（音乐学专业论文）整体性单簧管教学研究.pdf

摘 要 整体性单簧管教学，就是从发声演奏的运动规律出发将单簧管音色的演奏机理、技术与艺术的关系、技能与修养的关系等结合起来的综合教学方法。 随着我国科学技术和单簧管艺术事业的发展，对单簧管专业人才的需求逐步发展为全方位的多成次的。单簧管教学如果只停留在从声音到声音、从技术到技术、从方法到方法的生理教学，无疑给学生带来许多困惑，使学生在学习方面遇到的许多问题束手无策，因此我认为：单簧管教学应建立在发声演奏的本身的运动规律上去思考，必须要有正确的思维，掌握好单簧管音色的演奏机理，处理好技术与艺术的关系，全面提高学生的技能与修养，只有这样，单簧管教学才能取得事半功倍的效果。 关键词 ：关键词 ： 整体性 单簧管 教学 abstract the integrated teaching of clarinet is an integrated teaching method which integrates the the playing mechanism of timbre, the relationship between techniques and art, and the relationship between skills and accomplishments together based on the principles of playing. accompanied with the development of calrinet and technology in china, the demand for the professionals of clarinet has altered and more comprehensive professionals are needed. if the teaching of clarinet is still lingering on, from voice to voice, from techniques to techniques, from method to method, which will make the students confused and numb. therefore, it is suggested that the teaching of clarinet should be based on the playing principles, thought in a correct way. once you master the playing mechanisms, know the relationship between techniques and art, pay attention to the overall skills and accomplishments, your teaching can achieve a lot. key words : integrated clarinet teaching 承承 诺诺 书书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表或撰写过的成果。 学位论文作者（签章）： 200 年 月 日 引 言 1引 言 “在音的发生、增强、减弱和消失方面，单簧管是最理想的乐器，因此，它具有造成飘渺、深远、空谷回响、余音缭绕、薄雾昏冥等效果的可贵性。” 柏辽兹 单簧管是一种广泛使用于世界各国管弦乐队、 军乐队和爵士乐队的单簧乐器，又称黑管。管体由木料，硬橡胶或金属制成，有一个鸟嘴形的吹口和圆形的空心，管身是可拆装及圆形的喇叭口。经过修整的芦制哨片由一个箍卡固定在吹嘴上。演奏者通过哨片和吹口吹气，哨片尖部产生振动，使乐器管内的空气柱开始振动发出声音。 世界单簧管艺术的发展促进了我国单簧管艺术的向前推进。 单簧管在中国传播已有近百年之久。近年来我国单簧管演奏人才辈出，不少学习此专业的年轻人走出国门，走向世界。国内学习单簧管的业余爱好者也伴随经济与文化的发展而壮大。目前我国单簧管的学习者大约有近万人之多，纵观我国有关单簧管教育的研究，我们可以发现，出版书籍和刊物只是对单一课题的研究，练习曲及音阶版本各样，没有系统的初、中、高级教学体系。演奏理论与教学方法的书籍很少，基层教师过多的强调演奏技巧而忽视了音乐表现。 本文针对目前单簧管教学中存在的问题，提出了单簧管整体教学观，并阐明了整体性单簧管教学法的运用，应建立在发声演奏的本身的运动规律上去思考，必须要有正确的思维，掌握好单簧管音色的演奏机理，处理好技术与艺术的关系，全面提高学生的技能与修养，只有这样才能有效地促进单簧管教学质量的全面提高。 整体性单簧管教学研究 2第一章 理论依据及实践意义 1.1 理论依据 从 18 中单簧管开始在各种乐队形式中广泛使用，单簧管教育家们开始对单簧管的演奏和教学进行不断地研究。 许多单簧管教育家并不满足单一的技巧教学法，分别开始从思维，音色、技术、艺术、修养等方面综合起来进行单簧管教学。他们所取得的成就，从国外到国内，从历史到现今，除了表述方式上的抽象与具体之外，其教学观念却有着惊人的相似。如凯瑟斯万维奇说：“教师的作用是从音乐的指导完全转变到学生的促进者：起激励作用、提出问题、提出建议和提供帮助，而不是作秀和告诫。一方面，我们要教会学生必须的技巧，使他们有最好的能力来演奏乐器，另一方面，我们必须帮助他们提高艺术技巧和音乐艺术的感觉。”保罗哈里斯说：“在讲述演奏的过程中，你必须讲话的主张就好像正在讲述一个故事，并且一直保持这个方向一个连续不断的感觉一样来进行描述， 一次真正悦耳的演奏优势是非常特殊和个性化的他肯定会感动听众。”学习有技巧地演奏一个曲目当然只是学习过程的一部份，要做到有音乐的演奏，学会表现作品的艺术性才是最终目的。我国单簧管第一人穆志青教授说：“技术是音乐表现的基础，而音乐表现又使技术得到实际锻炼”，因而他总把学生掌握演奏技术，培养音乐鉴赏力和发展音乐表现力紧密结合起来，要求学生在可能范围内达到教材所规定的最佳水平。 我本人十分推崇他们的观点，因为无论从演奏的产生动机来看，还是从演奏的运动规律而言。演奏就是整体性的协调运动。即将思维、音色、技巧、艺术、以及修养等几个条件协调起来的运动。思考问题的时候要从整体性去考虑，因为他们都是互相联系的。这就使我们必须将这几者在演奏和教学中结合起来，为最终的一个目的即完美的表现音乐作品，准确地表达音乐思想和作品的艺术性。这正是我选择论文主题的主要依据。 1.2 现实意义 从实践层面上看， 我国普通高等院校音乐系单簧管专业指非专业音乐 引自英科林 罗森/编 单簧管第 153 页 引自英科林 罗森/编 单簧管第 146 页 引自邢学智论中国单簧管第一人选自军主编怎样提高单簧管演奏水平华乐出版社 2005 年 第 119页 第一章 理论依据及实践意义 3学院以及高等师范类院校的学生，他们入学水平起点普遍偏低，多数学生来自普通高中。他们在单簧管的学习上遇到的障碍很多，如音色概念与演奏思维如何形成？怎样使演奏与各个器官协调起来？如何审美等等。 面对这样的学生教师还存在如何教学的问题。显然，在这些指向实践性的问题背后，有一种符合演奏的发展规律， 更适合我们单簧管教学的方法还没有完全被人们所全面掌握和运用。 换言之还没有完全找到适合我们单簧管教学的真正方法。只有从演奏的本质，思考实践中遇到的各种问题，深入研究中外单簧管教学的真正观点，思考我们的教学，补充和丰富单簧管教学，大胆建立一条适合我们单簧管教育的道路，这些问题的提出才是真正有意义的，才能有助于指导我们的实践。 整体性单簧管教学研究 4第二章 整体性单簧管教学 大量的文献研究表明， 音乐演奏的过程是将演奏的各个环节协调配合的过程。因此无论是演奏的思维、音色，技术的娴熟，艺术的表现、修养的提高、演奏风格的独特、都应建立在演奏本身的运动规律上去思考。体现在单簧管教学中，我认为要有正确的思维、正确的音色演奏机理，处理好技术与艺术的关系，技能与修养的关系，单簧管教学才能取得事半功倍的效果。 .1 正确的思维 思维是重要的心理活动：“是人对客观事物的多元化、层次化、多反复的高级反映，他揭示了事物的本质特征和规律性的联系，是人对客观事物认识得更高级、更复杂的理性阶段。” 人在演奏实践中，首先是得到感性的知识经验。感性知识来源于人对客观事物的综合把握，是对客观事物的直接反映，这种感知信息对大脑进行反复刺激以加强印象，通过分析、判断、综合进而形成概念。正确演奏概念的形成与正确思维的指导是分不开的，因此正确的演奏思维应体现以下原则： .1.1 整体性原则 所谓的“整体性原则”就是从演奏的运动规律，将思维、音色、技巧、艺术、以及修养等几个条件有效的协调起来，组织起来所必须要遵循的基本要求。整体性单簧管教学原则在单簧管施教中的运用，应理解为使学生认识演奏的整体感觉，也就是说，通过整体性演奏运动的感觉来培养学生的演奏思维。要求学生在演奏中做到“局部服从于整体，整体服从于内心，内心服务于音乐。”整体性原则指导下的单簧管教学就是把思维、音色、技巧、艺术、以及修养与音乐融合在一起进行教学，是有效的平衡、协调学生各部分演奏技能的教学。这种观念的形成是学习单簧管的基础。 .1.2 因材施教的原则 因材施教原则，是指教师从学生的实际出发、有的放矢地进行有区别的教学，使每个学生都能扬长避短、获得最佳的学习和演奏效果。近年来随着我国社会经济与社会文化的持续发展， 家长们意识到音乐素养对孩子成长的重要性，而且在年龄上有逐渐偏小的趋势，一般情况下，孩子在 10 岁左 引自辞海教育心里分册 上海辞书出版色 1983 年版 第 110 页 引自王道俊、王汉澜主编教育学人民教育出版色社 2001 年版 第 240 页 第二章 整体性单簧管教学 5右的时就可以学习单簧管了。那么老师在教学当中针对不同年龄段的学生，应该有不同的教学方法，在教材的选择上也要有针对性。比如，单簧管教学的综合体系是音阶、练习曲、乐曲。年龄较小的学生，应着重以培养兴趣为主，在音阶和练习曲的选择上，要避免音域过高，技巧难度过大；在乐曲的选择上要尽量选择通俗易懂的作品，这样可以培养学生的音乐兴趣，使学生更感观的了解作品，同样可以做到对音乐表达的形象化，并以此为基础，逐渐提高教材的难度；对于现在的普通高校学生来说，对事物的产生与发展规律有了一定的认识，已经具备了一定的演奏基础，在教材和教学方法的选择上应注重演奏技巧的进一步提高，需练习各种高难度的音阶和练习曲，培养他们娴熟的技巧、演奏风格迥异的音乐作品、培养他们表演音乐的艺术性、创造性。要根据不同专业条件的学生，科学的制定不同的教学计划，不能单凭主观意愿进行教学，这样“因材施教”才能得以实现。 .1.科学性与思想性统一的原则 社会的进步，文化事业的发展，对单簧管人才的需求是全方位，多层次的，提高学生的综合素质、演奏技能，塑造时代需要的教育精品，必须站在科学的制高点上。任何学科的发展都离不开科学性和思想性统一的指导，科学性是思想性的基础，不讲科学，把错误的的知识传授给学生，就是误人子弟；思想性又是科学性的灵魂，因为只有以正确的观点、方法，才能揭示事物的本质与规律，建立科学的知识体系，形成学生正确的观念。对于从事单簧管教学工作的教师需要具备较高的个人素质，不仅要有掌握知识的能力、运用知识的能力、总结经验的能力、更重要的是传授知识的能力。就像我的导师甄晓老师常说的那样：“我们也许做不了名师，但我们一定要做一个明白的老师，对学生要有爱心、同情心、责任心。”所以，科学性与思想性的统一在单簧管教学中是绝对不可逾越的原则，贯穿于单簧管教学的始终。 .2 正确的音色演奏机理 音色是音乐感悟听众最直接的载体， 在单簧管教学发音的第一步就应该使学生树立正确的音色概念， 并一直贯穿在教学的始终。 音色就是音的色彩，它是音的最重要的特征之一，也是音乐表现的重要手段。音色的演奏机理是当音色参与乐音运动而存在时，便协同其他音乐手段构成了某种表现功能，具有明显的艺术价值。 如何获得动人悦耳的音色？如何选择和运用最恰当的音色来表现音乐作品的内容？是单簧管教师们需要探讨、研究的首要问题，整体性单簧管教学研究 6并且应用于具体的教学中，在教学中得到实现。 .2.1 建立和培养单簧管音色的内心听觉 首先，敏锐的听觉和节奏感是学习音乐的人都必须具备的一种能力。尽管单簧管乐器不像弦乐器完全靠听觉来寻找音高和辨别音程的关系， 它本身有一定的音孔位置和音高，但单簧管也是较难掌握的乐器之一，对于听觉不敏锐的人来说辨别和控制单簧管的声音是有一定难度的。 “单簧管模仿的声音能奇妙惊人的表达如下感情：高尚 、哀怨、 痛苦、凄切和悲伤，他还担任富于幽默感的独奏；表现诙谐的趣味、辛辣尖刻和讥刺挖苦也是它性格的一部分。” 罗兰马泽尔法国国家管弦乐团首席指挥 单簧管的音色如此的富于变化， 那么如何能准确的演奏出符合音乐作品和音乐风格的音色， 我们要做到有准备的演奏， 要从作品和音色的本质出发，在吹奏前主观意识要有充分的思考和准备， 也就是说意识中要有所演奏作品的音色概念。这个概念是具体的、清晰的、准确的，而不是抽象的。要目标明确，而不是在吹奏的过程中去摸索和寻找。意识上要建立起主动的、有准备的，而不是随意的、下意识的。 因此在音色上建立起主动、积极、敏感的主观意识是心理过程的动力来源。音色带有明显的个性色彩，实际上是人对声音的抽象审美，每个人对声音都会有一种内心上的个人审美标准，每个人在演奏时，都或多或少地在追求自己理想的音色。 其目的在于将自己内心听觉上的音色概念通过演奏传达给听众，因此演奏者在演奏某一作品时，首先要对此作品需达到什么样的音乐内容， 而音乐内容又需要何种音色来表现， 在内心听觉中要有明确的概念，也就是要有音色目标，一个积极而细腻的演奏者永远不会满足自己的音色。在演奏的过程中会接近，靠近至完全与内心中的音色目标完全一致。 单簧管具有较多的音色变化和音乐表现力， 每位作曲家对他运用的角度都有不同的解释。它可以在同一作品中表达不同的情绪，在交响乐中扮演不同的角色。多听不同时期的作品，不同作曲家的作品，不同演奏家演奏的同一作品，不同器乐和声乐作品，这些都可以作为形成和提高内心听觉的方法和手段，对演奏者本身来说，更重要的是选择何种音色必须建立在对作品的分析、研究和理解上。对于音色上的选择，从风格的理解角度来说，不同时 引自陶纯孝单簧管的演奏与教学单簧管艺术 2001 年第一期 第 33 页 第二章 整体性单簧管教学 7期作曲家都会有不同的音色特点。比如说，古典时期所构筑的音色特点具有强烈的皇家和贵族气质， 讲求洗练， 追求理性地表达情感， 是一种较为含蓄、朴实、单纯、清晰，干净清楚和赋有节制基调。浪漫时期作曲家的艺术表现形式主要体现在对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。音色上注重表达对作品内容戏剧性张力的不断延展， 在情感表达上有了更为丰富和复杂的层次，音色上的选择更加偏向于表达，无法用语言描绘的，多层次的感情变化，夸张的加强情感表现力等。印象派这一时期，是将调性的转换与和声色彩作为创作的主要手段，来构筑神奇、扑朔迷离或是具有某种生命力画面的音响色彩。 .2.2 气息与音色的关系 在单簧管教学中气息的运用是一个重点，也是一个难点。气息是单簧管演奏发声的动力来源。气息方法运用的正确自如对演奏的音色起着重要作用。在单簧管演奏中气息的运用主要是指吸入气息和运用气息。在教学中常常会发现，有些学生吸入气息的位置是正确的，但是在使用气息上的方法上不正确，导致演奏出的音色没有丰富的表现力。下面我将重点论述在演奏过程中的气息运用原理与技巧。 单簧管的发音原理是，气息在进入管内时不是以单一的物体而存在，而是以运动的方式，也就是说气息要在气压的作用下转变成气流，通过吹嘴进入管体后使哨片的顶端产生振动，带动管内的空气柱产生振动而发出声音。气压和气流的控制对音色起着很重要的作用。 学生们往往在这个问题上容易出错。 如何使气息转换成气流并且伴随一定的气压而存在呢? 首先要了解演奏的呼吸原理。 单簧管演奏最常用、最科学的气息方法是胸腹式呼吸法。这种呼吸方法的优点是“第一，采用胸腹式呼吸法时，由于胸廓在各个方面的自由扩张，胸腔容积能达到最大值，从而促进并增强了肺内气体交换。第二，当整个呼吸肌肉组织联合工作时，呼吸肌肉所承担的负荷分布的非常均匀，呼吸肌肉的疲乏程度较轻。”这种呼吸方法的呼吸原理是在肺部吸气的同时腹部横膈膜自然向下压，使胸部空间变大能让更多的气进入肺部。因为人在直立时自然吸入肺部的气息量，在演奏的过程中是远远不够的。所以只有通过腹部的肌肉与横膈膜肌肉的共同作用，才能使演奏者吸入更多的气，来保证演奏 引自金光日吹奏单簧管的呼吸方法 单簧艺术 2007 年第一版 第 31 页 整体性单簧管教学研究 8的需要。那么如何使用气息呢？对于横膈膜我们没有直接的感受，特别是有关呼吸的横膈膜肌肉它只是向下用力，把气息吸进肺中。当我们演奏时，它自然被腹部肌肉向上推动那么腹部和横膈膜就成为两组对立的肌肉， 腹部肌肉与横膈膜肌肉相互作用同时挤压气体，使气息产生压力，以气流的方式进入管内，使哨片与管内空气柱产生振动，发出声音。演奏者必须从主观意识上控制气流压力的大小，使哨片的振动达到最佳的频率点，来保证音色的质量和控制音色强弱。腹部与横膈膜的相互作用是气息转换成气流的动力来源，起着对气息的支撑作用。 在教学中，我们需要要求学生在吸气时上身保持自然放松，颈部和胸部的肌肉不要紧张，要尽可能的打开和松弛，因为它是保证气息进入胸腔的重要通道。如果受到挤压会影响呼吸通畅。不要挺胸、耸肩，用嘴角两边及鼻同时自然的迅速吸气，胸腹同时自然扩张，使吸入的气息控制在横膈膜处，以此为吹奏时的支撑点。呼气时，胸腹自然收缩，使呼出的气流连续均匀，吹出的声音就会通畅，宽广、 丰满 、松弛。需要注意的是在吹奏过程中既不要把气吸的太满，也不要把气全部呼出，尽量做到轻松自如。 具体我们可以采取一些方法来帮助学生掌握气息的运用。在通常教学中，老师们多数采用单一乐音练习长音的方法，来达到练气的目的，其实这种方法在练习的过程中很枯燥，学生注意力很难集中，只是一味的追求单一乐音的长短，而忽视了音色的质量。练习的效果不理想，往往是事倍功半。 经过这些年学习单簧管和教学上的一些经验，总结了一种方法，在教学中可以通过这种方法来使学生达到练习气息的目的。 以上是练习长音的谱例。演奏者以一秒钟一拍的速度，从起始音小字组e 到 g 再回到 e；换气后从 e 到 f 再回到 e；依次类推。当演奏者达到自身最第二章 整体性单簧管教学 9大的气息承受量时，可以从 f 音开始做同样的练习，同样依次类推，最后达到自己所能够吹奏的最高音域。需要注意的是，演奏者在整个吹奏的过程中需保持每个音都在最饱满的状态，且手指的起落要做到快速和准确，在音与音的过度上不留痕迹， 要尽最大努力在保证音色不变的情况下坚持每组练习的回落。通过长时间的练习，可以增加演奏者的吸气量，增强演奏者腹部与横膈膜对气息控制力，并且使哨片在每个频率点上都能达到了充分的振动，增强了音色的统一性。 单簧管低音和高音气息运用是不同的。在演奏高音区时，需要增大气息压力，减少气息流量。以保证高音区的音准和音色的柔和。低音区则需要减小气息压力而增大气息流量，这样才能使低音区的音色浑厚而饱满。 总之，教师应通过最感知，最易懂的方法使学生掌握气息的运用，需要在演奏意识上高度重视各音区之间的音色统一， 以保证对音色达到最佳的控制。 .2.3 口型与音色的关系 口型是吹奏乐器时嘴的形状。 即在演奏过程中面部肌肉与嘴部肌肉共同作用而表现出来的嘴的状态。在演奏中嘴型不是固定不变的。表现为在演奏高音时，因音的振动频率快，所需的压力也就会增大，这时嘴角周围的肌肉会变紧，以求的更大压力，来达到所需要的音高与音准。演奏低音时，则相反。 但这个变化不是很大， 是完全根据演奏者对音高和音色的控制而决定的。 口型有多种，人们普遍采用单包形和收拢形。因为这两种口型可以使声音浑厚而集中。无论用那种口型都应从演奏的实效性出发。演奏单簧管正确的口型，关键在于嘴部肌肉的相互配合，在听觉器官的指挥下，通过嘴唇控制簧片在有规律的振动下吹奏出我们所需要的音色。在单簧管演奏的过程中，面部的肌肉始终在运动，特别是嘴周围的肌肉，他们的耐力控制力及灵敏度对吹奏单簧管有很大的影响。 口型的一个很重要的功能是控制高频泛音的过多出现， 以保持音色的饱满、圆润。嘴角的微笑使上唇坚实的贴在上牙的表面来接触哨片，从而把口型设想为控制哨片。当演奏比较响亮和柔和的音色时，偏离嘴节的那部分哨片的长度会引起变化，这样会影响音准，这时必须通过口型来弥补嘴角上的压力。当然下唇的作用也很重要。因为它的首要功能是一个音在管体摆动时起固定作用，而哨片的振动会有一个衰减，从而消除了声音中高频泛音，并整体性单簧管教学研究 10且加强了对音色的控制能力。“高频泛音是哨片在振动的某个频率上，哨片与管体不在一起振动，我们称之为临界点频率。”过多的高频泛音出现会导致声音粗糙而且会影响听众感受。 好的口型是坚实而且松弛的。由于演奏者每个人生理条件的差异，不能从外表上要求口型一致，如何正确的，有效的运用唇部周围肌肉的功能，自如的、有松有弛的，控制调整哨片的振动；如何获得自己所需要的音色，演奏者需要找到适合自己的口型。具体方法如下： （1）上牙咬住笛头斜面约三分之一处，并且与下牙成 45 度角。 （2）下唇包住下牙含住笛头，根据自身的生理条件，依照上牙和下牙的固定位置来寻找支撑点。需要注意的是，下唇如包的太少，吹奏超高音区会很容易，是低音区的音色会很分散不集中；如果下唇包的太多，音色会沉闷，高音区很难把握。要在两者之间寻找适合自己下唇的最佳位置。 （3）下唇肌肉往下拉。当嘴子放入口腔时与嘴角肌肉往后拉，成互相抵消的作用，减轻了上下唇挤压的力量，从而给哨片一个自由的振动空间，同时增强了演奏者对笛头的控制力。 正确的口型没有统一的定义。总之，要教育学生以演奏浑厚，饱满而富有音乐表现力， 准确表达作品思想的音色为目的， 根据学生自身的生理条件，帮助他们通过对音色的辨别，来寻找适合自己的口型，不同的音色，嘴角控制力的位置也是不一样的。掌握正确的口型对演奏音色具有重要意义。 .2.4 哨片与音色的关系 哨片又称簧片。是苇制而成，是单簧管的“声带”。如何挑选哨片和延长哨片的使用期对单簧管的演奏音色起着很重要的条件作用。 哨片是有使用“生命期”的。当我们挑选好某一个哨片后，在刚使用时会感觉到某个音或某个音域上哨片振动不充分，音色不集中，暗淡无力，造成音区上的不统一。经过一周左右的半音阶长音练习，使得哨片的纤维在单簧管所有音区上都得到了充分的振动，这时会感觉到音色明亮 、圆润浑厚、哨片反应灵、音色统一。但是经过一段时间后会发现音色虽然明亮但是声音单板，吹奏吐音时哨片反映迟钝。在吹奏快速作品时会出现卡音，这是因为 引自安东尼 帕奇演奏单簧管的技巧英 科林 罗森/编 章滨/译单簧管人民音乐出版社 2007 年第一版第 129 页 第二章 整体性单簧管教学 11哨片纤维经过长时间的振动已经没有了弹性，已无法再使用。那么如何挑选哨片和延长哨片的使用期呢？ 我们可以教学生通过试吹的方法，从音色上去挑选和修整哨片，当打开一盒哨片时，通过对每一个哨片的试吹，依次由好到坏排列顺序，并标上记号，通过对试吹的音色作出判断。通常情况下，需要休整的哨片在音色上主要表现为以下特性。即：发音散；发音闷；发音迟钝；出现高频泛音。 发音散主要表现为音色不集中，杂音比较多，不易控制音准。原因是哨片尖部的振动部分太长， 太薄。 可以通过哨片的专用剪刀将尖部剪掉一毫米，边剪边试吹，直到满意为止。 发音迟钝主要表现为起音慢，不灵敏。原因是哨片尖部过厚，影响了哨片的正常振动，振动迟缓。要用刀轻削哨片的尖部，但不要过薄，过薄在演奏强音是不易发音。需注意不要把哨片顶端的纤维刮掉，那样不但会影响哨片的发音还会缩短哨片的寿命。 发音闷主要表现为音色低沉不响亮，哨片和管内空气柱不易振动，而且吹奏起来很费气。原因是根部太厚，影响了哨片的充分振动，应将哨片的根部削薄一些，边削边试吹，直到满意为止。 出现高频泛音主要表现为对单一乐音的发声很难控制， 在旋律运行中容易出现尖叫声。原因是哨片在初加工时背面磨的不平，尤其是贴在嘴子周围测轨的两侧，或哨片劈裂和顶端薄厚不均，已经没有使用价值。 如何延长哨片的使用期呢？我们在每次吹奏完以后， 都要对哨片进行冲洗，避免污垢长时间的附着在哨片的纤维上，影响振动；要将水擦干，储存在专用的哨片盒中，避免受外界的温度与湿度的变化而变形；建议挑选 2到 3 个哨片，并且编上序号使其循环使用。通过以上方法可以延长哨片的使用期。 哨片对于单簧管的音色起着至关重要的作用。 如果哨片在演奏中不是最佳状态，那将会影响整体的演奏效果。教师要教育学生在选择哨片时要根据自身的身体机能来选择哨片的厚度； 并且掌握挑选哨片和保养哨片方面的知识，来保证日常学习和演奏时的需要，这样才能做到有准备的演奏，才能演奏出理想的音色。 .2.5 听觉与音色调整 意识中的音色是一个抽象的概念，在演奏的整个过程中，音色的调整是整体性单簧管教学研究 12通过听觉反映给大脑的，这种意识要有明确的方向性，所以听觉的培养是很重要的。首先演奏者要通过听觉来分辨音色的好坏及音色的表现力，来反馈给大脑，其次调整身体的各个机能包括气息、口型和心里状态等，就这样不停的循环在整个演奏过程中。所以说在演奏过程中要时刻保持耳朵的灵敏性，尤其是在演奏室内乐和交响乐时，在音准上，声部之间的平衡上，色彩的倾向性上，与不同声部的衔接上，都要通过高度灵敏的听觉来判断，调整音色上的偏差。所以培养学生良好的听觉能力是至关重要的。 .2.6 单簧管音色在不同作品中运用 “在音的发生、增强、减弱和消失方面，单簧管是最理想的乐器，因此，它具有造成飘渺、深远、空谷回响、余音缭绕、薄雾昏冥等效果的可贵性。”单簧管音色的表现力是木管乐器中最为丰富的，是不同时期作曲家们非常喜爱的乐器之一，如莫扎特、韦伯、勃拉姆斯、德彪西等都为其写过独奏作品。在音色的运用上，他们都有各自不同的见解，通过单簧管丰富多变的音色来表现作品中体现的思想。 下面通过一些具有代表性的单簧管作品来论述不同时期作曲家对单簧管音色的灵活运用。 莫扎特a 调单簧管协奏曲。莫扎特是古典主义时期具有代表性的作曲家之一，它的作品可谓是最典型，最辉煌，最具有灵性的代表，莫扎特的音乐听起来是那样的天衣无缝，自然清晰，看不出丝毫雕琢的痕迹。a 大调单簧管协奏曲 k622，创作于 1791 年，是莫扎特为他的好朋友单簧管演奏家安东斯塔德勒（17531812）所作。历来的作曲家们为单簧管而写的协奏曲数量很少，莫扎特也不例外，他只写了一首，也仅仅是这一首，在单簧管作品中占有很重要的地位，在创作中几乎用到了单簧管所有的音域，充分发挥了各音区上的音色特点：音质纯净，音色纯洁，甜美。这首协奏曲的魅力不仅在于合适地使用了单簧管的最佳音区，还巧妙地运用了高、中、低各个音域音色的迥异， 并尽量用低音附近的音域及高音附近的音域做对比而产生奇妙的效果。 从调性和声上分析。 比如单簧管 solo 部分的第 1 小节开始到第 19 小节，由单簧管奏出 a 大调庄严典雅的主题。我们可以用比较典雅，松弛的音色来演奏，在弦乐的衬托下，从第 22 小节到 42 小节转入了 a 小调，应该马上用悲伤、忧郁的音色来表达。 引自陶纯孝单簧管的演奏与教学单簧管艺术 2001 年第一期 第 33 页 第二章 整体性单簧管教学 13 通过单簧管高低音区上的音色反差， 来表现女高音和男低音之间的问答对话。从第一乐章的 59 小节到 66 小节。我们可以在演奏意识上去模仿，用以表现女高音忧伤、疑问、抒情的唱腔音色和男低音浑厚、饱满而赋，有磁性的音色来做出对女高音肯定的回答。 勃拉姆斯单簧管奏鸣曲。勃拉姆斯是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为 19 世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。在继承古典乐派交响乐的结构形式的同时， 勃拉姆斯又赋予作品浪漫主义的色彩和气质。作品结构严谨，情思蕴藉，规模庞大。他的作品兼有古典法和浪漫精神，气势宏大，然而笔法工细，朴实无华，情绪变化丰富，时有牧歌气息的流露。勃拉姆斯认为单簧管在交响乐队里已经很成熟，但是还没有表现内心非常成熟的作品。 当他听完当时著名的单簧管演奏家米尔菲尔德演奏后灵感所致。写出了两首著名的单簧管奏鸣曲，并注上了“为单簧管和小提琴而创作”。 整体性单簧管教学研究 14可见，这两首作品同时也可以用小提琴来演奏，单簧管在演奏时可以模仿小提琴的音色，将小提琴的揉弦，运弓等技术手段从演奏意识上转化到演奏单簧管上。 总之，这两首作品在音色的处理上应做到: 音色上讲究“非常富有表情”要具有浪漫主义的色彩和气质，如：第二奏鸣曲的一乐章的第 1 小节第 15 小节，可以用体现温暖、阳光、明亮的音色演奏；经过 2 小节的钢琴过度从 18 小节-35 小节应马上转换为紧张不安，忧郁的音色。与古典主义的纯静，甜美形成鲜明的对比。 力度变化丰富。经常出现强弱的突然转换。音色表现要体现情绪变化而赋有张力。如：第二奏鸣曲的第一乐章的第 6368 小节 浪漫主义时期，音色上注重表达对作品内容戏剧性张力的不断延展，在情感表达上有了更为丰富和复杂的层次，音色上的选择更加偏向于表达，无法用语言描绘的，多层次的感情变化，夸张的加强情感表现力等。音色更多的追求张力与变化，尤其是对内心情感的刻画，这两首单簧管奏鸣曲要在演奏意识上做到，每一个音符，乐句都能体现出情感的表达，抒发内心的真实情感。 .3 技术与艺术 音乐是用来表达音乐思想情感的，反映社会现实生活的艺术形式。音乐是表演艺术，是通过演唱，演奏为听众所感受而产生的艺术效果。在单簧管表演中，音乐艺术与技术的关系是：技术是手段，艺术才是音乐表现的最终第二章 整体性单簧管教学 15目的。在单簧管教学中也同样如此。对于艺术与技术的关系，学生们很难将两者统一起来。这就需要教师从发声演奏的整体出发，帮助指导学生调整，协调。好的演奏应该是具有生命力，而不是枯燥，机械的练习。技术是艺术的基础，而我们必须用艺术带动技术。 “单簧管演奏技术，技巧是为一定的音乐内容服务，用以表现一定的音乐形象和思想感情。不同的技术，技巧可以表现不同的内容，不同风格的音乐”。因此我们培养学生，使他们以熟练高超的技能，演奏不同时代不同风格不同难度的单簧管作品，就必须有全面的、娴熟的技术、技巧。这些技术技巧是为音乐表现服务的，是手段。技术与艺术的结合是单簧管教学中的一个重要问题。 单簧管的技术是指演奏者的身体各机能通过训练后在演奏单簧管作品乐音方面的能力。技术是一种演奏能力,对一个演奏者来说是很重要的，是基础。一个演奏者必须努力提高技术，而技术训练是要切实下苦功才能求得的，如音阶、和弦分解、琶音、练习曲等都是为提高技术而练习的。在练习的过程中把练习转变成精神上和心理上的工作，注意力要高度集中。我们不可能用机械的方法来演奏这些练习曲和音阶，因为练习曲，音阶不仅是用来锻炼运指，吐音和呼吸，更是用来锻炼大脑的控制意识。因为技术的形成是大脑支配身体各肌能的过程。 我们国家的单簧管教育事业是很短暂的，从 50 年代到改革开放，受社会环境的影响，音乐院校的单簧管教材没有完整的体系，到改革开放后，音乐院校也请一些外国专家来讲学，在单簧管的教学上，有了许多新的内容，引进了一些教材和音响资料。国内一些专家也相继出版了一些基本演奏教程、 练习曲和乐曲书籍。 很多老师和演奏员把精力投放在演奏技术的问题上。这些努力使单簧管艺术和技巧的发展水平得到了很大提高。 音乐表现的最终目的是要体现音乐的艺术性。艺术是建立在技术之上的，着重现作品的艺术性，演奏者的演奏风格，是音乐表现的最终目的。学习有技巧的演奏一首曲目只是学习过程的一部分。 在教学中我们会发现一种现象，有些学生在演奏音乐作品时，只是机械的做到了音符的演奏，有娴熟的技术，可以演奏各种难度很高的作品，但他们没有想象力，在演奏的整个过程中，力度上没有对比、感情上没有变化、情绪上没有低落也没有高潮， 引自金秀吉论单簧管演奏中的技术与艺术选自卿烈军编怎样提高单簧管演奏水平出版社 2005 年版第 73 页 整体性单簧管教学研究 16没有音乐内容， 没有情感表达和艺术表现力， 甚至歪曲了作曲家的创作意图。这主要是因为演奏者没有将艺术融入到作品中， 没有把握好技术与艺术的关系，不理解音乐实质，他们的演奏空洞乏味，只能算是机械的声音。相反，有些人有很好的音乐感和想象力，可以用语言来描绘音乐作品，但缺乏高超的技术，演奏不能得心硬手，作品表现不完整，想完美表现音乐内容就变成一句空话。 因此教学中必须对学生进行全面的、 系统的、 技术与艺术的训练。 在单簧管教学中，技术训练是非常重要的，但又必须就讲究实效，要讲究科学练习，教学中技术训练要有针对性，要因材施教。一个演奏家必须有多样的全面的技术能力、有敏捷性、准确性、最大的音量和音色变化幅度以及表现不同音乐性质的技术手段。要让学生在正确的道路上，根据自己已经学到的技术与对作品音乐内容的艺术性相互结合， 将各种演奏法、 各种技巧、经过专研形成自己的看法，独立思考，在演奏中表达出自己对音乐作品的理解。 这就要求单簧管老师在教学中一定要把演奏技术与音乐艺术的关系处理好，教师不只是简单的向学生传授技能，更重要的是注意启发学生对音乐的想象力，使演奏富有感情，通过美妙的声音把音乐表现出来。我们要引导学生去不断的探索，将技术与音乐内容巧妙恰当的结合在一起，使他们成为全面发展的优秀演奏员。 .4 演奏的技能与修养 在单簧管教学中，技巧训练是学习单簧管的基本功，是演奏者必备的条件。但是一个优秀的演奏员，除了要有美妙的音色和扎实的技术以外，还要有综合的较高的文化素质和音乐修养水平。 作为一个从事音乐表演和音乐教育的老师或学生都应该不断的提高自身的文化素质和音乐修养。 这样潜移默化的将道德、情操、精神品质熏陶渗透，从而使人们达到崇高的理想境界。 文化素质包括哲学，心理学，文学，美学，外国语，以及相关的姊妹艺术。 音乐修养是学习音乐的综合素质教育，它是一门独立的专业学科，是音乐的基础课、必修课。音乐修养总的来说有以下几个方面： （1）音乐理论和知识水平，如：音准、节奏、乐感和对音乐作品结构的分析，熟记各种音乐术语和表情记号。 （2）中外音乐史、各类艺术流派、风格及特点的把握。 第二章 整体性单簧管教学 17（3）音乐鉴赏和审美能力。 （4）艺术再创造能力等等。可见，音乐修养在单簧管表演中占有极重要的地位。因此，单簧管教学中必须高度重视学生音乐修养的提高，才能使演奏达到更高境界。 一个学习音乐的人， 不学习音乐修养就相当于一个机械地弹奏和歌唱的木头人，他就无法正确的认识音乐。所以，学习音乐修养是培养音乐人的全面素质的重要学科。如果只注重乐器演奏技巧上的练习，这样就容易产生演奏能力与音乐修养严重脱节的现象。 由此可见，不管是学习音乐、教导音乐还是欣赏音乐，都首先要提高认识、摆正态度，充分领悟音乐修养存在的重要性。 .4.1 音乐术语与表情记号 单簧管演奏是声音的艺术。演奏者最基本的要求是，理想的音色、良好的音准、准确的节奏与速度。大致而言就是乐谱上所记录的音乐基本要素，即音高、节奏、速度、强弱、音色等五大类别。当一份乐谱呈现在眼前时必然会遇到用以标记速度、力度、表情以及延长指示的外语词汇，称音乐术语和表情记号。正确理解和掌握各种记号和术语，对完美的表现音乐内容，准确的塑造音乐形象具有十分重要的指导意义， 同时也是演奏者再创作的根本依据。就演奏速度而言，常放在开头为演奏者提供作品的基本性格和风格。比如：速度快的乐曲与描写激动的情绪和活泼的性格联系在一起；慢速的乐曲常表现安静的意境或悲哀的情绪；中速则更适合于颂歌，牧歌性乐曲中等等。因此，准确的把握好乐曲的速度，对正确表达音乐内容、准确表现音乐的风格，都是非常重要的。对于表情记号，世界著名指挥家小泽征尔先生在谈到表情记号时曾说过：“总谱上的标记是忧伤，但是有几份忧伤？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的、或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，自由自己去作出判断。”可见，有关表情记号是极为丰富的，演奏者对曲谱的表情记号应尽可能做到释义的准确，不可一味的模仿别人。力度记号，是对每一个音，每一组音或每一个乐句的强弱的控制就是力度。力度的处理大抵限于声音强弱的表现。演奏者须具有美妙的感觉，对音色的力度有最细腻的分析和表达， 如渐强或渐弱中细微的差别等。 有了感觉以后能以最完美的技术，把这种感觉细腻的而非机械的表达出来，如果进入感情，呼吸会更积极，演 引自黄样波编著强化基本乐理卷湖南文艺出版社 1996 年版 第 29 页 整体性单簧管教学研究 18奏弱音感情会更深、更内在、更集中。另外不同时期的作品对速度，力度等的处理也是不一样的。 总之，演奏者要尽可能得将乐谱所反映的信息清晰，细微，准确无误的表达出来，只有这样才能提高个人的演奏深度。 .4.2 节奏训练 节奏教学是音乐修养的一个方面。也是一项非常困难的事，节奏感的培养要注重平时练习的主观意识性，要通过心灵去感受。学生可以通过唱片、磁带等音响资料从中去感悟节奏感。也可以利用节奏感很好的钢琴伴奏，经常与之合作也是获得节奏感的有效途径。这是提高音乐修养的一个好办法。节奏是音乐的精髓，是音乐中最具有人之本能的意识概念，在教学中我们会发现，有些学生为了达到很好的控制节奏，而在每小节的强拍上，特别是在连续十六分音符的旋律中，重点强调强拍上的重音，听起来节奏十分鲜明，但结果确使听众感到很沮丧，已经失去了音乐的灵魂，不能给人优美生动的感觉，没有了作品的艺术表现。这主要是因为他们缺少内心的一种无意识的节奏感。为了强求自己按照一种节奏感演下去，不得不用人为的重音来完成节奏的进行。 下面的谱例是斯塔米兹第三协奏曲协奏曲第一乐章中 solo 的 e 部分。学生们在演奏这首曲目时，经常会发现在演奏的过程中音符的时值不均匀，时快时慢，其实是大脑和手指的配合出现了问题，手指的起落回收总是无法做到准确。 为此，我们可以采取一种方法来帮助学生们准确无误的练习。如将上述谱例可改为： 以上是我们教学生将连续十六分音符改为做连续的前附点音符练习， 数遍后，再做后附点练习。反复练习后恢复原节奏，这时学生会发现手指和大第二章 整体性单簧管教学 19脑的配合会准确的很多。对于学生来说，每日的技巧练习是必须的，平时还应多听节奏特征明显的音乐。 老师在教学中也应该重点的去强调节奏的重要性，对学生进行一丝不够的训练，这样对提高学生的音乐修养，把握全面的整体性教学是十分有意义的。 .4.3 演奏与伴奏 在单簧管艺术的发展史上，作为单簧管教学和音乐会形式的演出，钢琴成为单簧管演奏的亲密伙伴。伴奏烘托作品的演奏，产生立体、丰富、和谐的音响效果。 美国著名单簧管演奏家凯瑟利普森在大同大学讲学期间，曾听一位学生演奏后说了这样一番话：“我们现在许多老师在教学中只讲究技巧训练，而不研究作品的风格，对作品的创作背景、伴奏织体、和声语言与伴奏音型都一无所知，只是机械的完成了谱面上的音符，使作品表现上空乏无力，没有艺术性”。 作为演奏者不但对自己的旋律要熟悉，而且要对伴奏乐谱同样熟悉，如果伴奏音乐是大和弦或表现柔和的曲调， 那么演奏者在演奏的情感表达上也要与之相适应。比如库尔宾斯基创作的单簧管单乐章协奏曲中 solo 部分的第 83 至 90 小节，连续的后三十二分音符转入连续的后十六分音符，在乐曲表现上体现出精炼，清晰，颗粒感强的音响效果，钢琴伴奏的节奏型与单簧管是完全一致的， 所以这就要求单簧管演奏者与钢琴伴奏在音乐感觉音乐和情感表现上一致。 由此可见， 钢琴伴奏与单簧管演奏在音乐整体发展中是一个有机的统一体，而不是简单的陪衬和定音作用，它也是作品的一部分，作为教师在引导学生演奏时一定要对单簧管作品中的旋律与钢琴伴奏两个部分全面理解， 将演奏旋律与伴奏旋律看做一体，整体上去把握音乐线条、色彩风格，这样才整体性单簧管教学研究 20能找到适当的感觉来进入音乐，才能把握单簧管艺术的音乐本质，才能塑造一个完美的音乐形象。 .4.4 在演奏过程中的审美与创造 音乐是一种表演艺术， 在表演方式上与非表演艺术很不相同。 比如绘画，画家作完一副画，就完成一件独立的音乐作品，不需要任何媒介，就可以供人观赏。文学作品也是一样，一部小说或一首诗，一经完成就可以和读者见面，也无需中间任何环节。而包括音乐在内的表演艺术则不同，他们都需经过表演的本质在演奏过程中的审美与创造，也就是对艺术作品的再创作。 “音乐演奏的过程是一个审美创造的过程， 在此过程中音乐演奏者会面临如何进行艺术表现和技术处理的问题，也就是说，对任何一个音乐演奏者来说，每一种或每一次有音乐的演奏，都是一个艺术表现与艺术处理同时并进的过程；而这种艺术表现与技术处理的同时并进，就是音乐审美创造的真正现实。” 然而，在当今的音乐艺术实践中，审美与创造必然伴随每一个不同音乐演奏者的具体实践，因此仍然具有相当的现实意义。 一首单簧管作品是作曲家的艺术结晶，是演奏者酝酿情感的依据。当演奏者拿到一首新的作品时，首先要熟悉了解作品，研究作曲家的创作意图、构思、时代背景和艺术风格、根据音乐中曲式结构、调性的布局、和声的色彩、乐句的转换、情感的交叠、层次的变化，来创新，赋予其新的含义，进一步揭示和发挥作品的主题内容。 比如著名单簧管演奏家教育家张梧先生创作的单簧管作品迎新春舞曲，我们首先要了解该作品的创作意图，从曲名上我们可以理解为是描写春天的到来，万物开始苏醒，人们开始为美好的生活而忙碌。所以在作品情感表达上要体现欢快、热闹、幸福的气氛。 曲式结构上， 采用了中国传统的创作风格， 先由一个简短而华丽的引子，把你带入节奏鲜明主题，而后转入抒情乐段，运用了高音区与低音区的对话方式来表达人们对美好生活的感情抒发。 华彩乐段，两句相同的十六分音符与延长音，在力度上一强、一弱，在演奏时我们可以想象人们在大山里聆听回音、 感悟大自然的美与幸福生活的完美结合。 引自刘明论管演奏中的审美与创造选自卿烈军编怎样提高单簧管演奏水平华乐出版社 2005 年版第 69 页 第二章 整体性单簧管教学 21 而后又回到主题，并且在主题音乐的基础上近一部将乐曲推向了高潮，在高亢的高音区和辉煌的旋律中， 运用连续而快速的三连音转至简短精炼的结束乐曲。如果我们不了解作者的创作意图，就很难表现出音乐作品的欢快风格。另外，在理解作品的同时，还需要对哪些地方用何种力度、语气、音色等做一番设计。如迎新春舞曲中主题再现的发展部分，在旋律行进上层层而进，运用连续的后半拍三连音给人造成急促、热闹，高潮不断的音响感受，在这里我们可以联想到民族乐器唢呐如何演奏此部分的热闹气氛，所以在演奏过程中我们可以在演奏意识和感觉上模仿唢呐中的“出彩”，这样才能完全的投入到作品当中。 不同的演奏者可以有独自理解作品的思维和概念， 无论从哪个角度去理解作品， 演奏者都应该在谱面的基础上把自己对作品的理解与乐曲情感的折