（音乐学专业论文）西洋歌剧咏叹调的美学研究.pdf

内容摘要 在我国现阶段，歌剧依然“曲高和寡”，但歌剧中的咏叹调 却凭其旋律优美、结构简单、过耳成诵等特点，得到了演员和 观众的偏爱，被广泛运用在教学与音乐会中。然而多数歌者在 演唱咏叹调时，往往只注意在音乐本体上下工夫，而不能对音 乐的内容有深层的认识和理解。如果能引导歌者对咏叹调的审 美特征予以重视，那么这将有助于他( 她) 们向演唱艺术的更 高层次迈进! 咏叹调形式的变化与发展，主要表现在它的结构与体载上 的变化发展，这些变化发展并非是孤立的，而是受咏叹调内容 的发展变化所决定的，同时咏叹调形式的变化又对其内容的发 展起着促进或制约作用。这一内容与形式的关系问题直接影响 着咏叹调美学特征的研究。咏叹调在形式与内容的变化过程中 逐渐形成了自己独特的审美特征，诸如诗剧的文学美、曲调的 旋律美、风格的细腻美、情感的高潮美及角色的形象美等方面 的美的特征。这些审美特征对咱们的歌唱实践有着不容忽视的 理论指导作用。 关键词：歌剧咏叹调角色高潮诗剧 a b s t r a c t i nt h ep r e s e n tc h i n a ，o p e r ai ss t i l l r e g a r d e da st o oh i g h b r o w t o b ep o p u l a r t h ea r i ai no p e r a ，h o w e v e r , i ss p e c i a l l yf a v o u r e db ya c t o r s a n d a u d i e n c e ，a n di sw i d e l ya d a p t e d i nt e a c h i n g sa n dc o n c e r t sf o rs u c h f e a t u r e sa sb e a u t i f u lm e l o d ya n dc o n c i s es t r u c t u r e n e v e r t h e l e s s ，m o s t s i n g e r sp u te m p h a s i s o nt h em u s i c - - i n - i t s e l r a t h e rt h a nt h e d e e p u n d e r s t a n d i n go f t h ec o n t e n to ft h em u s i c i fw ec a ng u i d et h es i n g e r t ot u r nt h ee m p h a s i so nt h ea e s t h e t i cf e a t u r e so ft h ea r i a ，t h es i n g e r w i l lr e a c han e wl e v e li nt h es i n g i n g p r a c t i c e t h ec h a n g ea n dd e v e l o p m e n to ft h ea r i a sf o r mi sm a i n l yt h e c h a n g ea n dd e v e l o p m e n t i ni t ss t r u c t u r ea n dg e n r e ，w h i c ha r ed e c i d e d b yt h ec o n t e n to f t h ea r i a i nt u m ，i t sc h a n g ei nf o r mi n f l u e n c e sa n d c o n s t r a i ni t s d e v e l o p m e n ti n c o n t e n t t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h e f o r ma n dt h ec o n t e n to ft h ea r i ae f f e c t st h er e s e a r c ho ns u c ha e s t h i c f e a t u r e sa st h el i t e r a r yb e a u t yi np o e t i cd r a m a s ，m e l o d i o u sb e a u t yi n t u n e ，e x q u i s i t eb e a u t yi ne m o t i o na n di m a g eb e a u t yi n r o l e s t h e s e a e t h e t i cf e a t u r e sh a v ev e r yi m p o r t a n tt h e o r e t i cs i g n i f i c a n c e f o rt h e p r a c t i c eo fs i n g i n g k e yw o r d s ：o p e r a ，a r i a ，r o l e ，c l i m a x ，p o e t i cd r a m a i i 第一章绪论 1 。1 咏叹调在歌剧音乐中的历史地位 准确认识咏叹调在歌剧音乐中的历史地位，是对咏叹调进行深入 分析的基础。歌剧是一种戏剧的音乐形式，响誉全球几百年、至今 仍经久不衰。它之所以具有如此巨大的艺术魅力，除了其强烈的戏剧 性冲突能引入入胜以外，更因为这是一门用独特的艺术手段一一音乐 来展示戏剧魅力的艺术。在歌剧音乐中，无论是器乐部分、还是声乐 部分；也无论是声乐的独唱部分、还是合唱、重唱部分；甚至独唱部 分中的咏叹调部分或是宣叙调部分等等，都无时无刻不在展示着音乐 的美、用美的音乐愉悦我们的生活、陶冶我们的情操、净化我们的心 灵! 歌剧中各部分音乐都因其独有的特点而被赋予不同的分工，其中， 咏叹调就以其优美动听、善于抒情的旋律，获得了抒发人物内心情感、 揭示人物内心矛盾冲突、描绘特定戏剧情境等的多重戏剧功能。 然而，歌剧发展四百余年，咏叹调在歌剧中的地位是随之不断变 化发展的。古典歌剧中音乐的基本结构常常是咏叹调与宣叙调的彼此 交替连接，这时，咏叹调与宣叙调的个体特征对比相当明显，莫扎特 及其之前的作家作品大多如此。十九世纪上半叶，浪漫主义歌剧开始 发展，贝多芬在打破古典主义歌剧写作模式上做了努力，经过罗西尼、 韦伯时代，宣叙调、咏叹调之间的界线有了一定的模糊，但二者的个 性特征还非常明显。十九世纪末，二者的个性界线进一步被打破，但 总的来说，咏叹调的独立性仍相当强，在歌剧中的地位也至关重要。 直到瓦格纳中晚期，浪漫主义歌剧的黄金时期回光返照，一种所谓的 “乐剧”诞生，从而宣叙调与咏叹调彼此的个性特征迅速被模糊，咏 叹调完全被写成带旋律的宣叙调。而二十世纪的现代主义创作手法又 进一步瓦解了浪漫主义歌剧的创作原则，并使歌剧创作向更极端的方 向走去，观众对这种枯燥无味的音乐形式难以忍受，也无法欣赏这种 深富哲理的戏剧，于是，强烈要求复兴古典时期的音乐。法国音乐美 学家和剧作家j 科阉托就明确宣布：“什么彩云、波涛、水族、水 仙女和夜间的芬芳，这些全都够了我们需要的是地上的音乐、 日常的音乐。”( 1 ) 他反对脱离现实的感情世界，追求更完善和更严整 的歌剧形式，对音乐戏剧化的无限发展和情节极端交响化予以大胆否 定，古典歌剧在新形式下开始复兴，这是当时歌剧特定范匿内的总趋 势。咏叹调经过一系列的发展似乎又回到了起点。其实，注重抒情性 与戏剧性的有机结合是二十世纪下半叶歌剧发展的总趋势，也是咏叹 调发展的内在趋势之一，更是咏叹调似乎又回到了古典时期的起点、 又明显高于起点的原因。 在我国，属于舶来品的歌剧，是直接在西洋歌剧的影响下成长发 展起来的，所以，中国歌剧几十年好似西方歌剧几百年的缩影。在我 国，剧作家尝试了西洋歌剧的种种创作手法，总的说来可以归于三类： 一种是以伤逝为代表的、以音乐为中心的新歌剧，这种作品强调 咏叹调的抒情功能，却对戏剧性情节的连续发展有所忽略，与我国现 时观众“重剧情”的欣赏 - - j 惯尚有一定差距。第二种是歌舞并重、更 接近传统戏曲的歌剧，如( ( 血泪仇、( ( 小二黑结婚及歌舞性更强 的刘三姐等，这类作品具有极强的民族色彩，也符合民族的欣赏 - - j 惯，但创作中过多的说白忽略了人物的抒情性特点，很难成为歌剧 中的精品。第三种是以歌剧白毛女、( ( 红霞势、洪湖赤卫队、( ( 江 姐、原野等为代表的歌剧，这类歌剧既以戏剧为主、符合我国的 传统欣赏 - j 惯，又借鉴了西洋古典歌剧的创作手法、强烈表现了歌剧 以音乐感人的艺术魅力；既渲染了剧中情节的发展与矛盾冲突，又给 人以强烈的音乐感染力，同时，歌剧中的咏叹调既紧密结合剧情，又 充分发挥了抒情性的戏剧功能。 中西方歌剧不断发展的历史证明：一方面，歌剧不能不管戏剧情 节，一味抒情、任意堆砌咏叹调的创作手法无疑不能增添歌剧的艺术 魅力；另一方面，只顾戏剧情节的发展，而将歌剧中最重要的抒情手 段“咏叹调”的创作手法忽略掉，更是偏离了歌剧的基本创作原则， 终究是会被观众淘汰的。所以，只有真正将音乐性与戏剧性有机结合 的歌剧，才算得上是成功之作。这就是为什么现在频频上演的歌剧最 早可溯源到的作品是莫扎特的歌剧( ( 费加罗的婚礼，而不是格鲁克 或更早的蒙特威尔第或a 斯卡拉蒂的歌剧作品，因为费加罗的婚礼 是莫扎特第一部也是有史以来第一部真正将音乐与戏剧完美结合在 一起的歌剧作品。伯爵夫人咏叹调、费加罗咏叹调等百唱不衰的事实 也证明了一点：咏叹调只有完全符合剧情需要，才能真正完成歌剧赋 予的戏剧功能，才能真正发挥它在歌剧音乐中的中流砥柱作用。 咏叹调在歌剧发展史中的地位虽然总在不断变化，但总的来说， 它是歌剧中的主要音乐形式，也是声乐学生、甚至声乐教师接触认识 歌剧的主要途径。了解它的历史地位，有助于我们在今后歌剧作品的 欣赏中更好地把握它的审美主体方向，同时，这也是探究其研究价值 的前提条件。 1 2 研究此课题的理论实际意义 几十年来，我国对外文化事业得到长足发展，西洋歌剧越来越受 到人们重视，现在，普遍说来，全国范围内几乎所有音乐院校、师范 院校的音乐系中，声乐学生都要接受b e lc a n t o ( 美声唱法) 的专业 训练，并系统学习歌剧中咏叹调的演唱，因此，无论是歌剧演员、声 乐教师还是声乐学生，都要掌握并能演唱部分歌剧中的咏叹调。但由 于对咏叹调缺乏全面深入的认识，有些演员虽然掌握了很好的b e l c a n t o 演唱技巧，却还是无法深刻诠释这一艺术形式所表达的情感内 容；有些教师对咏叹调一知半解，无法传道授业解惑；至于学生，粗 浅认识咏叹调者居多，这种学 - - - j 效果不仅大大限制了他们( 她们) 诠 释作品的能力，还直接影响到歌剧艺术在新世纪的继承和发展。由于 “音乐不仅是感官娱乐的工具和情感宣泄的通道，更重要的是它承载 着时代的理念、民族的心声和个人天才的创见。”( 2 ) 所以，若想真正 理解歌剧音乐、通过演唱来深刻诠释歌剧咏叹调，我们就不能局限于 咏叹调的曲谱本身，而应置之于特定的音乐历史脉络中进行分析挖 掘，以便揭示其深刻的文化内涵、吸收容纳其音乐中进步的精神与理 想，从而获得深层次更透彻的音乐美感与享受。因此，加大歌剧咏叹 调的研究力度，应当是目前声乐界、歌剧理论界义不容辞的责任。 在我国现阶段，歌剧依然是曲高和寡的“高雅艺术”，大城市的 歌剧事业枢对发达、一年还能看上几场歌剧，但在一般的中等城市， 几乎是看不到任何现场歌剧的。所以，即使大多数观众想接受一次高 雅音乐的洗礼，也不一定有这样的机会。因为一场歌剧的排演耗资不 斐，我国现阶段经济实力尚欠缺，文化部门还拿不出足够的钱来支持 这一文化活动，而单靠剧院的经济实力来排演多场歌剧，更加是不可 能的；此外，我国的声乐人才虽然日趋增多，但相对十几亿的央央大 国之人口来说，依然是杯水车薪，而且演员的整体素质还达不到排演 高水平歌剧的程度。 歌剧艺术在诸多条件的限制下，得不到充分继承与发展，但是， 歌剧中的咏叹调却凭其旋律优美、结构严谨、等特点得到许多演员和 观众们的偏爱。在教学中、音乐会中、电视台的晚会里，咏叹调这一 艺术形式已不再因“高”而“和寡”了。然而，许多歌者在演唱歌剧 咏叹调时，多停留在一般的理解程度上。因此，对歌剧中咏叹调这一 声乐艺术形式进行全面深入的分析了解势在必行。 第二章歌剧咏叹调的内容与形式 一种文化艺术现象的探讨势必要溯源至它的本质问题，它好比是 一座建筑物的根基，建筑物牢固平稳与否直接由其根基的性质决定。 咏叹调的研究亦似房屋的构筑原理，其本质特征探讨得正确与否也直 接决定了它美学特征研究的准确性。 所以我们研究咏叹调的美学特征，就不可避免的应该首先谈谈它 的本质问题，即内容与形式及二者间的关系问题，这是咏叹调区别于 其他歌剧音乐形态的本质所在，是我们对咏叹调进行美学研究昀基 础，正确认识咏叹调内容与形式的关系问! 题，将有助于我们把咏叹调 的风格语言特征、形式结构特点，价值评判标准等系列我们关心的问 题弄清楚。 2 。1 歌剧咏叹调的内容 歌剧是音乐与戏剧相结合的综合艺术，因此，我们可以说，歌 剧内容就是歌居9 音乐内容与歌剧戏剧内容的彼此融合。咏叹调作为歌 剧音乐的一部分，首先具有歌剧音乐共性的内容，如音乐的情感内 容，戏剧的剧情内容；又具有其作为咏叹调音乐形式的个性内容， 如音乐的词曲内容，特定角色的精神思想内容。将这些内容融汇到 一起，大致可概括为三种：人物内心的情感内容、作品的诗词内容、 作品及角色的精神思想内容。 2 1 1 人物内心情感内容 音乐是一门感情的艺术，情感内容是音乐内容的基础。歌剧中的 咏叹调正是通过演员的演唱表演将音乐的诸多手段，如旋律、和声、 节奏等，把角色内心的情感内容传达给听众( 观众) 的，而人物内心 的情感内容则往往是通过诸多情绪的不同方式反映出来，如欢乐的、 悲伤的，愤怒的、仇恨的、恐惧的、幽默的、柔美的等等。有些咏叹 调的情绪颇为单一，而有些咏叹调中的情绪则比较丰富。 凯鲁比诺咏叹调“我不知道自己干了些什么”( 3 ) 的情绪就相对单 纯。莫扎特用一些简单的音乐手段，如急速生动的旋律，相对单一的 节奏节拍，没有变化的调式调性等等，将少年对爱情的迷惑彷徨表现 得生动真切。一般来说，少年对爱情的认识是相对肤浅的，凯鲁比诺 不太可能对爱情做到深层的理性思考，所以其演唱旋律不宜象“伯爵 夫人谣唱曲”( 4 ) 那样平缓细腻：内涵丰富，更不宣象“费加罗咏叹调” ( 5 ) 那样音质浑厚、线条粗旷，相反，单纯的音乐旋律才最符合角色的 性格特征，最能把少年被爱情函扰时迷惘焦急的情绪、彷徨急噪的内 心细致淋漓地传达给听众( 观众) ，才能使听众( 观众) 从内心深处 产生共鸣，所以，莫扎特在这首咏叹调中运用单纯的音乐手段塑造凯 鲁比诺的音乐形象可谓是恰如其分。演员在演唱这首咏叹调时应该充 分把握以上这些特征，将角色特有的情感( 少年朦胧羞涩的情感特征) 真实贴切地表达出来，这样的演唱才算饱满，才能使人觉得有内容、 不空洞；这样的演唱才能打动听众( 观众) ，才能达到演员预期的演 唱效果。 生活中跌宕起伏的情绪可谓无处不在，“乐极生悲”就是古人对 情绪认识的朴素辩证法，作曲家认识到这一生活哲理，在咏叹调中常 常运用两种或两种以上对比强烈的情绪情感来表达人们复杂矛盾的 内心世界。伯爵夫人咏叹调“何处寻觅”( 6 ) 就体现了两种对比鲜明的 情绪，莫扎特在作品前一部分的创作中运用了缓慢的行板，并将情绪 定格在“凄楚的伤感”中，这种创作手法十分确切地表达了伯爵夫人 悲惨的现状和悲凉的内心世界。而第二部分的速度则明显加快，急促 激动的旋律体现了伯爵夫人沉浸在丈夫能回心转意的幻想中时激动、 兴奋的情绪。演员演唱时，要准确把握前后部分不同的情感基础，并 准确表达作品不同段落的不同情感内容。 总而言之，情感内容既是音乐的核心内容，也是咏叹调的重要内 容，演员必须首先牢牢抓住咏叹调的情感内容，才能抓住作品的核心， 才不会本末倒置，才有可能将作品成功地奉献给( 听众) 观众。反之， 若把握不了咏叹调的情感内容，就等于丢掉了它的灵魂，没有灵魂的 作品只会糟蹋听众( 观众) 的眼耳，是废品，绝不可取1 2 1 2 作品的诗词内容 就独唱由( 主要指一般的艺术歌曲和歌剧中的咏叹调) 的词作部 分进行简单分析，我们就不难发现：咏叹调与一般的艺术歌曲相比， 由于前者置身于歌剧之中、有一定的戏剧情节，因此，我们可以说它 是带有特定戏剧情节的独唱曲一一既是独唱曲，又不同于一般，因为 它带有一定的戏剧情节。因此，一方面，由于它是独唱曲，所以抒发 人物内心情感仍然是其最基本的音乐职能，是它与艺术歌曲的共有属 性。另一方面，由于它是歌后4 中的一种音乐形式，与剧情有着千丝万 屡的联系，并处在特定的戏剧情境之中，有着具体的角色形象，所以 刻画戏剧人物形象是它区别于一般艺术歌曲的特有的音乐职能。而一 般的艺术歌曲则无需考虑戏剧性因素，无论是叙事性歌曲还是抒情性 歌曲，一般来说，都是叙大家之事、抒大家之情，既可将歌曲的叙事 或抒漪理解为作曲家的情感体验，也可将其理解为演唱者的内心体 验，还可理解为听众或某一特定群体的内心体验，可见，一般性艺术 歌曲是不受特定人物角色限制的。由此看来，咏叹调作为独唱曲的一 种，最大的特点就是歌曲的戏剧化，而它词作部分特定的情节性便是 它戏剧化的重要标志之一。 由于咏叹调总是置身于戏剧情节之中，有一定的剧情背景，并通 常辅以剧本中颇有文采的诗词，所以，它能揭示人物内心具体的思想 活动，进而揭示一定的戏剧情节和内容。莱奥诺娜咏叹调“请赐予我 安宁”( 7 ) 的前一部分主要描述的是女主人公默默企求神赐予她安宁一 一“仁慈的上帝，赐给我安宁”( 8 ) ，然而，“残酷的命运，它不断折 磨我，多年的心灵创伤越来越深，它使我痛苦难忍。”( 9 ) 这段歌词告 诉我们上帝对主人公似乎并不仁慈，赐予的不是安宁，而是残酷的命 运，揭示了女主人公从过去无情的命运中逃脱出来后，对人生感到极 端绝望的内心世界。“我爱过他，我仍爱他，悲惨命运! 一次过失使 我们永分离! 天命早已注定，我不能见到你! ”( 1 0 ) 这段歌词揭示出女 主人公曾经有过一个恋人，他们彼此相爱，命运却使他们不得不分离。 后部分，她听到脚步声，唱道：“谁来这里? 谁敢来玷污这神圣的土 地? 愿上帝惩罚他! ”( 1 1 ) 音乐速度转为快板，渲染出一种令人不安的 气氛。当时，哥哥与情人决斗败下阵来，这由远而近的脚步声正是自 己受伤的哥哥，而莱奥诺娜却一无所知，她对来人产生的疑惑揭示了 她内心的惶恐，同时特定的剧情背景也进一步预示着悲剧命运的到 来。果然，兄妹相遇，奄奄一息的哥哥将剑刺进了妹妹的胸膛，菜奥 诺娜的情人唐阿尔瓦罗诅咒命运的力量，也跳下了山崖。这首咏叹 调的词作部分在观众( 听众) 面前充分揭示了作品的剧情内容，这使 观众( 听众) 对此作品的理解能更深入透彻。演员演唱这首咏叹调之 前，应该首先深入了解歌词的戏剧内容，进而仔细揣摩女主人公内心 世界沧桑的情感历程，然后将词作部分的戏剧内容通过情感抒发的方 式准确真实地传达给观众( 听众) 。 总而言之，咏叹调在诗词与音乐的共同配合下，能较好地揭示特 定戏剧情境中人物内心世界的活动内容。演员在演唱歌剧咏叹调时， 应该紧紧抓住曲和词的内在联系，准确把握戏剧内容、深刻体会角色 情感，这是具有良好演唱技巧的歌唱演员提高演嚼水平的关键。 2 1 3 角色及作品的精神思想内容 文艺复兴运动以来，文学、绘画、雕塑、建筑、音乐等各门类艺 术都崇尚人文主义，追求个性化的艺术创作形式和作品自由的精神思 想内容。歌剧从诞辰之日起也踏着文艺复兴的足迹，以戏剧和音乐的 双重形式反对中世纪禁锢的思想形态，宣扬以人为本的新型意识形态， 具有深刻的思想性和高度的社会价值。同时，也逐渐形成了自己的审 美标准，其中最突出的一点就是歌剧作品的精神内核，即作品所反映 的精神和思想是否具有进步意义、社会价值：是否能使观众获得共鸣、 受到启发教育：是否能使人们的心灵有所震撼。法国作曲家，音乐理 论家别尔通( 1 7 6 7 一一1 8 4 4 ) 曾谈到，“艺术中第一美质在于思想， 而第二美质在于选择用以表达思想的演奏手段，但只有这两种品质的 结合才能创造出艺术作品。”可见，优秀的歌剧作品首先就应具备 高度的思想性，而这种思想性主要通过角色的塑造来获得，咏叹调在 角色的塑造上占有举足轻重之地位，它好比是角色内心的显微镜，能 使人性的纯洁与险恶，卑鄙与崇高，嫉妒与宽容等各种品质在观众面 前显微放大。 莫扎特、威尔第、普契尼、瓦格纳等作曲家的作品之所以经久不 衰，除了他们娴熟的创作技法外，更重要的是他们作品思想内容的深 刻性和超前性，而这一切都离不开咏叹调在角色思想内容上的精彩润 色。优秀的咏叹调往往内含高度的思想性和深刻的哲理性。那么，咏 叹调能对歌剧作品的思想和精神起到一种什么样的作用呢? 我们知 道，咏叹调有着刻划人物内心世界、塑造角色形象和描写人物性格冲 突等多方面的戏剧功能，从这一角度来说，人物心灵的美与丑、思想 的崇高与卑劣都主要地由咏叹调来揭示，当然，歌剧作品的思想内容 是在戏剧情节的不断发展中一步一步的被揭示出来的，咏叹调作为歌 剧音乐的重要形式，凭借其独特的戏剧功能，可加快挖掘作品的思想 内窑和精神内涵。 ； 莫扎特处在历史和文化史的双重过渡阶段( 从君主政体到大革命 的过渡时期，以及从神秘主义到浪漫主义的过渡时期) ，他的作品既 表现那个时代，又超出那个时代。莫扎特在处理达蓬特改编的歌剧脚 本费加罗的婚礼) ) 时，原本只想用意犬利趣歌剧体裁来进行创作， 目的也只是为了给观众以娱乐，但由于作品创作深入到每个角色的内 心深处，展示出歌词背后更深的漪感内容，使作品具有高度的思想性， 深刻的戏剧性，从而自然而然地给人们以深刻的启迪和影响，不自觉 地将趣歌剧体裁上升到了大歌剧的规模。事实上，大歌剧是十九世纪 时期的歌剧形式，莫扎特就凭他的天才创作，既反映他的那个时代人 类的某种生活方式和深刻的人生哲理，又超越他的那个时代、开创了 大歌剧的历史先河。十八世纪，欧洲戏剧还在文艺复兴及新古典主义 时期戏剧程式的束缚下徘徊，莫扎特就率先大胆挣脱了原有戏剧模式 的局限，不再描写与现代社会格格不入的皇帝，也没描写荒诞不羁的 仙女，而是从普通人的喜怒哀乐出发，运用幽默诙谐的创作手法，刻 画出不同歌剧题材中的不同人物形象。( 费加罗的婚礼中男主角费 加罗、唐璜中唐璜惟妙惟尚的音乐形象等，也许是自古以来第一 次成功地塑造出来的音乐形象，作者在刻画这些音乐形象时，往往 在不经意中透露出深刻的思想性和丰富的人生哲理。 威尔第作品以现实主义风格著称，早期以历史事件和英雄主义题 材居多，中期则偏向对普通人悲惨遭遇的刻画，揭示社会现实的一面。 他的作品揭露王公贵族的奢淫荒唐，给予受屈辱之人以深切同情与关 爱。我们忘不了“茶花女”的悲惨境遇和剧作家在那个时代对她流露 的深刻同情，也忘不了“弄臣”畸形残废的外表和仁慈敏感的内心， 更忘不了“苔丝特蒙娜”圣母般仁慈纯洁的内心和遭恶人诽谤、被文 夫怀疑嫉妒后的悲惨遭遇。为什么这一切都能在我们内心深处留下如 此难以磨灭的印象呢? 这主要在于威尔第在塑造这些人物形象时，尤 其是在人物内心刻画时，融入了角色的精神思想，而这些人物角色的 思想观点主要地是通过咏叹调这一音乐形式呈现在观众西前的，难怪 这些角色形象经蠢，两个世纪岁月与历史的洗礼之后，还能依然鲜活 地呈现在我们面前! 歌剧中戏剧情节的发展不同于戏剧文学的情节发展，后者的主要 媒介是语言，而前者的主要媒介是音乐。如果说歌剧中，音乐是一串 璀璨的项珠，那么，咏叹调就是项珠上一颗颗耀眼的明珠咏叹调以 内省式动作居多，它本身并不是剧情发展的一部分，而是剧情可持续 发展的中间环节。也就是说，咏叹调本身并不属于戏剧情节，但是， 没有它的参与，歌剧的剧情发展就会偏离原有的轨道，而与戏剧文学 苟同。歌剧中，人物形象的塑造过程，即人物由尿始角色发展成最后 人物形象的过程，糅合在戏剧情节的发展过程之中。而人物上升到形 象的关键，就在于人物内心发生巨大变化的逻辑过程对剧情的发展是 否起到了一种质的影响咏叹调是揭示人物内心巨大变化的重要音乐 手段，对角色的精神思想乃至作品的精神思想的挖掘都起到了一种非 常重要的作用 2 1 4 音乐内容与戏剧内容的彼此融合 在咏叹调中，无论是音乐内容还是戏剧内容，都不是独立存在、 而是彼此融合的。古人云：“隋动之于中而形于言，言之不足故嗟叹 之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” ( 1 3 ) 这句话的大致意思就是说：人们在表达情感时一般用言语，言语表 达不足就朗诵，朗诵还不足以表达内心时，人们就歌唱，歌唱还不行 时就跳舞。可见，人的感情发泄有四个阶段：言( 说话) 、嗟叹( 朗 诵) 、歌、舞蹈，音乐是人们发泄情感的高级阶段。由此可见，在歌 剧音乐中，若仅仅通过诗词的语言音调或仅仅通过音乐旋律等纯音乐 艺术手段来表达戏剧情感，其艺术效果是远远不够的。语言的音调虽 然可以表达一般生活中的不同情绪，如音调上扬时表示疑问，而音调 下降时则表示一般陈述等等，可若是不通过非常夸张的戏剧与音乐手 段，音乐中的戏剧性情绪是绝对无法充分表现出来的。一般的语言音 诱在音高节奏上的变动非常有限，至多可在速度、音的强弱等方面有 些变化，而旋律音调正好可以弥补语言音调的这点不足。在咏叹调 “请赐予我安宁”的最后一部分( 谱例1 ) 中，女主人公当时愤怒激 动的情绪已达到高潮，作曲家用一个高音区上f f 力度的降b 长音恰 当地表现出剧中的角色情绪。我们都知道，光凭语言的音调不仅达不 到那个音高，而且也不可能在一个高音上作长时闻的停留，因而也难 以表达角色高涨的激动情绪。所以在诗词上辅以曲调旋律，的确有助 于咏叹调的戏剧内容、尤其是戏剧性情绪内容的充分表达。 歌剧作品通过咏叹调等音乐手段来表述一定的情绪情感时，词作 部分即诗剧内容，也起了明显的辅助作用。如“安宁”中最后的曲调 “l = 7 ，o77733o ”( 见谱例1 ) 中蕴涵着一定的激动情绪， 这种情绪可被理解为仇恨的、愤怒的，激昂的、兴奋的，不安的、恐 惧的等等，甚至还可有其他更丰富的理解，因此，就这一曲调而言， 它所反映的情感具有一定的不确定性。但是歌词“让上帝罚他”的介 入立即使其情绪明确化，词曲相互配合共同表现了女主人公听到由远 而近的脚步声时内心的恐惧，及对接踵而至的残酷命运发出的厉声怒 吼。 “ z i o 一，血k 一缸 一z i o 一 一，正& i e 缸 罚他愿上帝镯他眍上帝 i1 一一i 一 l_-51 | ( 谱饲1 ) 从以上的分析可以看出，歌剧咏叹调的各部分内容彼此融合、 缺一不可。首先，咏叹调中若没有情感内容，它就不属于音乐范畴， 因为音乐是主情的艺术，没有情感内容的音乐是不存在的。其次，咏 叹调中若仅仅只有情感内容，而没有戏剧内容，也就是说，只有“歌n 没有“剧”，那么它充其量只能算是普通的艺术歌曲，而不是歌剧。 最后，咏叹调若不反映一定的作品精神，那就好比是没有灵魂的躯壳， 是一部庸俗之作，不足为听众道也1 2 2 咏叹调的形式 在做深入分析研究之前，我想就咏叹调的范畴问题谈一些自己的 想法。苏联1 9 8 2 年版的音乐百科全书中是这样给咏叹调下定义 的：“咏叹调是一种声乐体裁，是歌剧、清唱剧或康塔塔中结构完整 的一个插部( 一首分曲) ，大多采用歌曲性旋律，在现代管弦乐队的 伴奏下，由独唱演员演唱。与歌曲、浪漫曲相比，咏叹调具有比 较复杂的结构，段落也较多。”我认为这是狭义上的咏叹调，因为歌 剧中并非只有“具有复杂结构、段落较多”的独唱曲才属于咏叹调， 平常我们经常会遇到一些短小精悍的小曲形式，如“卡伐蒂那”( 即 谣唱曲) 、“小夜曲”等，这些都应该同属于咏叹调范畴。众所周知的 伯爵夫人谣唱曲“求爱神给我安慰”；唐璜小夜曲“打开你的窗户， 心爱的人”等都是古典歌剧中一些脍炙人口的小咏叹调。因此，我们 不妨给咏叹调下一定义：“但凡歌剧中旋律性强，有较明确的曲式结 构、调式调性，能表现角色内心复杂情感，体现一定技巧的独唱段落， 都是咏叹调，都可划分在咏叹调范畴。”由此可见，狭义的咏叹调、 卡伐蒂那、浪漫曲、以及歌剧中作为插入性部分的民闾小曲等都同属 于咏叹调范畴。 2 2 1 宏观分析咏叹调的形式 早在十七、十八世纪，意大利歌剧就从功能上将咏叹调归结为歌 剧作品的音乐中心：对次要人物委以较简单的歌曲舞曲性咏叹调，而 对主要人物则委以含有重复唱词的、包括宣叙调和花腔在内的较复杂 的咏叹调，于是就形成了一种大型的三段式结构的咏叹调，称为从头 回复的咏叹调。最早可在蒙特威尔第的作品、如( ( 波贝的加冕礼) ) 中 找到这一类型的咏叹调。继蒙特威尔第之后的罗西、卡伐里、契斯底 等人进一步发展了从头回复的咏叹调。至a 斯卡拉蒂时期，这种咏 叹调不仅有完整的形式，而且演唱时还有一定的程式：演员在演唱这 种咏叹调时，舞台上的情节动作要停下来，在再现段时可自由地印兴 发挥，以显示其辉煌的声乐技巧。但总的来说，这一时期咏叹调的形 式非常单一，一首咏叹调通常只反映一种情绪、塑造一种典型形象。 到了十八世纪，格鲁克在他的改革歌剧奥菲欧与尤丽狄茜中 就实现了其改革目的，其中最引人注目的一点是：咏叹调从此肩负着 音乐戏剧性的使命。格鲁克在咏叹调“世上没有尤丽狄茜我怎么活” 的创作上，仅仅运用了一些非常简单的旋律技法和音乐语汇，就紧紧 抓住了戏剧情节，并成功刻化了奥菲欧这一人物形象，远远超出了当 时典型的咏叹调创作手法( 即堆砌大量声乐技巧的创作和演唱手法) 。 这种将歌剧中戏剧性因素融入咏叹调中的创作手法，无疑让咏叹调的 发展迈出了一大步。此时的咏叹调丢弃了大量华而不实的技法性内 容，加深了人物的情感内容和作品的思想内容，并加强了人物形象的 刻化。值得注意的是：此时，咏叹调的音乐结构和音乐语汇都非常简 单，所体现的情感也很单一，因此，它的形式比a 斯卡拉蒂时期的 咏叹调还要简单。 后来莫扎特又以新的内容填充了旧的咏叹调形式。在歌剧( ( 费加 罗的婚礼、唐璜、魔笛) ) 等作品中，他运用音乐成功地刻画了多 个人物形象。在咏叹调的运用方面，更是大大超过同时代的作曲家。 比如，他的作品伯爵夫人咏叹调“何处寻觅”的结构已明显复杂：此 曲分前后两部分，前部分是三部曲式结构，后部分为两段体结构。反 映的内容和情绪也比之前的歌剧咏叹调要丰富：前部分是缓慢的行板 与感伤的凄楚旋律，贴切表达了伯爵夫人悲凉的内心世界；后部分的 速度转成小快板，情绪逐渐激动，表现了她设想文夫能回心转意的美 好憧憬。从上文的分析可看出，莫扎特在这首咏叹调中，用了两种不 同结构、不同语汇的段落来表现两种不同的情绪情感。很显然，此时 咏叹调的形式无论是在曲式结构上还是在情绪情感上，都比格鲁克时 期的作品更复杂。 十九世纪的歌剧声乐场面逐渐庞大，歌剧作家们为了制造更强烈 的戏剧效果，在咏叹调的创作中加入多种声乐技法，如花腔、颤音、 快速的跑动等等。比如，在薇奥莉塔咏叹调“莫非我的心感到了真正 的爱情”，这段咏叹调长达七十余句，结构已相当复杂。其中，宣 叙调与咏叹调唱段交替进行，宣叙调的旋律性和咏叹调的朗诵性都有 所加强并企图彼此融合。威尔第独特的创作手法顺理成章地丰富了咏 叹调的结构、旋律及情绪情感的变化，把茶花女从厌恶人生到渴望爱 情的心理变化描绘得淋漓尽致。从以上分析我们不难发现：此时的咏 叹调形式已经相当复杂：与以前的作品相比，体裁明显丰富，除了沿 袭十八世纪就开始出现的卡伐蒂那以外，还逐渐出现并运用了船歌、 小夜曲、浪漫曲等等；此外，咏叹调的结构也逐渐从最初带再现的单 三部曲式发展成复杂的回旋曲式、多部曲式等等。 十九世纪后半叶，瓦格纳将宣叙调形式不断揉入咏叹调形式中， 一创作出一种所谓咏诵调的歌唱形武。威尔第晚期歌剧便受到这种创作二 手法的影响。二十世纪的部分现代歌剧，更是沿着这一创作方向，将 咏诵调不断完善发展。这一类歌剧的戏剧性相当强，声乐部分已经分 不清何为宣叙调、何为咏叹调了，取而代之的是旋律性很强的宣叙调。 瓦格纳的成熟歌剧如特里斯坦与伊索尔德，以及二十世纪用表现 主义创作手法创作的( ( 沃切克等就是这一类型的作品。由于咏叙调 是这段时期出现的新型歌剧声乐形式，不属于本课题的研究范围，故 笔者不欲详谈。 总之，从a 斯卡拉蒂时代至格鲁克、莫扎特时代，再至威尔第 普契尼时代，咏叹调的发展从整体上来说，是结构越来越复杂、形式 越来越丰富。至于在瓦格纳及二十世纪的部分现代歌剧中，咏叹调这 一演唱形式逐渐消失，取而代之的是庞大的管弦乐与人声编织的网， 此时的歌剧是器乐与声乐相互柔和的一个整体，形式非常复杂，在此， 笔者不予深究。 2 。2 。2 微观分析咏叹调的形式 前面笔者已经分析过，狭义的咏叹调，谣唱曲、浪漫曲、船歌等 小咏叹调以及一些插入性的民间小曲等都属于咏叹调这一整体范畴， 那么作为子系统中的各类咏叹调都分别有什么特殊的形式特征呢? 狭义的咏叹调较其他咏叹调而言，结构较长、段落也较多，常表现 角色内心复杂丰富的情感；此外，音乐与歌词常被反复运用；更显著 的一点是，这种咏叹调前常有一段宣叙调作引子，大概说明后面咏叹 调所表现的主要情感。这种咏叹调的曲式结构也较丰富多样，有回旋 曲式的，如莫扎特歌剧牧人王中阿明塔咏叹调“我爱你，这爱情 坚贞”，贝利尼歌剧梦游女) ) 中阿米娜咏叹调“啊，怎么能够相信”； 有带再现的三段体，如莫扎特歌剧费加罗的婚礼中凯鲁比诺咏叹 调“你们可知道什么叫爱情”、德沃夏克歌剧水仙女中鲁萨尔卡 咏叹调“月亮颂”；也有不带再现的三段体，如马斯卡尼歌剧( ( 乡村 骑士中洛拉咏叹调“你知道吗，好妈妈”、普契尼歌剧托斯卡 中托斯卡咏叹调“为艺术、为爱情”等等。 一 小咏叹调类似普通的咏叹调，但不如发展完善后的咏叹调那么复 杂，而且篇幅短小，常表现歌剧角色在某一状况下的单一或刹那间的 情感。谣唱曲、浪漫曲、抒情小曲、船歌等都属于这类小型的咏叹调。 谣唱曲即我们常说的卡伐蒂那( 意大利语为c a v a t i n a ) ，与一般 的咏叹调相比较，通常结构短小，单段体居多，且无宣叙调作引子。在 十八世纪的歌剧里，特指一种无从头反复的短小咏叹调，如费加罗 的婚礼中，伯爵夫人的谣唱曲“求爱神给我安慰”，海顿的四季 中汉内的“光芒与生命”等。十九世纪，卡伐蒂那得到进一部发展， 罗西娜的咏叹调“美妙的歌声随风荡漾”( 罗西尼歌剧( ( 塞维利亚 的理发师) 便是一首卡伐蒂那。此曲依然没有宣叙调作引子，但结 构已经相当复杂：分前后两部分，第一部分是行板，情绪较平稳，第 一乐段后插入四个小节的宣叙调，使开始部分得以在宣叙调后重复出 现、并增添了更多的华彩旋律；第二部分是小快板，情绪比第一部分 明显要兴奋激昂，是带反复的二段体结构，反复部分又添加了充分的 华彩，这样既可加强歌剧的戏剧性效果，又可为歌唱演员提供充足的 炫技机会，是十九世纪初期大歌剧创作的典型手法。后来的作曲家们 在歌剧创作中还继续沿用“谣唱曲”这一声乐形式：如，韦伯在优 兰蒂中写的“空谷钟声”；法国古诺在浮士德中写的“你好呵! 贞洁而纯净的住处”；比才在歌剧佩斯的美丽姑娘中写的公爵谣 唱曲“象一道迷人的光芒”等等。 除了卡伐蒂那以外，小咏叹调还有一些其他的体裁形式，如小夜 凿( 唐璜小夜曲) 、浪漫蓝( 威尔第作品阿依达中的阿伊达浪 漫曲“啊，我的故乡”) ，玛斯卡尼作品乡村骑士中的桑图扎浪 漫曲“你知道吗，好妈妈”等) ；摇篮曲( 托玛作品 迷娘中罗特 利奥的摇篮曲“她将沉醉在那幸福的时光里”) ；叙事由( 威尔第作品 假面舞会中的奥斯卡叙事曲“她抬头仰望”) 等等。此外，还有 一些民间小曲，在歌剧中常作为插入性部分使用，十九世纪的严肃歌 剧与通俗歌剧中大多插有一般均民间小曲；二十世纪用表现主义手诖 创作的歌剧，如沃切克中就有；十八世纪的喜歌剧与二十世纪的 音乐剧中的音乐则多由一般歌曲与民问小曲构成，如音乐之声中 的“雪绒花”就是根据当时美国的一首民间音调谱写而成。 无论从宏观的角度还是从微观的角度来分析咏叹调的形式问题， 我们都不难发现，咏叹调形式的变化发展，主要是在结构和体裁上的 变化与发展。而它的这些变化并非孤立的，而是受咏叹调内容的发展 变化所决定的，同时咏叹调形式的变化又对其内容的发展起了促进或 制约作用。下面，就对咏叹调的内容与形式的关系问题进行一些思考 与研究。 2 3 咏叹调内容与形式的关系 由于歌剧是戏剧和音乐完美结合的艺术形式，所以，歌剧既属于 戏剧形态，又同属于音乐形态。咏叹调作为歌剧音乐的一个部分，其 内容既包括音乐的内容，又包括戏剧的内容。戏剧内容是具象的；音 乐内容，以辩证唯物主义的音乐美学观来看，主要是情感的内容，是 抽象的。由于咏叹调在歌剧中是特定戏剧情节的特写镜头，并不直接 推动剧情发展，因此它的内容主要是剧中人物的内在情感内容，同时 包含戏剧性因素内容。任何艺术作品的形式都由其内在所决定，同时， 恰当的艺术形式又能更好地表现艺术内容。本世纪3 0 年代，西方兴 起语义学，波兰哲学家阿达姆沙夫在阐明音乐属于感情交际范畴， 直接传达感情，且这种情感能被所要传递的对方所把握时，说道：“作 曲家经验过爱情的狂喜，他就用音乐语言中的小夜曲形式把它表现出 来，或者他祖国的民族起义而经验到爱国的激情，他就用革命练习曲 的形式来表现其心情，或者他就用雨序曲的形式来感情地传达雨天的 寂寞。”可见作曲家想要表达不同类型的情感时，所采用的音乐形 式是不一样的。咏叹调具体的情感内容决定了其具体的表现形式，同 时，作曲家调动一切可行的、恰当的音乐形式及一系列戏剧形式，也 是考虑到听众在感受咏叹调时的一些规律性和为了最大限度的揭示 作品内容。 人的感情总是不断变化的，静止的情感是没有的，歌剧咏叹调中 人物的情感内容当然也绝非平面的，而是立体的，这就决定了表现咏 叹调内容的形式的丰富多样性。小夜曲、卡伐蒂那等都属于咏叹调音 乐中不同类型的声乐形式，而这些形式的不同主要的是由歌剧特定情 境的内容决定的。如唐璜中的唐璜小夜曲“打开你的窗户，心爱 的人”的剧情背景大致是这样的：艾尔维拉小姐曾经是唐璜的情人， 被抛弃后仍未看清其浪子本质，一天晚上，唐璜与其随从互换衣服， 然后一起来到艾尔维拉小姐住的小客栈，唐璜花言巧语地在窗前求 爱，姑娘天真善良，难抵诱惑、走出房门，却被唐璜的随从带走，少 女还以为带走她的是唐璜呢。这一剧情背景决定了唐璜若想打动少女 的心，他的音乐应该以爱情为主题，既温存又热情，而适合这种风格 的最佳声乐形式便是小夜曲了，因为小夜由是专门表达爱情的一种音 乐体裁，正好适合此时唐璜的诱骗勾当。演员在了解了这一剧情背景 及美学原理后，一定能更深刻的把握好这种咏叹调的内容与形式，并 更好地赋之于演唱。其实，无论是哪种风格的咏叹调，演员在演唱时， 除了要首先了解到咏叹调所表达的内容与形式之外，还应更好地使内 心的情感体验与剧宁的情感内容相吻合。 第三章西洋歌剧咏叹调的美学特征 十九世纪末，瓦格纳先生掀起了一股歌剧改革高潮：发展了一种 代替歌剧的“乐剧”体载，并取消了咏叹调这一歌唱形式，但是这种 没有咏叹调的歌剧枯糙无味，无法满足观众需求，“乐剧”内容过 于庄严肃穆，对于观众来说，无疑是一种负担而不是一种享受。于是， 在二十世纪五十年代，人们相继反抗并恢复了古典的歌剧形式，咏叹 调因此而得以恢复和发展。那么，咏叹调究竟是凭它哪些特质而使歌 剧音乐离不开这一声乐形式的呢? 下面就通过咏叹调与艺术歌曲、与宣叙调、与合唱重唱之间的比 较来说明咏叹调的美学特征问题。与艺术歌曲相比，二者虽然都是独 唱曲，都有旋律和歌词，但咏叹调的歌词是剧本的一个段落，处在特 定的剧情之中，与音乐一同塑造角色的歌剧形象，具有角色的形象美， 而艺术歌曲的形象美则无疑不是角色性的。与宣叙调相比，咏叹调的 旋律优美动听，过耳成诵，主要抒发人物内心情感，而宣叙调则以朗 诵性音调为主，主要推动剧情发展，咏叹调如歌的旋律使其具有曲调 的旋律美。如果说歌剧中的合唱重唱等群体声乐形式是大家闺秀的 话，那么咏叹调则以其小家碧玉形态独获其细腻美的风格特征。咏叹 调是歌剧音乐中的重要抒情段落，与戏剧性音乐段落相比，它长于抒 情和制造歌剧的情感高潮点，具有情感高潮美。咏叹调往往是歌剧剧 本中的诗词段落与推动剧情发展的其他音乐手段相比，具有无可争 议的诗剧文学美。下面，就从诗剧文学美、曲调旋律美、风格细腻美、 情感高潮美、角色形象美等五个方面对咏叹调的美学特征来进行简单 阐述。 3 1 诗剧文学美 “语言是社会上一种约定俗成的符号系统，是人们用以交流思想 和进行思维的重要工具。”( 1 6 ) 歌剧是音乐与戏剧高度结合的艺术，那 么它势必综合了音乐与戏剧的双重语言。因此，我们在探讨歌剧咏叹 调的语言特征时，应该从音乐语言与戏剧语言的切合点中寻找它的美 学特征。 咏叹调与一般的艺术歌曲相比，前者具有后者所不具备的一种美 学品格，即戏剧性。前者重视诗与剧的完美结合，诗词处在一定的戏 剧情节中，而且它对戏剧情节的发展起着承上启下的作用，是剧情发 展的慢镜头在特定情境中的扩大与特写。而后者没有特定的剧情背 景，则不必要考虑这些，只要词作部分符合歌曲的写作规律即可。咏 叹调的词作部分通常是歌剧脚本中最有特点的诗词段落，必须符合真 实的人物性格和情感状态；必须能体现角色的内心体验与矛盾；还须 能体现诗词的抑扬顿挫之美、压韵之美。 在( ( 托斯卡第三幕中，卡瓦拉多西获悉只有一个小时就要被送 上绞刑架，他看到窗外夜空星光闪烁，不免触景生情、心中思绪万千， 于是唱了一首著名咏叹调“今夜星光灿烂”，他唱道：“永远消失了我 爱情的美梦，时间在飞逝，我绝望地告别人生! 我从来没有如此珍惜 生命! 珍惜生命! ”( 1 7 ) 这是一首沉痛的哀歌，是卡瓦拉多西意识到自 己即将离开人世前对人生爱与死的哲理思考，将情感抒发到了感人至 深的极点，充满了极强的感人威力。由于笔者对意大利语言掌握得比 较浅薄，故不能对原文进行深入分析，但从译文来看，诗词段落语言