（音乐学专业论文）昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较.pdf

n 删i n gu 1 1 i v e r s i 够o f a e r o n 砌i c s 砒1 d a s t r o n a u t i c s t h eg r 缸i u a ；：t es c h 0 0 1 c o l l e g eo f 耐s l a i h e s l sm m u s i c 0 1 0 9 y b y c h e n y a n a d 访s e d b y p r o f s u nz h e l l 】= 1 ：u a s 讧b n 】i t ：t e di np 2 匝t i a lf u l f i l l n l e n t o fm er e q u i r e m e n t s 如rm e d e g r e eo f m a s t e ro fa n s d e c e m b e r ，2 0 0 9 承诺书 本人声明所呈交的硕士学位论文是本人在导师指导下进 行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成 果，也不包含为获得南京航空航天大学或其他教育机构的学位 或证书而使用过的材料。 本人授权南京航空航天大学可以将学位论文的全部或部 分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描 等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者答名：硒t 午乞作者签名： 塑! 翌黧 日期：也! = ：i ：堡 南京航空航天大学硕士学位论文 摘要 中国的昆曲和西方的歌剧分别代表了东西方两种文化在戏剧和音乐方面的集大成形式， 这两种古老的艺术分别体现着个性鲜明的两种文化对戏剧和音乐的不同审美要求。在世界文 化大融合大交流的今天，进一步了解中国昆曲和西方歌剧这两种极具代表性的艺术形式，比 较两者各自的特点，尤其是在审美和演唱技巧表现上的共性与个性特点，对于加深东西方文 化特别是戏剧文化的交流，促进两种艺术形式的相互借鉴和发展有着重要的意义和价值。 昆曲旦行中的“闺门旦”在昆曲舞台上塑造了很多经久不衰的人物形象。如牡丹亭 的杜丽娘、长生殿的杨贵妃。而歌剧抒情女高音的唱法也总是用来塑造一些性格柔美， 感情细腻的八物。如艺术家生涯的“绣花女”，图兰朵中的柳儿等等。中国昆曲声乐 技巧和意大利的美声唱法可以说是中外声乐史上的“经典口昌法”，他们都在各自的舞台上辉 煌了几百年，并且还在发展。近年来，昆曲的唱法也引起很多国外声乐教育工作者的注意和 研究兴趣。但是国内学术界对昆曲与歌剧的比较大多停留在形式上的一些对比，笼统概述， 缺乏较为系统、全面的研究。 怀着对两种艺术的热爱，本文着重从审美表现和演唱技巧方面做比较，从女高音的角度， 运用“比较声乐学”的方法，将昆曲的“闺门旦”与歌剧抒情女高音进行比较，旨在探求两 种艺术形式的精华与相通乏处，为我国声乐的发展提供更多的思路与新理念，力求以有限的 知识为东西方艺术交流添绵薄之力。 关键词：昆曲；闺门旦；抒情女商音；审美；演唱技术； 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 a b s t r a c t c m n e s ek ：l _ l n q uo p e r aa i l dw 色s t 锄o p e 鹅r e s p e c t i v e l yr e p r e s e n tt h ec o n l p r e h e n s i v e e x p r e s s i o no f t h e a t e ra n dm u s i co fm ee a s t e ma n d 1 1 ew e s t e mc u l t u r e ，t h e s e 锕，oa n c i e n ta r t s ， r e s p e e t i v e 蟛e 】：i 】：b o d y i i l gm et i i e b r e ma _ e s m e t i cr e q u i r e m e l l t so f t 1 1 e s et w o 出s t i i 】_ c t i v ec h a ：r a c t e r c u l t u r e s hm i sd a y ； h a t1 ：h c ：w o r l dc u l t u r eh a sb e e n 黟e a t l ym e r g e da n d e x a n g e d ，g e t t i i l gab e t t e r u n d e r s t 锄d i n go fb o m 抽量b l yr e p r e s e n _ c a ：_ l = i v ea i tf o 彻so fc 1 1 i n e s ek l l n q uo p e r aa n dw ：e s t e m e s p e c i a l l y t 】：1 ed i 鹾色r e n tc h 缸a c t e r i s t i c si 1 1 也ea e s t h e t i ca n d s i n g 姗g dg i v eag r e a ts i g n 伍c a n c ea n dv a l u ef b rg e 戗i i l gb e t t e ro r i e n t a la n d o c c i d e n t a lc u l t u r e se s p e c ia _ 1 l y 戗1 em e 2 l t e rc u l t u i | a le x c h a n g e s ，a n df l r o m o t i n gm u t u a l l e 锄i n ga 1 1 d d e v e l o p m e i l to f 也e s e 艄，ok n d so fa n 如r m s ”k n e i n l e n ”o f 磁m q _ ud a n 1 j 1 1 ：eh a ss h a p e dal l d to fe n d u 血gc h a r a c t e r si 1 1 硒m q uo p e r a s t a g e s u c ha sd ul 埘a n g i n ”t h ep e o n yp a v i _ l i o n ”，c o n c u b i n eh n gi 1 1 ”p a l a c eo fn e m a l y b u t h ”w 1 1 i l em eo p e r a1 如cs o p 均】：1 6 - ss i n g i l l gw a sa l w a y su s e dt ob u i l ds o m em e l l o w ，d e l i c a t e 诧e l i i l g sc h 甜a c t e r st o o s u e ha s ”e 谢b r o i d e r yw o m a n ”i n ”c a r e e ra r t i s t t t ，l i ue r t u r a l l d o t ”，a n ds o o n c h i n e s e 凤m q uo p e r aa n dr a l i a i lb e lc 姐t ov o c a lt e c h n i q u ec a 工1b es a i d 1 e c l a s s i c a ls i n g i l l o fc l l i l l e s e 趾df o r e i g nv o c 甜协t h eh i s t o r y ，t 1 1 e ya ub eb r i l l i a n ti nt h e i rr e s p e c t i v es t a g ef o r h u n 出e d so fy e a r s ，a n ds t i l le v o l v i n g 1 1 1r e c e n ty e a r s ，t h es m g m gv o c a lo f k u n q uo p e r aa l s o c a u s e dal o to fa t t e l l _ t i o n s so fo v e r s e ae i i u c a l o r sa n dr e s e a r c hi n t e r e s t s b u t _ i c 】1 ed o n l e s t i c a u c a d e 血cc o l p 撕s o no fk u 工- q uo p e r aa n do p e r ah a sr e m a i l l e dm o s t l yi 1 1t h ef b r mo fs o m e c o n 舰s t ，g e n e r a _ 1o v e 耐e wl a c kam o r es y s t e m a t i ca 1 1 dc o m p r e h e n s 如es t u 啦 w i t l lap a s s i o nf o rm e s e 铆ok i l l d so fa r t s ，t h i sa n i c l ew i l lf o c u s e d 衄t h ec o 血o i l t a t i o no f a e s m e t i ca s p e c t so fp e r f o 胁a 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昆曲“闺门旦”“字重于声”的音色审美4 2 1 2 歌剧抒情女高音“声重子字”的音色审美一5 2 2 舞台表演上的比较” 6 2 2 1 昆曲表演的虚拟性，歌剧表演的写实性- 一6 2 2 2 昆曲的程式性，歌居0 的灵活性一5 2 2 。3 情感表达上的比较一7 第三章昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音在演唱技术方面的比较一。8 3 。1 气息比较 8 3 1 1 共性一一8 i i i 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 3 1 2 个性9 3 真假声与“大嗓”“小嗓”1 0 3 2 1 真假声- 1 0 3 2 2 “大嗓”与“小嗓”1 0 3 3 共鸣比较”1 1 3 3 1 共鸣原理一1 l 3 3 2 两种唱法对共鸣位盘的追求1 1 3 4 咬字与歌唱1 1 2 3 。4 1 字正腔圆一1 2 3 4 意太利语言与歌唱1 4 结语1 6 参考文献1 7 致谢一1 8 在学期间的研究成果及发表的学术论文一1 9 附勇专”2 0 2 0 0 1 年昆随被联合国教科文组织授予首批“人类口头与非物质文化遗产代表作? 7 的称号， 由此确认丽昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊价值。发源于苏州昆山 至今已有l 印o 多年历史的昆曲被称为“百戏之祖”。许多地方剧种都受到过昆曲艺术多方面的哺 育和滋养；昆曲具有深厚的文学造诣，独特的声腔系统、完整的表演体系。正如著名戏剧学学 者、作家豢秋雨先生所描述的“昆曲是中国传统戏剧学的最高范型”。对于在江苏省戏剧学校从 事声乐教臀工作的笔者来说，从昆曲这一祖国传统艺术瑰宝中汲取养分，具有得天独厚的优越 条件，将其艺术精华吸收并运用到声乐教学和表演之中，启迪学生对祖国传统艺术的兴趣，继 承和发扬犹秀的民族传统文化，是我们义不容辞的责任。 当前，“追本溯源”的理念渐渐浸入各个文化领域中，在世界多元文化发展的趋势下，我们 发现原来不被重视的我国传统音乐文化里藏着那么多的“宝贝”! 例如对气息的运用有“气沉丹 田”的说法，在发声即讲究气息的深沉、持久、饱满；在发声共鸣上强调和体会头腔共鸣；对发 出的声音要求“珠圆玉润”，即要有圆润、甜脆而富有表现力的声音等等。 “美声唱法”起源于1 6 世纪末至1 7 世纪初，盛行于1 7 、1 8 世纪，是伴随着意大利歌剧的 发展而完善起来的。由于它有高度的艺术性和技巧，至今在世界声乐艺术中仍有很广泛的影响。 本文的副剧抒情女高音唱法特指意大利美声学派的唱法。 昆曲“闺门旦”与歌剧抒青女高音唱法都是在几千年优秀文化滋养中产生的，在特定社会 因素影响之下，有着各自特有的文化、风俗、习惯、民族语言、人文精神。他们的内容都来源 于生活且高于生活，都追求展现人性之美，如真理、正义、真诚和爱情。都要求在演唱时晴感 的表达生动、真实、自然而不造作，都要求演唱语言清晰、语气生动。昆曲艺术根植于民族的 沃土上，有着丰富的宝藏等待声乐研究者的开发、学习和发扬，西方歌剧美声艺术经历了数百 年的发展，。博大精深，各个方面也都达到了非常的高度。本文从女高音的角度，运用“比较声 乐学”利方法，将昆曲的“闺门旦”与歌剧抒情女高音进行比较，旨在探求他们的精华与相通 之处为我国声乐的发展和提高艺术院校声乐教学提供更多的思路与新理念。希望我们新一代声 乐学者能将宝贵的传统戏曲声乐精华与西方美声唱法进行互鉴、融合、创新，建立起新时期有 鲜明中国风格的声乐学派! 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 第一章昆曲和美声唱法的历史渊源 第一节、昆曲与“闺门旦” 一、昆曲概述 1 、形成 昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历 史。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为 昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新， 吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严 谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集 南北曲优点子一体的“水磨调”，通称昆曲。之后，昆山人粱辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔 作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇浣纱记。这部传奇的上演，扩 大了昆腔的影响，文人学士，铡用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多。于是，昆腔遂与余姚腔、 海盐腔、弋阳腔并称为明代四犬声腔。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传 入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。至清朝乾隆 年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今 中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。 1 2 、旦行和阿门旦 早期昆曲属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、 旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十 二行。 旦行分为老旦、正旦、四旦、五旦和六旦。老旦主要扮演老年妇女，如南西厢崔夫人。 正旦多扮演受苦而贞烈的中年青年妇女，如烂柯山的崔氏。四旦又称刺杀旦，多演刺杀戏， 如铁冠图的费贞娥。五旦又称“闺门旦。多为大家闺秀，一般都是爱情故事的女主角，如 牡丹亭的杜丽娘。六旦多为贴身丫环，且多为主角，如南西厢的红娘。其中“闺门旦” 简称旦，嗓音讲究宽而甜、腔要柔，柔中仍需有抑扬顿挫，实腔与虚腔要分明。“闺门旦”大都 扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如牡丹亭的杜丽娘、玉簪记的陈妙常、 长生殿的杨贵妃。 第二节、西洋歌剧与美声唱法 一、歌剧概述 2 南京航空航天大学硕士学位论文 在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最 早的歌剧达芙妮，1 6 0 0 年又写出了歌剧犹丽狄茜。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的 唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合；要求合唱和重唱相结合；宣叙调需要足够的气息支 持，要求明亮优美的声酱能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。 二、美声唱法的涵义 美声唱法是产生予1 7 世纪意大利的一种演唱风格。意大利文中称美声唱法为b e lc a m o 。 我们把b e lc a n t o 翻译为 美声唱法”。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐 统一；发声方法科学，音量的可塑性太；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演 唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声 乐技术为主体的演唱风格。 我国声乐教育家沈湘先生关于“美声唱法”有这样的定义：“不同时代的歌唱形成的歌喝形 式、风格、情绪、情感不同，歌唱得方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也 不是1 6 、1 7 世纪的唱法，我们现在唱1 7 、1 8 世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上 多注意他们的特点。欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们称之为美声唱法。” 2 现代中国专业的声乐领域多数将这种看法理解为广义的“美声唱法”，而把意大利美声学派 的唱法理解为狭义的“美声唱法”。本文从声乐技巧方面将昆曲闺门旦唱法与美声女高音唱法比 较时，所指的美声唱法也是从狭义的方面理解，特指意大利美声学派的唱法。 3 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 第二章昆曲“闺门旦 与歌剧抒情女高音在审美方面的比较 第一节、音色审美的比较 一、昆曲“闺门旦”“字重于声”的音色审美 中国人认为自然的嗓音一肉声发出的声音是世间最纯净最完美的声音，是天籁之音，这 种观点构成中国人声乐观的基础。早在唐代，文人段安节就在乐府杂录中云：“歌者，乐之 声也，故丝不如竹，竹不如肉，炯居诸乐之上。”元人燕南之庵唱论中亦提到：“丝不如竹， 竹不如肉，以其近之也。 中国人认为宇宙万籁之声中，人的声音最完美，这是中国人对音色审 美所具有的一种天生的意识。中国声乐表现的是一种以各地方不同语言、语音、语调为基础的， 以个性化、风格化为特征的音色。它保持着一种自然美，一种朴实而又独特的音色美。 古人认为，咬字吐字在歌唱中占有着十分重要的地位，评价一个歌者歌唱的好坏，首先得 看他的声音中是否有字，如“出曰不分明，有字若无字，与哑人何异哉! ”他们将字音分为唇音、 舌音、齿音、鼻音、喉音等。宋代沈括在梦溪笔谈中指出：当使字字轻圆，悉融入声中， 令转换处无磊块，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过渡”是也。又日：古之善歌者有语，谓当 使声中无字，字中有声。 3 】明代的戏曲改良家魏良辅在曲律中详解了字的音韵与行腔的 关系，强调字音在歌唱中的支配地位，曰“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。平上去入， 逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”他提出曲有三绝：字清为一 绝；腔纯为二绝；板正为三绝。他把字清放在首位。所谓字清，就是咬字吐字清楚。这是由 昆曲音乐的特点所决定的。在学唱昆曲之前，必须先搞清汉字的字音和音韵。他们将其概括为 三个结构即字头、字腹、字尾；四个声调即平调、上调、去调、入声；五音即唇、齿、喉、舌、 鼻；十九个韵部。要求演唱者熟记并掌握这些字的发音，务必端正、准确。以“东”字为例说， “东”字之头为“多，腹为”翁”，尾为“晤”。唱曲时如不注意字尾，就可能闹笑话。例如牡 丹亭。游园杜丽娘念“晓来望断梅关”，“关 子应抵颚收音，吴音往往念成“晓来望断玫 瑰”，就是尾音错误所致。徐大椿在乐府传声中指出：“字若不真，曲调虽和，而动人不易”、 “凡演唱自然应以清朗为最重要，欲令人人之所唱之为何曲，必须字字响亮。” 5 所谓腔纯，就是运腔纯正。由于中国古典戏曲的特点是“声韵音乐”，即把音乐建立在唱词 声韵之上，故腔纯是建立在“字清”的基础之上的，或者说在声韵变化的基础上运腔。演唱时， 既要吐字清楚，又要字字清圆，使字音融入声中，做到“声中无字”。但仅有声无字不行，仅有 字无声也不行。要注意“字”与“声”的结合特点，两者之间是对立统一的。正如顾误录 所谈及的“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔”。乐府传声指出的：“轻者，松放其喉，声在 喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。” 昆曲“闺门旦”在声音的审美方面要求声音明亮，水灵，甜美圆润，纤细柔美。在演唱中 4 说”到2 0 世纪的声乐区学说；从解剖实验生理研究到物理学测试与共鸣腔体理论，西方声乐艺 术始终不懈的追求着“美妙的歌声”。 6 随着时代的进步，美声唱法的审美规范也在发生着变化并且不断的完善，也讲究“声情并 茂”，但是他们的“声情并茂”和我们昆曲所讲究的“字正腔圆”是有差别的。美声唱法所表现 出的“声情并茂”主要为歌唱声音随着歌唱情绪的起伏而发生“度量”方面的变化，即强调声 音的强弱变化，而歌唱的音质都保持着既定的规格。要求在演唱时无论是中，低声区还是高声 区都含有丰富的泛音。音色明亮，既有金属的色彩，又有充分的共鸣。要求歌唱者在放声歌唱 的时候，给人以金色阳光般的灿烂、华美的印象；轻声歌唱时，给人银色月光般的柔和、温和 的感受。其中对金属的共鸣色彩、声音的穿透力和声音的圆润有着近乎苛刻的要求，不容动摇。 西洋美声唱法追求的音色是丰满、明亮，有金属色彩又有穿透力，是松弛而圆润的。 7 歌剧抒j 隋女高音由于她| i i - 丁的声带和共鸣腔体比花腔女高音的大一些，却不如戏剧女高音， 因而嗓音没有花腔女高音那么轻巧灵活，却比较容易控制，并且音色花腔女高音浓郁，给人温 暖的柔和感。由于她们对噪音的控制能力很强，善于把乐句修饰的很细腻。作曲家就常用来表 现一些感情细微，温柔而深。隋的女性。如普契尼歌剧绣花女中的咪咪、比才歌剧卡门 中的米开拉、以及莫扎特歌剧魔笛中的帕米娜等。然而在表达这些人物形象的时候除了注 意表达细腻的情感外，他们更注重的还是声音，要求音色漂亮、高贵而又细腻，高音不仅清澈 亮丽而且相当圆润，演唱幅度轻柔。正如意大利的一句“老话”所说：“我不听你唱什么，而 是听你怎么唱”。 西洋歌剧抒情女高音的音色来源于意大利语音色彩。意大利语中的5 个纯元音，发音时口 腔的开口度和内张力都比汉语拼音的元音要强大些，因此比汉语响亮，共鸣也更丰满，共鸣焦 点相对靠后，口型有竖开的感觉，发声功能强于语义功能，从而形成“声重于字”的传统音色 审美心理模式。 5 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 第二节、舞台表演审美上的比较 一、昆曲表演的虚拟性，歌剧表演的写实性 昆曲舞台上的表演讲究虚拟性。舞台上无论是表演方式还是辅助道具等设施，都强调一种 象征性，希望通过虚拟性的表演，表现出物质和精神世界本质的真实，所以昆曲演出以再现为 基础，以表现为目的，给观众以想象的余地。 人物的心理变化可以通过表情、手势、身体动作的展示及对服饰、道具等的运用显露出来。 比如，有身份的大家小姐害羞时会用扇子遮住自己的嘴，书生高兴时会将长长的衣袖转成一个 圈，武将愤怒时将盔头上的雉尾咬在口中，不同的人通过拂扇的幅度可以表示不同的身份。时 空的变化也可以通过演员的虚拟化表演寨完成。比如，丫鬟在平地上踩出一串活泼的碎步可以 表示已经上了楼，书生在椅子上闭眼假睡片刻可以表示过了一夜，在舞台上转几圈即可表示走 了数千公里，几个龙套代表千军万马。所有这些经过艺术力工的表演动作，配合着音乐节奏的 舞蹈，变成了一种富于象征意味的特殊语言，一种有明确指向的表演符号。 而歌剧他强调的是一种真实的效果，舞台上的道具以及表演的方式和人物形象都做得非常 逼真。比如在威尔第的著名歌剧阿伊达中，拉达梅斯率领埃及军队出征的场面，就调动了 一定人数的演员，从舞台上连续不断的循环走过，以表示有很多的战士随拉达梅斯出征。定量 的人数不断地从舞台上穿过就好象有千万民的战士一样。这样的表现手法是力求真实再现的一 种象征，而不同于中国昆曲艺术的舞台上那种近乎于符号化的象征。 二、昆曲韵程式性，歌剧的灵活性 在昆曲表演中，演员并不是机械模仿各种生活动作，而是将这些动作加以概括和提炼，形 成一套程式化的独特艺术语汇，赋予人物的音容笑貌、神情仪态以鲜明的外部形象。这种程式 性的艺术语言，着力表现那些显示本质与特征的东西。用外化、物化、对象化的手法，把生活 中自然流露的、无拘无束的，甚至难以用逻辑语言表达的情感，转化为鲜明的，舞蹈性很浓的 形象。 昆曲表演特征的程式性，是中国戏曲表演都必须遵循的一定的程式规则。比如昆曲舞台上， 马用一根笔直的马鞭代替，船用美化了的船桨代替，车用画有车轮的两面旗帜代替，华丽的皇 宫用一组皇帝的仪仗队加以暗示，床、山坡、桥梁、城墙都可以用桌子来象征。这些程式化的 表演手段虚拟地再现的舞台上难以达到的生活真实。 歌剧美声的歌唱者在表现作品的时候，没有过多教条主义的东西，随意而灵活。不是很重 视外在表情、动作的配合表现，而是主张用声音来加大对艺术的表现力。我们发现，歌唱者在 表现作品的时候，动作表情都与日常生活中差不多，仅仅稍微有所夸张。主要是依靠歌唱来获 得音乐的表现力去表现作品的内容，感染感动观众。尤其是在一些独唱音乐会中，动作的参与 6 ，演唱中的 方式上就体 通透、又激 烈豪放，也要求一定的节制。这与西方人热情，直率的性格特征有关，又与欧洲经历了长期的 教会统治，教化人们节制和容忍有关。 闺门旦唱法要求歌唱者在演唱作品的时候，情感表达含蓄，柔美又朦胧。讲究字正腔圆， 声情并茂。吕氏春秋音初( 先秦季夏纪) 中就有这样的记载“凡音者属乎人之心者也， 感于心则荡乎音，誉成千外而化乎内。”司马迁礼记乐本篇中记载：“凡音之起，由人心 生也。人之心动，物使之然。感于物而动，故形于声。声相应，故生交，变成方，谓之音。比 音而乐之，及干戚羽旄。谓之乐也。乐者，音之所由声也；其本在人心感于物也。是故其衷心 感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，气声发以散；其怒心感者，其声 粗以厉；其敬心感者，其声以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。” 魏良辅南词引正要求“曲须要唱出各样曲名理趣。”李渔更进一步明确提出“唱曲宜有 曲情”。他批评“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲”的“无情之曲”。徐大椿乐府 传声曲情对此说得更加透彻，他说“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”。徐大 椿认为好的歌唱应该是：“必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾， 宛然如见，方是曲之尽境。” 8 】演员的演唱，最主要的是看他能否巧妙的做到唱声与唱情的完美 结合。音律的起伏变化，节奏的缓急顿挫与对人物理解的高低深浅有关，是人物感情起伏的直 接反映。” 昆曲艺术的最高境界是“情深，曲尽，意无穷。”借景生情，有感而发，才有曲中之情流淌。 如果用宋词风格的分类法来分类昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的话，歌剧抒情女高音为豪 放派的，那么昆曲“闺门旦”当为婉约派的。 7 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 第三章昆曲“闺门旦。和歌剧抒情女高音在演唱技术方面的比较 著名的声乐教育家沈湘先生谈到声乐演唱中“真”“假”声混合运用时认为中国的戏曲唱法 有较好的发声方法。昆曲“闺门旦”一般说是小嗓，实际上好的“闺门旦 ，声音里以假嗓为主， 但真声的功能是在里面的，声音又柔幂嚣好听，如真声的功能不起作用就会撒气漏风，时间长 了声带就容易长出“小结”，有的昆曲演员唱了四五十年，嗓子依然：l 常新鲜与年轻。昆曲的发 声方法与美声歌唱的发声方法有相同之娃也有相异之处，相同之处是喉部要松弛，发声位置要 靠上、靠前上下要通，要打开。，等等。相异芝处是昆曲的发声不象美声唱法那样着重强调发声 位置的固定。以下本人从气息、共鸣、咬字吐字等方面对比两种艺术形式。 第一节、气息比较 一、共性 昆曲“闺门旦”唱法和抒情女高脊唱法两种唱法都要求演唱者的吸气要深入。如我国传统 上有“夫气者，音之帅也。气粗则音箨卜气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。 s i 】如我们 耳熟能详的“气沉丹田”，“擅歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫噫其词”的说法。 西方声乐艺术在长期的发展过程中，对呼吸的重要性也非常重视和强调。最伟大的歌手之一帕 基埃罗蒂说：“知道如何呼吸和良好发音的人，就知道如何美妙歌唱。” 1 0 古意大利的格言： 歌唱的艺术就是呼吸的训练。 1 、“气沉丹田” “闺门旦”演唱艺术的要求是“气沉丹田，头顶虚空，腰脊旋转，双肩轻松”。 1 1 提 项、悬脊、松肩就是始肌肉松弛，从姿势上给垂直呼吸创造条件，然后达到呼吸的悠、缓、细、 匀、静、绵、深、长。同时还能美化人物的身段造型及表演风度。这是昆曲闺门旦所讲究的“丹 田气”，何为“丹田气”呢? “丹田”一语来源于道家。丹田”一般是指人的小肚( 下腹部) ，说那是男女精囊和子宫所 在，为修炼内丹之地，故名“丹田”。 1 2 还把丹暖分为“上丹田”与“下丹田”。按生理现象 讲，气息绝不能到“上丹田”( 眉间) ，“上丹田”只能起意识的支配作用。气息同样也不能到小 腹中去，因为横膈膜相隔。所以传统理论对气息的一些说法讲的是一种意念。所谓“丹田气” 是意味着要让气深深往肺下部吸，使其上下贯通，成为垂直的呼吸。 2 、“胸腹式呼吸” 在西方生理构造学指出，人的体腔分为鼹个部分，在横膈膜以上的称为胸腔，横膈膜以下 的称为腹腔。人的肋骨向下弯曲如一个弓形，如果肋骨肌肉收缩，肋骨上提，则胸部就会突出， r 南京航空航天大学硕士学位论文 胸腔也因之而扩大，肺脏得到舒展，称之为吸气，也被称之为胸式呼吸。横膈膜收缩下降，也 可使胸腔延长而吸气，称之为腹式呼吸。单纯的一种呼吸类型在歌唱时是不太可能的，人的呼 吸活动本身就是非常复杂的运动，尤其在歌唱时的呼吸，参与活动的肌肉和器官繁多。假设在 歌唱中单用腹部来呼吸是很难支持住唱高音时所需要的呼吸的气柱的。因此，歌唱时的呼吸是 所有呼吸器官共同协作的结果。 意大利歌剧女高音唱法提倡胸腹式呼吸法，就是在歌唱进行中，在喉咙打开的状态下自始 自终伴随着很深的呼吸支挣。即在歌唱中尽量保持吸气的状态，使横膈膜下降，两肋扩张，同 时腹肌有控制的向内收缩，压迫腹腔，从而形成一种对抗，这种对抗的力量，就是歌唱的动力， 也就是胸腹式呼吸法的要领。意大利传统声乐学派加尔西亚父子在他的专著论声乐艺术中 有呼吸有这样的观点：要做到自如的吸气，头部要直，肩膀挺起但不能僵硬，胸部放松；把横 膈膜放下来，但不能猛冲，用慢而安静的动作把胸部挺起。呼气的状态和吸气相反，是胸部和 横膈膜对肺部连续不断地、慢慢的挤压。 1 3 由此可见，气息的“下沉”作为歌唱的动力是昆曲“闺门旦”唱法和歌剧“抒情女高音” 唱法的共同追求。 二、个性比较 1 、呼吸的位置及深度 昆曲”闺门旦”中讲的“丹田气”是吸气时腹部向外凸起，唱时腹部逐渐收缩，气息慢慢的 均匀呼出。西洋歌剧女高音认为这种接近自然的腹式呼吸方法，用于演唱较难的唱段或者高音 时可能会吃力，因为它缺少胸腔共鸣，不容易做到对高音强音的支持力，这不是没有道理。而 昆曲“闺门旦”这种腹式呼吸是比较常见的，“闺门旦”唱中带着混声，它正象女高音那样使用 少量的胸腔共鸣，否则声音就会显得过于纤细无力。西洋歌剧抒情女高音由于对音色音量的追 求不同，因而比“闺门旦”的呼吸更深些，追求声音饱满而又明亮。而由于昆曲中“闺门旦” 唱腔的装饰音特另0 多，“闺门旦”唱法上吸气较之抒情女高音唱法则更为灵活轻巧，除了拖长腔 时需要明显地使用大幅度的联合呼吸之外，用腹式占优势的呼吸方法在”闺门旦”的唱法里还是 比较常见的。当然，这也是指以身体的某一呼吸器官占主导优势的呼吸，并不排除其他器官参 与的协调运作。卡鲁索曾讲过用收缩小腹发声的方法，他要求吸气时不能单追求胸腔的扩展， 而应该特别注意肺向下腹的方向下压，向下伸张，使气息有存于小腹的感觉，同时用相反的运 动，即小腹向上收缩，渐渐吐出气息。 2 、气息的运用 昆曲“闺门旦”唱法和西洋歌剧抒情女高音唱法在气息的运用上有较大的差别。西洋歌剧 强调的是保持充足的用气量，也就是我们通常说的“圆柱体”的发声。不管演唱高音区还是低 9 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 音区，均要维持相当的用气量，整个气量的“圆柱体”贯穿上下，不能泄气。这样才能使其发 出的声音音量充足，音色圆润。 而昆曲“闺门旦”唱法并不是要求从头到尾的“圆柱体”发声。虽然在歌唱时也要求保持 一定的用气量，但是，他在演唱不同音高和不同的音上，用气量的分配不是均衡的，而是富于 变化的。昆曲“闺门旦”用气非常考究。昆曲唱法以能做橄榄腔为第一要物。唱时由轻而响， 再由响而轻收，犹如橄榄状两头尖，中间大。唱前先将气蓄足，然后徐徐放出，最后将气 流变细而收。江苏省戏剧学校著名的- 昆曲理论家王正来先生在曲苑缀英中提到：昆曲唱法 讲究字音清晰，行腔圆润首在用气，自脐间出乃发充沛持久之丹田音，此其一。其次是唱曲中 的气口，指吐字行腔中的用气，如捌气、偷气、歇气等。换气多用于句读或长腔间顿歇处，以 其橄榄腔前后、高拔腔前等。偷气崮短而快，以腔间不显痕迹为上，多用于节拍较紧、用音较 密处，如嚯腔、叠顿腔等口法处即用偷气为佳。歇气时值为1 饵拍，要点在于“待拍”，多用于 断腔及掇腔口法处。另有所谓“一口汽”，口法中的滑腔要求圆润、澈满，即用一口气法。 1 4 由此可见，如何使用气息在昆曲演唱中是非常考究的。 第二节、真假声与“大嗓”“，j 、嗓” 一、真假声 生理学角度认为，真声主要指喉部环甲肌组织起主导作用作有机的收缩运动，发声时固体 ( 声带) 拉紧，两声带靠近做整体振动，声门完全闭合，声带张力强，依靠张力的大小来调节 音的高低，发出明亮厚实的声音。这种声音振动频率较低，灵活性较差。假声则是由喉部披裂 肌组起主导作用作有机收缩运动，使声带在拉紧的状态下，做边缘振动或局部振动，振动相对 放松，声带张力不强，声门闭合呈棱形合缝状，声带边缘变薄且锐利，发出的声音高远轻巧。 这种声音频率高、灵活性强。 抒情女高音是以不同的声区来决定真假声比例的，一般低声区真声成分比较多也称之为胸 声区，音区从小字一组c 到小字一组f 中声区真声逐渐减少假声成分逐渐增多，音区从小字 一组f 到小字二组f ；高声区一般称为头声区，音区从小字二组# f 到小字三组c ，完全运用假 声，声音流畅华丽，结实而松弛。真假声过渡在歌唱艺术上称为换声，换声区这个概念不是人 声声区结构上的分类说法，而是从声区转换的技术训练角度说的，相当于中声区的后半部分加 上头声区的前几个音。抒情女高音的换声点通常为小字二组# f ，追求真假声自然过度与混合。 1 5 二、“大嗓”“小嗓” 昆曲中的“真假声”通常被我们称之为“大小嗓”。“大嗓”在昆曲里也叫“本嗓”、“本功”， 在民间唱法中称为“真嗓”。“小嗓”在昆曲中也叫“假嗓细嗓”。昆曲有时需要交替使用大 10 南京航空航天大学硕士学位论文 小嗓，要求演唱时大小嗓转变不留痕迹，大小嗓过渡自然，这是昆曲演唱中非常重要的技巧。 演唱也有换声问题，从低音到高音换不好声，会出现真假声打架的问题，给演唱带来困难，影 响声音的统一。昆曲真假声转换的技巧是有个过渡的，是以阴、阳协调相互渗透，既不尖又不 阔地用嗓。这是值得我们借鉴的，可以使歌唱时各个声区的衔接不漏痕迹。 昆曲“闺门旦”演唱方法保留了以假声为主的艺术风格，在中低声区就揉进了假声，脱离 了自然说话的本嗓，假声成分较多的音色贯穿整个演唱音域，音域从大字组c 到小予二组的a 或者小字三组c ，在小字二组的f 以上声音的威力得到更加充分的发挥，没有明显的换声区或 者换声点，声音柔和细腻、婉转清新且富于弹性。昆曲“闺门旦”的唱法淡化了换声点甚至使 听者误以为这种唱法是没有换声的感觉。 沈湘巍生认为：“任何好的唱法，包括美声唱法，西欧传统唱法，以及中国的传统唱法、地 方戏，在世界各地的好唱法都是混声的，只是混的比例不一样。” 1 6 两种唱法都要求不要有明 显的真假声的分界，以不让听者有突然换一种音色的感觉为好。 第三节、共鸣比较 一、共鸣的原理 声学中由声波作用引起的共振”现象称为“共鸣”。歌唱的共鸣是指歌唱发声时气息冲击声 带震动产生的音波，通过声带周围的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气 产生共振的现象。声带震动所发出的音叫做“基音”，基音原本是很微弱的，经过人体各共鸣腔 体的共鸣作用后，可以使声音变得响亮洪大，优美动听，具有穿透力，使声音传得更远更广。 良好的声音共鸣对音量的扩大，音色的改善以及声音的传播都有很大的帮助。 根据解剖学的原理，声乐研究者把发声共鸣腔体分为头腔、口腔、胸腔三个部分。其中每 个部分还有着更进一步的细分。比如头腔共鸣需要鼻咽腔、鼻腔、鼻窦的共同协调运动，口腔 共鸣的产生则需要口腔、口咽腔和喉腔的共同协调运动。头腔和口腔又被称之为上共鸣腔，胸 腔被称之为下共鸣腔。头腔是不能进行调节变化，有固定容积的共鸣腔体；而口腔、胸腔是能 够进行调节变化，没有固定容积的共鸣腔体。鼻腔是和口腔连接着的共鸣腔，它对构成上部共 鸣腔非常重要。一般认为他是由额窦即眉心处的一个小窟窿，蝶窦即鼻咽腔后上方的一个小空 处，鼻咽腔所构成。 二、两种唱法对共鸣位置的追求 两种唱法对于发声体“声带”的要求大体相似。而对共鸣腔体的要求，两者对歌唱时候共 鸣腔的要求和使用是大不一样的。抒情女高音唱法对共鸣腔体的要求为长的管状，使用的是整 体共鸣。即上共鸣腔和下共鸣腔同时工作，两者缺一不可。但是在演唱时各种腔体的运用不是 机械的，而是富于变化的。比如在演唱高音时就会最大可能的运用头腔共鸣，在演唱中音时胸 1 1 昆曲“闺门旦”和歌剧抒情女高音的比较 腔共鸣会进行积极的作用，而在演唱低音时口腔共鸣则会起到关键的作用。当然好的声音所运 用到的腔体共鸣都不是单一的，而是交织着多处腔体共鸣。从共鸣腔体的使用和要求这一方面， 我们可以看出美声唱法的辨证性与科学性。由于抒情女高音的音色要求，基本采用头腔共鸣。 头腔和口腔的共鸣感越强烈，嗓音的置放就越好。共鸣与震动必须绝对“据有”头腔与头骨、 口和低音时的胸，并永远保持在那里。 1 7 在弗兰皮尔蒂的嗓音遗训中指出鼻音和喉音 的歌唱是绝对要避免的错误发声。 在昆曲“闺门旦”唱法中，没有歌剧抒情女高音那样系统的对腔体进行分类。歌唱时也常 采用部分共鸣。用歌剧抒情女高音唱法的共鸣腔体分类标准来判断我国昆曲“闺门旦”演唱时 使用的共鸣腔，我们发现昆曲“闺门旦