（音乐学专业论文）黄梅戏演唱方法之科学性与独特性初探.pdf

福建师范大学硕士学位论文 i l _ _ _ - _ - - - l _ _ _ - - _ _ _ l - - - _ _ l _ _ _ l _ _ l _ l l - - - - i 一一_ k ，7 、 4 t h es i n g i n gm e t h o do fh u a n g m c io p e r ai s 觚i n d i s p e n s i b l ep a r to fo u rt r a d i t i o n a l v o c a la r t s i tp l a y sa l li m p o r t a n tr o l e i nd i s p l a y i n gi t s s p e c i a l c h a r a c t e r i s t i c sa n d m a i n t a i n i n gi t so u t s t a n d i n gs t a t u s f r o mt h ep e r s p e c t i v eo fv o c a l i t y , t h i sp a p e r , b a s e do n t h ec o m p a r i s o na n di n d u c t i o n , a i m st ot h o r o u g h l ya n a l y z ei t ss i n g i n gm e t h o ds oa st o s y s t e m a t i c a l l ye l a b o r a t ei t si n t e r n a ls e i e n t i f i c i t i e sa n ds p e c i a l i t i e sa n dr e v e a li t s b a s i c a e s t h e t i ce s s e r l c ea n da r t i s t i cp r e s c r i p t i o n s f i r s t l y , t h i sp a p e rt r a c e sb a c k st ot h eo r i g i n ， d e v e l o p m e n ta n de v o l v e m e n to fh u a n g m e io p e r aa n di t ss i n g i n gm e t h o d ，g i v i n ga g e n e r a ld e s c r i p t i o no f i t sa r t i s t i ca n dm u s i c a lf e a t u r e s s e c o n d l y , b ym e a n so fl o n g i t u d i n a l a n dh o r i z o n t a lc o m p a r i s o n ，t h i sp a p e ri n t e n d st od e m o n s t r a t et h a tt h es i n g i n gm e t h o do f h u a n g m e io p e r a , o no n eh a n d ，h a si t so w nc o u r s eo fd e v e l o p m e n ta n da r t i s t i cf e a t u r e s ； o i lt h eo t h e rh a n d ，i ta c c o r d sw i mt h eg e n e r a lr u l e so fv o c a la r t s ，f u r t h e r , i tc l a r i f i e si t s i n t e r n a ls c i e n t i f i cc h a r a c t e r i s t i c s ，s u c ha s ，t h ea d j u s t m e n to fr e s p i r a t i o n , t h ea p p l i c a t i o no f r e s o n a n c e ，a n di t sp r o n u n c i a t i o ne t c m o r e o v e r , i nt e r m so fi t s a e s t h e t i cf e a t u r e sa n d a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c s ，t h i sp a p e rf o c u s e so ni t ss p e c i a l t i e s ，s u p p o r t e dw i t l lt h ec h o i c e so f t i m b r e s ，t h es k i l l so fo r a lc a v i t i e sa n dt h ee m p l o y m e n to fd i a l e c t s e v e n t u a l l y , t h ep a p e r t r i e st of u l l yr e t r o s p e c ta n dm e d i t a t et h es i n g i n gm e t h o do fh u a n g r n e io p e r af r o mt h e h i s t o r i c a lp e r s p e c t i v e ss o a st op r o m o t ei t si n h e r i t a n c e ，d e v e l o p m e n ta n dc r e a t i o n i n o r d e rt of i n di t sw a yt oa d a p ti t s e l ft ot h es o c i a lc h a n g ea n dl e a d t oi t s f u r t h e r a d v a n c e m e n t ，t h ei n n o v a t i o na n dd e v e l o p m e n to fh u a n g m e io p e r a a sw e l la si t ss i n g i n g m e t h o dh a st op r e s e r v ei t ss t r o n gl o c a lc h a r a c t e r i s t i c sa n do u t s t a n d i n ga r t i s t i cf e a t u r e s a t t h es a m et i m e ，i th a st oc h a n g ei t so l d f a s h i o n e dm o d e l sw h i c hh a v ef a i l e dt of i ti t s e l ff o r t h er e q u i r e m e n to ft h en e we r a s k e yw o r d s ：h u a n g r n e io p e r a , s i n g i n gm e t h o do fh u a n g m e io p e r a , s c i e n t i f i c i t i e s ， s p e c i a l t i e s i 一 福建师范大学硕士学位论文 。二= - 一- 节 p p 0 r f 一 - 中文文摘 黄梅戏是“唱、念、舞、奏、演 紧密结合，融音乐、舞蹈、诗歌、表演、美 术为一炉的综合性的舞台表演艺术，自在安徽扎根以来，以其博大的胸怀、年轻的 心态、开放的精神一步步发展壮大，现已成为全国五大地方戏曲剧种之一。黄梅戏 注重唱功，其演唱是推动剧情发展、呈示人物性格、渲染舞台氛围最重要的艺术表 现手段，因此黄梅戏的演唱方法在展示剧种风格特点、维系剧种声腔地位方面，具 有举足轻重的作用。历经发展和创新，黄梅戏的演唱方法日趋完善和成熟，已成为 黄梅戏艺术不断发展前进的直接推动力量，同时也已成为我国传统声乐艺术中不可 分割的重要组成部分。出于对民族声乐的尊重和对家乡黄梅戏的热爱，结合笔者硕 士阶段的学习和研究方向，本论文从揭示黄梅戏演唱方法的美学本质和艺术规律入 手，以声乐学的视角探索其体系结构的科学性因素和极富地方神韵的独特性艺术表 现，以期能获得较为客观的整体性把握和较为全面的发散性研究成果。 绪论部分，主要阐述了本文选题的背景和缘由、相关文献综述、研究方法及手 段以及研究的目的和意义。黄梅戏的演唱方法随着黄梅戏艺术的不断创新和发展， 已经日趋成熟和完善，成为我国民族声乐大花园中独具魅力的艺术奇葩。随着黄梅 戏艺术的不断发展与完善，其理论研究工作业已取得丰硕成果，但从声乐学的视角 对其演唱方法进行审视和剖析，进而揭示其内在的美学本质和艺术规律的研究尚嫌 单薄。本文采用文献研究综合归纳的方法、借鉴民族音乐学常采用的实地考察的研 究方法以及比较研究的方法，对黄梅戏演唱方法之科学性和独特性作了较为细致的 梳理和探讨，具有一定的现实意义和艺术实践价值。 第一章介绍了黄梅戏及黄梅戏演唱方法的发展与衍变。黄梅戏形成、发展于安 徽安庆地区这一荆楚文化、中原文化以及吴越文化交流融合之地，浓郁的地方特色、 质朴的乡土气息是黄梅戏赖以生存、茁壮成长的强大根基和生命线，民间娱乐性是 黄梅戏剧种的最重要的艺术品格。黄梅戏音乐唱腔来源丰富，基本分为“花腔 、“三 腔 和“主调 三大类，质朴通俗、婉转优美是其音乐的整体风格特点。历经三个 发展阶段，黄梅戏现已成为在全国具有较大影响的五大地方剧种之一，并于2 0 0 6 年被列入首批中国非物质文化遗产名录。在黄梅戏产生和发展的早期，其唱法是稚 拙的甚至可以说是粗陋的，彼时黄梅戏演唱方法处于有声而无韵、有唱而无法的自 v 福建师范大学硕士学位论文 由状态。历经几代黄梅戏艺术大师的借鉴、丰富和创新，黄梅戏演唱方法已经形成 自己的美学特色和艺术追求，其内在的科学性和独特性也愈加得以巩固和彰显。 第二章着重论述了黄梅戏演唱方法中科学性因素的内涵和体现。从本质上说， 任何一种演唱方法，只要符合特定的历史发展阶段、符合特定的民族民俗习惯、符 合特定的社会经济文化环境、符合特定人民群众的审美情趣和艺术期待，就是科学 的。黄梅戏的演唱方法亦是如此，既有其特定的发展轨迹和艺术特点，又符合声乐 艺术的一般规律，有其内在的科学性。黄梅戏演唱方法注重呼吸支持的深、稳，讲 究“丹田 、“气海”的蕴蓄，而对气息的流动和调控更是有严格而科学的要求；“换 不好气，唱不好戏 ，黄梅戏演唱方法对呼吸中的换气技术以及气口的掌握也有较为 明确的规律性总结。共鸣之于黄梅戏的演唱有着举足轻重的作用，有经验的演员都 是注重各个共鸣腔体之间的协调配合、相互贯通，使不同的共鸣腔体发出的声音互 相交融，从而获得和谐统一、富有光泽的整体混合共鸣的音色；同时，黄梅戏演唱 方法中共鸣的运用又是非常灵活精巧的，既注重了脚色行当、人物性格塑造方面的 共性原则，又兼顾了个体音色、唱腔研习的个性发挥，从而使黄梅戏的演唱更加情 真意切、异彩纷呈。、戏曲声腔艺术是以声腔和语言相结合来传递思想感情、表现人 物形象、推动剧情发展的综合性艺术形式，语言在戏曲艺术的表现中具有举足轻重 的作用。在黄梅戏的唱与念当中，常将字音的声母、韵母按照传统唱论的要求分为 字头、字腹、字尾三部分，讲究唱字的发音、展腹、收声，严格遵从“五音 、“四 呼、声调以及“黄梅戏十三韵”的艺术规定，做到合辙押韵。因此，黄梅戏演唱中 的咬字吐字清晰准确、亲切自然，既符合汉语语言的音韵特征和语音规律，又紧密 结合自身剧种音乐旋律特点，彰显了其剧种自身的独特魅力。可以说，流转自如的 呼吸控制、协调精巧的共鸣运用以及清晰自然的咬字吐字正是黄梅戏演唱方法之科 学性因素的生成基础与全面体现。 第三章具体阐述了黄梅戏演唱方法之独特性的内涵及体现。艺术贵在个性彰显。 从某种意义上说，某一艺术的独特个性就是其艺术生命力的具体体现。黄梅戏演唱 方法中独特的音色、声型选择、独特细腻的戏曲润腔技巧以及与安庆方言结合而产 生的独特的咬字发声方法，是黄梅戏声腔艺术区别于兄弟戏曲艺术的重要舞台表演 特征，也是黄梅戏艺术为广大人民群众所接受并喜爱的原因之一，同时更是黄梅戏 剧种不断发展壮大、充分体现传统艺术魅力的强大支撑和推动力量。黄梅戏演唱方 法中以艺术真声型音色为主，适当掺入假声成分的音色与声型的选择，是其质朴通 v i 丫 - ? p 彳 1 p 决定的，同时也与 “切音”润腔法、 装饰音润腔法、和抑扬顿挫润腔法等独特细腻的润腔技巧，保证了黄梅戏行腔的流 畅自然、婉转优美，极大地增强了黄梅戏的地方韵味和艺术表现力；戏曲语言是地 方戏曲艺术个性最直观、最显著的特征之一，黄梅戏以安庆地方官话为基础、结合 黄梅戏自身旋律特点而采用的戏曲语言，决定了黄梅戏独特的音韵规律和发声技巧 那独具魅力的声母咬字和韵母的收声归韵方法、精致含蓄的声调处理技术，体 现了黄梅戏声腔艺术浓郁的地方韵味和质朴通俗的艺术品格。 第四章是笔者关于黄梅戏以及黄梅戏演唱方法的思考。黄梅戏艺术的根在民间， 其内在的文化气质因此而打上了深深的“民间性、“通俗性”和“乡土性 烙印， 其外在的艺术表现也因此呈现出鲜明的地方色彩和生活情趣。由于黄梅戏的声腔语 言、艺术品格深深烙着“地方”和“乡土”的印记，其与民间的联系更加全面和紧 密，对民间的依赖也更加直接和广泛。黄梅戏过去和现在的成功经验告诉我们，继 承和弘扬黄梅戏艺术的优秀传统、保持本剧种的文化品格和艺术个性是黄梅戏面向 未来、永葆青春、寻求更大突破的必要前提和根本保证。进入二十一世纪以来，市 场经济的发展、个性化文艺风暴的席卷、多元化文化格局的形成，使得黄梅戏艺术 的发展面临着新的机遇和挑战。如何在保持黄梅戏剧种浓郁的地方韵味、鲜明的艺 术个性的同时，打破固有的、不符合时代要求的陈旧模式，寻求到一条顺应时代发 展、促进剧种进步的创新之路，是当代黄梅戏艺术工作者和热爱黄梅戏的安徽人亟 待思考和解决的首要问题。黄梅戏的演唱方法属民族传统声乐范畴，体现着民族性 的声乐审美情趣，遵循着传统戏曲演唱总的行腔出字的艺术规范和要求。正如黄梅 戏艺术是以其博大的胸怀、年轻的心态、开放的精神一步步发展壮大，昂首屹立于 民族戏曲艺术之巅的，黄梅戏演唱方法的发展和完善也应该秉承剧种开放、谦逊、 青春的精神状态，在保持质朴淳真、蕴巧于拙的艺术品质和浓郁的地域风格之前提 下，向同时代的各种声乐演唱方法大胆吸收和借鉴。惟其如此，才能进一步加强黄 梅戏演唱方法朴素的科学性因素，更加突出和彰显其内在的独特性因素，从而不断 丰富黄梅戏声腔的艺术表现手法、拓宽黄梅戏声腔艺术的呈示空间，以适应黄梅戏 剧种发展和腾飞的需要 第五章为本文的结论。通过对黄梅戏及黄梅戏演唱方法的形成与发展、黄梅戏 演唱方法之科学性与独特性、以及黄梅戏演唱方法与新时期各种唱法的异同的阐述， v i i 福建师范大学硕士学位论文 本文较为清晰地呈现了黄梅戏演唱方法的美学本质与艺术规定性，指出了黄梅戏演 口昌方法中的科学性因素是黄梅戏声腔艺术表现的基础，其演唱方法中独特性因素则 是黄梅戏剧种自身文化底蕴和美学品格的集中体现，是黄梅戏醇厚浓郁的地方韵味 和通俗质朴声腔特征的丰裕之源。新时期黄梅戏演唱方法的进一步系统化和规范化， 既要丰富和加强其结构体系和发声方法的科学性，又要突出和彰显其声腔表现和行 腔出字的独特性因素。只有做n - 者的有机结合，保持黄梅戏演唱方法诸因素的动 态平衡，才能更好地提升黄梅戏声腔的表现空间和艺术品位、展现黄梅戏艺术的剧 种特色和青春活力，从而顺应时代的发展和受众审美需求的变化，推动黄梅戏向更 高层次发展。 v i i i 1 0 秒i，p 中文摘要 a b s t r a c t 中文文摘 目录： i 1 r 绪论。一1 - 一、选题背景和缘由 - l - 二、文献综述一2 一 三、研究方法及手段- 4 一 四、研究目的及意义 第一章黄梅戏及黄梅戏演唱方法的发展与衍变- 7 一 第一节黄梅戏的起源和历史衍变- 7 一 一、黄梅戏的起源一7 一 二、黄梅戏的发展和衍变：- 7 一 第二节黄梅戏的艺术特色和音乐特征一1 0 - 一、黄梅戏的艺术特色一1 0 一 二、黄梅戏的音乐特征一1 1 - 第三节黄梅戏演唱方法的形成与发展一1 2 一 第二章黄梅戏演唱方法之科学性初探- 1 5 一 第一节流转自如的呼吸控制一1 6 - 第二节协调精巧的共鸣运用- 2 4 - 第三节清晰自然地咬字吐字- 2 9 第三章黄梅戏演唱方法之独特性初探- 3 5 - 第一节独特的音色、声型选择- 3 5 一 第二节独特细腻的润腔技巧- 3 8 - 一、“切音一润腔法3 8 一 二、装饰音润腔法3 9 - 三、抑扬顿挫润腔法4 0 一 第三节独具魅力的安庆方言运用4 l i x 福建师范大学硕士学位论文 一、独特的声母发音。4 2 二、独具特色的合辙押韵 三、独特的声调处理 。- 4 3 一 - 4 5 一 第四章关于黄梅戏及黄梅戏演唱方法的几点思考4 9 第一节黄梅戏艺术的继承、发展与创新。 第二节有关黄梅戏演唱方法的思考m 5 3 第五章结论 参考文献 5 9 一 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果6 5 致谢 个人简历。 x 1 r 1 9 一、选题背景和缘由 绪论 我国的戏曲艺术，是民族传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的 文化底蕴。各地的地方戏曲艺术，由于其特定的地域特征、社会历史、审美习惯和 语言风貌的不同，加之发展过程中与当地的民歌、说唱等民间艺术形式的交流融合， 形成了各自独具魅力的艺术品格。各地方戏曲艺术的演唱及表演方法，随着历史的 发展和个体进步的需要，不断彼此渗透、相互借鉴，在声腔处理和情感表达上各具 特色，在基本声乐原理和总体原则上，各尽其妙而又殊途同归。 黄梅戏是安徽地方戏曲主要剧种之一，其前身为发源于湖北黄梅县的采茶戏， 因民间交流至安徽的安庆地区而得到长足的突破创新和发展。新中国成立以后，在 国家“百花齐放、推陈出新”文艺方针的指导下，安徽黄梅戏的面貌焕然一新，涌 现了王兆乾、时白林、陆洪非、徐代泉、金芝等一批专业的编曲、编剧和理论研究 人员，出现了严风英、王少舫、马兰、吴琼、黄新德、吴亚玲、韩再芬等一批黄梅 戏表演艺术家，天仙配、女驸马等优秀剧目更是家喻户晓，从民间小戏发展成 为一个在全国颇具影响力的地方剧种，与黄山并称为安徽“二黄 ，成为安徽省最耀 眼的文化名片。黄梅戏的演唱抒情优美而又极具乡土气息，深受全省、全国乃至海 外观众的喜爱。黄梅戏演唱方法的确立和发展，也是在与兄弟声腔艺术相互借鉴、 交流融合的过程中实现的。从最初使用安庆地区俚语村言以完全大本嗓的随性而呼 n - 十世纪三十至四十年代因汲取了评剧、豫剧、高腔、京剧以及民歌和说唱的营 养而基本确立的较为成熟的黄梅戏演唱，再到二十世纪八十年代以来以黄新德、马 兰、吴琼、李文、韩再芬为代表的新时期黄梅戏演唱，黄梅戏的演唱方法的发展实 现了两次大的飞跃。第一次飞跃改变了黄梅戏早期“自打自唱自帮腔 略失于粗陋 村沙的大本嗓演唱状态，使黄梅戏的演唱更加圆熟优美、亲切动人，奠定了现代黄 梅戏演唱的基础，代表人物是黄梅戏一代宗师严凤英和王少舫；第二次飞跃拓宽了 黄梅戏演唱的音域，借鉴了现代声乐的部分技法丰富了黄梅戏的演唱，使之更加艺 术化，顺应了时代的发展和黄梅戏艺术本身发展的要求，其代表人物为吴琼、李文 和韩再芬等。 笔者自幼受黄梅戏熏陶影响。父母均为音乐工作者且酷爱黄梅戏，亲朋好友中 福建师范大学硕士学位论文 喜爱黄梅戏的也不在少数，姐姐、姐夫均为专业黄梅戏演员，因此，笔者与黄梅戏 的渊源可谓颇深。一直以来，黄梅戏那清新婉丽的唱腔、优美质朴的道白以及浓郁 的乡土气息无时不在打动着我，黄梅戏演员那醇厚甜美的嗓音、驾轻就熟的气息控 制、博采众长的舞台表演更是令我赞叹。关注并挚爱黄梅戏艺术，自然应尽己所能 为黄梅戏的发展和传播做些什么。结合自己的专业方向，笔者把目光集中在黄梅戏 演唱方法的研究这一课题。两年来，在导师的鼓励和指导下，笔者查阅了大量的黄 梅戏理论研究著作和论文，深入钻研了黄梅戏的录音录像资料；并利用寒暑假数次 实地考察了安徽省六安市黄梅戏剧团，走访专业演员、观摩剧团的排练和演出，积 累了较为丰富的第一手资料。黄梅戏的演唱历经两次飞跃，已经日趋精美和完善， 其演唱方法中的科学性和独特性已日益凸显。笔者将以局外人的身份，从声乐学的 视角管窥黄梅戏演唱方法中的科学性与独特性，以期能细化和量化对黄梅戏演唱方 法的研究，探索黄梅戏演唱方法的美学本质和艺术规律，进而为黄梅戏演唱艺术的 提高和黄梅戏艺术的继承与发展提供些微帮助；同时，对黄梅戏演唱艺术的探讨和 梳理也必将对笔者今后的声乐学习和教学产生积极影响，将会开阔笔者的声乐研究 视野、拓宽声乐学习和教学的思路、提高声乐表演和教育的水平。 二、文献综述 随着黄梅戏艺术的不断发展与完善，其理论研究工作业已取得丰硕成果。特别 是新中国成立以来，伴随黄梅戏剧目、唱腔、表现手法、传播媒介等等不断丰富和 发展，黄梅戏的影响力和竞争力日益提高，有关黄梅戏的历史渊源、音乐形态、传 统剧目、代表人物以及未来发展方向等研究如雨后春笋层出不穷。王兆乾的黄梅戏 专著黄梅戏音乐( 安徽人民出版社，1 9 5 7 年版) ，是最早系统介绍黄梅戏的历史 源流和音乐形态的著作；时白林的黄梅戏音乐概论( 人民音乐出版社，1 9 9 3 年 版) 对黄梅戏音乐的本体特征、创作特点作了详细、全面的概括和阐述；安徽省黄 梅戏剧团编黄梅戏常用曲调选( 安徽人民出版社，1 9 6 0 年版) 、安徽省文化局编 黄梅戏传统剧目选集( 安徽人民出版社，1 9 6 1 年版) 、安徽省文化厅、安徽省黄 梅戏艺术发展基金会、安徽省戏曲音乐学会合编的黄梅戏( 1 9 4 9 - - - - 1 9 9 9 ) 唱腔精 选( 人民音乐出版社，2 0 0 0 年版) 、时白林编著的黄梅戏唱腔欣赏( 上海音乐 出版社，2 0 0 5 年版) 对黄梅戏传统剧目和经典唱段进行了汇编和整理，较为全面地 ， i 驴 呈现了黄梅戏艺术的风貌；而安徽省艺术研究所编撰的黄梅戏通论( 安徽人民出 版社，2 0 0 0 年版) 则对黄梅戏艺术的源起、流变、剧本、语言、音乐、表演以及文 化定位、未来拓展空间等方面进行了全方位多层次地阐述。上述学术专著是了解黄 梅戏的历史渊源，研究黄梅戏的文化审美和音乐本体，探求黄梅戏的艺术创作规律 的经典著述，也是研究黄梅戏演唱艺术的必备理论基础。近年来，随着对黄梅戏研 究的不断深入，有关黄梅戏艺术如何顺应时代发展，在市场经济大环境求生存问题 的讨论也比较多，主要发表的论文有：时白林的话说黄梅戏音乐( 安徽新戏，1 9 9 5 年第1 期) ，王长安的关于黄梅戏美学定位的思考( 戏曲戏剧研究，1 9 9 5 年第6 期) ，李应仁的 浅论黄梅戏传统唱腔的继承与发展( 安徽新戏，1 9 9 6 年第3 期) ， 李惠康的黄梅戏艺术发展高度及今后走向( 戏曲戏剧研究，1 9 9 6 年第6 期) ，吴 贤福的浅谈黄梅戏风格的发展与走向( 安徽新戏，2 0 0 0 年第3 期) ，童桦的谈 黄梅戏音乐的创新与发展( 黄梅戏艺术，2 0 0 3 年第3 期) ，陈龙的黄梅戏改革应 慎重( 中国戏剧，2 0 0 3 年第3 期) ，王绿洲的关于黄梅戏走向市场问题的思考 ( 文化时空，2 0 0 3 年第1 1 期) ，汤雅洪的胡连翠让黄梅戏在荧屏熠熠生辉( 黄 梅戏艺术，2 0 0 4 年第1 期) ，刘小黎的浅谈黄梅戏的现状与发展( 黄梅戏艺术，。 2 0 0 4 年第2 期) 等。这些讨论和争鸣，对黄梅戏艺术的文化定位和继承与发展创新 问题作了较为深入的探索，对黄梅戏演唱艺术的发展也具有一定的指导意义。较之 其他方面理论研究的繁盛景象而言，有关黄梅戏演唱方法的研究工作却相对滞后。 众多的黄梅戏专著较少关注演唱方法的动态分析，或有涉及，也缺乏有深度的声乐 学视角下的阐释，这方面的专著有赵定作著黄梅戏表演唱( 安徽人民出版社，1 9 8 9 年版) 和祁明聪的怎样演唱黄梅戏( 安徽文艺出版社，1 9 9 2 年版) 等；有关黄 梅戏演唱的论文有：潘木兰黄梅戏声腔艺术论稿( 黄梅戏艺术，1 9 9 6 年第2 期) 、 朱万曙真圆亮俗黄梅戏表演艺术的美学特色( 安徽新戏，1 9 9 6 年第4 期) 、 杨璞安庆方言音系黄梅戏音韵研究( 黄梅戏艺术，1 9 9 7 年第2 期) 、徐代泉 的谈如何把握黄梅戏的音乐风格韵味( 安徽新戏1 9 9 7 年第4 期) 、潘文格浅谈 黄梅戏演唱( 黄梅戏艺术，1 9 9 9 年第3 期) 、丁俊美浅议黄梅戏的演唱艺术( 黄 梅戏艺术，1 9 9 7 年第8 期) 、黄金峰声乐训练在黄梅戏演唱中的运用( 黄梅戏艺 术，2 0 0 6 年第2 期) 。此类论文从黄梅戏演唱的语言、美学特征、发声训练等方面 作了一般性阐述，对黄梅戏演唱方法作了总体性的分析。 上述理论研究专著及论文对黄梅戏的历史起源及流变、黄梅戏音乐本体分析、 福建师范大学硕士学位论文 黄梅戏艺术风貌和美学定位等作了较详尽的阐述和梳理，对黄梅戏演唱风格和表演 特征的把握也有独到的见解，体现了黄梅戏研究现阶段的丰硕成果，是本论文写作 的理论基础和思维源泉。但总的说来，学界对黄梅戏演唱方法的研究尚不够深入， 以局外人的身份从声乐学的视角用声乐艺术生理学、声乐艺术心理学、声乐艺术语 言学、声乐艺术美学等相关知识对黄梅戏演唱方法的科学性以及独特性进行研究的 尝试更是少之又少。本论文试图在前人的经验和基础之上，对黄梅戏演唱方法进行 细化和量化的分析，并对其科学性和独特性因素作初步的探讨，以揭示其内在的美 学本质和艺术规律。 三、研究方法及手段 首先，本文采用文献研究综合归纳的方法，对现有的文献资料进行深入研究， 为论文的写作提供理论基础和依据； 第二，本文借鉴民族音乐学常采用的实地考察的研究方法，考察访问了相关 的专业团体和专业黄梅戏演员，获得了丰富的第一手资料( 利用寒暑假时间，笔者 数次前往安徽省六安市黄梅戏剧团，实地考察观摩了剧团的排练和演出，并访问了 团长、国家二级演员杨曙和部分青年演员。他们对笔者的研究思路给予了积极的肯 定，对笔者的观摩和考察给予了热情的接待和支持) ； 第三，本文采用比较研究的方法，通过文献的搜集和整理以及音像、影像资 料的分析，对黄梅戏演唱艺术的发展作历史纵向的比较分析，廓清黄梅戏演唱方法 发展的基本脉络。在此基础上，站在声乐学的高度，以声乐生理学、声乐心理学、 声乐语言学、声乐艺术美学的视角将黄梅戏演唱方法与姊妹戏曲艺术的演唱方法、 新时期的中国民族唱法以及西洋的美声唱法作横向针对性的比较与研究，以探索出 黄梅戏演唱方法中科学性的元素和自身独特的艺术魅力。 四、研究目的及意义 中华民族的声乐艺术源远流长，由于各民族、各地区生存方式、劳动习惯、社 会环境、文化氛围、审美意识以及语言风貌的不同，各地方戏曲、民歌、说唱等艺 术形式的演唱风格、演唱方法也迥异。黄梅戏是笔者家乡的重要地方剧种，历经发 展流变已经成为在全国具有较大影响的五大地方剧种之一，并于2 0 0 6 年被列入首批 v l k 擎 i ， 中国非物质文化遗产名录。黄梅戏的演唱方法随着黄梅戏艺术的不断创新和发展， 已经日趋成熟和完善，成为我国民族声乐大花园中独具魅力的艺术奇葩。著名戏剧 家张庚曾说过，“整个戏曲的研究，或者说整个中国文化的研究，除了应当追根溯源， 搞清它的历史发展外，还应当运用比较研究的方法。 民族声乐教育家金铁霖曾说， “中国人也好，外国人也罢，作为一个人，其发声器官和机理是一样的，科学性也 应该是一样的。掌握科学的演唱方法以后可以体现不同的个性，包括美声、民族通 俗，也包括戏曲、曲艺和各地的原生态民歌。 本论文将站在声乐学研究的高度对 黄梅戏演唱方法进行全方位的审视和梳理，并使之与兄弟戏曲艺术唱法、新时期民 族唱法、流行歌曲唱法以及欧洲美声唱法产生适当合理的横向比对，找出其内在艺 术规律和文化品格，分析其科学性因素及其极富地方神韵的独特艺术价值，此将为 黄梅戏演唱艺术的提高、黄梅戏演唱方法理论研究的充实提供些微帮助，具有一定 的现实意义。同时，从笔者声乐学习和教育的角度出发，对黄梅戏这一自己热爱的 地方戏曲的演唱方法进行横向和纵向的比对与研究，有助于开阔声乐学习和研究的 视野、拓宽声乐教学的思路，具有一定的实践意义。 中国艺术研究院戏曲研究所梆子声腔剧种学术论文集，太原，山西人民出版社，1 9 8 4 年版，第1 7 页 金铁霖民族声乐教学的现状及创新，中国音乐2 0 0 5 年第4 期，第2 6 页 福建师范大学硕士学位论文 - l l - _ _ - _ - _ - 一 6 第一章黄梅戏及黄梅戏演唱方法的发展与衍变 第一节黄梅戏的起源和历史衍变 黄梅戏的起源 有关黄梅戏的起源，并无史籍的确切记载。近年来关于黄梅戏是出自湖北还是 本来就在安徽土生土长，两地学者颇有争论。学界较为普遍的认识是，黄梅戏发源 于湖北黄梅县而在安徽的安庆地区得以发展和成熟。 “在湖北黄梅县的农村，至今仍旧流行着一种采茶戏，剧目、唱腔与黄梅戏都 非常接近大致证实了黄梅戏是从湖北传来，是采茶戏的民间传说，并且也说明 黄梅戏的名称是因黄梅县而来。”“起源于鄂东黄梅县，曾广泛流传于皖、鄂、赣 三省毗邻地区的黄梅采茶戏乾隆年间湖北东部的黄梅县曾发大水，其地成群结 队的灾民流至皖南和赣东北一带，以卖艺等方式谋生，唱黄梅调的采茶戏因而传播 到皖、赣两省的一些地区。湖北黄梅的采茶戏( 所唱即称黄梅调) 有一支在皖南安 庆一带落脚，用怀宁语言演唱，称为“怀调 或“府调”，便是黄梅戏的前身。” 湖 北黄梅的采茶戏源可溯至唐代，明清时戏风益盛。清道光九年( 1 8 2 9 年) ，大学者 别霁林在问花水榭诗集中曾对黄梅采茶戏的兴盛作如下描述：“多云山上稻荪多， 太白湖中渔出波，相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。 由此可见当时采茶戏在民间 的流行和其受欢迎程度。皖、鄂、赣三省得交界地区，由于毗邻的地理位置，相近 的文化背景，因此民间的文化交流颇多。黄梅采茶戏通过民间流传至安徽省安庆地 区，特别是安庆的怀宁一带，得到了古老的徽调的滋养，并吸收了青阳腔、岳西高 腔以及当地民歌、说唱丰富的音乐元素，最终形成了真正意义上的黄梅戏。 黄梅戏的发展和衍变 黄梅戏作为一个较年轻的地方戏曲剧种，历经风雨坎坷，也已经走过一百多年 的非凡历程。在黄梅戏的发展衍变过程中，曾使用过的名称概有二十多个，如：“采 王兆乾著 黄梅戏音乐，合肥，安徽文艺出版社，1 9 9 9 年1 0 月第2 版，第2 页 路应昆海震著长江戏曲，武汉，湖北教育出版社，2 0 0 5 年版，第4 0 4 页 福建师范大学硕士学位论文 茶戏 、“花鼓戏 、“二高腔”、“三角戏 、q 怀腔、“府调”、“皖剧 等等。民国九 年出版的宿松县志记载：“邑境西南与黄梅接壤，民俗好演采茶小戏，亦称黄梅 戏。”几经曲折变迁，黄梅戏的称谓终于得以官方确立。追流溯源，众多沿用的名称， 既是黄梅戏风雨历史变迁的浓缩记录，也是黄梅戏坎坷发展道路的真实体现。 黄梅戏自传入以来，在安徽的发展大致可分为以下几个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。这一阶段的黄梅戏脱胎于采茶小 戏，尚处于拙稚的萌芽时期。在皖、鄂、赣三省毗邻的地区，产生和流传着许多地 方风味浓郁的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌等，这些地方小调在流传与发展过 程中，受当地戏曲演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形式相结合，逐渐 形成了一种民间小戏，即采茶戏。因民间社会交流的增多，其中的一支逐渐东移至 以怀宁府为中心的安徽省安庆地区，落地生根，采用当地方言为舞台语言进行演唱、 说白，形成了早期黄梅戏的基础艺术风貌。这种草台小戏在民间的生命力极强，后 又从一种叫做“罗汉桩 的曲艺形式和青阳腔与徽调中吸收了演出内容与表现形 式，产生出了能胜任完整故事演出的黄梅戏本戏。这期间还曾出现过一种被称为“串 戏”的过渡戏曲形式，其情节比小戏复杂，演出突破了“两小戏、三小戏 的局限， 为本戏的产生打下坚实的基础。此阶段的剧目有了一定的积累，号称“大戏三十六 本，小戏七十二折”。小戏有打猪草、卖斗罗等；大戏如乌金记( 又名桐 城奇案) 、七仙女下凡等。演出时载歌载舞，有人声帮腔，伴奏乐器以打击乐为 主，表演为劳动和生活的自然模仿，无固定程式。采用的曲调有民歌体的“花腔 和板式变化体的“平词 、“火攻、“二行 、“三行 、“仙腔 、“彩腔、“阴司腔” 等。演员基本上都是农民，以业余的演出方式为主，后期出现半职业话的班社，农 闲时走村串场。每个班社成员很少，多为“三打七唱”的简单演出模式。演出场地 也很简陋，或在平地或利用牛车拼成简易的舞台。总的说来，这一时期的黄梅戏还 只是农村劳动者自娱自乐的文艺形式，尚处于艺术的萌芽阶段。 第二阶段起止时间大致为辛亥革命到一九四九年。这一阶段为黄梅戏艺术的初 步发展期。黄梅戏演出活动逐步职业化，并从农村草台走上了城市舞台。这一时期， 出现了许多职业的班社和戏曲艺人，如怀宁的“白云芳班、望江的“合意堂班 、 桐城的“双喜班 、岳西的“张翰班”等，他们不再满足在农村的演出方式，寻求到 城市拓宽黄梅戏的演出市场。进城以后，有了机会与其他戏曲剧种如京剧、越剧、 评剧等同台演出，相互借鉴交流，黄梅戏的演出内容与形式都有了很大提高。这一 学犁 黄梅戏历用的名称，湖北文史资料，1 9 9 6 年第2 期，第3 2 页 ， 文素臣、宏碧缘、 华丽缘、蜜蜂记等；在音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中 方言土语色彩过重的虚声衬字，使整个唱腔更加简明、通畅，更容易为观众所理解 和接受，并取消了帮腔的形式，伴奏方面受京剧音乐的影响采用了京胡的伴奏；表 演方面，吸收借鉴了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段；脚色行当 方面，也向京剧学习，大致形成了正旦、正生、老生、花脸等上四脚和小生、花旦、 小丑、老旦等下四脚；其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有了明显的 进步。 第三阶段为从中华人民共和国成立至今。黄梅戏抓住机遇、勇于创新和改革， 进入快速发展和成熟时期，从默默无闻的乡间小戏一跃成为全国五大地方剧种之一， 并于2 0 0 6 年被列入首批国家非物质文化遗产保护名录，和黄山一起成为安徽省最 炫目的文化名片。1 9 5 3 年成立安徽省黄梅戏剧团以后，在国家“百花齐放、推陈出 新”的文艺方针指引下，一批文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才积极投身于 黄梅戏的改革创新工作。他们与老艺人通力合作，先后整理、改编了打猪草、夫 妻观灯、天仙配、蓝桥汲水、补背褡、三搜国舅府、赵桂英、梁山伯 与祝英台、秦雪梅吊孝、春香闹学、女驸马等传统剧目，编演了神话剧牛 郎织女和现代戏春暖花开、小店春早等，其中天仙配、女驸马、牛 郎织女、小店春早等还被拍摄成电影，搬上了荧幕。1 9 9 1 年，安徽省黄梅戏剧 院推出了新戏红楼梦，扩大了黄梅戏在全国范围的影响，其后安庆市黄梅戏剧团 推出由韩再芬主演的徽州女人也获得广泛关注。进入9 0 年代后期，黄梅戏音乐 电视剧又表现出了蒸蒸日上的势头，为黄梅戏艺术的推广和黄梅戏影响力的扩大提 供了新的、高效的载体，代表剧目有朱熹与丽娘、孟丽君、家、春等。 总览这一阶段的黄梅戏剧目和表演，在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力， 突破了某些“花腔”专戏专用的限制，同时吸收民歌、说唱等文艺形式的音乐元素， 创造了与传统唱腔相得益彰的新腔新调。伴奏乐队方面，突破了传统小戏“三打七 唱”和后期照搬京剧采用京胡的简易伴奏模式，建立了以中国民族乐器为主的中、 西混合乐队编制，从而增强了伴奏音乐烘腔托调、铺陈转换的能力。表演上则不但 保持了载歌载舞的传统黄梅戏表演特点，继承了富有生活气息的传统表演方式，而 且在创编新戏、与电影电视等新型戏曲载体结合过程中，吸收姊妹艺术的表演方法 和手段，不断丰富和发展，极大地提高了自身的艺术表现力。 福建师范大学硕士学位论文 第二节黄梅戏的艺术特色和音乐特征 一、黄梅戏的艺术特色 任何一门艺术都不可能独立于世界之外，它总是与其赖以产生和发展的特定社 会历史环境、文化传统、语言风貌以及人们的审美习惯等紧密联系的，并在与其它 种类的姊妹艺术交流中相互影响、取长补短，形成自己独具魅力的艺术特色。 黄梅戏发轫于鄂、皖、赣毗邻的乡野农村，后通过民间交流传至安徽省的安庆 地区，在这里发展与成熟起来。安庆地区地处荆楚文化、吴越文化、中原文化交流 融合之所，素有“戏窝子”之称，文化底蕴异常深厚，古老的徽调、岳西高腔、青 阳腔均产生并流传于此，兼之该地民歌、说唱艺术异常活跃，这都为黄梅戏的形成 和发展提供了取之不尽的艺术滋养。“采茶调在湖北、安徽、江西三省交界处广为流 传，当它落脚于安庆一带以后，与当地的民歌、说唱、其他剧种有机结合，安庆得 天独厚的文化环境、戏剧因素孕育了黄梅戏的种子，让它在这块人杰地灵的戏剧之 乡迅速发展成熟。浓郁的乡音情韵、通俗的语言结构、丰富的音乐唱腔，并由此而 形成的独特的田园式抒情风格。黄梅戏虽历经创新与改革，但其抒情婉转、质朴 清丽的唱腔风格，通俗亲切、真挚浓郁的乡土气息，以及以唱为主、以民为根的文 化特质却从未消减，相反，随着黄梅戏艺术的不断创新和发展，其博采众长、通俗 易懂、载歌载舞的艺术特色在表演中愈加得以彰显。可以说，“质朴性 、“通俗性 和“抒情性”是黄梅戏表演中最根本的艺术特色，也是黄梅戏剧种强大生命力最真 实的体现。 黄梅戏演唱予人的最直观的艺术体验就是“阴柔”，而其中罕见过于强烈的对 比，少有极端的音区，它类似于西方美学中的“优美”。在西方美学理论中，“优美” 最接近于一般意义的美感，故早期西方美学家在描述美感的一般形式特点时，大都 指的是“优美”。东西方虽然存在具体的审美差异，但在对美感的一般体验方面，却 又是殊途同归的。因此，黄梅戏艺术特色中的“阴柔 之美是其能为广大观众接受 并喜爱的原因之一，同时，也是黄梅戏演唱美学意义上的重要特征。 陈中元黄梅戏文化现象探略，黄梅戏艺术2 0 0 4 年第3 期，第3 页 黄梅戏以唱为主，是注重唱功的戏曲剧种。“它不像梆子那样鹰扬雄健，如雷贯 耳，也不像昆曲那样气无烟火，典雅缠绵，还不像京剧那样炫技般地追求“一招鲜”， 争得“满堂彩”，黄梅戏别有一番滋味，它以生活为源，质朴为本，唱得亲切率真， 情意浓浓。一切都不那么过分，一切都那么自然纯情，它总是悄然渗入你的心田， 与你作心与心的交谈 。黄梅戏唱腔音乐来源丰富，基本分为“花腔 、“三腔和 “主调 三大类。其中“花腔 大多从民歌、小调音乐的基础上发展而来，主要用 于生活小戏的表演，每个传统小戏都有数目不等的专用曲调，多为简单的上下旬构 成，中间常夹杂过门性质的衬词，“花腔”的节拍形式多为一板一眼，旋律比较活泼、 欢快，保持着淳厚的民歌风味。“主调有“平词 、“二行、“三行 、“火攻”、“八 板”、“对板”等，多用于正本戏的表演。“平词 又名“缓板 、“平板”、“正腔正板”， 是正本戏的主要唱腔，规格较严整，常用于大段的叙事情节，可体现人物的喜悦、 悲哀、缠绵等情绪，唱词结构分“七字句”和“十字句”两类；“八板”可分“快八 板和“慢八板 ，往往和“平词 、“彩腔、“二行 、“火攻”等联用，作为完全终 止的截板，常用于“平词 的切板句；“火攻 又名“快板，节拍形式为有板无眼， 常与“八板”联用，多表现人物愤怒、惊慌、急切之情。“三腔 是指“彩腔 、“仙 腔”、“阴司腔”的总称，“彩腔 原为生活小戏的主要唱腔，后渐用于正本戏的演出 并逐步发展成为戏剧性较强的唱腔，四句结构，可随内容及人物的需要