（音乐学专业论文）可贵的探索与创新——王建中的中国钢琴作品探析.pdf

学科专业： 指导教师： 可贵的探索与创新 王建中的中国钢琴作品探析 音乐学 吕德玉教授 研究方向：钢琴教学与演奏艺术 研究生：石青( 2 0 0 2 3 1 9 ) 内容摘要 王建中先生是我国当代一位有显著成就的作曲家。他创作的作品，尤其是钢琴 改编曲，在中国钢琴曲创作史上有特殊地位。 多年来，王建中先生一直在努力探索条将中国传统音乐与西方古典、现代作 曲技法相结合的道路，创造了独具民族特色的多声钢琴织体，发展了带有民族特色 的多声思维。 王建中的改编曲是在理解原有作品的基础上，注入自己的独特感受，从而产生 出令人信服的新的艺术力量，深得广大听众的喜爱。 本文就王建中的中国钢琴改编益进行分析研究。通过比较分析原曲，挖掘其改 编曲的创作手法，从演奏与教学的角度对其作品进行剖析：如五声音阶型指法、戏 曲型的节奏、模仿器乐的指触等。当前，中国钢琴作品在高师音乐教育中的运用程 度还未受到足够重视，由此，本文引申出相关思考。 关键词：王建中中国钢琴改编曲创作手法演奏法 v a l u a b l e e x p l o r a t i o na n d i n n o v a t i o n 一a na n a l y s i so fw a n g j i a n z h o n g sc h i n e s ep i a n ow o r k s m a j o r ：m u s i c o l o g y f i e l d ：p i a n ot e a c h i n ga n dp l a y i n ga r t s u p e r v i s o r ：p r o f l vd 舒u g r a d u a t e ：s h iq i n g ( 2 0 0 2 3 1 9 ) a b s t r a c t w a n g j i a n z h o n g i sac o n t e m p o r a r yc o m p o s e rw h oh a so u t s t a n d i n gc o n t r i b u t i o n - h i s w o r k s ，e s p e c i a l l y t h ep i a n o a d a p t i o nm u s i c ，h a v e a s p e c i a l r o l ei nh i s t o r yo fc o m p o s a t i o n y e a rb yy e a r , h ei sa l w a y sm a k i n ge f f o r t st oi n v e s t i g a t et h ew a y t oc o m b i n et o g e t h e r t h ec h i n e s et r a d i t i o n a lm u s i c ，t h ew e s tc l a s s i c a lm u s i ca n dm o d e r nc o m p o s i n gt e c h n i q u e s h eh a sc r e a t e dt h ep o l y - v o i c ep i a n ot e x t u r eo fp e o p l e sc h a r a c t e r i s t i ca n dh a sd e v e l o p e d t h ep o l y v o i c em i n do fi t ， h i sa d a p t i o nm u s i ci sb a s e do nc o m p r e h e n s i n go no r i g i a a lw o r k s ，i u d u l t i n gi nh i s s p e c i a lf e e l i n g ss ot h a ti tr e m i t st h en e wt r u s t i n g a r tp o w e r ，w h i c hr e c e i v e sm a n y p e o p l e s w e l c o m e t h i sa r t i c l ew i l lm a k ea n a l y s i so fp i a n oa d a p t i o nm u s i co fw a n g j i a n z h o n g 1w i l l d i s s e c th i sw o r k ss t a n d i n go np l a y i n ga n dt e a c h i n g sp o s i t i o nt h r o u g hs t u d y i n gh i s c r e a t i o nt e c h n i q u e sa n dc o m p a r i n gt h eo r i g i n a lm u s i c s u c ha st h ef i n g e r i n go ff i v e v o i c e s c a l e 、t h er h y t h mo ft r a d i t i o n a lo p e r a 、t h et o u c h i n gf i n g e r b o a r do fi m i t a t i n gi n s t r u m e n t a l m u s i c a n ds 0 0 n n o w a d a y s ，p e o p l eh a v e n tp a y m o r ea t t e n t i o nt op l a y i n gt h ec h i n e s ep i a n ow o r k si n m u s i ce d u c a t i o no f h i g h c f n o r m a li n s t i t u t i o n t h u st h ea r t i c l ed r a w s r e l e v a n t c o n s i d e r a t i o n k e y w o r d s ：w a n g j i a n z h o n g c o m p o s i n gt e c h n i q u e s 2 c h i n e s e p i a n oa d a p t i o nm u s i c p l a y i n g m e t h o d 序言 王建中，江苏江阴人，1 9 3 3 年9 月生于上海市一个音乐世家。我国现代作曲家、 钢琴家，上海音乐学院教授，曾任上海音乐学院副院长职务。王建中从小接触西方 音乐，幼年开始学习钢琴，在上海音专求学时先后跟随李翠贞教授、张隽伟先生和 一位苏联专家学钢琴，桑桐先生和陈铭志先生分别是他的和声与复调导师。 王建中先生在中国钢琴领域中有着重要的地位。从二十世纪五十年代至今，他 创作了大量优秀的中国风格的钢琴作品。他的钢琴独奏曲无论是改编曲或是原创曲， 无论采用何种技法，均具有既丰满又细腻，既浓郁又清新的和声色彩和民族风格。 他以娴熟的钢琴写作技巧、流畅自如的乐思，将每首乐曲编织得充满生机、独具个 性，娓娓动听，极富听赏效果，深受广大听众的喜爱。王建中先生的作品不仅是音 乐院校常用的教材，而且已成为国内音乐舞台的保留曲目，有的还被作为代表中国 风格的经典在国际舞台上演出。 第一章中国钢琴改编曲在钢琴艺术发展史中的特殊意义 从中国第一首钢琴曲和平进行曲诞生至今，中国钢琴音乐的创作步入了一 个崭新的阶段。无论是以民族器乐曲、声乐曲的旋律为基础而改编成的钢琴曲，还 是以民族音调和色彩性调式和声为基础的创新作品，或是运用无调性或十二音体系 等现代技法以及属于作曲家本人独创的作曲技法系统写成的钢琴作品，都充分体现 出具有中国特色的多声思维在钢琴作品中已逐步发展起来了。在中国钢琴事业的发 展历程中，改编曲有着特殊且极其重要的历史地位，其意义在于： ( 一) 旋律通俗易懂，耳熟能详 钢琴改编曲通常是选取已经在社会上广为流传，或者是被公众普遍喜爱的旋律 给予改编。那些大多数听众尚不了解的音乐材料，除非有特殊需要或目的，则很少 有被改编为钢琴曲的。由于移植的民族民间音调是听众熟悉、喜欢的，而旋律又是 音乐的灵魂，音乐意义的核一i i , 听众以此为凭借、线索，就会很容易理解乐曲的艺 术趣味，顺利进入欣赏和体验状态。中国传统音乐以单声思维为基本形态，使得中 国听众从审美意识上与钢琴艺术还存在一定距离。对于普通中国听众来说。从直接 去欣赏巴赫、贝多芬、肖邦等欧洲作曲家的钢琴名作来认识与了解钢琴音乐，肯定 不如从他们已经熟悉的旋律中来了解钢琴音乐更为自然、方便。因此，用中国钢琴 改编曲来普及钢琴音乐，对于中国听众，有其独特的优越性。 ( 二) 发挥钢琴演奏技巧，积累创作技术经验 钢琴毕竟是外来乐器，为使之表现中国人的思想感情、生活风貌并为中国听众 的音乐审美心理所认同，尤其要注重与中国传统、民间音乐本体直接结合。由于中 国各民族文化传统之深厚，民间音乐之丰富，有必要继续提倡将其纳入现代多声思 维的创作实践之中。钢琴改编曲正是利用钢琴这一外来多声乐器的优势，将传统音 乐的旋律旋法、调式形态、音响因素、音色、层次、节奏等方面运用演化出中国音 乐的新语言。除保留一定程度的民族风格外，同时也顾及钢琴音乐的特性，充分发 挥其演奏技巧。由此作曲家在创作改编曲时，应对中国和声及民族化复调对位有 相当了解，且具有创见，对钢琴演奏的技巧及其性能与局限了如指掌，例如通过特 定的音型，适当的触键力度与音量，配合跳音或连音，办可模仿一些民族乐器的声 i l 山效果：再如运用五声性的旋法，多用级进的主旋律，三、四度结合的常见终止式， 壅复手法与对偶句式为主的音乐发展，会使钢琴乐曲的各个对比声部都富有中国民 歌的风韵。可见，钢琴改编曲在理解传统音乐的基础上充分发挥了钢琴演奏技巧， 又为非改编的钢琴曲创作积累了丰富的经验。 ( 三) 美学价值 钢琴改编曲的创作是在植根于传统音乐的基础上运用现代作曲手法和丰富的钢 琴织体使传统音乐得到发展与更新，因而保留了中国传统音乐的美学特征，即“韵 昧”。与西洋音乐不同，中国音乐不重和声结构，不以网状织体组织篇章，而是特别 注重横向的线型旋律和全曲的贯通一体。中国音乐大部分属于单声部体系，主要采 用单线条的横向运动，这种运动形式与中国书法艺术颇有相通处，都是以细微多变 的线条形态来表现内容和心灵情感。中国书法艺术主要是以点、线、顿的曲折运动 来构成美的形式，而中国音乐是通过旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、 迟速等方面的变化来抒情表意，构成无限多样化的美的韵律形式。因此，欣赏中国 音乐更应听之以心，听之以气懂得简洁声音的内在神韵，从直感和想象的总体活 动中去把握作品的形象和弦外之音，这样才能真正领悟中国音乐的精微之处，进 入一个更高的生命体验的审美境界。 此外，中国钢琴改编曲也体现了传统音乐美学原则中“和”的精神。中国古人 将宇宙的变换流动和人心境的变换相对应，即“天人合一”，这种我中有你，你中有 我，混沌一片，时空合一的感受方式形成了中国传统音乐思维的“模糊性”特征， 它不以先验的理想和揭示事物的整体存在为目标，而是以对现实的体验过程和对终 极存在的体验悟化过程为艺术行为的警归。这种音乐思维偏重于感性思维，导致了 在艺术表现中将内容与形式有机结合，在结构上形成了不同于西方音乐的传统曲式 的思维模式：中国传统音乐的结构原则依附于内容的表现，不拘泥于某一固有格式， 常见非再现性和多段散体性结构，音乐大多根据内容和情绪发展的需要而展开，段 落的布局相对比较自由，然而教体不散、零而不乱。例如，为了突出旋律表述的横 向思维和线条荚，常故意掩盖音乐的结构思维和结构过程，其结果正如法国音乐学 家达里埃卢形容东方音乐时所描述的：“它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它 不引人注目地，一起落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和 印象的世界。”f 李吉提：音乐结构技法的显现与隐蔽，载中央音乐学院学报1 9 9 5 年第3 期，第3 5 页。冲国传统音乐中也存在着一类音乐是通过音乐结构技法的显现 来强调其结构美的，如变奏体、循环体曲式以及起承转合等结构形式，但它们与西 方音乐中在对比中求统一的结构原则不同，是一种在统一中求对比的方式，具有一 种“醇和”的美。 综上所述，一部优秀的钢琴改编曲并不仅仅只是拥有民族音乐的外壳。重要的 是它能用钢琴这件西方乐器来表现中国音乐的内涵，能够体现作曲家的再刨作构思， 能够体现出艺术家自身的修养以及检验其娴熟的技术手段。 第二章王建中的中国钢琴作品的创作手法 王建中先生在其钢琴曲的创作中，本着“保持民族风格、民族语汇，要将中国 风韵、风味、音调特征、意境等能在相对比较新的手法中体现出来”的指导思想， 以其简约清纯的和声手法，富有民族特点的旋律，丰富且充分钢琴化的织体，西方 作曲技术与中国传统音乐的理想融合，形成了他特有的“雍雅清新，精致细腻”的 个人创作风格，体现出他的音乐语言成熟而新颖，结构层次清晰而集中，艺术表现 手法洗练而丰富。 ( 一) 以准确的音乐审美判断力选择改编材料 我国民族民间音乐是王建中先生寻找素材的大宝库。从上海郊区到湖南，从云 南边疆到陕北高原：从原始民歌到创作歌曲，从传统器乐曲到戏曲音乐，他选择的 曲调都具有能长久深入人心、百听不厌的品格、素质和魅力，充分显示出作曲家高 尚、准确的音乐审美力。如1 9 7 3 年文革期间，在被允许选用的内容十分有限的情况 下，王建中先生改编的梅花三弄( 古琴曲) 、百鸟朝风( 唢呐曲) ，仍是非常成 功的杰作。这充分说明了王建中先生遵循艺术创作规律，立足于当代广大中国听众 的音乐审美心理，强调与中国音乐传统紧密结合，以至高的美学标准糟心选材。如 果缺少准确的音乐审美判断力，即便有再高超的改编技巧，也难以写出具有长久艺 术生命力的作品。 ( 二) 强调丰满的立体音响与民族风格的结合 王建中先生曾说过：“我一直强调五声性，我总是要思考薜j 什么办法来创作，这 f ：是创作技法，而是涉及创作思想，是一个罐本想法。”( 引自钢琴艺术研究( 中) ， 王建中钢琴作品分析与教学体会，巢志钰著) 王建中先生在探索和声民族化的道 路中创造出了新的手法，新的语吉，无论是从改编民歌、改编民问器乐曲、改编曲 艺等创作中，他汲取民族、民间音乐的养分，表现出了中国化的新意境、新情调。 作曲家将以三和弦为基础的传统西洋和声语汇，融进我国的五声调式，创作出既保 持民族特有的五声性，又打破五声音调比较单一的色彩，这取决于他对中国调式风 格的敏锐洞察力，既具有中国民族风格的细腻和横向线条的美感，又有传统调式和 声的丰满和纵向的质感。所谓横向，是指对旋律、调式内涵美的深刻感受力。这种 感受力，使作曲家能够准确判断特定旋律所能容纳的多声材料的范围。所谓纵向， 是指对纵向结构所形成风格的感受力。这种感受力，使作曲家能够准确判断特定纵 向结构是否适宜于具体的五声( 及五声性) 调式旋律。 此舛，王建中先生的钢琴作品中还广泛运用了五声纵合性和弦，即把横向进行 的五声性音阶材料作以纵向叠置，使其构成一种和声形态，纵横结合自然而贴切， 没有生硬牵强之感。我们对其作品中的这类和弦加以归纳。有如下结构： 1 包含三个不同的调式音的三音和弦 ( 1 ) 四度三音列式梅花三弄 ( 2 ) 四五度式f 绣金匾 ( 3 ) 小三和弦式 山丹丹开花红艳艳 ( 4 ) 大三和弦式 军民大生产 f j ii，# e e k 一k 一 羿1 - 1 。 j j ， j 梅花三弄 2 包含四个不同的调式音的四音和弦 ( 1 ) 五度四音列式 蝶恋花 - 墓f 一 一 产j t i 一i l 隧 一i # 一l 善 _ 一 一一 山丹丹开花红艳艳 l 舂避基iii 。“。l 。 l 。 jl ： 1 一 隧 号羹l i ”lil 霁e i 翻身道情 厂_ 一二f f 丑 4 一二f j 兰兰生 1 9 5 垂# 皇严ii l i 一# # #耋 ( 4 ) 小三和弦四音列式翻身道情 5 a 叠 【u f i ， h kpb 警 f t j 型， tl 一一 3 包含全部五声性调式各音的五音和弦梅花三弄 篡 一；： 。一= 霉 ； 芤。 硪1忑肘i 、 t 毋毒，兰。，i 毒，李善lt 喾i 壹i 综上所述，王建中的优秀钢琴改编曲正是从横向旋律与纵向和声的完美结合中 来体现音响的丰满往，仓d 造出了有生命力的中国化钢琴曲。 ( 三) 曲式结构，乐思展开逻辑中的现代性与民族性的结合 中国现代作曲家都研究过西方音乐曲式学，所以，在他们的创作中，或多或少 受到西方曲式原则影响，王建中先生的钢琴改编曲也是如此，如浏阳河就是一 首有再现的三部曲式，这是借鉴了西方曲式原则。但在他的创作中却没有一首是标 准原棒再现的三部曲式，为了突出民族性，他掘重视中国传统音乐的曲体结构特点： 即“起”、“承”、“转”、“合”的结构。但是，在速度转换，段落衔接、贯穿发展、 高潮布局等等方面，又都结合了新的音乐思维和审美习惯予以处理，使之更为连贯 紧凑、生动鲜明，避免某种松散、琐碎、平淡。以此实现了曲式结构、乐恩展开逻 辑当中的现代性与民族性的结合。以乐曲百乌朝凤为例，曲式上没有欧洲音乐 典型曲式的影响，而采用一种基于中国传统音乐中多段体形式的结构，各段的速度， 总的来讲是按照由幔而逐步地转变到快，最后达到高潮的布局。钢琴改编曲基本保 留了此曲的原旋律特色和中国特有的a b 循环体曲式结构，并对原旋律和段落结构 作了必要的精简压缩和归并，使全曲成为结构更为精练的八个段落前奏+ 四段歌 唱旋律+ 三令华两技巧插部，如- f 图所示： ( 段落)( 小节)( 速度) ( 1 ) 前奏1 2 8 d = 6 0 ( 2 ) 歌唱旋律之一2 争9 1( i = 1 2 0 ( 3 ) 插部1 ：鸟鸣声9 2 1 3 3自由 ( 4 ) 歌唱旋律之二1 3 4 1 6 1d = 1 2 0 ( 5 ) 插部2 ：鸟鸣声1 6 2 1 8 6自由 ( 6 ) 酝唱蚱德夕2 1 8 7 一2 3 2 d = 6 0 1 3 2 ( 7 ) 插部3 ：蝉鸣声 2 3 3自由节奏 ( 8 ) 歌唱旋律之四 2 3 4 一2 9 3 d = 1 2 0 ( 四) 钢琴化织体与音乐表现意图的结合 所谓钢琴化，是指适合钢琴演奏能够发挥钢琴这一乐器的性能之意。王建中 的钢琴改编曲有多种多样的钢琴织体和弹奏技术类型，包含了从相对容易到高难程 度的弹奏技巧，而且都是地道钢琴的“语言”、钢琴的手法、钢琴的表达方式。这得 益于他良好的钢琴演奏能力。但他的创作绝不是为钢琴化而钢琴化，而是有非常明 确的或形象刻画的、或情绪表现的、或意境描绘的目的，而且还总能获得预期的效 果。以百鸟朝凤为铡，作曲家为了表现各式各样的鸟鸣声，创造性地运用了装 饰音，不协和音，半音进行等，惟妙惟肖地再现唢呐演奏法的趣味，如模仿唢呐的 滑音、颤音、花舌音。 1 0 只要想一想唢呐与钢琴是两种多么不同的乐器，就不能不佩服作曲家的高明。 然而，尤为重要的是，乌鸡也好，唢呐风味也好，都不是单纯的模仿、模拟；而是 在非常钢琴化的前提下，与乐曲的纵横结构逻辑结合得天衣无缝。 再看陕北民歌改编的绣金匾。这是首亲切抒情的曲子，钢琴作品基本上保 持了原民歌朴素丽优美的旋律，加以钢琴的织体，构成一首民族风格浓郁的作品。 作曲家将整首乐曲的旋律以平行八度进行，结合支声复调的手法，加上各种装饰音， 构筑出了高亢、嘹亮、旷野式的陕北音调。旋律中筝式的装饰音是模仿陕北民歌手 歌声中带有假嗓音的滑音效果，表现一种深情又细腻的情感。中段写法是扬琴式的 织体，华美而又亲切，给人以“纯正、地道的”中国风格感。此曲可谓是声乐性与 器乐性相统一的完美结合。 谈到表现意境的改编乐曲，首推梅花三弄。作曲家以相当丰富的钢琴织体将 原曲的精神内涵作了阐释：引子在旋律基础上使用极低音区的八度装饰音，较宽的 音域体现一种空旷深邃的意境；主题第一次出现时在高音区，而左手却通过交叉演 奏在更高的音区出现空五度和声，加上全曲大量使用平行四度的和声进行，给人以 清亮透明的感觉，表现出梅花的高洁；音乐逐步发展，推向高潮，主题在翻滚的琶 音和双手的交替演奏中闪烁出现。如古琴的刮奏。充分表现了梅花与严寒抗争的动 态；经过严寒的洗礼，梅花依然傲立枝头，乐曲的结尾又重新回复平静，引进了小 二度的装饰音，轻松幽默，梅花藐视寒冬的傲态跃然浮现。此外。钢琴演奏技巧在 梅花三弄中得到了很大的发挥，无论是细腻的音色对比变化、层次清楚明晰方 面的音乐技巧还是壮丽、辉煌性的弹奏技巧，都对演奏家提出了很高的要求。 第三章几首中国钢琴曲的演奏与教学 ( ) 乐曲百鸟朝凤： 解析 中国音乐常常以花鸟为表现对象，体现了其内在的精神气韵。般说来，对花 木的表现主要通过音质音色制造其质感效果，以见其精神趣味：而对禽鸟则更多地 是通过音结构的变化和旋律的进行来模拟其声音动态，展示其精神趣味。而在不同 的花、鸟形象上，所体现的精神趣味和包含的文化意蕴也是各不相同的。 钢琴曲百鸟朝风根据同名唢呐曲改编而成，是流行于山东、河南、河北、 安徽等省的民问喜庆音乐。改编后的钢琴曲百鸟朝风基本保留了原旋律特色和 t ，因特有的a b 循环体曲式结构，并对原旋律和段落结构作了必要的再精简和压缩、 ! f i 并，结合进新的音乐审美、思维方式，加入了富于民族色彩的和声吸收唢呐吹 奏技法的特色，刨用新的钢琴织体，运用了钢琴的倚音、震音、泛音、颤音和琶音 等多种装饰技巧，栩栩如生地模仿了鸟鸣和自然界的音响色彩，再现了百鸟争鸣、 欢腾雀跃的引人入胜的情境。乐曲洋溢着民间传统情趣，闪耀着鲜明的中国音乐风 格。钢琴改编曲百乌朝风的基本结构大致是五段，中间插以三处自由节奏的鸟 呜声和蝉鸣声，技巧华丽，随着乐曲的情绪逐步发展，在气氛热烈的高潮中结束。 这种结构亦是对原曲结构的继承： 引子 +a + 插部l + a l+ 插部2 +a ：+ 插部3 + 尾声 厂- 、 ah ( 1 - 2 8 x 2 9 5 0 x 5 1 - 9 1 ) ( 9 2 - 1 3 3 x 1 3 4 - 1 7 3 x 1 7 4 1 8 6 ) ( 1 8 7 2 3 2 ) ( 2 3 3 2 3 4 ) ( 2 3 5 2 9 4 ) 子部分：陋部分的曲调完全采用原曲“春回大地”的开头2 8 小节，运用民间 “句句双”的手法，句式规整。音乐逗趣式的进行诙谐幽默，富有浓郁的地方色 彩和乡土气息。作曲家运用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语 言，织体丰满密实，流畅而又庄重，有似凤凰君临百鸟簇集面上举行庆典的一派繁 茂景象。这一乐段可分为6 个乐句，想象成唢呐在嘹亮的高音区演奏着欢快的旋律， 而小乐队在每句独奏旋律之后，以较弱的音响在中声部重复唢呐旋律，形成一强一 弱、一高一低相继出现的三次反复交替。音响效果是模仿民族乐器笙的四、五度特 性交替和音。可用下图来表示： 乐句小节数句式性质音区位置力度要求 1 - 4 全队合奏1 4 中高音区 第一乐句1 8 f 5 8 唢呐独奏5 + 8 高音区 第二乐句 争一1 2 乐队伴奏中音区 p 第三乐句1 3 1 6唢呐独奏高音区m f 第四乐句1 7 2 0乐队伴奏中音区 p 第五乐句2 1 2 4唢呐独奏高音区f 第六乐句2 5 2 8乐队伴奏中音区 p 第一乐句由8 小节组成前4 小节看成是乐队全体乐器的合奏，因此演奏时_ ) 啜 手要先在键上放好姿势，作有准备的扎实下键，以获得饱满的和声音响。第1 、2 小 节突现了唢呐奔放的啻色，四、五度和八度结合的空洞色彩，央避了小二度倚音及 由四、五度音程构成的助音和弦，通过明快的触键，加上延音踏板的效果，可以奏 出带金属性的嘹亮音质。这种手法，既模仿唢呐音色，表现众乌喧闹的生动形象， 用作曲家的话说，有“土味”，又为钢琴乐器创造出了中国风格的和声语汇和色彩性 手法。整酋乐曲贯穿、运用这一手法，实现了乐曲风格的统一性( 见谱例) 。第1 、3 小节的双手交替装饰和弦，要弹得灵敏快捷，使发音干净清晰。曲中的四、五度交 替和音，是模拟笙的特性伴奏音响，要有余音及管乐的效果，要求手腕有弹性，手 指触键不能太快，且两个同时发出的音又要和谐均衡。第5 到第8 小节是赕蚋独奏 的旋律乐句，比其后应答的乐队伴奏乐句更欢快歌唱有诙谐的逗人情趣；而后面 与之对答的小乐队则要发音柔和委婉，使一商一低相隔八度的重复乐句同时又有 一强一弱的力度对比。第9 、1 0 、1 1 小节的右手承担两个声部的任务弹时注意突 出主旋律，大拇指弹中声部要轻些，并且保持住时值。第1 1 小节右手的颤音要颗粒 清晰。第1 3 到第1 6 节是第二次唢呐独奏句子，开始的七和弦结构簧弹足时值，附 点音符的出现表明情绪上要更加欢快。第1 5 小节左手第2 拍出现了不协和音群a 与 撑d 构成的四度音程，后面解决到了协和音b 与e 上，弹这一平行四废进行时手腕要 柔和而又“圆滑”，手指不能跳，才能造成唢呐滑音的“错觉”。第1 2 、1 6 小节的分 解琶音，除应有渐强或渐弱的明显效果外，还应使每个音有充分的弹性( 如同从杨 琴上弹击出来的一样) 。第1 7 小节到第2 0 小节是乐队伴奏的第二次出现，左手出现 跳音，但演奏时应贴键，不能太跳，用手腕的弹性去控制手指动作第2 1 小节到第 2 4 小节是唢呐独奏的第三次出现，右手小二度装饰音是对唢呐上微分音吹奏效果的 模仿，弹奏时，可同时弹出这两音，但弹e 音的小拇指应触键稍深、时值稍长一些。 第2 5 小节到第2 8 小节是乐队伴奏部分，其中第2 8 小节是前后两段音乐的转折性承 接小节，小节的第一音是前段的终止音，要收得充分( 可稍拉宽) ，而由于后一段的 速度比前奏段要快一倍，所以这小节的后三个“过渡音”应加快这样才能自然进 入下段的速度。纵观整个引子部分，还要注意一个技术难点是：6 个乐句的每句终 止音都是落在主音e ( 河南梆子中常用的徵调式的主音) 上，但音乐则要求这6 次都 要各有新意，这决定了每次都应按不同乐句的表现含义，用不同的手指触感去弹奏， 而决不能用同一种触键法来弹奏这些e 音。 a 段的b 部分其主题旋律来源于原曲素材的固定音乐框架的主题音调。作曲家 把原曲中具有过渡性质的音调，用在钢琴改编曲的主要段落中。在乐段的发展上， 以2 十2 + 8 先分裂后综合的结构形态出现，使主题材料在发展中趋向紧凑。自5 1 小节 起，左手出现了“民乐队的固定音型伴奏”，是模仿笙吹出的持续反复音型，在此背 景上，旋律声部以不同类型的装饰音和十六分音符的音群奏出，如同唢呐清脆的吐 音。演奏时，触键要灵巧有弹性，不同音区出现的旋律，要奏出不同的音色，加上 踏板的运用，就能充分表现出此起彼伏、欢快雀跃，富有情趣的百鸟争鸣之声。第 8 2 小节到第9 1 小节的音乐似乎是描写几只小鸟的形象，叽叽喳喳地由远及近又由近 及远地飞着逗趣，注意演奏时的力度变化从p p 到s f 到f 再到p p p 这过程，触键 的速度与深度应有所不同( 见谱例) 。第8 7 小节的一个拖长而闪光的高音装饰和弦， 好像是一只小鸟被惊飞了，之后，进入了模拟鸟鸣的段落 插部1 ：暗乐语言的陈述是一种连句结构的组织形态，由模拟鸟鸣声的短小乐汇 群，作一定间隔的连续反复和模进转移。这一部分节奏韵味是综合教板和整板的紧 拉幔唱形式，具有独特的艺术效果和强烈的戏剧性效果。第9 2 小节到第1 0 6 小节， 左手是大量四、五度和声平行进行模仿民族乐器笙的伴奏，空旷的和声有一种透 明、和谐的荚感，右手承担了模拟唢呐技巧的表演任务，音乐所描绘的是两只布谷 鸟一问一答，声调次比一次高。到第1 0 7 小节处，左手开始模仿野鸡q ，音调十 分逼真，右手弹奏持续伴奏音型，随后进入第1 1 6 小节，各种鸟儿纷纷踊跃加入， 右手声音弱而不虚。要透出音点来，八个音一组的弹。从第1 2 2 小节到第1 3 3 小节， 音乐展现的是一幅活生生的百鸟互相追逐、逗趣、鸣嚷和嬉戏的“群鸟飞鸣图”，要 处理好两处渐强到渐弱的力度变化( 见谱例) 。第1 2 6 小节双手交替弹奏十六分音符 可都用二指弹，两只手要街接好，一气呵成，小节之间不要有停顿感，随着十六分 音符的下行，最后落在主音a 上。 口i a ，是a 段的发展变化。开始右手旋律由于加进了和弦，音响上显得更加 丰满些，左手十六分音符滚动使情绪更显热烈。到第1 4 7 小节，左手开始弹奏旋律， 右手是十六分音符的跑动。双手的配合尤其重要，既要突出旋律声部，作出力度层 次变化，又要顾及右手音符的平均流畅。练习时可分手练，把双手的节奏卡准，再 按语气来合。进入第1 6 1 小节，音乐逐渐平静下来，左手的上行跳音似大提琴的拨 弦声，由强到弱。第1 6 3 小节左手力废是p p 。比右手轻一倍，要控制好手指力量。 第1 6 6 小节右手后半拍开始的和音二直到第1 7 0 小节第一拍为止的旋律，是对前段 旋律节奏上的模仿( 见谱例) ，之后的几小节是个小补充，一个衔接过渡旬，把我们 弓t 入男一个酉鸟和鸡的新王国插郭2 。 陆部2 ：随一部分和插部1 最直接体现“百鸟朝风”这一主题的含义。作曲家采 用了尖锐的小二度音程堆积、碰撞、快速交替等手法，生动地展现了百鸟高飞、欢 腾雀跃的情景，这不是简单的模拟再现，而是惊人的表演艺术。从第1 7 4 小节开始， 陆续出现了模拟黄鹂( 第1 7 4 小节第1 8 5 小节) ( 见谱例) 、杜鹃和多种鸟儿呜 叫的混合声响的钢琴装饰技法快速重复音技法、颗粒性颧音技法、双手快速交 替技法( 包括双手和弦交替震奏) 、手交叉技法等。第1 8 6 小节是全曲的高潮部分， 长达“六行半”音符的华彩片断，既要求有从p p 至d f f 这一范围起伏自如、富于张力 的力度，又要求每个音的音质都应颗粒清纯、富有穿透力。两手交替时动作要灵敏， 指尖力量集中，尽可能贴键，速度有紧有松，充分运用并发挥钢琴特有的侠速、激 越的强烈效果，与唢呐特技性吹奏相媲美。这一小节撮后一个双手交替震奏和弦， 力度上应从f 到f f ，然后再逐渐减弱到p p 而逐渐消失。为了充分发挥艺术效果，演 奏时时值可稍长些，力度起伏也可夸张些。 江2 ：邀一段亦是a 段的发展变化其旋律在原有基础上进行了加花处璎，主题 爵调和“鸟鸣”声交织在一起，音乐极富动感和情趣。从第1 8 7 小节到第1 9 0 小节， 其凋式和音调都出自豫剧，且所安排的由慢转快、由弱转强的速度和力度的拉宽与 紧缩处理，也都是戏曲表情处理手法的移植( 见谱例) 。演奏时，要把两拍子的拍点 音表达出来，第1 8 9 小节的第一个音是语调重音，要弹得深一些，就像对第1 9 l 小 节和其后不时出现的豫剧旋律中的切分重音一样地加以强调。第2 0 6 小节开始后的 装饰音要弹得诙谐俏皮，就像是画面中的特写镜头，之后的十六分音符跑动注意清 晰透亮，一气呵成。音乐进行到第2 3 0 小节突然停住，再以一个转慢性收尾结束段 落。 一丽一艇1 磊；、f 蠢又f 癌亡i e 址0 一 p 一 il _ iibi iiijbli 瞒部3 ：哒一插部属散板性质，虽然只有二小节，但在艺术手法上它运用忽强忽 弱的力度变化和持续长音来模仿蝉鸣的音乐效果却非常生动逼真。谱上明确标明“不 太快的自由速度”，所以在弹奏时耍注意节奏和音符时值的灵活处理，还要把力度层 次变化做好。右手的鲠音颤速要精细均匀、颗粒涛晰如珠、音质玲珑剔透，左手模 仿笙的平行五度进行的和音要突出下方音符，使其与右手旋律保持一致j 加强空八 度的泛音效果，所以触键时左手的四、五指下键可深些。此外。弹奏此段还需依靠 丰富的想象力去体验实际蝉鸣的音响效果，这样弹出的音乐才会更加生动有趣。( 见 插部3 谱例) 腱声：随是敞体结构的终乐段，作家运用了具有强大动力性的戏曲音乐节奏， 突出了“眼起板落”、“紧拉慢唱”的节奏特点，通过多次的同音重复将平静的气 氛推向高潮，似冲上九霄之势。演奏要气呵成，情绪欢快热烈，变化机敏，节奏 活跃富于弹性，音响色彩渐臻华丽多姿，触键敏锐集中。第2 3 5 小节开始是一段用 p r e s t j s s i m o 速度模拟唢呐主奏，全体乐队助奏的部分，淋漓尽致地表现了百乌和呜的 热烈景象。第2 4 7 小节到第2 5 0 小节出现的同音反复是模拟打击乐器钹( 匡、采、 匡、采) 的音响效果( 见谱例) 。 进入到第2 5 1 小节，乐曲速度转慢，到第2 5 4 小节。速度又逐步加快，右手出 现的强音要突出，左手的装饰音是模拟唢呐的快速双吐技巧，要用极灵敏的指尖去 弹。进入第2 5 9 小节，乐曲的速度又回到原速，一开始同音反复眚型模拟钹的音色， 之后强八度的出现又使乐曲的速度稍微拉宽一些。第2 6 7 小节恢复原速，右手的分 解八度是模仿杨琴八度散打的音响( 见谱例) ，后面的音乐出现大量四度、八度音程， 芎奏上有张有弛，变化多姿，两只手走向由同向到反向，音区变化较大，一直将高 昂的情绪推向第2 8 4 小节的八度e 音上，e 音一过，力度突弱，左手规律线条由低 到高再到低的逐步渐强带动整个音乐往前发展，形成不可阻挡之势。第2 8 8 小节出 现“a l l a f g a n d 0 ”，表明音乐渐宽广，最后五小节小二度双音上行交替震奏把全曲精彩 地推向了高潮并嘎然而止。令人回味不尽。弹奏第2 9 4 小节的和弦和八度音必须把 全身的力量都用上，快下键，有爆发力，才能产生恢宏的气势。 钢琴改编曲百鸟朝风以其庞大的规模、鲜明的中国曲风和形象遁真的模仿 树立7 在中国钢琴作品中的杰出地位。乐曲以其华丽辉煌的艺术技法和鲜明生动的 艺术形象的完美结合，赢得了广大听众的深爱，证明了用钢琴表现中国民族音乐的 巨人潜力。 ( 二) 乐曲梅花三弄解析 在中国历代传统音乐中，最为借物咏怀、咏志，以寓意人性品质、歌颂和赞美 高尚人格的作品，以古曲梅花三弄为典范。此曲不但流传广泛，而且它以其自 身所具有的文化内涵，颇碍历代文人雅士的喜爱。它象征着一秘充满勃勃生机的旺 盛生命力，表现为从特定环境中类型化的东方人精神和气质。 王建中先生改编的同名钢琴曲梅花三弄由于产生于“文革”这个特殊历史 时期，因此在内容的选取上，不仅依据古曲原有的内涵，而且构思酝酿过程中还受 到了毛泽东诗词咏梅的启示，将古琴曲曲意与现代诗词词意融合起来，在突出 梅花独傲冰雪的顽强气质时，又将梅花的绽放寓意着春天的到来，最后达到“待到 山花烂漫时，她在丛中笑”的最高境界。毛泽东的诗词寓意深远。表现出一位伟大 革命者乐观而博大的胸襟。王建中先生在创作中。积极地吸收了这种乐观豪放的性 格，与梅花孤傲的性格有机地结合，产生出鲜明而独特的音乐形象，为钢琴改编曲 的创作提供了新的思路和内容。虽然，这首改编曲也以借物咏怀为基调，基本保留 了原古琴曲的音调和循环体曲式：双主题、四插部、引子、尾声等段式结构，但受 诗词咏梅意境启示的作蓝家，从更高的艺术创作境界出发，既对原盐进行了适 应新内容表现需要的整体布局( 王建中先生称之为“三弄半”) ，又以娴熟多样的作 曲技法，运用现代钢琴宽广的音域，丰富的织体变奏手法。带有中国民族音乐支声 复调的多声部手法，结合五声调式内在联系的转调手法，从头至尾创作了全新的钢 琴化织体，并对每段每句进行增、删、补、改，直至每个音符都符合内容表现和塑 造意境的需要，既不减古曲古风，又赋予了“古为今用”的新意，开掘出更为丰满、 感人的艺术境界。可以说，这已不是一般意义上的古曲改编，因为无论是曲体结构、 乐音材料、艺术内涵，都已大大超出原曲幅度和范围；这也不单纯是词意的音响再 现，还能引起我们更丰富、更生动的联想。 钢琴曲梅花三弄的曲式结构布局如下图，其中第二、四、六段仍为反复出 现的基本主题，第二主题的展开较原曲更热情而有生气。 a+b+c+b。+d+ b 2 +过渡1+e+过渡2 +e i+ 尾声 小节觳：( 1 - 2 8 ) ( 2 9 4 8 ) ( 4 9 - 6 1 6 2 - 8 0 ) ( 8 l 1 1 3 x 1 1 4 - 1 3 3 ) ( 1 3 4 1 4 9 ) ( 1 4 9 1 7 4 x 1 7 s 1 9 4 ) ( 1 9 5 - 2 2 9 2 3 0 - 2 4 6 ) 雌是乐曲的引子部分，速度徐缓，节奏沉着有力。开始，钢琴拓宽了原曲 的音域，旋律在低音区奏出，运用四、五度式的三音列结构和弦的平行迸行，左手 是低八度倚音的沉厚装饰体现种空旷深邃的意境，模拟古琴的“敞音”音响， 展现出一幅严冬雪夜，草木凋零，唯有梅花傲霜挺立不为屈服的画面( 见谱例) 。演 奏时，可踩上弱音踏板来变换音色，使低音区的一系列和弦泛音声在空气中交融回 荡。左手的八度倚音要轻。突出右手旋律，触键可慢而深，力量下落要柔软，离键 时动作要缓慢，使音色厚重些。进入到第6 小节，分解式的五声音阶四音列跨越四 个八度的下行，是作家的新构思，可想象是冰晶的闪烁，落叶的飘零，有飘逸感， 与严寒的浓重音色形成对比。这三小节点缀过后，乐曲又回到开始古朴的意境。第 1 2 小节的双手反向进行要突出音乐渐强的层次，之后还原b 的出现体现出同中求异 的效果。第1 5 小节与第7 小节的右手连线音要充分保持其时值。第1 9 小节与第2 2 、 2 7 小节十六分音符连线两端的同音，指尖要按住琴键不放，弹奏出的音响效果犹如 在古琴上的摸弦滑奏。第2 4 、2 5 小节要突出中声部旋律音，二分音符可轻些。第2 8 小节调式回归f 富，延长记号后出现的五声性音阶引出了梅花主题。 晦：继是梅花高洁形象主题音乐的第一次呈示，音乐展现了在拂晓的皎月与初露 的朝霞下面，娇娇梅花，露似轻辍，古代文人以此为幽静的世外桃园避开尘世，以 “独自风流独自香”的状态弹琴，以寄情怀。主题音乐在高八度音区用古琴的泛音 奏响，音色亮丽清脆，好像是台苞待放的花蕊，清新秀丽，右手村腔式的支声声部 丰富了钢琴织体。左手以色调明朗、轻盈的和弦琶音伴奏，音型简捷流畅( 见谱例) 。 开始踏板可踩长踏板，两小节换一个，之后一小节换一个。第3 6 、3 9 、4 2 小节两手 交替十六分音符要流畅、均匀，感觉是一只手弹出的。演奏此段音乐时要自始自终 能昕到旋律，十六分音符要有所控制，音量上要弱于高声部。 陬是与梅花主题音乐作鲜明对比的插部，起连接过渡的作用，推动音乐情绪 的发展。一丌始。相隔四个八度的开阔音区中，四、五度音程的叠置产生种浑厚、 浓重的气氛( 见谱例) ，第4 9 、5 l 、5 2 小节的第拍长音运用踏板束保持，直到右 手出现十六分音符时才敢躇扳，演奏一赢一低 。两个恳和弦时，要有强弱对比。进 入到第5 3 小节，旋律转到左手，右手是经过性的和弦分解音型。第5 6 小节是三度 结构的小七和弦，引入了变音6 e ，旋律回到右手，保持音记号的音符触键要深。篇 6 0 小节到第6 l 小节的长踏板中有经过性豹和音，为使音响清晰，从6 l 小节弱起开 始可慢慢放踏板，直到最后这一小节完放干净。 l 二型垂l 国。l 一 墨廊l 墨厨i 一三 嗍r 一 il1 ， 一。 一 ii ，i 暗1 ：隧是主题音乐的第二次再现，音域上比第一次低一组八度，音量有所释放， 与前一段的悲伤、饲怅相比，此部分多了几分欢快与希望。左手旋律声部音乐坚定 稳健，模仿古琴的泛音音响，右手弹奏音色透亮晶莹的三、四、五度音程双音平行 进行作陪衬。作曲家运用钢琴所固有的高、低音区音质的强烈反差，勾画出摇曳在 严寒中高洁、清纯的梅花“气节”( 见谱例) ，演奏此段的难点是右手的双音进行， 第一要注意指法，尽量运用把位型指法，把手固定一个把位少做翻转动作，可参照 魏廷格编写的中国钢琴名曲3 0 酋上的指法，第二还要注意双音中也包含有旋律 音，或 v s 如“k i_ 一1 、确，一 。 - 爿lj 一 #i 一 一一lj 一 一 臣n 吝又是一个动力性的对比插部，是全曲乐思的一次大转折，乐段篇幅有所扩 充，旋律进行多有跳跃，音乐气氛富于活力。这一部分可分为并列的两部分：即p i u m o s s o 与c o nc j v e t t e r i a 。在p i um o s s o 中，速度由原来的j = 8 0 增加到j = 1 0 0 ，材料 上来源于引子，并做缩减卡农式模仿。变换的织体，突出了调性色彩的对比。第8 4 小节右手连线音又是在模仿古琴上的摸弦滑奏，左手十六分音符和音要轻弹，这是 一个虚音。第8 6 、8 7 小节的1 3 连音是模仿古琴“拂”的手法弹时应贴键，用指 面快速触键( 见谱例) 。第9 0 小节的这几个同和弦要弹得饱满，并有所渐强，一直 延续到第9 1 小节右手和弦上行，左手和弦下行距离拉宽，推动情绪往上走，凋式 也随之转到a 商。第二部分c o nc i v e t t e r i a 又回到f 宫系统，开始四小节右手在高音 区奏出优美的旋律，左手以分解和弦下行作陪衬，四分音符的保持音构成了6 b 宫系 统音阶序进，第9 8 小节的1 1 连音要轻造成一种朦胧蘑。从第9 9 小节蛰j 第1 0 6 小 节是由较严格的卡农手法写成，双手旋律交相辉映，特性音6 e 的加入使音乐多了 份柔美的“色彩”。第n 3 小节的快速上行音阶是建立在不同调性上重复主部尾声的 材料，起到贯穿统一的作用，弹时要一气呵成，音色柔和而细腻。 西2 ：随是主题音乐的第三次呈示，形成全曲的一次高潮。调式上由原来的f 宫 转为明亮性质的e 富调，快速流动的分解和弦琶音织体抒发无人能理解的心绪，排 解无法寻觅可以托付心事和志同道台的契友情感( 见谱例) 。此段的速度j = 8 8 略低 于古琴谱j = 1 0 4 的速度，演奏时要从容些，游刃有余，双手交替处要衔接好，让音 乐流动起来，由弱到强的层次慢慢拉开。进入到第1 2 0 小节，梅花主题音乐逐渐壮 大，作者用八度音来演奏更表现出梅花战风雪、斗严寒的顽强精神和傲然英姿。 左手六连音、七连音以及三十二分音符的跑动要专门提出来练习，熟悉隔指、邻指、 转指的奏