利协奏曲、戈尔德堡变奏曲、赋格的艺术等等。 3 、历史地位及艺术价值 巴赫的作品浩如烟海，其音乐主要受前人的教堂音乐( 如路德众赞歌) 、管 风琴音乐以及当时器乐曲中的法国和意大利风格的影响。巴赫生前以管风琴家 的身份享有盛誉，作品体现了他精湛的对位技巧，音乐的描绘生动、热情、奔 放。他才气横溢，无须特意的激发就能写出大量乐曲，他把管风琴音乐推向了 极盛时期。在巴赫的艺术创作中，宗教起着重要的作用，他的作品中始终保持 着和新教的联系，但他在处理宗教题材和形象时，又常常和现实生活相联系， 使他的音乐亦具有某种世俗的气息。另外，巴赫的音乐在风格上虽然承袭了传 统的复调音乐，但由于他对主调和声思维的积极发展，使他的音乐不但不受旧 风格的约束，反而形成了复调音乐发展的新境界。因而，我们说巴赫是属于全 世界的音乐家，他的音乐既富于那个时期的特点，又适合于所有的时代，为全 人类所喜爱。 第二节巴洛克时期音乐的演奏风格及乐器特点 1 、巴洛克时期音乐的演奏风格 约翰塞巴斯蒂安巴赫所处的年代正是欧洲音乐史中的巴洛克时期。1 7 5 0 年前后，酷爱旅游的总督夏尔德布罗西抱怨说，罗马潘菲利宫的正面修建 后，装点了一种更适合于餐具而与建筑物不相称的金银丝绸细工饰品，他爱用 色彩性语言，把这种装饰称为“巴洛克”。自此，被1 9 世纪末和2 0 世纪初的艺 术史学家用来代表整个时期艺术和建筑特点的这个术语开始了它的生涯。如果 7 说“巴洛克”一词在1 8 世纪的音乐评论中略带贬义，那么通过1 9 世纪雅各布f 百 尔哈特和龙尔贝德克尔的艺术评论，它取得了笼统的褒义。此后这个词就用 来描绘1 7 世纪绘画和建筑的色彩绚丽、装饰性强、富于表现力倾向的特点。到 了2 0 世纪2 0 年代这个术语又从艺术评论反馈到音乐史中去。现在它用来指大 致相当于艺术史学家称之为“巴洛克”的那段时期，亦即从1 6 世纪末到1 7 5 0 年前后。和其他时期一样，这一时期的年代界限只能是相对的估计，因为这一 时期的许多特征在1 6 0 0 年前就很明显，而到1 8 世纪3 0 年代有许多已在衰退。 但是，以这两个年代作为大致的范围不仅可行，而且也适合需要。用术语“巴 洛克”来概括1 6 0 0 1 7 5 0 年的音乐，也就暗示了音乐学家认为这时期的音乐特 性，在某些方面与当时的建筑、绘画、文学，也许还有科学与哲学，具有某些 特性上的相似性。 由于巴洛克时代距今已有三个多世纪，其中又插进了古典主义和浪漫主义时 期，因此今天已经没有多少关于巴洛克音乐表演实践方面的活生生的传统流传 下来了，尤其是关于当时的表演细节方面的研究资料，得以保留下来的更是微 乎甚微；但是从另一角度说，十八世纪又是一个地道的“教学时代”，出现了大 量有关各种不同乐器、不同演奏风格的教本，例如匡茨的长笛教本、巴赫的钢 琴教本、老莫扎特的小提琴教本和阿格里科拉的演唱教本，因此直至今天，我 们仍能大致地描绘出当时的演奏面貌。 下面让我们来看看巴洛克时期的演奏面貌是怎样的。 ( 1 ) 、巴洛克时期的音乐表演即演唱和演奏本身，从某种程度上说甚至比作 曲都具有更为重大的意义，例如，对于像库普兰、维瓦尔第和巴赫这样的音乐 家来说，他们作为古钢琴、小提琴和管风琴演奏家的名气，要比他们的作曲家 身份更为出名。 ( 2 ) 、那时的演奏者对一部作品所拥有的即兴的权力，要大大地超过以后各 个时期，而广大的听众也期待着他们能够在一定的范围里，按照自己的感受来 进行表演，因此在通常情况下，他们在演奏作品时能越出乐谱的限制而取得某 些自由。 ( 3 ) 、在巴洛克时期的表演实践中，感情这一概念也起着十分重要的作用。 这种感情就是音乐表情的各种感受，如激动的、愤慨的、激烈的、狂妄的、愉 悦的、高兴的、恭维的、温存的、庄重的、严肃的、乏力的、悲伤的、忧郁的 等等。巴洛克时期的作曲家们，延续着1 6 世纪末的牧歌中已明显具有的、类似 这些感情倾向的特点，他们竭尽全力地找寻音乐手段来表达这些感情或精神状 态，并用强烈的对比来强化这些音乐效果。 ( 4 ) 、巴洛克时代的人们喜好变化，尤其喜好出人意外的不相同。从这一意 义上说，演奏巴洛克音乐时，各种如快慢、强弱、断续、非装饰与装饰间的区 别，就上升为各种对比，而处于对比之间的过渡在演奏中只起了很小的作用。 这种对比的强烈效果，就要求演奏者尽可能地在清晰和明确中得以完成。比如 说在演奏时，为了避免相同的反复，就可以通过力度、发音状态、节奏、装饰 音等来加以变化。 在讨论巴赫作品的演奏风格问题时，我们应该注意到，巴洛克时期出现了既 复杂又全面的创作风格体系分类方法，普遍采用的是一种广义的分类法。当对 的音乐大致可分为三类：教堂风格、室内风格和戏剧风格。除此之外，还有许 多更加细致的分类方法，它们或在三类的范围内，或与它们交叉。总之，这时 的作曲家丌始醉心于专为某一特定表演形式而写作音乐。如果说在1 7 世纪上半 叶是体裁的意识指导着作曲家们，那么在1 7 世纪下半叶强烈支配着作曲家创作 想像力的则是对乐器的选定。 总而言之，在讨论巴洛克风格的时候，我们发现这实际上是一个充满矛盾的 时代。一一方面充满热情和狂热，可以说是一种浪漫的精神；但另一方面，却又 那么注重音乐的逻辑，这是一种理性的精神。也许f 是这种矛盾的存在。决定 了巴洛克时代音乐的主要特征音乐表现得既气势宏伟，又精雕细琢；既张 扬隋感，又崇尚理性。在我们学习演奏巴赫的作品时，必须要体会到当时这种 鲜明的音乐特点。 2 、巴洛克时期的键盘乐器特点 巴洛克时期的键盘乐器主要是管风琴和古钢琴。被包含在古钢琴范围内的 楔槌键琴( c l a v i c h o r d ) 和羽管键琴( h a r p s i c h o r d ) 都是钢琴的前身。楔槌键琴 的名称最早见于1 5 世纪初。它由古老的测弦器发展而成，琴为长方形，琴上有 9 一系列琴弦，与乐器的前沿大致平行。按键时，一个小铜片( 称为楔槌) 击在 弦上，从而把弦分为两段，一段可以自由振动发声，而另段的弦则由一块绒 布制音，琴槌的压力可使声音变化，因此在某种程度上可以由演奏者控制，如 重复加压可使乐音发出微小的音高变化，类似小提琴上的揉弦。楔槌键琴声音 优美，但发音微弱，多用于家庭。当钢琴曰益推广后，楔槌键琴便逐渐被人们 忽视。羽管键琴是一种卧式竖琴形或梯形键盘乐器，其本质应是一件弹拨乐器。 当演奏者按下琴键时，一根木制的顶杆随即升起，与它连接在一起的用羽管或 皮革制成的拨子便拨弦发声。因为演奏者无法控制项杆升起的速度，所以不能 够影响拨子拨弦的力量。于是，不管用多大的力量击键，羽管键琴上每个音的 音量都是基本相同的。不过，比较完善的羽管键琴可能有两层键盘，两套或三 套琴弦，音栓可多至四个，以便演奏者能够获得不同的音质和音量，甚至还可 以奏出类似琉特琴般的特殊效果。在巴洛克时代，羽管键琴主要用作独奏乐器， 或用在各类室内乐与重奏中，也为歌剧、康塔塔和清唱剧中的人声伴奏。作为 伴奏乐器，其主要功能是体现作曲家以数字低音形式标出的和声。至1 8 世纪后 半叶，乐队中不再用羽管键琴，它在独奏和室内乐中的地位也被钢琴取代。 管风琴是巴洛克时期主贾的键盘乐器( 管风琴这词源自希腊文的 o r g a n o n ，意思是“工具”或“乐器”) ，它的来源可以上溯到公元前3 世纪， 当初它靠水力发动，这种方法一直持续到公元3 世纪左右，风箱式管风琴很可 能就是这个时期发明的，希腊人和罗马人把它当作世俗乐器来使用。二直到1 4 世纪，管风琴都是一种豪华的宫廷世俗乐器，自1 4 世纪起，才正式获提升为“教 堂乐器”。从此以后各个国家都在自己规定的庆典中弹奏管风琴。因为管风琴和 手风琴发音原理的相似性，手风琴演奏巴赫作品应更多地贴近管风琴的演奏方 式和风格，下面将具体谈及。 第二章手风琴演奏巴赫作品的适宜性、局限性 第一节适宜性 提起“手风琴”这一词，人们立刻想到的是它是一件键盘乐器。确实，单 从手风琴的外观上看，它是键盘乐器( 右手部分与钢琴的键盘一样) ，但从它的 内部结构和制造工艺上看，也可以称其为簧片乐器。管风琴和手风琴发音方法 与钢琴不一样，钢琴靠琴槌击弦发出声音，且声音发出后即迅速衰减，而管风 琴、手风琴则是依靠气流作为发音的动力，故声音能够得以保持甚至可以加强。 管风琴和手风琴的发音原理有许多相似之处，下面就此进行分析。 手风琴由右手键盘( 或键钮) 、左手键钮和中间的风箱这三大部分组成。风 箱来回扇动所产生的气流引起内置的簧舌( 由回火钢制成) 振动从而发出声音。 簧舌被固定在铝合金簧板上，簧板上有与簧舌大小相同的两个槽，每个簧舌安 置在簧板的槽内，簧舌背面用活塞皮粘接。琴体里有三个或四个簧盒，木制簧 盒中的簧片通过送气孑l 与外部的键一一对应。压键打开送气孔时，气流就通过 簧盒振动簧片发音。 管风琴是一种键盘乐器，但其本质却应该是一种管乐器，所幸演奏者无需拼 命去吹它( 也根本吹不动) 。管风琴利用压力使气流通过一系列音管发出声音。 它的青管有“哨管”和装有簧片的“簧管”两种类一。空气被压缩在大的供气 箱里( 现在由电力供气) ，再经由密封的风管送到风箱里。风箱是管风琴内所有 部件的接合点，上面连接哨管或簧管。在音管下面有皮阀门，借助细长的木棒 ( 即连杆) 与键盘的琴键相连。风琴师按键时便带动连杆，皮阀门张开，释放 出空气，空气从音管通过的时候，空气柱振动而形成声音。 从上文对于手风琴和管风琴的发音原理的解释，我们发现这两者的发音原理 大致是相同的，音色也相当接近，气流的推动是它们发音的基本特点，并且两 者都只是压键时释放空气。不同只在于管风琴的发音是空气柱在哨管或簧管内 振动，而手风琴的发音是气流振动簧片。如果从乐器发明时问来看，两者产生 的年代相隔就甚远了。管风琴产生于公元前3 世纪，手风琴则至1 9 世纪初才得 以发明。 管风琴是巴洛克时期的乐器，是巴赫所处时期的主要键盘乐器之一。巴赫 曾写了大量的管风琴作品：如比较著名的有e 大调托卡塔随想曲赋格 b w v 9 9 3 、十八首赞美歌管风琴曲b w v 6 5 1 至6 6 8 、g 小调赋格b w v 5 4 2 、 管风琴手册b w v 5 9 9 - - 6 4 4 、a 小调赋格b w v 5 4 3 、c 小调前奏曲和赋格 曲b w v 5 4 9 、上帝，我在您的宝座前面b w v 6 6 8 、d 小调托卡塔和赋格 b v w 5 3 8 等等。由于前面已谈到的手风琴与管风琴发音原理以及音色的相似性， 因此对于手风琴这件乐器而言，演奏巴赫作品可以发挥出其乐器的特性优势， 展示出它音乐表现的魅力。从当今手风琴界越来越多地演奏巴赫管风琴作品这 一现象，我们不难看出手风琴音色的适宜性所起的决定性作用。 手风琴演奏巴赫的管风琴作品是适宜的，那么对于巴赫另外的一些古钢琴作 品，手风琴演奏起来是否适宜昵? 接下来就谈一谈巴赫作品的通用原则。从这 里我们能试着找到有关适宜性的根据。 首先值得我们关注是平均律钢琴曲集中的关于“钢琴”一词的意义与争 论。在巴赫这部作品的标题里，引起争议最多的就是德语的c l a v i e r ( 钢琴) 这 个词。尤其是经过各种语言的翻译，这个词的含义已有了某种变化。巴赫使用 的这个词，我认为不能简单解释为“钢琴”，因为这在当时是个通用的词，换句 话说，它的意思就是指键盘乐器。这个词的本意，包括了当时的3 种主要键盘 乐器。这在库瑙的三部著作的卷首插图里，都有图画说明。他的三部著作就是 1 6 8 9 年的钢琴练习曲( c l a v i e r - - u b u n g ) 、1 6 9 6 年的钢琴的新成果f f r i s c h e c l a v i e rf r i u c h t e ) 和1 7 0 0 年的圣经故事( b i b l i s h eh i s t o r i o n ) 。这3 本书上画的 分别是一架羽管键琴、一架楔槌键琴和一架室内管风琴。虽然巴赫有些作品是 专为羽管键琴所写，或是专供管风琴之用，但是他的大部分钢琴曲只写着“钢 琴”这个词，而没有标明更明确的乐器。无疑由于“钢琴”这个词的词意逐渐 转移，才使平均律钢琴曲集有了不同的译法。在法国，平均律钢琴曲集 始终被称为平均律钢琴曲集，在意大利称为平均律古钢琴曲集( n c l a v i c e m l a l ob e nt e m p e r a t o ) ，而在讲英语的地方称为平均律楔槌钢琴曲集 ( t h ew e l l t e m p e r e dc l a v i c h o r d ) 。在英文第一版里，只有4 8 首前奏曲和赋格 曲集( f o r t y e i g h tp r e l u d e sa n df u g u e s ) 的标题，并没有提到楔槌键琴。从钢琴 这一词的争议，我们很难肯定地确认当时的德语“钢琴”( c l a v i e r ) 指的是哪一 种键盘乐器2 。 再从巴洛克时期的音乐风格来看，当时的键盘音乐中许多作品并不是专门指 定由某一特定的键盘乐器演奏的，同一首作品在羽管键琴、楔槌键琴和管风琴 上都可以演奏。因此在巴赫的作品中，指出特定键盘乐器的作品极为少见，经 常明确指出的是管风琴。而在一般认为是羽管键琴乐曲的作品中，巴赫专门写 明的有意大利协奏曲、法国式序曲和由双层键盘羽管键琴演奏的戈德 堡变奏曲。但是关于组曲、英国组曲、法国组曲、创意曲、器乐 曲、平均律钢琴曲集以及晚年的作品赋格的艺术，则无特别说明。 这样一来，根据巴洛克时期键盘音乐的风格以及库瑙3 部著作的卷首插图，我 们可以推断，巴赫这些大量无特别标注的键盘作品在羽管键琴、楔槌键琴、管 风琴上都可以演奏，具有通用性的原则。在今天，巴赫的赋格的艺术甚至 可以用乐队来演奏。 此外，在巴赫看来，色调( 即音色) 并不比形式( 即可理解性) 更加重要3 。 由此，我们更能看出巴赫键盘作品通用原则的核心。按照上述理念我们是不是 可以得出这样的结论，那就是手风琴演奏巴赫的古钢琴作品也因此而具有 相当的适宜性。 第二节局限性 由于乐器构成上的特点，在某种程度上用手风琴演奏巴赫的键盘作品仍然 具有一定的局限性。这种局限性首先反映在音区问题上。如4 1 键手风琴音域从 小字组fn d 字三组a ，4 5 键琴是从小字组en 4 , 字四组c ，这样的音域对于演 奏巴赫的部分键盘作品会显得有些狭窄。因此在演奏时我们会发现偶尔会有个 别音手风琴的音域达不到。这是手风琴乐器自身的一个局限。但是如果我们仅 2 引自p a u l e d u b o u c h c t 巴赫世人称颂的乐长上海世纪小版集团译文出版社2 0 0 2 年6 月初版 3 引自p a u l ed ub o u c h e t 巴赫世人称颂的乐长上海世纪出版集团译文出版社2 0 0 2 年6 月初版 因为这个问题就放弃这些优秀的作品，那实在很可惜。那么，这种音域上的不 足在演奏时就应尽量弥补。在这时候我们通常用手风琴的变音器调节音区。一 般我们都知道手风琴变音器具有改变音色、增强音乐表现力的作用。而除此之 外，变音器还可以改变音区。这个作用非常重要。当一些乐音或乐句手风琴键 盘音域无法达到时，我们可以通过换变音器把整个一句或一段音域提高或降低 一个八度，用这种方法扩展音域以弥补乐器的局限。下面来解释一下运用的方 法。 手风琴变音器的音色有大管、短笛、单簧管、小提琴、双簧管、小风笛、 风琴、口琴、手风琴( 四排簧) 、手风琴( 三排簧) 、萨克管，等等。在四排簧 手风琴上，其中的两组簧片是同高度的基准音，另外还有一组低音簧片和一组 高音簧片，这两组簧片之间相差两个八度。变音器的原理就是通过打开或关闭 簧片组，把这三种簧片以不同方式组合起来以达到变化音色或音域的效果。打 开“单簧管”音色时，发音与基准音相同：打开“大管”音色时，低音簧片发 音，其音区比基准音低一个八度，打开“短笛”音色时高音簧片发音，其音区 比基准音高一个八度，因此，“大管”、“单簧管”与“短笛”音色之间正好各相 距八度，同理，中、高音簧片的组合与中、低音簧片的组合之间也相距一个八 度。我们可以充分利用变音器的这种性能，将演奏音域提高或降低八度，进行 有效的调节。通过这样的变通，可以较好地弥补手风琴自身的不足，完善对巴 赫作品的诠释。 第二种解决音域局限的方法是：左右手相互调节。即将原右手声部移到左 手，或将原左手声部移到右手演奏。比如自由低音手风琴的左手部分有4 个八 度的音域，因此右手声部的个别低音如有必要则可以移到左手来演奏，这样听 起来也很自然。见谱例l 、2 。 谱例1 ：g 平均律钢琴曲集第二集d 大调前奏曲： 谱例2 ：平均律钢琴曲集第二集d 犬调前奏曲 叫屿瞥血谚一，i喇l ur 莎7 + 7 杆*一i 一一一手严，【 除了音域问题外，手风琴演奏巴赫作品局限性还体现在分句问题和声部音 色、音量的控制上。巴赫的复调音乐要求每个声部应有音色、音量上的对比， 要求声部清晰。在手风琴上，这种声部的层次较难控制，因为它要通过推拉风 箱发声，而当风箱运行起来时，乐临各声部的音量只能具有同样的响度。另外 当换风箱时还会碰到另外的问题：手风琴一换风箱，所有声部的乐句便会同时 断开，复调作品每个声部都有羞各自的乐句，有时进行节奏是相同的。而多数 时是交错的，此消彼涨，连绵不绝。因此手风琴演奏这类作品时，分旬的问题 显得十分棘手。对于演奏多声部复调作品，这件乐器的自身确实有这些不完美 之处，但是一个好的手风琴演奏者经过训练，可以突破乐器自身的局限完成好 巴赫作品的再现，这也是下面我将要详细谈论的问题即从技术和艺术表现 方面来谈如何演奏好巴赫的作品。 第三章手风琴演奏巴赫作品在技术和艺术表现方面应遵循哪些规范 第一节风箱的运用 关于手风琴风箱的运用，是手风琴演奏中的重要技巧问题，风箱运用的如 何，会直接影响到手风琴的音色、力度和音乐的表现，同时也标志着一个人的 演奏技巧和水平。运用风箱并不是一个简单的推拉问题，它必须经过演奏者的 反复实践，根据乐曲的内容和表现上的需要，认真细心地操纵与控制，才能达 到预想的效果，使簧片发出优美动听的声音。 般说来，风箱的运用是根据乐 曲的风格、内容、力度和音色的变化，来调节用力的缓急和变化的，这正像人 的呼吸一样，是随着人体的运动而变化的。 手风举的发音是由风箱的推扣，抽进或排出卒气，使气流对簧片产牛振动 束发出音响的。风箱的推拉方法有长、短、强、弱、轻、重、缓、急等，它的 每一种运用方法，都会产生一种特殊的音响效果，运削得当，会对音乐表现起 积极的作用；运用得不好，不但会破坏音乐的表现力，久而久之，还会导致风 箱和簧片的损伤，缩短手飙琴的使用寿命。刚见，风箱运用的好坏，不但会影 响音色的好坏，还会影响到乐曲的处理和技术水平的提高。 巴赫大部分的键盘音乐围绕着管风琴、羽管键琴而作，这两种乐器不能像 人声或弦乐器那样自如地表现出细腻的感情起伏变化，当时的键盘乐器不能在 一支键盘上弹出强音和弱音的对比，只能发生一种力度和一种音质的音。因此， 为了增强表现力，管风琴有两层或多层键盘，每层键盘控制各自一套音管。现 管键琴也带有两层甚至三层各自独立的键盘。每层键盘控制各自一套单独的琴 弦，其音色、音量不同。演奏家根据音乐处理的需要分别在各层键盘上演奏， 以此获是音量，音色的对比。由于当时乐器的特点，巴赫在两旨羽管键琴独奏 作品中标写了手键盘的变化，即意大利协奏曲b w v 9 7 1 、b 小调法国序曲与帕 蒂塔b w v 8 3 1 。在这些作品中，f o r t e 和p i a n o 分别指低音手键盘和高音手键盘。 因此可以得出巴赫仔品中的音量变化大多数为阶梯状的音量变化，这一特点是 巴涪克时期音乐风尚，更是当时的键盘乐嚣特点所造成的音乐风格。在这种原 1 6 则之下，用手风琴演奏好巴赫的作品，首先强调的是阶梯状的音量变化，而要 奏出阶梯状的音量变化必须加强风箱的控制。 风箱的平稳是手风琴最基本的风箱运用方法，演奏日、j 要注意平稳的拉开与 平稳的推上，推拉的用力要均匀，换风箱时要快，力求达到不露痕迹。风箱的 平稳运行要求风箱气息饱满，发音结实、浑厚避免声音发虚及出现“肚鼓” 音。在演奏巴赫作品时，风箱的平稳运行是必须遵循的基本规范，没有平稳、 用气均匀、饱满的风箱运行，也就无法表现巴赫作品的音乐风格。因此要演奏 好巴赫作品，风箱运用是非常关键的。手风琴的风箱就像提琴的弓一样支配着 音乐的灵魂。看起来风箱平稳，使用气均匀、饱满很容易，但在实践中往往很 会被忽视，有些人演奏巴赫作品时只想到把音拉出来，这样是远远不够的，必 须要注意音乐的完整性、连贯性。下面来谈一下正确的风箱运行方法。 l 、首先是风箱饱满运行：饱满运行要求气息饱满，如果风箱的气不足， 簧片无法完全振动起来，发出的声音就不会圆润、饱满。当表现强的力度时， 风箱比较容易得到气息饱满，因为当风箱运行快时，自然音量变大，音簧完全 振动。但是在弱奏时，风箱气息容易过于松弛，演奏出来的声音发虚、发散， 这时必须强调弱奏有实心也就是说弱奏时风箱还要给予一定的气流量而 不能过于松弛。如谱例3 、谱例4 。 谱倒3 ：初级钢琴曲集摩塞塔舞曲 谱例4 ：初级钢琴曲集波罗涅兹舞曲 i ，一二4 。( ， - - _ _ _ _ 一 7 ；一 妊幸l 拿# ，5 e 薹e i 十q 一 另外还要强调的是，当演奏稍强乐句的第一音时，风箱气息要先于触键( 特 别在句首是8 分音符或1 6 分音符时) ，这样旬首的音才能发音清楚。如果先压 键，风箱气息没有准备好，大多数情况f 第一个音无法听清，所以风箱气息要 提前准备好，之后再下键。见谱例5 、谱例6 。 谱例5 ：法国组曲v l阿勒芒德 谱例6 ：法国组曲库朗特 2 、风箱平稳运行：风箱平稳运行是于风琴最基本的风箱运用方法，演奏 时要注意平稳地拉开与平稳地推回。首先风箱拉开时呈正扇形，推回时也是止 扇形，推回如果是反扇形，会影响风箱的平稳性，换风箱痕迹还会显大。其次， 在风箱运行时不能颠风箱，这主要表现在“用风箱打拍子”上，如在演奏一些 长音符时，见谱例7 。 谱例7 ：法国组曲v i 萨拉班德 存这些两拍或三拍音上风箱一定不能晃动，声音要求平稳，节奏可以数存心罩， 不能表现在风箱上。另外当左右手1 对2 时，左手四分音符、右手十六分音符， 演奏这种节奏类型也容易出现“风箱打拍子”。见谱例8 。 谱例8 ：伯小调托塔卡与赋格赋格部分 最后，要避免出现“鼓肚音”。“鼓肚音”主要在渐强渐弱时出现。手 风琴演奏巴赫键盘作品，一方面是遵循阶梯状音量变化，这种阶梯状音量变化 符合管风琴演奏的音乐特点。另一方面，手风琴可以如弦乐器一样发出渐强渐 弱的音响变化，这是手风琴乐器的一种优势。它既能作出阶梯状的音量变化， 又能作出渐强渐弱来，使得音乐听起来更富有动感。如音型上行时自然渐强， 下行时自然渐弱。见谱例9 。 谱例9 ：三部创意曲集第1 5 首b 小调 在模进旬时也刖以作渐强或渐弱的处理，见谱例l o 。 谱例1 0 ：法国组曲v i阿勒芒德 谱例1 l ：法国组曲v l阿勒芒德 1 9 ? d 演奏这些乐旬时，进行适度的渐强、渐弱处理，可以增添音乐的流动性。但是 这种乐器的优势我们在演奏巴赫作品时耍合理地运用。如果渐强渐弱幅度过 大，就容易造成“鼓肚音”现象，音乐给人昕起来不自然。这时风箱要求运行 平稳，不要过猛或过松，渐强渐弱的幅度不宜过大，要力求自然，在阶梯状音 量基础上作适当的变化。 3 、风箱用力均匀：手风琴演奏时，左手扣负着两个任务手腕推 拉风箱与手指按键。如果只是右手按键，推拉风箱用气均匀很容易做到，但如 果换到寿手按键这时芹手的触键影响芹手手腕的动作。比如肖手指下键带动 手腕猛地用力使得风箱气流变急：当左手乐旬结束时，手指离键过猛造成手腕 停止推拉动作而致气流停止。这种错误的风箱运行方法，在演奏巴赫作晶时一 定要杜绝。因为左手这个声部乐句的开始或结束，通常和右手各声部的开始与 结束不一致，所以气流的过急或突然地停止，都会直接影响到左右手各声部的 完整性与连贯性。这就要求左手触键不要过猛，且触键和风箱的运行相协调。 特别是要注意风箱的用气均匀，左手触键不要破土 i 风箱气流的均匀性和连贯 性。这样的风箱运行状态有助于演奏好巴赫作品，尤其对处理好每个声部的均 衡，能够起到直接的、有益的作用。 此外，除了风箱的饱满平稳、用力均匀，在风箱运行中还有一个很重要的 问题需要提出米，那就是换风箱。巴赫作品的复调性，对换风箱的技巧要求比 对一般其他类型作品要更高。因为从巴赫作品的谱面上来看，几乎很难找到有 双手统一停顿的气口，再加上手风琴换风箱会造成乐旬不连贯的特点，这种乐 器的不足只能从演奏上来弥补。所以在演奏巴赫作品时，必须要求换风箱痕迹 小或无痕迹。从技术上来看，一是拉风箱要呈正扇形( 风箱下面小，上面大) ， 关风箱也应顺势推回。而不能呈反扇形推回( 下面大，上丽小) 因为风箱形 状改变后，换风箱的动作肯定交大，换风箱的间隙也会变大。如果按照风箱原 来的形状顺势推回，因为动作小，换风箱的问隙肯定会变小。二是用手腕拉风 箱，用手掌推风箱。换风箱就是这两个动作的交替，因此在变换动作刚要迅捷， 缩小换风箱的时间差( 要求风箱的皮带调节适当，不要过松或过紧) 。三是换 风箱前的最后一个音与换风箱后的第一个音要衔接自然，主要体现在时值准 确，音量均衡。时值准确指的是换风箱前的最后一个音时值要拉完整；音量均 衡指的是换风箱前的最后一个音与换风箱后的第一个音在音量上基本相同，不 能有明显的差别，如果一个音的音量大，而另一个音的音量小，就容易令人感 觉到换风箱的痕迹太大。注意好以上几点，对提高换风箱的技巧会有很大帮助。 只有这样，在演奏巴赫作品时，才能够从演奏技术上弥补乐器的不足，处理好 各声部的乐句及声部间的协调。 手风琴演奏巴赫作品，风箱的规范运行十分重要，因为不论是阶梯的音量 变化，内在的情绪起伏，还是声部的连贯和均衡，都要强调风箱的控制。控制 好风箱，演奏好巴赫作品就成功了一半( 突出主要声部问题，将在第3 节作进 一步阐述) 。 第二节触键 手风琴键盘虽然与钢琴键盘样，但在奏法上却不完全相同。钢琴的乐音 是由手指弹奏琴键后琴弦震动而发m 的，所以铡琴发音的强弱绝大部分取决于 手指触键的力度，而手风琴发音的强弱主要取决于开关风箱时用力的大小。因 此，在手风琴演奏中，尤论强奏与古，手指触键的力度均小需过重。右手触键 时，五个手指要松驰、自然地贴近键盘，手指微微弯曲，弹下去时力量应落在 手指尖上( 大拇指则落在指尖部的外侧) ，手指的击键动作无需太大，暂时不 用的手指应自然放松，不能外翘或内勾，同时应注意不要使手指僵直地敲打下 去，右手的手臂及手腕也不要摆动。左手触键时，将左手的二、三、四、五指 自然弯曲地放在左于键钮上，用左于第一关节垂直触键，以避免因触键面积过 大碰及别的键钮。按键的力量主要出自掌关节，然后该力量再集中地传到手指 尖而直接触键。左手的大拇指要自然地附在风箱外侧的