（音乐学专业论文）高位唱法的训练与运用.pdf

内容摘要 内容摘要 多声部合唱艺术在西方已经有一千多年的历史，传入我国也有一百多年时 间。在一百多年的发展过程中，我国多声部合唱艺术积累了极其丰富的表现形式 和形成多种演唱风格。 1 9 9 0 年1 月，马革顺教授以一个合唱指挥家的敏感性和洞察力，明确提出： “国际上流行的是高位唱法，我国应尽快与国际接轨”。马革顺教授在这里提出的 问题，是一个关系到我国合唱艺术的繁荣和发展的重大理论问题和实践问题，应 当引起音乐界的高度重视。 本文阐述了笔者对“高位唱法”的一些初步认识，分析了“高位唱法”的训练与 运用，针对高位唱法“轻、柔、高、美”的特点，文章结合我国目前合唱团的排练 方法把高位唱法运用于无伴奏合唱牧歌中。 关键词：高位唱法；训练；牧歌 a bs t r a c t a b s t r a c t i th a sb e e nd e v e l o p e df o rt h o u s a n d so fy e a rf o rm u l t i v o i c ec h o i ra r t si nw e s t e r n c o u n t r ya n di n t r o d u c e dt oc h i n af o ro v e ro n eh u n d r e dy e a r i nt h ec o u r s eo f d e v e l o p i n g ，c h o i ra r t sa c c u m u l a t e da b u n d a n tp e r f o r m a n c ea n ds i n g i n gs t y l ei nt h ep a s t o n eh u n d r e dy e a r s i n j a n u a r y 19 9 0p r o f e s s o rg e s h u nm ai n d i c a t e dw i t h s e n s i t i v i t ya n d i n s i g h t f u l n e s so fac h o i rc o n d u c t o rt h a th i 【g hp o s i t i o ns i n g i n gi sn o wam a i n s t r e a m s t y l ei nt h ew o r l d ，w es h o u l dc o n n e c tt ot h ei n t e r n a t i o n a lt r a c ka ss o o na sp o s s i b l e t h eq u e s t i o nb r o u g h tu pb yp r o f e s s o rg e s h u nm ah e r ei sc r i t i c a lo n et h a th a sg r e a t i m p o r t a n c ew i t ht h ef l o u r i s ho fo u rn a t i o n sc h o i ra r t s ，w h i c hs h o u l db eh i g h l y c o n c e r n e d i nt h i se s s a y , t h ea u t h o rw o u l df i r s t l yi n t r o d u c et h eb a s i cf r a m e w o r kf o rh i g h p o s i t i o ns i n g i n g t h e nt h ea u t h o rw o u l dc o n c e n t r a t eo nt h ea n a l y s i so fi t st r a i n i n ga n d o p e r a t i o n b yf o c u s i n go nt h e “l i g h t n e s s ，g e n t l e n e s s ，h e i g h t ，b e a u t y c h a r a c t e r i s t i c so f h i g hp o s i t i o ns i n g i n gs t y l e ，t h ee s s a yg i v e sap r a c t i c a le x a m p l eo fh o wt h ec a p e l l a p a s t o r a lw a sp e r f o r m e db yh i g h tp o s i t i o ns i n gs t y l e k e yw o r d s ：h i g h tp o s i t i o ns i n g i n gs t y l e ，t r a i n i n g ，o p e r a t i o n 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ：污飞舞匙硅 细台年 只多x - f 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 l 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“ ) 日期：矿譬年r 月j 日 日期：伽岔年石月弓日 引言 号i古 _ j1 日 时代变了，合唱音响也在变。我们今天所处的时代，是一个市场经济全球化 的时代。各国经济在生产、分配、消费等各个环节呈现一体化的趋势，国际交流 空前发展，国与国之间、地域与地域之间的距离不断缩小，民族文化艺术交流不 断扩大。人们的生产方式、生活方式都发生了急剧的变化。在思想观念、思维方 式、价值追求、审美原则也与过去的时代大不相同。在这样的时代背景下，作为 反映人民生活，表达时代心声的合唱艺术，也必然要随之发生变化。 我国在合唱的音色训练中，曾出现两种唱法，即：民族唱法与美声唱法。简 言之，民族唱法是建立在我国各民族音乐的基础上，发展起来的演唱方式。演唱 时要求自然、生动活泼；在音色上，声音靠前。发声练习时，常采用喊嗓子或吊 嗓子的方法进行训练，强调口腔、鼻腔、头腔等上部共鸣，音色明亮。而美声唱 法是以意大利美声唱法为基础的一整套发声训练的方法，这种方法在古典歌剧表 演中占有十分重要的主导地位。演唱时，重视声音的位置及混合共鸣的音响效果； 男声演唱时，特别重视胸腔的共鸣与头腔共鸣的相互统一。由于美声唱法特别注 重五个元音( a 、e 、i 、0 、u ) 的训练，因此在演唱中国歌曲时，有些演唱者往 往较难完整、准确的表达中文发音的归韵。这也就形成了我国建国以来，歌唱界 所谓的“土、洋之争”。近些年来，这种争论虽然已经渐为理性，不再相互指责， 但一种新的合唱音色随着近年来的文化交流，慢慢为人们所认识，新的“土、洋 之争”( 传统合唱音色与新近传入的高位唱法) 正在理论界形成。 马革顺教授在1 9 9 0 年提出的高位唱法，是根据国际上各国合唱团在演唱合 唱时经常采用的唱法而提出来的。高位唱法( 也有人称之为：高位直声唱法) 的 演唱特点与我国传统的美声唱法和民族唱法有较大的不同，这种唱法为了达到音 响上的高度和谐、统一，采用了一种比美声唱法更轻、更柔的演唱方法，声音上 要求用平、直、稳来表现歌曲。由于演唱中采取了直声的方式，在合唱音色上的 融合度、协调性超过了美声唱法的合唱音响，在表现抒情的、崇高的颂歌时，显 的更具特色。 本文从人体的生理结构与发声原理对高位唱法的形成及训练模式进行了探 高位唱法的训练与运用 索和研究，总结前人经验，探索训练新方法，为丰富我国合唱艺术作出自己应有 的努力。 2 第一章如何认识高佗唱法 第一章如何认识高位唱法 第一节建国以来我国合唱音色的形成与发展 中国合唱指挥家马革顺教授在1 9 9 0 年1 月发表了一篇题为合唱应与国际 接轨的访谈录中，针对我国合唱的现状时说：“我国的合唱仍未与国际接轨， 还完全保留着前苏联那一套，还在用胸音发声。而国际上流行的是高位唱法，讲 究轻、柔、高、美。我国应尽快与国际接轨”。 2 0 0 2 年1 2 月，马革顺教授在题为内涵、发展和表现的合唱艺术访谈录 中，进一步强调：“时代在变，合唱音响也在变”， 并对高位唱法特点和选择高 位唱法的深层理论依据，做了多方面的阐述。 马革顺教授的这两篇访谈录，引起我国合唱界的高度关注，并产生了巨大的 影响，对我国合唱艺术的繁荣和发展具有特别重要的意义。 1 9 4 9 年中华人民共和国成立后，在党和政府的领导下，我国的文化艺术得 到了全面的发展。这个时期，中国在政治、经济和文化上与苏联东欧社会主义阵 营有着相当密切的联系。特别是第一个“五年计划”前后，为加快我国音乐院校的 建设及落实中央“学习苏联”的决策，我国聘请一批苏联、东欧的音乐专家到国内 音乐院校任教。同时，还选派了一批青年音乐家( 如翟维、李德伦、朱践耳、杜 鸣心、吴祖强等) 赴苏联及东欧各国学习系统的音乐理论及先进的创作技巧。这 些国家高水平的合唱专业艺术团体也经常来华演出( 如：苏联红军歌舞团) ，他 们演唱的作品，带有浓厚的本民族特色，体现了极高的艺术水平；在为中国观众 带来高水准艺术享受的同时，大批的苏联合唱歌曲也传入了我国( 如：伏尔加 船夫曲、雪球歌等作品) 。由于历史时期的特殊情况，这些作品中有许多苏 联在十月革命期间和卫国战争时期创作的革命歌曲；这些歌曲的音响特点是：音 量宏大、音质辉煌，表现出无产阶级革命战士勇往直前的战斗风格；在合唱理念、 歌唱方法、创作技法以及音乐表现手段等方面对我国合唱音乐产生了深远的影 马革顺马革顺合唱指挥文集【m 】r j ：海：上海音乐出版社，2 0 0 3 1 6 5 马革顺马革顺合唱指挥文集【m 】上海：上海音乐出版社，2 0 0 3 1 5 2 3 高位唱法的训练与运用 响。 值得一提的是，在解放初期，苏联合唱音乐指挥专家杜马舍夫在我国举办的 “合唱指挥训练班”，培养出聂中明、秋里、司徒汉、方松甫、郑小瑛等第一批新 中国合唱指挥的专业人才，为我国合唱事业的发展奠定了扎实的基础。 二十世纪八十年代以后，随着改革开放和在“双百”方针的鼓舞下，我国与国 外的交流逐渐增多，一批有成就的海归学者带回了当时世界合唱的新风格。这些 合唱风格使我们耳目一新，对西方的合唱音色有了进一步的了解和认识。 通过对建国以来我国多声部合唱的历史回顾，我们可以发现：我国多声部合 唱的演唱风格，从早期没有讲究任何的唱法的齐唱，到后来普及、学习意大利的 美声唱法，学会用气息支持歌唱、讲究头腔( 面罩) 共鸣及对声音的控制等；合 唱的演唱水平有了大幅度的提高。合唱的声音不再单纯强调齐、准、响，也开始 讲究柔美和抒情。 2 0 0 6 年，厦门市举办的“第四届世界合唱比赛”中，我们在感受国外合唱艺 术魅力的同时，惊讶的发现：在我国公认的美声、民族唱法之外，还有另外一种 音色十分轻柔的唱法；这种唱法，主要是在发声原理、音量控制、音准上与我国 的合唱艺术有着不同的艺术追求；这也就是马革顺先生所说的高位唱法。 第二节高位唱法的演唱风格 如果我们追溯西方合唱音乐的起源，不难发现早期基督教的仪式性音乐对西 方音乐历史的发展起着非常重要的作用。 而西方音乐活动在近一千年中，主要 也是围绕着基督教的礼拜活动展开的。 早期基督教音乐分为声乐和器乐两大类，但在随后的岁月中，教会对歌唱的 要求逐渐多于器乐。在公元二世纪，亚历山大时期的一位希腊神学家圣克里芒曾 说过：“应当排斥琴、鼓、号、笛之乐器于教会之外”； 这正与我国古代对乐器 和声乐的看法不谋而和。孟子日：“仁言不如仁声之入人深也”，是说人声更近乎 自然感情的表达；元芝庵在唱论中也写道：“丝不如竹，竹不如肉，以其近 秦露论2 0 世纪3 0 - 4 0 年代中国合唱音乐【d 】重庆：两南师范大学，2 0 0 1 候锡瑾西方早期合唱艺术【m 】北京：北京人学出版社，2 0 0 6 1 候锡瑾西方早期合唱艺术 m l j t 京：北京大学出版社，2 0 0 6 7 7 4 第一章如何认识高位唱法 之也。”说的也是弦乐器、管乐器都不如人的歌声。因此，教会对歌唱的要求就 盛过乐器，合唱也就成为当时教会仪式音乐中最主要的形式之一。 早期基督教仪式并没有统一的规格，不同地区的教会各有自己的一套仪式程 序，仪式合唱的语言也来自当地的方言或者希腊文。从而，合唱也衍生为两大主 要派系：以东正教为代表的东欧学派和以天主教为代表的西欧学派。 东欧学派属希腊( 斯拉夫) 语系，演唱的地域为东欧，主要以前俄罗斯为主。 东欧语系以卷舌音居多，其合唱音响的特点是：音色较为浑厚、气势宏大，追求 声音的个性表现力；常采用声部之间的音色对比，尤其强调低音声部的特点，声 音位置较靠后。中国早期的多声合唱受东欧学派的影响较大。 西欧学派的演唱地域是从罗马到西欧及北欧，属拉丁( 日耳曼) 语系。它的 特点为：音色谐和、纤细、柔美，注重声音的整体美感；强调声音的统一性，强 调发声的高位置，接近自然发声，且特别强调声音为感情服务，强调旋律声部的 特色。它虽然不像东欧学派那样粗犷、响亮，适合发挥每个声部的个性表现力， 但以其声音谐和的内在力量，仍能获得相应的艺术效果。高位唱法是属于西欧学 派中的一种演唱方法。 对高位唱法产生的具体时间，现在还没有确切的文献说明及定论。但有一点 能肯定的，那就是：高位唱法是与基督教音乐有着紧密的联系。它是在西方特有 的宗教文化中应运而生的一种演唱技巧。而以宗教为中心的演唱决定了高位唱法 独特的演唱风格： 一、宗教合唱在精神上是人对神的崇拜，是心灵与神的对话，本质上是一种 信仰、理性的音乐，是人们内在的虔诚、情感的节制，寻求安定、融合的境界及 对神的赞美，是人性的张扬与情感的宣泄。 因此，在演唱上就必须采用轻松、 柔和的直声来进行演唱。 二、童声成为合唱的主体。鉴于教规，在教堂中女人是不能发出声响的，这 样便确立了早期宗教合唱在音色上的表现基础是童声( 其后用阉人代替少年) 与 男声的合唱。因为童声在音质上的纯净、平直，声音的高位共鸣及感情的真挚无 邪相对成人歌手具有无可比拟的独特魅力。时至今日，童声仍然是宗教合唱的主 马革顺马革顺合唱指挥文集【m 】1 - 海：i - 海音乐h j 版社，2 0 0 3 1 6 5 萧白合唱对语一从合唱的产生到文艺复兴时期的发展【j 】合唱艺术，2 0 0 5 ，( 6 ) 5 高位唱法的训练与运用 体。 三、宗教合唱的场地是教堂，教堂的建筑特点是巨大、高耸、空旷，由此产 生的建筑音响是大共鸣、丧残响、多折返。 在这种特有的环境中，也决定了只 有平、直、稳的声音才能与之相匹配，于是产生了演唱风格的美学标准：平直、 稳定、明亮、轻柔。这不仅是根据作品本身的需求，更是演唱的追求。于是高位 唱法的演唱风格由此而生。 从早期基督教音乐开始发展至今，高位唱法也随着时代的发展而日益成熟和 完善，它的内涵更加丰富，演唱技巧更加成熟，艺术表现力更强。对现在国际流 行的高位唱法的特点，马革顺教授以“轻、柔、高、美”四个字进行概括，是相当 精确的。所谓“轻”，就是指合唱音响要轻松自然，不追求宏大有力的音色。所谓 “柔”，是指音色的柔和、纯净，细腻、流畅的直声演唱，以及对各种不同音色的 协调、均衡、谐和。所谓“高”，就是指合唱的声音一定要保持高位靠前，改变传 统的合唱声音位置。所谓“美”，这是声乐艺术的一条重要美学原则，世界上没有 单纯的美的声音，美的声音不仅要有声，还要有感情，即声情并茂。只有能完美 地表达作品的思想感情的声音，才是美的声音。我们必须通过不断的排练及运用， 逐步地加深对高位唱法演唱风格的理解和把握。 萧白合唱对话从合唱的产生到文艺复兴时期的发展 j 】合唱艺术，2 0 0 5 ，( 6 ) 田青中国宗教音乐【m 】北京：宗教文化出版社，1 9 9 7 6 5 6 第二章高位唱法的训练模式 第二章高位唱法的训练模式 高位唱法的特点是“轻、柔、高、美”四个字。训练的基本方法，就是采用 积极的轻声作为基本的力度，偶尔运用强声：在直声训练的基础上，用抒情性女 高音的音色作为统一的基础，其他各声部的音色与之靠拢。具体做法为：女低音 声部用女高音的方法进行演唱；男高音声部当不演唱主旋律时，是处于合唱的内 声部，因此，也是用轻声、半声的方法进行演唱；男低音声部尽量减少胸腔共鸣， 用男高音的演唱方法来训练男低音。只有在取得以上共性的前提下，合唱音色才 能做到高度的统一、和谐。 以下具体介绍高位唱法的训练模式，请各位老师、同行批评指正。 第一节形体放松训练 清朝徐大椿在轻重一文中说道：“声之高低，与轻重全然不同。今则误 以轻重为高低，所以唱高则用力叫呼，唱低则随口带过，此大谬也”。p m 马 腊费奥迪也曾提出：“轻松自如，是舍此无它的正确歌唱方法。因为，歌唱是以 音乐形式来表达快乐、忧愁、爱情等情感的并不需要用任何体力表现它们。 圆 在介绍具体训练步骤前，我们先简单介绍对合唱姿势的要求。 一、姿势 正确的演唱姿势，是人体各发声器官正常活动的基础，是铸造良好声音的先 决条件。许多合唱队员往往较多地注意自己的声带，仿佛只要具备了一副良好的 声带，就能唱好歌。 但事实上，对一个歌唱者而言，好的声带固难会对演唱带 来极大的帮助，但倘若没有将演唱时所需要的各个器官充分调动，使各个器官形 成歌唱时所需要的状态，即使具备一副良好的声带，也未必能发出好的声音。 文化部艺术研究院音乐研究所中国古代乐论选集 m 】一匕京：人民音乐出版社，1 9 8 7 4 2 8 【意】p m 马腊费奥迪卡鲁索的发声方法嗓音的科学培养【m 】朗毓秀译，北京：人民音乐版社，2 0 0 0 4 8 赵梅伯唱歌的艺术【m 】上海：上海音乐出版社，1 9 9 8 3 3 7 高位唱法的训练与运用 ( 一) 坐姿 合唱团在日常的训练中，较多是坐着演唱。正确的坐姿必须保持上半身直立 的姿势；双脚平放在地面上，感觉脚与地面是连接在一起的，双手平放在大腿上； 胸部保持吸气时的状态，两肋微微扩张，小腹微收，双肩自然下垂，身体微向前 倾；两眼平视略向上，提眉，头部略移后，以咽腔正置于声门以上为宜，下巴 微收而放松，面部略带自然的微笑。後背不要过挺，脊椎向上提升使背部自然舒 展。上身不能靠在椅背上，并只能坐在椅子的1 3 处；全身处于积极而自然的状 态，要有一种随时起立的感觉。 ( 二) 站姿 站立演唱是合唱训练的另外一种重要姿势，当有一定的坐姿训练后，我们可 以进行站姿训练。在站立演唱时，上半身的姿势与坐姿相同。双脚与肩同宽，肩 膀打开，身体重心落在两脚上，双脚大拇指紧抓地面，脚跟虚而脚尖实；身体略 向前倾，面带自信的笑容，头腔、口腔、喉咙、胸腔全部放松，声音在气息上歌 唱；在心态上，感觉自己是最好的。 下面介绍合唱训练前的放松训练 二、放松训练 歌唱是人体的运动，人作为乐器进行歌唱时，是人体中各相关器官、肌肉的 整体协调运动。运动生理学表明：完成动作只需要相关部分肌肉绷紧，如果绷紧 了所有不相关的肢体肌肉只会给完成动作带来机能上的阻力，而且所有的肌肉得 不到间歇性的放松，会加速其疲劳，影响灵敏性和协调性。圆 放松形体的训练，是为了使身体所有的发声器官都能自如地充分发挥最大的 功效。因此，要做到轻松的歌唱，就必须在合唱团未做发声训练之前，为身体中 的各个发声器官创造一定的活动条件，使人体中各关发声器官都能够在自然、舒 适和放松的状态下进行活动，创造出轻松、自如的音色。 ( 一) 头部运动 训练目的：通过拉开、延伸颈部肌肉，使颈部、喉咙自如放松。避免在演唱 时，因颈部、喉咙的紧张，而发出“挤”、“压”的声音。 马革顺合唱学新编 m 】上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 1 8 0 冯葆富，齐忠政，刘运墀歌唱医学基础【m 】上海：上海科学技术出版社，1 9 8 1 7 8 8 第一章 高位口目法的训练模式 训练时间：1 2 分钟。 训练方法： 1 头部屈伸：两脚开立，与肩同宽。头部依次向前、后、左、右屈伸。并 用取手进行辅助练) ；向1 | i 时，双手放于后脑位置向下压；向后时，可用大拇指 顶住下巴向后顶：向左时，用左手压住脸部右侧，向左屈伸：向右时，可用右手 压住脸椰左侧，向右屈伸，每个动作反复进行1 0 次。每次保持1 2 秒。 1 蕊鬟瑟 i )忿 曩黧 笔肯2 0 0 8 年3 月lf | 摄十隧门 学* 乐秉 啊心圳慝- = h 瞳网嘲 高位唱法的训练与运用 训练提示： 1 做头部运动时，速度不应过快；要体会拉开、延伸颈部各肌肉的感觉， 上体要保持正直。 2 低头向下时，尽量伸展下颚去贴近锁骨，但后背要挺直。抬头向上时， 尽量伸展f 颚向上，不塌腰，不挺肚。 3 头歪向左肩时，感觉颈部向右旁延伸：头歪向右肩时，感觉颈部向左延 伸。 ( - - ) 肩部运动 训练目的：使前胸舒展，肩部自然放松下沉，重心容易落在腰腹周围，从而 有利于呼吸的有效控制；避免歌唱时，因双肩紧张而耸起，影响呼吸器官的运动。 训练时间：1 2 分钟。 训练方法： 1 肩部环绕：两脚自然站立，与肩同宽。双手自然下垂；以肩关节为轴， 依次向前_ 向上_ 向后_ 向下旋转为一周，共八圈，再反方向旋转八圈。反复练 习。 图3 ：肩部环绕 蠡蘸蠡叠 2 双臂共振：两脚自然开立，与肩同宽： 朝前，右臂垂于右侧，两臂同时后振四次。 复练习。 左手上举于头部左侧，臂伸直，掌心 存交换两手上下位置，后振四次，反 第二章高位唱法的训练模式 图4 ：双臂共振 瓣趣熏 训练提示； 1 臂伸直时，要紧贴耳朵，手臂不能弯曲；下垂的手臂必须放松，头部不 能倒向肩脐的方向。 2 肩膀划弧线时要先抬肩再向前推进，然后保持向前推进的力量下压， 再按原线路回到原位。 ( 三) 扩胸运动 训练目的：放松胸腔，改善呼吸问题：使人体在进行歌唱时，胸腔保持自然、 放松的状态。 训练时i u ：1 2 分钟。 训练方法： 1两手半握拳，两臂经酊至胸前平屈后振，掌心向下。 2 两臂经前伸直，掌心相对，至侧举后振。 刚5 ：护胸运动 垂蓬蕊 高位晤法的训练与运_ 【i i 训练提示： 1 刚健有力，富有弹性。 2 扩胸时肘要平，不能下垂，上体保持正直。 3 屈臂、屈肘时含胸，拉肘展臂时挺脾抬头 ( 四) 腰部运动 训练目的：放松腰部，拉开、延伸腰部肌肉，使训练者能够敏锐的感觉腰部 及腿部肌肉由紧张至放松的状态。 训练时间：1 2 分钟。 训练方法： 1 直立，两腿站直，向下弯腰，双手触地，保持弯腰的状态，双手反复触 地1 0 次。 2 旁腰， 图6 ：腰部运动 向左旁( 或右旁) 下 采 上 第一章 高位口目法的训练模式 训练提示：腰部侧屈州，必须保持身体的直立状态，不可弯曲。 良好的姿势，是进行合口吕训练的先决条件之一；而放松的形体训练则是为了 使人体并发声器官及肌肉经过紧张的收缩后，充分地得到舒展、放松，为歌唱 做好准备。 第二节气息训练 墨于非乐中说到：“营歌者必先调其气也”，我国传统声乐论著中也酸 到：“气者，音之师也。气剿则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”说的部是气息 对歌蚪者而言是至关重要的。 歌【1 爿的原动力是气息。气息运片j 的不正确，会导致声带受损且易于疲劳：而 l r 确的气息运用对歌唱者而占，足至关重要的。音色、音准、音高三者之制的和 惜需要自气息的支持；音量的强弱对比需要气息柬进行支配。没有稳定的气息， 音色就不u r 能柔和没有气息的支持，也不可能演唱出声音的高位共鸣；而正确 的气息运用，对于乐旬的连贯，也起着相当重要的作用。以下，我们将简单介缁 下演唱中人体各呼吸器官的生理结构及主要机能。 一、呼吸器官的生理结构及机能简介 人体的呼吸器官主要是由气管、肺部、胸腔、横膈膜、腹肌等部分组成。 ( 一) 肺部 蚓8 ：人体肺部结构图 参考 意1 p m 马睹赞舆迪卡普索的发声方法嗓音的科学培莽 高位唱法的训练与运用 肺部是由含有许多弹性纤维的上皮组织组成的。其中肺空泡状如海绵，具有 明显的弹性和伸缩性。肺部的上方是气管，与口腔相通。当吸气时，肺的容积 增大，肺里的气压低于大气层的压力，空气就会被吸入肺部；当呼气时，空气就 会从肺部里被排出来。肺部不仅是人体生理器官上的呼吸器官，更是演唱中所需 要的气息来源。 ( 二) 胸腔 图8 ：人体肺部结构图 参考 意 p m 马腊费奥迪卡鲁索的发声方法嗓音的科学培养 从图8 中我们可以看出：肺的外部是由十二对弓形肋骨围成。肋骨是由内外 肋肌密封着，前端连接着胸骨，形成一个上窄下宽且没有封闭的胸廓。胸廊的外 部有许多肌肉包裹、连接着，它们的收缩与放松，改变着胸廓的大小，左右着空 气的吸入。 在肺的下面有一层具有弹性的膜状物，叫做横膈膜。它是增、减胸腔容积上 下的重要肌肉之一，也是分隔开胸腔与腹部的一片有弹性的肌肉，其两端边缘和 肋骨相连，故又称为隔肌。当吸气时，隔肌因扩大而下降，压迫腹腔内的各器官 向下移动，随之腹壁隆起，胸腔容积也随之扩大；当呼气时，隔肌逐渐上升恢复 原状，腹壁也随之慢慢恢复，胸腔容积缩小。 【意】p m 马腊费奥迪卡鲁索的发声方法嗓音的科学培养【m 】朗毓秀译，北京：人民音乐版社，2 0 0 0 6 5 1 4 第二章高位唱法的训练模式 演唱者在吸气时，横膈膜下降，腹壁向外扩张；此时肋肌的四周，会随之有 规律地张大；演唱时，气息逐渐向上移动并保持在横膈膜区，向里与向上压迫， 至使气息在横膈膜处反弹，达到歌曲演唱所需要的气息支持。由此可见，隔肌 是参与呼吸的肌肉之一，在歌唱中具有重要的作用。 二、气息训练的要点及训练内容 演唱时的气息与生活中的气息运用是有区别的。在生活中，人们无论是站着、 坐着、睡着还是醒着，都不用考虑如何进行呼吸；尽管时而急促，时而缓慢，甚 至有时深浅不一，但这些都是在自然的状态下，人体进行循环反复地呼吸着。而 唱歌的呼吸运用就不同了；歌要唱得好，就必须熟练掌握、运用良好的气息支持 来进行演唱。 合唱队员在气息训练中，无论是呼还是吸，都应该在人体最舒服、自然、轻 松、自如的情况中进行。演唱中气息的运行路线，应该是：空气通过口部和鼻部 进入肺部，使肺部慢慢扩大；再由肺部呼出空气，带动声带而发出声音，喉腔、 口腔及鼻腔、咽腔都成为共鸣区来支持声音的进行。 在熟练掌握这种气息运用后，呼吸便会成为歌唱时声音的支持；并获得平直、 高位、稳定的音色。而错误的呼吸，会导致声门受损( 由于急速而强力的气息冲 击所致) 、声带用力( 导致咽肌过分收紧) 、喉咙紧张( 导致发出“挤”、“压”的声 音) 、上颚紧张( 阻碍鼻腔共鸣) 、舌头僵化( 舌根肌肉与喉部的肌肉拉得过紧， 阻碍口腔共鸣) 等问题。 合唱中的气息训练，主要是解决两个问题：吸气量及控制机能。 ( 一) 吸气量 自然呼吸与歌唱呼吸状态的差别主要体现在吐气方面。歌唱中的吐气比说话 的吐气要慢的多，并且要求有良好的控制。在日常身心平静时的呼吸，因为需要 空气气量不大，是一种毫不费力而无意识的呼吸。而歌唱时的呼吸，则需要较多 的空气气量：这时，在吸气时，胸腔就需要扩大，肋骨也需要扩张、提高；呼气 时，胸廊随之收缩还原，一切有关动作要比平时呼吸时的动作大的多。 关于呼吸中的吸气量，许多合唱队员会有：“气吸得越多、越足，有助于歌 冯葆富。齐忠政，刘运墀歌唱医学基础【m 】上海：上海科学技术出版社，1 9 8 1 4 8 1 5 高位唱法的训练与运用 曲的演唱”的概念。这个概念是错误的。正确的吸气量，应该是在自然呼吸状态 下，肺部的加深、加大；如果气吸的越多，会造成有关的呼吸器官( 如：肺部、 横膈膜) 造成僵硬及喉咙的紧张，阻碍了歌唱的发音及共鸣。歌唱中气息量的把 握，是肺部有节制、有控制的活动，需要经过长期的训练才能掌握的。 对于吸气量的掌握及控制，我们必须注意以下几个方面的问题： 1 歌唱中的气息是通过鼻腔和口腔同时进行的。单用鼻子吸气，不仅快吸 时来不急，而且也不易吸深。做气息训练时，应将口腔内部空间打开，硬、软腭 提起且面带笑容：通过吸气，使两肋及腹部自然地向外扩张。 2 吸气不可太深，否则会影响发声的灵活。吸气过多会使有关呼吸器官变的 僵硬，同时也会影响音高的准确。吸气时不宜有声响；有声响的吸气不易深、沉， 同时也会影响呼吸的支持。在吸气中充分发挥呼吸器官的主动能动性。 3 、要注意培养两肋扩张小腹微收的习惯。在歌唱时，两肋从不完全放松； 即使是歌唱丌始时的呼吸，也是在两肋已经稍微扩张的情况下再进行扩大的。歌 唱进行中，两肋始终是有节制的，但也是灵活地在逐渐收缩；换气时，不可将两 肋完全放松后再进气，而是在前一乐句完结，两肋尚未完全收缩的状态下，再进 行扩张。因此，始终保持吸气的感觉进行歌唱，是合唱队员始终不可忘记的原则。 ( 二) 控制气息的训练 控制气息的技能训练，主要目的是为了使合唱队员熟练掌握歌唱中正确的气 息运用，锻炼横膈膜与呼吸器官之间的敏锐反映。 合唱中的呼吸模式，常用的有以下三种： 1 整体性的呼吸：即全体合唱队员同时呼、同时吸、同时换气，是最基本 也是最常用的呼吸。 2 声部性的呼吸：即以声部为单位呼、吸、换气，常用在复调作品中。 3 循环性的呼吸：即每个人根据自己的深浅长短，在不同时间或不同时刻 的呼、吸、换气。整体声音延连不断，从而做出各种力度、速度、色彩的技巧变 化。 不同的音区、不同的力度所用的气息也是不同的。在演唱低声区时，由于声 带松弛，所以气息通过声门的压力较低；演唱中音区时，声带因紧缩而导致闭合 较为敏锐，气息对声带的压力也就逐渐加强；而到达高音区时，因声带缩短、边 1 6 第二章高位唱法的训练模式 缘变薄，所需要的气息就需要更多、更强。 所以，合唱队员在进行训练时，必须在保持在生活中，自然吸气状态( 如仰 卧时的呼吸状态、轻声说话时的呼吸状态) 的基础上进行训练，并须熟练掌握气 息在各音区之间的运用。训练如下： 1 气息训练 ( 1 ) 双手叉腰，先做自然的呼吸练习。开始只要求吸与吐的时值相等，进 而再做到吸气时比自然吸气时的吸气量要多一些，而吐气的时值尽量延长，越慢 越好。要做到“均匀、缓慢、稳定”，使声音形成一个平直的线条，注意气息的恒 速持续。 ( 2 ) 两脚自然张开，静心，身体略向前倾；头正、肩松、小腹微收，舌尖 抵住上腭，如闻花香般从容吸气，感觉气流好像沿脊柱而下，后腰部逐渐有胀满 感；两肋向外扩张，小腹逐渐紧收，吸气至七八成满。控制1 0 至2 0 秒，然后缓 缓吐气，重复练习。 ( 3 ) 在歌唱的状态下，全身放松，运用两种喘气训练气息的支持，1 慢喘。 即：气息缓慢的吸进和呼出；2 急喘( 也有人称为狗喘气) 。即：通过气息的快 进和快出来感受换气的状态及气息与小腹的作用力及反作用力。 训练要领： ( 1 ) 训练时切忌抬肩。此时要求合唱团员双手叉腰，体会腰部的膨胀感以 及吐气时的收腹感觉。 ( 2 ) 缓吐时，逐渐增加停顿次数，但每次停顿不要超过6 秒，否则会引起 肌肉及精神的紧张，从而增加心脏负担。缓吸时要求他们象闻花或者像用吸管吸 汽水的感觉；急吸时。像受惊或吞东西的感觉。吐气要慢而长，就像医生推注射 器一样，腹部的感觉也犹如抬重的东西时那样的感觉。 2 用s ( 丝) 和f ( 夫) 两个元音进行训练，感受气息与横膈膜、胸腔等发 声腔体的关系。 ( 1 ) 慢吸慢呼的训练方法 在用“s ”和“f ”两个元音进行训练时，合唱团按照缓慢的节奏进行呼吸训练。 王廷军让声音更美妙一声乐教学中气息和声带问题【j 】中国音乐教育，2 0 0 4 , 0 ) 1 7 高位唱法的训练与运用 可一手平伸，一手按住横膈膜，脑中慢慢的算着自己给定的节奏，将气尽力的由 鼻腔吸入；而按住横膈膜的手，会感觉到横膈膜的逐渐扩张，平伸的手慢慢地往 地上方向按，此时可以将气在体内稍微停顿，然后将气均匀呼出，感受横膈膜紧 张与松弛之间的感觉及后腰的支点。训练如下： 谱例1 ：慢吸慢呼的气息训练 笔者于2 0 0 8 年3 月5 日制谱 训练要领： 站立，两眼平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足 气。要感觉到腰腹之间的膨胀感，小腹微收、送气。保持几秒后，轻缓呼出。 呼气时，气息需匀速、缓慢，体会气息与横膈膜之间的支持力、咽腔及口 腔的放松状态、头部的共鸣。 当感觉气息快用完的时候，不要直接放弃，停止训练；而应加大气息输出， 使气息作用横膈膜的力量加大，促使横膈膜继续保持扩张、小腹用力，使气息再 多支持几秒，但不加强音量。 ( 2 ) 慢吸快呼的训练方法 在慢吸快呼的训练中，气息的运用与慢吸慢呼的方法一样：吸气时，胸腔、 腹腔、肋骨都有打开的感觉，腹壁站定，吸气不可太满，8 分左右就可以了；吸 满气后不要着急往外呼，保持吸气的状态2 - 3 秒钟，体会气息在体内充盈的感觉。 而在顷刻间，把气全部都呼出来，使横膈膜忽然平下来，但发声的腔体依然保持 适度抬起状态。 谱例2 ：慢吸快呼的气息 | f 练 笔者于2 0 0 8 年3 月5 日制谱 第二章高位唱法的训练模式 训练要领： 慢吸时，状态要积极，精神要集中。这一点贯穿练气发声的全过程。 发音时，要注意气息的支持和喉部的放松。避免出现声音干、挤、压等现 象。 当感觉气息快用完的时候，应继续保持横膈膜的张力不可放松，将气息继 续持续输出；当感觉已经到极限时，不能直接闭口放弃，而应该加重气息对声音 的支持，加大气息对横膈膜的作用力，促使横膈膜继续保持扩张，最后再用较强 的气息结束。 ( 3 ) 快吸慢呼的训练方法 快吸慢呼的训练方式，是合唱团在歌曲的演唱过程中，经常采用的呼吸方法， 是三种气息训练中最重要的一种。它是在顷刻间，运用口腔与鼻腔同时呼吸，尽 量把气吸入( 但不可以吸的太多，保持七八成满) ，然后将气缓慢的从口鼻呼出。 可以这样体会：想像一位久别的很要好的朋友，突然出现在你面前，你j 京奇地倒 抽一口气，几乎喊叫出来，就停止在这种状态上。几秒后，仿佛有一股外部的力 量将小腹向后推压，感n d , 腹在与这股外来力量的对抗中，气息缓缓呼出。这时 横膈膜有力地起着支持作用。 谱例3 ：快吸慢呼的气息训练 快吸，停顿2 一既! )均衡、匀速的送气 笔者于2 0 0 8 年3 月5 口制谱 训练要领： 训练时，轻轻收腹，腰部不要松，气息应始终坚持，一直保向外扩张的感 觉来支持发声，但不靠喉咙或挤压喉咙发声。 吸气时，要做到自然呼吸，不能做作。 合唱团训练的过程中，要求合唱团的成员根据不同声区、不同力度来调整 1 9 高竹唱法的训纬1o 运川 自己的吸气量以及吸气速度。 歌唱时的呼吸必须自然，不费力，让精神有准备而不分敝，慢慢地有规律地 吸入和呼出。每次正确的吸气后，演唱者应立即放下软口盖，使舌头保持正常的 状态舌的中部略呈凹状；嘴成自然的半微关状态嘴角不要太向两边扯：在呼 气和发声时，因为腹部收进，横膈膜上升；保持的整个胸区与横膈膜的气息饱满 ( 七、八成满) 的姿势。这就是高位唱法所的正确呼吸。 第三节发声训练 技卢是喉咙发出嗓音的瞬删，是产生嗓音音响的行动或过程。更明确的说， 发声是由于声带振动从而产生足够快的颤动而造成音的感觉。歌唱时的发肯是 依靠人体中有关的发声器官j 下确、灵活的动作配合，而产生出一定的音质、音高 和音量。 发声训练的目的，是为了能进一步放松身体的各个发声器官及灵活掌握气电 在各音区之间的运用；降低因声带过度振动而产生的颤音，寻求轻松、柔和的音 色，为演唱作品做好准备。 一、发声器官的生理结构殛机能简介 人体们发声功能丰要山喉咙、肌肉、软留和声带构成。 ( 一) 喉咙 罔9 嗽部n 面纠构矧 参考丛卫盟血业三兰业n 型且堑塑生旦巳卫上 业 f i 4 肯挫池，艺 戢【m 】北京：人r 音乐m 崾 l ，1 9 8 85 6 2 0 第一章 高亿唱法的训练槿式 喉咙是产生嗓音音响的器官之。它位于颈前j 下中，舌骨之下：以】1 块软 骨( 会厌软旨、甲状软骨、环状软骨、杓状软骨、小角软胃和楔状软骨) 支架为 基础，贴附肌肉，内面村以粘膜构成的。软骨支架围成喉腔，上方以韧特和肌肉 系十舌骨，下方续于气管，向下与气管内腔相续。后方与咽紧密相连，其后壁即 喉咽脏前壁。 由于发卢机能的分化，喉腔的结构比较复杂，它的主要作用是发声和呼吸， 喉咙中的1 1 块软骨，都由韧带椰肌肉相互连接着他们控制着喉咙以及配合声 带，去调甫每个人所需要的声音。 喉肌分为内外两组，喉外肌将喉与周围的结构相连，其作用是使喉体上升或 下降，刚时使喉固定。喉内肌依其功能主要分成以下4 组：1 环杓后肌( 使卢门 张开) 。2 环杓侧肌和杓肌( 使声门关闭) 。3 环甲肌和甲杓肌( 控制卢带的紧张 和松驰) 。4 有杓会厌肌和甲状会厌( 使会厌活动的肌肉) 。 ( 二) 声带 在喉咙的两侧，有两条具有伸缩性的带子，叫做声带。 参考业王业出皿卫丛坐吐垃剑型d 旦堇l 业芷盟型出二l 翌 声带足位于颈部的前方、室带下方，左右各一：由声韧带、肌肉、粘膜组成。 在喉镜的观察下，声带呈白色带状，边缘整齐。出于声带后端附着杓状软骨的 声带突，故可随声带的运动而张开或闭台。在喉咙里面，山软骨和肌肉保持着张 力，使声带能在肺音【f 推动气流通过时，产生振动并发出声音。声带张开时呈一个 害；始；：箍瓣：；黜驯：黔i 赣黜黜黜； 2 l 高位唱_ = 杰的训练与运用 三角形的裂隙，称为声门裂，简称声门。空气由此进出，亦为喉堆窄处。 演唱者在发高音时，声带缩短而拉动，其振动频率快：反之，发低音时，声 带拉长而松，其振动频率也比较慢。我们发出一个音不管它是强的、弱的、高 音还是低音，都要受到提内气息压力的控制与支持。气息与声带的配合必须完全 协和。在气息经过肺部而冲击声门时，声门应该恰好打开；在这种情况下，才有 可能发出好的、圆润的声音，而如果当气息通过声门时，声门尚未打开，或者气 息呼吸速度慢，咀至声门打开，气息耒到，则会产生“漏气”的现象。高位唱法在 演唱的过程中，必须减少颤音，保持音色的高位、平直、稳定。如果在合唱中出 现过多的颤音，会使合唱中的音色较难达到统一、和谐的效果。 ( 三) 口腔 口腔正面结构图 底 、，7 参考 意 p u 马腊赞臭迪卡鲁索的拉声方法嗓音的科学培荐 口腔是非常重要的发声器官，它包含：舌头、上颚、及嘴唇。从声音的产生 而言声带是主导因素；而嗓音的形成是由语言器官口腔所形成的。在进行 歌曲的演唱时，应该抬高上颚、悬垂体后吸、牙关打开、颊肌上提，下颚自然向 下：但口腔不可毗张的太丌，通常以拇指中部可通过e 齿与下齿之间为适宜，以 免造成喉部的紧张，而致声音不集中、粗糙。 有个问题必须得到我们的重视：口型与舌的位置。口型与舌头的位置，都能 直接影响演唱者声音的共鸣。唱歌时，口型应该像鸡嘴形，而不宜像鸭嘴形， 第二章高位唱法的训练模式 这是伊丽莎白舒曼的比喻。而在唱歌中，如果舌头的位置不对，会导致口部、 颈部、咽腔等许多部位的肌肉失常。舌部的肌肉在歌曲的演唱中是紧张的，我们 最好将它安静的放在口腔中，不可卷起。 在接下来的训练中，我们将依据其自然规律而形成的方法，给各发声器官以 正确的训练。 二、发声训练的要点及训练内容 ( 一) 自由演唱的训练方法 笔者在参加第四届世界合唱比赛中发现：许多国外的合唱团在进行训练时， 除了我们常见的坐姿训练与站姿训练外，还有一种新的训练方式自由演唱。 自由演唱，是指合唱团成员在做发声训练时，合唱队员在原地一边做放松动 作一边演唱。它的训练目的，是为了使合唱团的成员进入一种比较轻松、自然、 休闲的状态，获得更加自如、协和、流畅的歌声。它可以减少演唱者因为精神紧 张、身体僵硬而导致演唱时，气息与声音过分僵硬等弊端，使演唱者能较快地进 行轻松、自如的歌曲演唱。 自由演唱的姿势相对于传统的坐姿与站姿不同，它并不要求合唱队员在演唱 时，做到身体直立、动作的整齐划一；而是要求演唱者在发声训练前，通过轻声、 弱声的音量，自己进行随意的演唱，从而体会自己的身体及各个发声器官是否放 松。如果在自由演唱的过程中，发现自己的发声器官紧张或疲惫，则通过放松自 己的心态、尝试着多做一些形体的放松练习，以减少自身的心理压力，避免发声 器官过度的紧张度，使自己放松。 自由演唱是一种在发声训练前，由合唱队员个人放松发声器官，寻求一种比 较自然、轻松的声音的训练方式，并非演唱时所需要的姿势。选用歌曲，一般是 选择速度适中，旋律起伏较小且节奏变化不多的练习曲或抒情歌曲。如：( ( l u l l a b y ) ) 和摇篮曲等艺术歌曲。 ( 二) 起声的训练 起声，就是发声的开始；是指歌曲在演唱过程中，气息与声带撞击的瞬间。 根据呼气和声带闭合两者配合的不同情况，在高位唱法中，同样也存在“激起声” 赵梅伯唱歌的艺术【m 】上海：上海音乐出版社，1 9 9 8 6 5 2 3 高位唱法的训练与运用 和“软起声”两种训练模式。 1 激起声 激起声是合唱训练中的重要环节。其状态为：演唱者在完成j 下确的呼吸状态 后，胸腔保持不动，声带先自然闭合；在意识中，想好所要发出的音高、音准、 及所要采用的韵母，而后再以恰当的气息冲击声带使之振动发出声音。激起声 的主要作用是使发出来的声音结实有力，在训练顿音、跳音的练习中经常使用。 谱例4 ：激起声的训练 激起后，停顿2 - 3 秒 v 凸 y a卧h h 卧 笔者于2 0 0 8 年3 月5 口制谱 训练要领： ( 1 ) 运用快吸慢呼的呼吸方法进行演唱，在吸气后发声前，要有短暂的停 顿感觉，目的是为了体会在激起声时，气息对横膈膜的支持状态。 ( 2 ) 虽然是激起声，但是起声的力度不能强，如果起声的力度过强，会导 致不干净的声音出现。 ( 3 ) 练习时，要先发好纯净清晰、圆润而富有弹性的基音及注意声音的高 位共鸣，不允许出现大幅度的颤音；口腔张开时，须随着音区上升，越张越大， 而随着力度加强，气息支持也应该越来越强。 2 软起声 “软起声”是指声带在开始