（音乐学专业论文）试论用自由低音手风琴演奏库普兰作品.pdf

中文摘要 在自由低音手风琴的教学和演奏中，对库普兰作品的了解与掌握，是现今手 风琴演奏者及教师全面、深入地研究巴洛克时期音乐所不可或缺的基本素养之 一。本文基于自由低音手风琴的乐器特点，以及用自由低音手风琴演奏库普兰作 品的重要性，对库普兰作品的选择与移植进行深入研究及归纳总结。通过举例分 析的方法，对音色的把握、风箱的控制、变音器的选择、装饰音的处理、以及演 奏状态和风格气质的把握这几方面进行具体的分析研究。力图为演奏者在学习和 演奏库普兰作品的过程中提供一定的参考和帮助。 关键词：自由低音手风琴库普兰作品移植演奏方法 a b s t r a c t t o d a y sa c c o r d i o np l a y e r sa n dt e a c h e r si nac o m p r e h e n s i v ea n di n - d e p t hs t u d yo f b a r o q u em u s i cb yo n eo ft h ef u n d a m e n t a la n de s s e n t i a lq u a l i t i e si su n d e r s t a n d i n ga n d m a s t e r i n gt h ew o r k so ff r a n c o i sc o u p e r i n t h ea r t i c l e b a s e do nt h ef r e eb a s s a c c o r d i o ni n s t r u m e n t a lf e a t u r e s ，a n dt h ei m p o r t a n c eo fp l a y i n gf r a n c o i sc o u p e r i n s w o r k sb yt h ef r e eb a s sa c c o r d i o n s u m m a r i z e da n di n - d e p t hs t u d yo ff r a n c o i s c o u p e r i n sw o r k so fs e l e c t e da n dt r a n s p l a n t b yw a y o fe x a m p l em e t h o d so fa n a l y s i s ， i n c l u d i n gc o n t r o lo fs o u n da n db e l l o w s ，s e l e c tv a r i a b l ed a m p e r , t r e a t m e n to r n a m e n t ， p l a y i n gs t a t u sa n ds t y l e ，t e m p e r a m e n to ft h eg r a s po ft h e s ea s p e c t so fc o n d u c t i n ga s p e c i f i ca n a l y s i s t r yt op r o v i d i n gar e f e r e n c ea n dh e l po fl e a r n i n ga n dp l a y i n g c o u p e r i n sw o r k sf o rp l a y e r s k e yw o r d s ：f r e eb a s sa c c o r d i o nf r a n c o i sc o u p e d n t r a n s p l a n t a t i o nw o r k s p e r f o r m a n c em e t h o d n 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：否让彳巍 签字日期：2 。10 年月彩日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 学位论文作者签名：犯 签字日期：印f 护年7月杉1 7 1 导师签名砂悄红导师签名：砂州孔 签字日期：砂乃年月呈日 引言 随着库普兰的作品越来越频繁地在音乐会、国际国内比赛、及专业院校教材 中出现，用自由低音手风琴演奏库普兰作品引起了手风琴演奏者及专家学者们的 关注和赞同。作为当代的手风琴演奏者如何诠释好古老的库普兰作品，这确实是 一个有待探索的学术课题。笔者结合多年来学习手风琴演奏的实际经验，把用自 由低音手风琴演奏库普兰作品时，应需注意的具体问题做理论性的总结与概括， 希望通过本论题的研究，起到一定的启发作用，抛砖引玉。 第一章作曲家库普兰及相关背景介绍 第一节生平简介及作品分类 弗朗索瓦库普兰( f r a n c o i sc o u p e r i n ，1 6 6 8 1 7 3 3 ) ，又被后人称为“大库 普兰，于1 6 6 8 年出生于一个音乐世家。从十七世纪之后的两百年间，库普兰家 族能载入史册的音乐家就不下十几位。其中最负盛名就是这位被后人誉为“法国 音乐之父”的弗库普兰。父亲查理斯库普兰是他的音乐启蒙老师，从1 8 岁 时库普兰便在圣热尔韦教堂担任管风琴师，1 2 岁时父亲不幸去世。之后小库 普兰便投于当时圣雅克勒布居里著名的管风琴家托梅兰门下。库普兰称托梅兰为 “第二父亲，可见他对库普兰的影响之大。1 6 9 3 年他接替了恩师托梅兰在凡尔 赛宫的职位，任皇家管风琴师，同时教授几名争室弟子。1 7 1 7 年，他被任命为 皇家古钢琴师，并列为“皇家音乐家成员”，晋封为皇族，一生未离皇宫。 他一生创作的作品主要分为三个方面，即宗教音乐、室内乐、以及羽管键 琴音乐。其中宗教音乐方面是一些经文歌及弥撒等。室内乐则是一些三、四重奏 鸣曲、组曲和世俗歌曲等。以及共计2 0 0 多首专门为羽管键琴创作的曲目。另有 八首前奏曲和一首阿勒曼德舞曲与羽管键琴演奏艺术一书一同发表。在这三 方面的作品中，毫无疑问最重要的便是库普兰在古钢琴音乐方面所取得的成就 了。首先，他开创了古钢琴标题小品的体裁，他曾说：“我在写作古钢琴作品时， 心目中总有一个具体的描述对象。 其次，库普兰对同时代的巴赫和亨德尔都产 生过很大的影响，尤其在古钢琴音乐创作中对装饰音的应用达到了登峰造极的地 步。第三，库普兰很注意发挥大键琴精致纯净的音色特点，对乐器性能和音色的 表现有独到的见解。 第二节所处历史时期与其音乐风格特征 1 8 世纪2 0 年代后，由德国的巴赫和亨德尔代表的巴洛克风格的古钢琴音乐 在法国开始解体，音乐风格演变成洛可可( r o c o c o ) j x l 格。它是巴洛克时期与古 典主义时期之间短暂的过渡时期。r o c o c o 词来源于法语词r o c a i l l e ，是一种 2 混合贝壳与小石子制成的室内装饰物。原是艺术史学者们专门用来指1 7 世纪末 1 8 世纪初法国的装饰性艺术的，是一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的 风格。它有别于巴洛克艺术的庄严宏伟，而是代表着宫廷贵族的美学趣味。 法国库普兰的大键琴音乐是洛可可风格在音乐中的典型体现。库普兰生活 及创作所处的时代正是路易十四及十五时期，雍容华贵、端庄、礼仪至上被贵族 们所崇尚。作为皇家音乐家，他所创作的音乐自然受到这种情趣和环境的影响。 题材不外乎田园、舞会、柔媚的爱情等凡尔赛宫廷生活的场景。既没有严肃的宗 教内容，也没有重大的社会题材，只是充满愉悦性的贵族气息。此外，库普兰古 钢琴音乐的创作还受到法国古典音乐传统，琉特琴、法国第一代古钢琴家圣博尼 埃、以及芭蕾舞的影响。被人们称为“法国音乐气质的最纯粹和最典型的表现”， 体现出法国的美学情趣。 3 第二章库普兰作品在自由低音手风琴演奏中的应用 第一节用自由低音手风琴演奏库普兰作品的重要性与意义 自由低音手风琴在乐器性能上较传统和声手风琴表现出了极大的优越性， 它突破了左手音域的限制，丰富和提高了手风琴的音乐表现力。因此，在曲目和 教材的选择方面，也呈现出更加多元化的趋势。巴洛克时期巴赫、斯卡拉蒂的作 品成为教学及演奏中最为重要的部分之一。诚然，对巴赫、斯卡拉蒂作品的重视 是毋庸置疑的，但对库普兰所代表的法国键盘音乐风格的了解与掌握，也是现今 手风琴演奏者全面、深入地研究巴洛克时期音乐所不可或缺的。 近年来，库普兰的作品越来越多地出现在国外演奏者的音乐会及各种大赛 中。然而，在我国的手风琴演奏者，以及专业院校的教学曲目中却很少看到库普 兰作品的身影出现，对于用手风琴演奏库普兰作品的理论研究相对就更加薄弱。 应当引起我们重视的是，学习掌握库普兰所代表的洛可可音乐风格，不但可以提 高手风琴演奏者和教师们对不同音乐风格的把握能力，以及拓宽学习及演奏曲目 的范围，而且还使演奏者的演奏技能和综合素质得到全面发展，对于手风琴走向 大众也有着重要的意义。尽管手风琴作为一种簧片乐器与古老的大键琴在发声原 理上没有什么共同之处，但用手风琴的特殊音色来表现库普兰作品中那些情趣盎 然、生动优雅的音乐形象，相信一定会给听众带来与古钢琴不一样的特殊感受， 令人回味无穷。 第二节库普兰作品的选择与移植 一从标题性方面看 在第一章中介绍的库普兰作品的三个方面中，能够移植成为手风琴演奏曲目 的，毫无疑问便是库普兰作品中最赋盛名的羽管键琴作品了。下面笔者将对这共 计2 3 4 首，四个作品集的2 7 部组曲进行若干方面的研究，以总结移植库普兰作 品的方法，从而j 下确选择适合手风琴演奏的曲目。 4 生动而具有说明性的标题，是库普兰羽管键琴作品的重要特点之一。库普兰 声称：“我们的音乐无论是为小提琴、大键琴、维奥尔琴或其他乐器自0 作的，似 乎总是要衷达某种礴情。”他这些富有想象力的标题，为演奏者和欣赏者提供了 真正的线索。在这些生动形象的标题中，有对自然景观的描述；如第二组中第二 十二首l e sp a p i l l n o s 蝴蝶、第十三组中第二酋l e sr o s e a u x 芦苇等， 还有对人文景观的描述：第网组中第四首l er e v e l l 一m a t i n 闹钟、第十七 组中的l e st i m b r e s 铃等。还有表现人物、性格、形象的标题，大多以人物 的姓名或与他有关系的人名来命名：如第六组曲中的l ab e r s a n 见尔桑、第 十一组曲中光辉的女人，或彭丹夫人l e t i n c e l a n t e ，o ul ab o n t e m s ，彭丹 夫人是国王议会中首席男仆的夫人。还有一些是地方和国家的名字，如第二组曲 中第十首夏尔洛瓦l ac h a r o l o i s e ，描绘了勃艮第( 法国东南部地方的地名) 中的一个区、第七组曲中第三首巴斯克l ab a s q u e 此外还有一些是对时间及 场景的描述，如十八组曲中的吵闹l et u r b u l a n t 、第十组曲中的凯旋l a t r i o m p h a n t e 正如他在古钢琴曲集第一卷的序言中所说：“当我自作所有这些乐曲时， 心中都有一个题目，这是在当时情况下指示我的。”这些标题在提供给我们演奏 者乐曲线索的同时，也缩短了与听众问的距离。因此从标题性方面看，可用自由 低音手风琴演奏的曲目几乎没有任何限制，在选择曲目时只篱根据乐曲的标题， 归类出这一曲目的标题所要表达内容的性质，就可阻指导演奏者的演奏。如第十 三组中第二首的芦苇，用连续低沉的十六分音符勾勒出芦苇随m 荡漾的优美 场景，谱例l ： 1 ：jg ；i4 = 耋，墨三：! 立皇三ij ；二+ i ， 7 绺i 嘉l 霹声鼋；主摹：嚣摹j 棼r i 。“蔓_ 童爱j ； 呜j 互i 互零孑i - 曼? 卤_ t 。 、- ：f j 。| j j 。， 。一一一= = = = = = ； 又如第四组中第四首闹钟，生动模拟出钟摆的形象，运用了，在不i 司晋区持续 出现的十六分八度音型。谱例2 ； 毒受薹露：。摹羲露霉笺擎一薹孑琴i 冬蒡囊囊毒 区三置茎窭荽“苎螽；鬈笔鬟兰z 罗毒笃三瑟箬罢萎舅三薹羔 渣童：磐。曼苎譬：= 勉也二。苎= 薯参二一謦“? 磐 势 = 篓二：囊i 嚣= 嚣二参= 德。：= 氇 瑷事耢一盖：；= ：萎砭? i 了童j j 兹：曩垮孑泛器” ；j ：，：一蕊 ? # 乏，；“_ ；。；? - ：。r 搿曼 ；易曼麓岁o=?!篡事。嗡7：曩j曩：i二：笼j曼乞磊，；?一，：?io箩_箩i，i：蔓!“奠茹篡；谚乏9- ；h 一一，u ，4 ，” ”一t “一”p f |l j x t 一“k l 毓盘篇篇篇删篇篇韶盛盏磁茹盘盘盘删篙拳翟警渊l 。壁蠢鎏至i 爹：蕊焉j “! 警曼：霉鬟薹三蕈薰薹囊薰骞量 二从曲式结构与和声方面看 i 首先，库普兰的这四卷古钢琴作品，有着不同于当时其他作曲家创作的套曲结 构。虽然其每一组的各个乐曲还是具有舞曲的性质，但已经明显在其组曲中曲目 的数量上，看到了新的尝试与改变。即不强调传统的不少于十首的组曲结构形式。 比如在第四卷的第2 1 ，2 3 ，2 5 等组曲中，采用了五首的结构形式。其次在曲式 结构方面，两种基本的作曲形式贯穿在库普兰的古钢琴作品中，即古二段曲式与 古回旋曲式。在其四卷古钢琴作品中，有1 5 0 多首运用了古二段曲式，其中萨拉 班德舞曲、阿勒曼德舞曲、基格舞曲、小步舞曲、卡纳里舞曲等大多都是古二段 曲式。库普兰创作的古二段曲式的乐曲，第二段往往比第一段长。如第二组曲第 十四首佛罗伦萨的女人。其中第一段只有五小节长度，而第二段则是十八小 节。另外有4 0 多首是采用了古回旋曲式创作，通常这种作品往往主题比较短小， 段落较多，各个插部是主部主题的展开。在曲式结构方面，库普兰作品同巴洛克 时期其他二部曲式的特点一样，区别于古典时期的多主题性，都是单主题性。插 部的主题大都是主部主题的展开变化。如第十八组曲的第三首修女莫妮卡， 此曲有三个插部，都由主部演化而成，组成了七个部分的回旋曲式：abac ad a 开始插部没有明显变化，但逐渐便从调性及织体等方面开始变化。除此之外， 还有一些少量的其他曲式，其中仅四首采用变奏曲式。在库普兰四卷的作品中， 6 有三分之二的作品以“恰空 或“帕萨卡利亚 的名字命名，但采用的却是回旋 曲式。 2 库普兰曾写n - “我更喜欢打动我的东西，而不是让我吃惊的东西。 因此， 在他的作品中找到大胆的和声写作手法是徒劳的。作品基本建立在调性稳定的基 础上，符合巴洛克和声技术的主流发展。在他的回旋曲中，主部在主调上，插部 在近关系调上。每一组曲的调性都是一个专门的调，即主调和其关系小调构成。 自由低音手风琴既适合于表现宏大庄严的管风琴作品，也适合于表现类似库普兰 作品这样的精致小品。从曲式结构及和声方面的分析来看，库普兰古钢琴小品所 蕴含的短小精悍、高贵优雅的特点是其他作品无法比拟的。因此演奏者在选曲时 可选择适于手风琴表现的小型作品，古二部或古回旋曲式等曲目，将会体现出库 普兰古钢琴小品的精髓，获得满意的演奏效果。 三作品移植的问题 将库普兰为羽管键琴创作的作品运用在自由低音手风琴演奏中，在原有作品 的基础上，针对自由低音手风琴的特点，修改、整理出适合演奏的曲目，这便是 移植库普兰古钢琴作品的过程。需要将挑选出来的曲目分类规整。如按照乐曲情 绪可分为：活泼跳跃的、庄严肃穆的、高贵优雅的等等。按照演奏技术难易程 度分为：没有技术难点容易完成的、以及有复杂装饰音或跳跃过大的演奏困难的 曲目。或按照乐曲标题及曲式结构特点等等其他方法进行归类。然后，针对手风 琴的乐器特点，将不易演奏的部分进行改动。如第十一组曲著名的宣誓游吟诗 人，原谱面中左手部分的八度音，可改为用b s ( 传统低音) 部分的单音演奏。 7 这样既保留了八度音的厚重效果，又降低了演奏难度。谱例3 ： 筹名的赣磐游吟琢人( 第十一缎瓣 秽懑溺翊未琢 ! 霉譬鬻 嘲 ，够名l ，一乏j 銎：朔匿瑙睾囊囊璐毖焉亭蒯 同样在第二十五组曲神秘女i i d ) 的左手部分也出现了连续下行的四个八度音， 改动方法同样是用b s ( 传统低音) 部分的单音代替八度音。谱例4 ： 葶争秘爱稃( 第二中磊缎露 对于谱面装饰音的演奏，尽量还是遵循原谱本身所标记的符号不多做改动，因为 库普兰作品的风格，集中体现在对装饰音的大量频繁的使用上。移植的原则就是 不破坏法国音乐的华丽性，保持演奏风格的纯正。对于那些左右手均过多使用装 锄 饰音的曲目，可根据演奏者的技术程度进行选择。如作品l a i m a b l et h e r e s e 中的片段，谱例5 ： 谱例6 ： 对于类似这样，左右手部分的装饰音非常频繁、演奏者技术达不到的作品，可不 予选择。总体来说，把库普兰的古钢琴作品移植到自由低音手风琴演奏上，是一 个复杂的过程。在这个过程中，不同的演奏者及教学者会有不同的移植及诠释方 法。但需要我们注意的是，任何改编、移植的方法都是建立在库普兰作品的洛可 可音乐风格之上。改动的只能是一些演奏技法方面、针对乐器性能本身及演奏者 技术程度的问题。而对于把几处不易演奏的装饰音去掉，或把乐曲的速度改得过 快或过慢等等，这些影响到音乐风格的移植方法都是不可取的。 9 ，lttif，ttil蓐_=；0鏊r。一卜纽劾辫旌 第三章具体演奏中的若干问题 第一节装饰音的处理 一装饰音在演奏库普兰作品中的重要性及意义 c p e 巴赫对装饰音有着这样的描述：“装饰音的用途是：它将音与音之 间进行牵连使之活跃，并赋予韵律和特色；它使音乐更令人喜爱并吸引我们对音 乐的倾注，音乐的表现力因它而升华。要使一首乐曲表现忧伤、喜悦或其他情绪， 均可借助装饰音的作用。装饰音作为重要的辅助手段为音乐作品提供了精巧美妙 的演奏效果，它能为平庸的作品增色。没有它，最好的曲调也会显得平淡乏味。 在库普兰的那个时代，大键琴是一件并不完美的乐器，不能通过手指来扩大与减 弱声音。但库普兰却声称：借助于“我的前辈所创立而由我努力去完善的精妙装 饰音艺术 ，音乐表现力在这方面的缺憾是可以弥补的。因此，在库普兰的大键 琴作品中的装饰音的首要作用就是加强表现力，并不仅仅是延长大键琴短暂的 音。在库普兰作品中的装饰音，很少有像其他人那样即兴发挥的时候，而是进行 了最细致的计算。为此库普兰专门写了大键琴演奏艺术一书，对其作品中的 装饰音进行演奏方法的解释。其中包括指法系统、他组曲作品中的各种难点，以 及克服方法。可以说，装饰音是库普兰音乐语言不可分割的一部分，是法国键盘 音乐艺术的完美体现。因为它不仅仅是写在乐谱上的符号，而是传达作曲家及演 奏者感情的信息码。作为演奏者，对于这些装饰音的正确演奏是诠释好库普兰古 钢琴作品的核心，也是检验演奏风格是否纯正的重要标准。 二具体分析各种装饰音的演奏方法 下面介绍一些在库普兰曲谱中最常见到的装饰音的种类以及演奏的方法： 1 从主要音开始的装饰音：( 1 ) 波音。是由本音与其下方半音或全音快速交替而成。 它与颤音不同的是，先奏本音。在库普兰曲谱中波音出现的形式大致分为四类： 短波音、长波音、带升降的波音、和持续波音。下波音都是用“i 标记。主 惭 1 0 要音的时值决定了长波音、短波音以及带倚音的波音的持续时间。( 2 ) 倚音。也称 后倚音。是用圆滑线将小音符和主要音连接起来。时值是主要音的四分之一长度。 往往是以上二度或下二度的形式位于主要音之后。因此将所有倚音都奏得很快是 错误的。 谱例7 ： 弹奏效果l 2 从助音开始的装饰音。( 1 ) 颤音：它没有固定的长度，可长可短，是本音与其上 方二度音迅速交替弹奏，标记为“t 或“+ 等。一般，颤音都从本音的拍上开 始，而不从拍前开始。以及颤音都从上方音开始，而不从本音开始。从装饰的节 奏与时值来看，颤音必须弹得均匀，密度往往与乐曲的速度成正比。在库普兰为 其作品中的装饰音演奏的方法所写的表格中，有六种不同类型的颤音，都是上方 助音与主要音间的快速交替。个数至少要有四个，而且结束在主要音。在颤音结 束前做停顿的处理，是最接近库普兰对于一般颤音处理的规则。( 2 ) 回音。库普兰 在其装饰音表格中，规定了其弹奏方法应从主要音符的上方二度音开始，最后回 到主要音符。每个音弹奏的长短是原来音的四分之一，并且轻重等同。但在库普 兰四卷的大键琴谱中可以发现一些回音的标记是在两个音符之间的，那么回音与 这两个音就构成了五个音。3 修饰表演不加助音的记号。如：上行琶音或下行 琶音。在一个和弦前面的波形线的最下方有个弯钩，代表了上行琶音，反之则代 表下行琶音。和弦中的音由上至下或由下至上，快速的演奏。每个音都在和弦音 的时值内保持住。实际演奏中对库普兰作品中装饰音的处理，应遵循几个原则： ( 1 ) 任何装饰音应从音符所占的节奏位置上开始。( 2 ) 绝大多数的装饰音都是从主要 音符的上方相邻的音开始。( 3 ) 所有的装饰音应演奏的均匀，速度稳定。( 4 ) 主要音 的时值决定了长波音、短波音、和带倚音的波音的持续时间。( 5 ) 波音必须开始和 结束在主要音上，且必须要有个停顿点。( 6 ) 有定长度的颤音都要有一个停顿点， 且开始比结束慢，慢慢的进行加速。 三装饰音的演奏要求及练习方法 值得注意的是，装饰音都是由较多快速的音符组成，演奏效果是轻巧自然 的。因此在弹奏装饰音时，为避免失去装饰音的活力，不应机械式的演奏，甚至 由于演奏技术不过关，而破坏了装饰音的艺术表现力，起到相反的效果。这就要 求演奏者在练习的过程中，应格外注重对装饰音片段的练习。拉莫的话会给我们 一些在训练方法上的启示：“练习弹奏颤音或震音时，要把弹奏颤音的手指尽可 能抬高。待手指运动变得熟练时，这些手指的高度逐渐降低，开始时的大动作转 为轻快、活跃的动作。首先，在练习过程中，应当从慢速的、夸张动作的训练， 逐渐演变到快速的小动作。在这个过程中，手腕以及手臂都不应额外的施加力量， 只是单纯的依靠手指的运动，处于整体放松的状态，避免僵硬。其次，弹奏出的 每个装饰音，应做到清晰、饱满、有颗粒性。对每一组装饰音的最后一个音应演 奏得有明显的收束感，稳定而坚实。因此在练习中，对手指的训练就必须注意下 键重量的控制与转移，以及慢速度针对练习的重要性。第三，根据所弹奏装饰音 的时值与节奏，调整手指触键的速度与力度。触键应敏捷迅速、干净利落，避免 任何多余的动作。总体上讲，突兀的、紧张的弹奏装饰音都会破坏装饰的效果， 而作曲家的本意除了增加音乐的表现力以外，更重要的是用装饰音自然地表达感 情。通过完美的演奏，使所有的装饰音都与音乐融为一体，自然生动。这就是诠 释库普兰作品中装饰音的真谛所在。 第二节音色要求及触键方面的问题 一库普兰作品对音色的要求 我们知道，用与古钢琴发声原理完全不同的自由低音手风琴，刻意模仿出 与古钢琴相同的演奏效果，是完全不可能的。因此，如何j 下确并有特色的诠释好 库普兰的古钢琴作品，对于古钢琴与手风琴发音机制的了解，则是十分必要的。 手风琴是活簧类乐器，其发音与音量的大小，是由簧片与风箱控制的。风箱是动 力，簧片是音源。而库普兰古钢琴作品所针对的大键琴，是利用与琴键相连结 的机械结构来牵动拉力杆，每一个拉力杆再连结用羽茎制成的拨子，由拨 子拨动琴弦而发声。所以就发声原理来说，大键琴应该属于拨弦乐器。它不 像现代钢琴的音量那么洪亮，而是轻柔，精致，纯净的。自由低音手风琴在表现 这类音色要求的作品时，有不同于其他乐器的优势与特点。总体来说，库普兰写 作的古钢琴作品，相比巴洛克时期其他作曲家，对形式的完美以及音乐内部结构 的平衡感的追求，更充满着生活的热情。但这种热清必定是有克制的，有着他作 为皇家音乐家的高贵矜持与礼节修养，即对感情与表达的克制与约束。这些无不 表现在他所创作的音乐中。因此对库普兰古钢琴作品的音色把握应遵循：( 1 ) 对力 度的控制应限制在p p m f 的范围内，一般极少奏f f 的力度，避免过于尖锐宏大 的音量。( 2 ) 力度变化不要太大，音色应该是饱满清晰的，富有颗粒性和弹性。( 3 ) 总体给听众的感觉应是干净、有节制，有控制力的。 当然，对上述音色要求的把握，离不开风箱，触键等演奏技术的相互配合。 离开这些谈音色的正确与好坏，都无疑是空谈。毕竟它们是表现完美音色的基石 与必要手段。此外，学会用耳朵去倾听自己演奏出来的声音以及确定好音色的标 准，对于获得完美音色的目标，也是极其重要的。涅高兹在著述中曾说过：“听 觉越是迟钝，声音也就越是呆板 。“好听的声音是不同力度、各种时值的 声音的相互结合、相互对比的整个极为复杂的过程”。1 获得这种声音的方法， 就是对听觉及音乐想象能力等进行多方面的训练。在学会倾听自己的声音后，还 要建立耳朵的高标准，这有助于演奏者评价及提高自身的演奏水准。有了这样的 听觉标准后，加上演奏者对音乐的想象及理解能力，才能将作品诠释得符合风格 并有个人特点。 二触键中的连断音处理 众所周知，在钢琴演奏中，触键是灵魂。完美的音色是通过正确的触键方 法而达到的。而在手风琴演奏中，离开风箱谈触键方法，是片面的。因为无论怎 样的触键方法只有通过风箱的配合，两者相互作用，才能真正地表现出来。在这 一部分，笔者只对在演奏中，作品的连、断音的处理方法做论述，而与风箱相互 作用的相关论述将在第二节中做出说明。 1 ( 苏) 涅高兹：论钢琴表演艺术汪启璋，吴佩华译人民音乐出版社1 9 6 3 1 1 3 连断音的演奏，是衡量对于巴洛克时期作品风格掌握正确与否的重要方面。 在赵晓生教授的论述中，他说道：“我们可以把种种不同的指触法、发声法、分 句法、等等，统称为连断性。 2 这是一个广义的概念。在看待连断音处理 方法这个问题上，我们应采用这种广义的思维方式来解决问题，而并不是狭义地、 单纯地从触键方面看。从库普兰古钢琴作品的谱面看，作者并未像对待装饰音那 样，对音的连断做说明与标记。但它却与装饰性一样，是演奏者发挥创造能力的 一个重要方面。同一首乐曲，不同的演奏者会赋予不同的连断处理方式，因此也 会塑造出不同的性格与面貌。同样，对乐句的划分，也是一个演奏者音乐修养程 度的体现。在库普兰所生活的时代，极少有弦乐器演奏连弓的。因此，在用手风 琴演奏库普兰作品时，应根据作品内容及音乐表现的需要来选择触键的连与断， 以及连音与断音的程度，这其中的力道需要演奏者细细斟酌。而遵循基本的巴洛 克时期连断音的演奏方法则是前提与基础。如：四度及超过四度的大跳音程一般 都要分开；切分音一般要与前面的音分开；连线一般不过小节；弱起拍必须强拍 分开，不可连奏；快速的十六分音符或三连音等的音群都要用近乎跳音的断奏； 断奏相当于音符标明时值的二分之一；顿音相当其四分之三的时值，等等。除了 这些普遍适用的原则以外，对于乐曲的正确理解和诠释就靠演奏者的经验与创造 力了。毕竟音乐表演是赋予音乐作品活的生命的创造行为，英国著名指挥家亨 利伍德在其所著论指挥一书中说：“音乐是写下来的没有生命的音符，需 要通过表演来给予它生命。 由此可见，成功诠释作品的方法就是，做到遵循基 本演奏原则与演奏者的音乐创造能力相统一。 一基本原则 第三节风箱的控制 对于风箱最常见的比喻就是“像弦乐器的弓子，管乐器的运气，歌唱者的 呼吸。 由此可见它对手风琴声音的力度与色彩的变化、音乐的连贯与停顿、以 及情感的表达，有着至关重要的作用。可以说风箱就是手风琴演奏的灵魂。一个 2 赵晓生：钢琴演奏之道j ：海世界图书；i i 版公司 1 9 9 9 7 1 4 优秀的手风琴演奏家，必定对风箱运行有着游刃有余的高超技术。因此，针对不 同的作品，在风箱运行上也有着不同的原则与方法。根据库普兰古钢琴作品精致 细腻、高贵典雅的特点，在风箱的控制上应注意以下几个方面：( 1 ) 风箱运行时在 形状方面应基本保持正扇面拉开，正扇面关回。在库普兰古钢琴小品中几乎没有 宏大的、需要较大力度用反扇面关回风箱的地方，因此为保持演奏风格的精致典 雅，应避免反扇面关回风箱的情况。( 2 ) 风箱在拉开及关回的过程中，应尽量用适 中的力量控制风箱的运行及耗气量，保持一种较为积极的演奏状态。( 3 ) 风箱向外 拉开的长度不应过长，毕竟在库普兰的古钢琴小品中没有像浪漫时期的绵长气 息。( 4 ) 风箱的运行始终都应保持基本平稳的状态，在一些性格活泼跳跃的地方， 可根据音乐形象而变化风箱的运行。当然这些原则并不适用于每一首乐曲，不能 生搬硬套。对演奏的曲目进行音乐形象及性格的分析，确定演奏的速度、力度， 从而合理的进行风箱的控制与运行，这样才能完美的表达出对乐曲的理解与感 受。 二气息的控制 如果风箱的运用成了简单的拉开、关回，没有任何气息贯穿在其中，那么整 体的演奏也必然会是失败的。一个个的呼吸构成了音乐，一个个气息贯通的转换 风箱构成了一首乐曲。只有风箱的运行与演奏者的呼吸融为一体，这样的演奏才 会是有生命力的。首先，要建立正确的呼吸，体现在音乐中就是乐句的划分。赵 晓生教授在走进音乐一书中曾说过：“音乐作为一种特殊的人类语言，也有 着它特殊的语法。音乐的语法是音乐语言的基础。没有语法的音乐是紊乱的音 乐。”而乐句的划分就是我们演奏的气口，风箱变换的地方。在库普兰的古钢琴 作品中，我们可以看到，乐句的划分并不像浪漫时期那样绵长或难以划分。乐句 的起始与结束有着像说话一样的语法特点，如第十三组第二首芦苇。谱例8 ： 蔓三莲豢乏叠 鼍垒g 喜至童参警黧= 渊黜鬻蛹端淤 休止符将两个乐句分隔开，左手低八度处又是一个气息的开始。第十八组曲第三 首修女莫妮卡，谱例9 ： 盼参蓍一髟谚+ 。e 固- ：冬= = 署二=曼# ：= 参一产； 一1flp ： 彩 ；。 ! 捌! 一熹t7 7 “0 1 一 釜每一鬟j 陉一。爱# 罩j 末杀二i f k 一蠹：一仁i 葺二# 三霉涮_ 二? 套二丰”。妻芋_ j f j 一丰三多；零产垡 二_ 二i 一f ，e 一 j 验船i 锺鳓；：| 2。 i 磊曼，# 寺。乒i 弗雾一 。譬f 一t ) 一ll l 4 1 = 羔拄赳零 麓还龄孓善。琴 j ：熏 l ； ：p_?=专晕二：，鬟 眵邑舞平毒： 三受士= ：罗= j o三苎2叶。一 一“ f 童墨i = 一? h ，一j 。一 从开始到第四小节是一个气息，从第四小节的弱起到第八小节又是一个与第一个 气息相对应的气息。我们在划分乐句时，应具备这种语法概念对乐曲进行分析。 其次，在每一个小的呼吸建立后，将上下贯通的气息贯穿在整个风箱运行中。有 些呼吸停顿，风箱停顿的地方，气息并不能停顿，而是始终贯穿。将无数大小、 长短、快慢不一的呼吸有机的结合起来。第三，风箱的气息控制并不是孤立于触 键等其他演奏技术的，而是与他们相辅相成，互相作用。由于库普兰古钢琴作品 的特殊性，复杂而不易演奏的装饰音很可能成为风箱气息控制的阻碍，不过关的 1 6 z m l l 麓m 嚣量鼍。妒 = 兰运 銎一 ，一0一专鬈 事霉。蠢嚣鬻 一；了 。j | 三六 f 芝辫芝零惠罨 w “磐 移甄 瓤： 毛善 魄憎参零 演奏技术会影响到风箱的运行。因此，解决触键等其他技术问题，是风箱气息控 制好与坏的前提和基础。 三划分风箱的问题 为了提高演奏的规格及减少随意性，对乐曲进行风箱的划分，是我们在学 习及练习库普兰作品时，一项十分重要的工作。笔者认为，在演奏库普兰作品时 对风箱的划分，应遵循以下几方面的原则：( 1 ) 根据演奏者的乐器的特点，比如耗 气量的大小，以及自身身材、手臂长短的特点来进行风箱的划分。风箱耗气量大 或手臂短的演奏者可以多变换风箱的开合次数，风箱耗气量小或手臂长的演奏者 则反之。( 2 ) 变换风箱的位置不仅要考虑右手的乐句划分及气口衔接，还要考虑到 左手的某些与右手乐句不同的地方，不能“一刀切”。虽然库普兰的古钢琴作品 在织体上采用纯粹的主调写法，没有像巴赫的复调作品那样难以划分风箱，但还 是应当对转换风箱的地方多加思考和反复试练。( 3 ) 根据音乐需要划分风箱。任何 风箱变换的地方，都是音乐发展的需要，以不破坏旋律的线条为原则。( 4 ) 在划分 风箱前除了练熟曲目外，还应对曲目的曲式结构、和声及织体等方面做必要的分 析，这些是正确划分风箱的依据。正是因为有了对曲式结构方面的分析，划分风 箱才会快速准确，得心应手。由此可见，风箱的划分及控制，与深厚丰富的音乐 修养是分不开的，演奏者应提高对音乐文化素质的重视。 第四节变音器的选择 一对变音器的基本认识 变晋器是演奏手风琴时最常用的转换装置之一，它担任看改变手风琴的音 色、音量，以及音区的重要角色。如果说音符教我们认识了音乐，那么变音器就 教我们认识了音色那丰富多彩的想象世界。由此可见，变音器的正确使用对于演 奏不同时期、不同风格的作品有着重要的意义。首先，从音色方面来看，基本的 有高、中、低四类即、，j 、j 、二、7 誓t ( 或。j ) ，以及i ? i ? ；。其中j 二_ 较 i 1 ( 或，；) 更亮一些，特点鲜明。其中? 二j 的音色是最单纯的，类似单簧管 1 7 的音色，可为其他乐器定弦。剩下的一些便是混合簧片，其中只要是组合了= ， 簧片的音色，就会显得比其他没有组合这个簧片的音色更亮，个性更加鲜明，更 具有音乐表现力。其次，从音量方面看，簧片的数量影响着演奏音量的大小，簧 片组合越多的变音器，音量就越大。簧片组合越少的变音器，则反之。第三，从 音区方面看，对变音器的使用，最常见的错误便是所有变音器的使用都与音区没 有关系。其实不然，除了一些不影响音区的变音器以外，还有一部分改变了音区 e 。：，“矿、? r ，i，r 。，一。 的变音器。比如：带有量? 低音簧片的变音器，包括：；歹、强、量，| 、；。0 7 、i 、多、 厂：) ，“、 。z ? ，演奏的音高会比实际音高低一个八度。而只有i 。：，高音簧片，演奏的音高 会比实际音高高一个八度。其他变音器在演奏时音高不会发生变化。 二根据曲目特点选择适当的变音器 对变音器的基本认识可以指导演奏者如何正确选择及使用变音器。在恰当 的地方使用恰当的变音器，可以丰富音色的变化，提高音乐表现力。由于库普兰 作品在移植前，谱面上没有任何变音器的标记。这使得演奏者必须根据音乐内容 的需要来正确选择变音器。然而，对于选择哪个变音器并不是绝对的，每个演奏 者都有自己不同的选择，这是一个“仁者见仁，智者见智 的问题。笔者认为， ( 1 ) 可根据音乐形象及情绪特点来选择变音器。库普兰的古钢琴小品有着音乐形象 生动、鲜明的特点，高贵典雅中不失生活的情趣。比如第十四组曲中的法国的 佛利亚舞曲或开口炮，这一生动的标题指的是化妆舞会上客人们所穿的衣服。 每个袍子和帽巾都带有不同的颜色，比喻十二种不同的身份、脾气或性格：热情 ( 深红色) 、消沉( 灰色) 、纯洁( 白色) 等等。在选择变音器时可根据这些情 ，“、一7 二i ；、 绪上的提示来选择，比如纯洁可选择! ，热情可选择i o 或i ，消沉可选择 ，：。j 、王j 。( 2 ) 根据曲式结构特点来选择变音器。即在反复或基本相同的地方，选择同 样的变音器。如第十八组曲第三首蒙尼卡姐妹，这是首回旋曲式的曲目，因 此在主题重复的地方，第1 5 小节、第3 7 小节、以及第6 9 小节都应使用相同的 变音器。其他的对比段可选择与主题段落音色形成对比的变音器。( 3 ) 对于组合簧 1 8 片大于三个以上的变音器，在使用时应当慎重。由于组合的簧片越多，音色就越 复杂。针对库普兰古钢琴的大部分作品都是精致细腻风格的特点，在选择变音器 时应当主要以音色较为纯净的、簧片组合较少的为主。总之，变音器的选择应当 根据音乐需要而定，使运用更加合理，并有独到之处。 三其它相关问题 在确定所需变音器之后，仍有一些相关问题需要演奏者注意。首先，如果 选用了提高或降低八度的变音器，那么在演奏时应注意音区的变化。其次，在左 手变音器的选择方面，也应注意与右手变音器保持协调。根据库普兰作品的主调 音乐风格特点，左右手变音器的音色应形成对比，突出旋律线条。处于旋律声部 ：、 的变音器音色，应比次要的伴奏声部变音器音色明亮、鲜明。对于左手i 、z 变音 器，笔者认为在库普兰作品的演奏中，它过多簧片的组合，破坏了左手声部的清 晰度，应尽量避免使用。第三，在音乐需要的地方合理恰当的使用变音器。避免 频繁变换变音器或整首乐曲只使用一个变音器，不做任何对比及变化的情况。 第五节演奏风格的正确把握及其方法 一表演风格的正确把握 对同一首作品，不同的表演者由于各自的艺术素养、个性特征、生活经历、 审美理想等方面的差异，必然有着不同的诠释方法和表演个性。法国作家布丰有 一句名言：“风格即其人”。由此可见，表演者不同的主观因素对表演风格的重 要影响。然而对于库普兰作品的演奏风格的正确把握，不是仅仅依靠表演者发挥 自己独特的个性就可以达到的。找到符合库普兰的作品风格、真实自然地并有独 特个性的演奏风格，是需要不断的探索与尝试的。前苏联著名的钢琴教育家涅高 兹，曾经总结了四种表演风格，他认为正确的表演风格应是“在本能和灵感的有 投射力的光线照耀下的表演，是现代的、生动的但却充满了渊博的真才实学 的表演，是充满对作者的热爱的表演。 而其他几种如“殡仪馆似的表演”即过 分拘泥于“清规戒律”，以及教条主义的用老套的方法解释作品等，都是要被淘 1 9 汰的。3 正如波兰著名的钢琴教育家约霍夫曼在论钢琴演奏一书中说过： “你的主要兴趣应集中于作品。而不应集中于作曲家，因为只有通过研 究他的作品，你才能按照作品的原有风格弹奏。 4 这尤其提醒我们在演奏古老 的库普兰作品时，应在对作品进行客观的分析、遵循乐谱内容的基础之上，用现 代人的表演，对古老的作品注入新鲜的血液，通过表演者充满独特个性的演奏， 给听众以美的享受。 二正确把握表演风格的方法 首先，音乐表演作为一种二度的创造，应做到真实性与创造性的统一。做 到真实性即是对库普兰作品所属的历史时代、风格范畴等进行深入的研究。具体 体现在对其乐谱的研究上，必须把乐谱作为基本依据，认真的研读和揣摩。其中 包括每个音符的时值、休止符、装饰音记号、速度、力度等。正如著名钢琴教育 家约霍夫曼所说：“一首乐曲的正确演绎，来源于正确的理解，而这又得完全 依靠细致的正确视谱。当然，也不能把乐谱孤立于巴洛克的时代背景、库普兰 的创作意图等这些方面之外，成为毫无思想的照谱演奏。对原作的忠实应该从哲 学、历史等更为深入、宽阔的层次上去把握。此外，表演作为一种创造的过程， 要求演奏者在表演时应有着个人独特的创作性发挥。这也是音乐作为一种表演艺 术的魅力所在。因此，对于风格的正确把握应做到在忠于库普兰原作的基础上， 充分发挥演奏者的个性，做到主观与客观相统一。其次，应遵循库普兰作品特定 的历史风格与演奏者所处时代精神的统一。力求从历史的角度把握库普兰作品的 风格，毕竟这些作品都是时代的产物。同时，将演奏者自己所处时代的精神注入 到这些历史作品中，使之充满新的生命力。表演者不可能脱离自己所处的时代， 完全回到过去的审美及表现方式，而且过去的审美情趣也并不适用于现代。俄国 小提琴教育家奥尔说过：“一种艺术家演奏某一作品的确定不移的方法是没有的， 可以用做评价一首小提琴艺术作品演奏的美的绝对准则也不存在。一种在一个世 纪中获得极大成功都和大力推广的演奏典型，也许在另一世纪完全会被推翻。我 们生活的时代的共同美感和感情，我们现代人对音乐风格范围内真正可以接受的 东西的共同感受，可以作为评价一个艺术家、演奏家的唯一标准。因此，做到 3 ( 苏) 涅赢兹：论钢琴表演艺术汪启璋，吴佩华译人民音乐 l ；版社1 9 6 3 1 。( 波) 约霍人曼论刨琴演奏李豢心译 人民音乐出版社2 0 0 0 。8 2 0 表演的时代性与历史性的统一是个复杂的问题，片面的强调表演的现代化或历史 化都是不可取的。第三，对库普兰古钢琴作品风格的把握，核心是纯正性。洛可 可的音乐