（音乐学专业论文）音乐文化精神观照下的中西音乐美学基本思想的比较研究.pdf

摘要 中西音乐美学思想特征比较是一个很大的题目。比较研究是我们方法 论的基本原则，即研究中国的音乐美学与研究西方的音乐美学互为前提， 并且以研究通透的西方音乐美学史为优先，以获得一种方法论参照。本文 力图从文化精神角度来研究中西音乐美学思想的主要特征，并通过比较获 取中西音乐文化的异同认识。中西音乐审美文化在相当程度上也是有着很 多共同之处的，但在音乐艺术活动的类别以及具体形态上，中西方却表现 出相当的差异。论文在总结并比较中西音乐美学特征前提下，切入到中西 音乐美学中的“和谐”、“意境”、虬睛理”等美学范畴中，着重阐释中西音 乐美学理论中所体现其他的文化精神一一“美善相乐”、“多用说”、“内向 自娱”、“外向娱群”等概念，并结合中西艺术实践，做出观念上的梳理 与理论上的分析概括。这样能够帮助我们更好地继承和发展中国音乐美学 的优良传统，从而在更广泛的文化意义上有利于中国音乐的传承与发展。 本文以理论研究为基础，结合音乐等审美形态分析，追求研究过程中的科 学性、规范性和严肃性，以求借鉴前人音乐思想，用整体思维的特点将音 乐美的存在置于完整的音乐存在基础上进行考查和认识。 关键词：音乐美学思想；音乐文化精神；比较研究 a b s tr a c t t h er e s e a r c ho ft h ec o m p a r i s o no ft h ec h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c c h a r a c t e r i s t i c si sad i f f i c u l ts u b j e c ti nab r i e ft h e s i sa sf o l l o w s a sw ek n o wn o w , t h e p r i m a r yp r i n c i p a lo ft h i st h e s i si sc o m p a r i s o n ，w h i c hi st h em e t h o d o l o g yb a s e do nt h e r e s e a r c ho ft h ec h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c s ，e s p e c i a l l yt h ei n d e p t hw e s t e r n m u s i c a la e s t h e t i c sr e s e a r c h t h i st h e s i sw ew i l ld e l i b e r a t eu p o nt h ep r i m a r yc h a r a c t e r i s t i c so f t h ec h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c s ，a n dt h e nf i n do u tt h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nt h e c h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a lc u l t u r e sb yc o m p a r i s o n i ns o m es e n s e ，t h ec h i n e s ea n d w e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c sa n dt h e i rc u l t u r e sh a v es o m e t h i n gi nc o m m o n b u tt h ec h i n e s e a n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c sa n dt h e i r sc u l t u r e sh a v em a n yd i f f e r e n c e si nm u s i c a l c a t e g o r i e sa n df o r m s b ys u m m a r i z i n ga n dc o m p a r i n gt h ed i f f e r e n c e so ft h e s et w om u s i c a l a e s t h e t i c s ，w ew i l lf o c u so nt h ek e yc a t e g o r i e so ft h ec h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c s i n c l u d i n gh a r m o n y ，a r t i s t i cc o n c e p t i o n ，s e n s ea n dr e a s o n ，w h i c hi st oe x p a t i a t eo nt h es p i r i t o ft h ec h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a la e s t h e t i c s u n i t yo fb e a u t ya n dg o o d n e s s ， m u l t i f u n c t i o n ，d e l i g h to n e s e l fa n dd e l i g h te v e r y b o d y a n db ya n a l y z i n gt h et h e o r i e so ft h e c h i n e s ea n dw e s t e r na r tp r a c t i c e s ，w ef i n a l l yw i l lg e ts o m ec o n c l u s i o n st oh e l pu ss u c c e e d a n dd e v e l o p e dt h ec h i n e s em u s i c a la e s t h e t i c s i nt h em o r ee x t e n s i v ec u l t u r a lm e a n i n g s ，i t s h e l p f u lf o ru st of i n dab e t t e rw a y t os u c c e e da n dd e v e l o pc h i n e s em u s i ch e r i t a g e t h i s t h e s i si si np u r s u i to fs c i e n t i f i c i t y , s t a n d a r d i z a t i o na n ds e r i o u s n e s s ，b a s e do nt h er e l a t e d t h e o r i e s t h eg o a lo ft h i st h e s i si st oi n v e s t i g a t et h em u s i ca e s t h e t i c si nah o l i s t i cw a y k e y w o r d s ：m u s i c a la e s t h e t i cc o n c e p t i o n ；m u s i c a lc u l t u r es p i r i t ； t h ec o m p a r i s o no ft h er e s e a r c h i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得或其他教 育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做 的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解江西师范大学研究生院有关保留、使用学位 论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权江西师范大学研究生院可以将学位论文 的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描 等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 签字日期：年月 日 导师签名： 签字日期：年月 日 音乐文化精神观照下的中两音乐美学基本思想的比较研究 引言 文化精神是一个社会一切时代、一切思想的总和，而且能够最鲜明地反映出该文化 的特质。1 西方音乐美学思想的发展，经历了一个漫长的历史过程。在这个历史中，它作 为西方哲学、美学思想体系的一个重要组成部分，与西方各个历史时期宗教、政治及各种 人文科学思想体系水乳交融地联系在一起。同时，作为西方音乐文化的思想理论基础，它 的发展与西方音乐实践的历史过程相互伴随，密不可分。大体上讲，西方音乐美学发展可 划分为初始萌芽、繁荣发展和系统深化这样三个大的历史阶段，在这三个历史阶段中，分 别包含着若干个不同的历史时期。每个历史时期的西方音乐美学，都具有极其鲜明的时代 特征和独到的理论贡献，不仅积累了相当丰富的文献资料，而且涌现出大批值得称道的理 论家。所有这一切，无疑是整个西方音乐文化传统中不容忽视的精神财富，同时也是属于 全人类的一笔宝贵的文化遗产。 再仔细观察中国近万年的音乐实践，中国音乐与整个中国文化一样历史悠久，源远 流长。从河南舞阳县出土的距今有八、九千年的骨笛。至春秋战国时期，北方出现的诗、 乐总集诗经，南方出现的诗、乐总集楚辞，到1 2 个半音俱全，总音域达5 个八 度，能奏出完整的五声、六声、七声音阶的曾侯乙编钟。它们说明，中国的音乐文化与整 个中国文化同步发展，早在先秦时期就已灿烂辉煌，处于世界领先地位。社会生活中的音 乐实践必然促使人们在对历史、社会、人生进行深入思考的时候，不得不将这种音乐实践 纳入思想的视野中，以强化和完善自身哲学思维体系的整体性。当这样的思考形成明确的 理论形态，便出现了音乐美学思想观念。虽然在当时的中国没有专门从学科角度去看待一 系列音乐美学问题，但是每个时期都有关于音乐美的问题的论述，这些记录在各家各流派 的诗集、对话集、小说集等文学作品中的音乐论述，成为我们现在研究讨论中国音乐美学 思想的依据。换句话说，中国的传统音乐美学思想中，从一开始便渗透着一种文化的气息， 1 张法：( 中西美学与文化精神，北京大学出版社，1 9 9 4 ，第1 1 页 硕十学位论文 它不仅使中国的传统哲学思想更接近艺术，更具有艺术的气质，更重要的是使中国传统的 音乐美学思想深刻地受到传统文化精神的规范。 中西方审美文化在相当程度上也是有着很多共同之处的。但在艺术活动的类别以及 具体形态上，中西方却表现出相当的差异。例如，西方在十二音程的理论基础上发展出了 它建立在和声基础上的音乐艺术，中国则是以宫商角徵羽为基础的音乐艺术。西方音乐理 论每个历史时期都涌现出大批理论家、思想家，并对前人的思想不断进行否定、继承、发 展；中国则是以儒道两家为主，后世不断学习、吸收、充实儒道两家思想。中国音乐美学 思想在范畴上，在基本观念上由于多元文化的影响有很多粘连，要使中国传统音乐美学思 想的发展脉络更清晰，必须比较研究中西音乐美学思想的发展与文化精神，这样可以帮助 我们更好地继承和发展中国传统音乐美学的优良传统，使思想观念更符合，更切实中国音 乐的传承与发展。到目前为止，还很少有人对中西音乐文化作比较，我们的重点不是在中 国，也不是西方的音乐美学思想的分类阐述，而是通过音乐美学思想主要特征的比较更深 入的去了解中国传统音乐的文化实质，帮助我们更好的建立中华民族大文化精神内涵，更 好的把握民族文化的价值指向。 音乐文化精神观照下的中西音乐美学基本思想的比较研究 1 中西音乐美学的历史发展的比较研究 1 1 中国音乐美学发展的基本特征 根据可靠的文献；己载，中国音乐美学思想、最早出现于西周末年，中国古代音乐美学 思想的发展经历了五个历史时期，即西周末年至春秋末年时期( 萌芽时期) 、春秋末年至战 国末年时期( 百家争鸣时期) 、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期。 在历史长河中，先秦时期的儒、墨、法、道、阴阳、杂各家都曾提出了自己的音乐美 学思想，汉代以后又出现佛教音乐美学思想。但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显 著影响。阴阳家的音乐美学思想虽在汉代有所繁荣，此后虽也长期存在，却己被儒、道两 家吸收、融化，而失去独立研究的价值。佛教音乐美学思想在魏晋以后长期存在，但它也 受到儒、道两家影响，而并无影响儒，道两家音乐美学思想。儒、道两家的音乐美学思想 则产生于先秦，影响于后世，贯穿两千多年的历史，显而易见，其重要性远在其他各家之 上。 千百年来，儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争，又互相吸取交融。曾经历过三 次大的冲突：先秦时庄子强调“法天贵真”，崇尚自然，批判儒家礼乐，束缚人性， 束缚音乐：魏晋时嵇康以“声无哀乐”，否定乐记的“表情”说；明中叶以后李贽等以 “发于情性，由乎自然 说，否定“发乎情，止乎礼义 说，以主情说否定“淡和”说。其 吸取交融在先秦吕氏春秋中已有所表示。而突出表现则是西汉时淮南子以道家为 主吸取儒家音乐美学思想，乐记从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素：魏晋时阮 籍乐论调和儒道，以道家的自然为儒家的礼乐辩护，嵇康声无哀乐论既以道家自 然乐论批判儒家礼乐，又从道家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽揉 合儒道，以道为主，从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发，反对儒家倡导的礼制对 人性的压抑，对人性的束缚有继承并发展儒家肯定音乐表情特征的思想，否定道家的“无 情”主张；徐上瀛揉合儒道，以儒为主，改造道家的“大音希声 说，用以否定新兴俗乐， 硕十学位论文 挽回世道人心。 儒道两家音乐美学思想又存在互补关系中国古代音乐美学思想便由儒道融合各家互 补构成，其主体仍是儒家的，推崇礼乐，强调音乐与社会政治、伦理道德的关系，重教化 轻娱乐，氮美服从于善等；其局部是推崇重意轻声，追求“希声 境界，强调“天人合一 ， 以乐自娱，以乐养生等的道家，共同拥有以平和、恬淡为美的审美准则。所以，在一定意 义上可以说，一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史。 2 儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化。儒家音乐美学思想由孔子奠基后， 孟子从“仁 的方面发展了孔子的思想，强调“乐者，乐斯( 仁、义) 二者 ，强调“与民同 乐；苟子重礼，强调“以道制欲”，强调“贵礼乐而贱邪音 。此后，它又由肯定以乐表 情变为否定以乐表情，由肯定音乐之声变为否定音乐之声，由肯定对音乐的欲求变为否定 对音乐的欲求。道家音乐美学思想由老子提出，经过庄子的改造，便从否定一切 音乐变为只否定礼乐，从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康 的改造，又从否定有声之乐变为肯定有声之乐；经过李贽等的改造，又从提倡“无情 与 以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡为美，从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音。经过两 千多年的历史，儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面，其根本原因在于儒家强调 礼的制约，既束缚人又束缚音乐，在音乐历史发展中必然后世对其进行修饰、改造；道家 崇尚自然既追求人的自由也追求乐的解放所以能在发展中抛弃自身思想的不合理因素 根据以上介绍，可以看出中国古代音乐美学思想具有以下主要特征： 1 各家思想均以“平和恬淡”为美 “中”、“和”最早出现于春秋时期，孔子在乐教中就主张在音乐审美中保持一种“和” 的情感态度。“中和”范畴则由苟子提出；道家强调“恬淡”，周敦颐将儒、道两家进行结 合提出“淡而不伤，和而不淫 的音乐审美观，“淡和”思想分别来自儒、道两家，乐声恬 淡而不伤身心的思想来源于道家，与“和而不淫”共同构成其“淡和”的音乐审美观，体 现儒道音乐思想的融合。以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长， 遍及各家，儒、道以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美，阴阳家、杂家、佛学也 以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美。要求情受德、礼制约，温柔敦厚：要求声“中 2 张法：( 中西美学与文化精神，北京大学出版社，1 9 9 4 ，第2 8 页。 4 音乐文化精神观照卜的中西音乐美学基本思想的比较研究 正和平”，无过无不及；要求“以道制欲”，以“得道”否定“得欲”；否定悲乐，否定以悲为 美；夸大音乐的作用，宣扬“淫乐亡国”论；崇雅斥郑，是古非今，反对变革；就是要求音 乐处处“和”而不“淫”，合于“中和”准则，这说明以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡 为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征。 2 多从哲学、伦理、政治论述音乐，音乐沦为统治者工具 一个时代的主流思想，就是这个时代统治者的思想，一个时代的艺术审美思想固然有 多层面、多门类的不同，但作为主流思想来说，也还是以统治者的审美意识为主的。所以 应注重研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能与教化作用， 不可以忽视音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用 的研究。中国文化里有许多哲学、艺术、政治理论，但这些思想精髓统一的理论，都统一 在文化理论中论述。乐记虽论及音乐的本质、音乐的特性，但乐记全书的重心却 在论述乐与礼的关系，音乐与社会政治、伦理道德的关系。惟有声无哀乐论、乐出 虚赋、溪山琴况等少数论著与众不同，深入音乐内部，注重探讨音乐自身的特性与 规律。 3 崇尚礼乐，反对变革 早在论语“兴于诗，立于礼，成于乐”就已出现礼乐思想的萌芽，在完成诗乐与 礼仪的学习之时，由礼、乐的教化共同构成“乐”；此后，孔子肯定“思无邪 ，要求音 乐的思想感情合乎礼制，纯正无邪；苟子明确提出“礼乐范畴，要求音乐统一于礼义， 成为“礼乐”，礼乐思想至此已经成熟。乐记是礼乐思想之集大成者，它的诞生也标志 着音乐艺术在理论上的相对成熟。3 嵇康声无哀乐论和以李贽为代表的主情思潮虽短 暂的脱离礼乐思想，但在中国音乐思想史上没有产生很大影响。因此，中国古代音乐美学 思想的主流是礼乐思想要求乐中之情“止乎礼义：乐中之声“和”而不“淫；始终宣扬“以 道制欲”，宣扬“淫乐亡国”论，反对以悲为美，反对变革创新。 4 天人合一的和谐统一关系 早在春秋时期，认为乐通天、人，要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的 思想已经产生。战国时期，吕氏春秋以五音配五行、十二律配十二月，构成宇宙图式， 强调音乐来自自然，应该像自然那样平和、适中，又应该以平和、适中的音乐治身、治国， 张前：音乐美学教程，上海音乐出版社，2 0 0 2 ，第2 0 页 硕十学位论文 “天人合一”的音乐美学思想已经得到发展。两汉乐记更认为音乐能以气通天、人， 使天、人互相感应，能直接改变自然状态，直接决定社会政治，追求社会与自然的和谐统 一，追求宇宙的和谐统一的“天人合一”、“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟。 魏晋以后情况有所改变，但音乐美学思想仍带有阴阳五行学说的烙印，“天人合一”、 人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求，阮籍足如此，嵇康也是如此；儒家、道家 是如此，佛学也是如此。 5 、早期发展迅速，后期停滞不前 如上所述，中国音乐美学早在春秋战国时期就已出现百家争鸣的局面，其丰富思想、 历史意义不亚于与古希腊对世界的影响。至西汉时，即公元前2 世纪，乐记这本专著， 将中国音乐美学在世界音乐美学史推向高峰。至魏晋时期，即公元3 世纪，更出现声无 哀乐论这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著，比西方自律论音乐美学的代表作论音 乐的美早了整整1 6 个世纪。但嵇康以后的一千多年，由于儒家音乐思想的巨大影响，以 李贽为代表的主情思潮对中国音乐美学思想影响极其有限，所以中国音乐美学思想一直停 滞于乐记而无重大突破与发展。 纵观整个中国古代音乐美学思想历程，由于以礼为规范，就必然德重于情，善重于 美，道重于欲，古重于今，就必然要求内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚， 形式中正平和，就必然以“中和 为美，而“中和”的发展便是“淡和 。这是中国古代 音乐美学的特征，准确地说，是中国传统社会音乐美学的特征。 1 2 西方音乐美学发展的基本特征 西方音乐美学思想的发展，也同样经历了一个漫长的历史时期。在这个历史过程中， 西方音乐美学作为西方哲学、美学思想体系的一个重要组成部分，与西方各个历史时期的 宗教、政治及各种人文科学的思想体系紧密的联系在一起。同时，作为西方音乐文化的思 想理论基础，西方音乐美学与西方音乐实践的发展也是紧密联系的。 西方自古希腊以后，其音乐美学思想体系基本上是建立在音乐存在的形态论基础上。 1 注重音乐实践，擅长音乐本体研究 在古希腊及中世纪，西方音乐美学思想中的抽象思辨成分占据着较大的比重。“注 6 音乐文化精神观照下的中两音乐美学基本思想的比较研究 重音乐本体研究，善于理论联系实际”这一特征主要体现在文艺复兴以来的近现代西方音 乐美学思想中。随着文艺复兴运动的兴起，西方音乐美学便走上了一条更加面向音乐实践 的发展道路。西方音乐美学家在阐述其理论的过程中，善于结合音乐作品来具体分析，善 于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是进入2 0 世纪，西方音乐美 学研究更加推崇一种“自下而上”的研究方法，每一种音乐美学观念的形成，每一起音乐 美学问题上的争论，几乎都与当时当地的现实音乐生活有着密切的联系。这种方法是将研 究的问题放到具体的审美经验和艺术现象上去。 2 崇尚理性，忽视感性 鲍姆嘉通提出“美学”( a e s t h e t i c s ) 这一名称的初衷，原本是想建立起一个与逻辑学 和伦理学相并立的独立学科，但是由于没有摆脱理性主义的制约，最终只是把美学当成了 一种“研究低级认识方式的科学”。音乐美学领域中的情况也大致如此。大多数西方理论 家认为，音乐的美、音乐的意义，是某种客观的、能够为理性认识所把握的东西，因此， 音乐审美活动无非是一种以理性认识为最高目的，以逻辑思维为基本法则。虽然也意识到 艺术思维有某些感性的、具象的特点，意识到音乐审美活动在表达和理解方面有其不同于 一般认识活动的特殊性，但是并没有认识到感性是艺术的真正本质。相反，一再强调感性 在认识活动中对理性的依赖性和附属地位西方音乐美学在哲学基础上一直采取崇尚理性 而忽视感性的研究方式，仍然在西方音乐美学理论中制约着人们的理论视野。在当代西方 音乐创作实践中，尚有相当一部分人将音乐视为数字的游戏的概念音乐、拼贴音乐、偶然 音乐、微分音乐，他们试图用精确的推理、运算或完全随机的偶然组合来代替音乐的创造 性思维，在音乐写作过程中排除主体的感受，极力追求所谓“客观性 和“偶然性 。这 些做法的结果是使得音乐脱离了听觉感受，彻底变为理性思考的对象，从而丧失了作为艺 术存在的根本价值。这些现象正是“理性至上”的美学观念所带来的后果。 3 重写实，强调逻辑推论 在西方人的文化传统中，音乐研究历来被视为一门科学。从古希腊到2 0 世纪，西 方音乐美学在其发展的各个时期，都曾不同程度地借鉴与接受了来自数学、物理学、生理 学、心理学等自然科学领域的研究方法和研究成果。从古希腊毕达哥拉斯学派开始，西方 学者便大多倾向于从自然科学观点去看美学问题，在针对音乐艺术的美学思考中，科学思 维所特有的逻辑方法和实证原则，在西方音乐美学中得到了普遍贯彻。这使得音乐美学研 究能够不断地获得新的思维，从不同的角度和层面对音乐艺术的美学本质进行分析和研 硕士学位论文 究。由于采取了科学的思维方式，西方音乐美学的各种理论体系需要不断地接受经验实证 和逻辑推论两方面的检验，从而形成系统的连贯。 4 不盲从权威，乐于创新 西方音乐美学没有任何一个统一的、一成不变的主导思想和共同观点。或许在某个 特定的时期、特定的社会历史条件下，某种观点和思想会成为西方音乐美学思想的主流， 但是最终，这股主流注定被另外一种新的思潮所替代，而且常常否定原有主流思想的面 貌。古希腊音乐美学中较为盛行的道德功利主义，恰恰是近现代自律论音乐美学所反对的 观念；中世纪音乐美学中显著的禁欲主义倾向，又恰恰是西方情感论音乐美学的对立面； 1 9 世纪浪漫主义的音乐表情原则，在2 0 世纪的形式论音乐美学中已成为批判的对象。西 方音乐美学思想的发展过程就是一个不断地自我否定的过程。各种理论学说的建立，都以 积极的扬弃传统思想为基点。对前人的理论宁肯怀疑，不肯盲从，批判大于继承，否定多 于肯定，这是西方音乐美学家所普遍尊崇的学术态度。正是这种态度，造就了西方音乐美 学不拘一格、百家争鸣的局面。 5 前期发展缓慢，近代发展迅速 音乐美学作为一门新兴的、独立的人文学科，首先在话方文明中得以确立，这表明文 化的发展是一个有机的整体。从古希腊时期到中世纪结束，西方音乐美学在其初始萌芽阶 段经历了大约两干多年的漫漫历程虽然古希腊人在音乐美学问题上的研究已经取得了相 当惊人的成就，但直到文艺复兴运动之前，西方音乐美学的总体发展速度仍然是相当缓慢 的。随着西方近代文明的发展，西方音乐美学也呈现出加速发展的趋势，新思想、新观念 不断地涌现并且逐步走上了专门化、学科化的道路。音乐艺术的繁荣和学术思想的自由， 这是西方音乐美学一直呈现发展趋势的原因。西方音乐美学思想史上的每一起高峰，都伴 随着音乐艺术的一次蓬勃的发展，而音乐艺术的繁荣则体现着人性的解放，体现着人的创 造力的饱满和旺盛。因此，近代西方音乐美学获得了很大的发展。 综上所述，从古希腊至2 0 世纪，西方音乐美学思想经历了漫长而曲折的发展历程， 这一历程不仅体现着人类对音乐艺术的本质规律由浅入深的认识过程更体现出在西方文 明这一特定的人文环境中，人们在自我认识、自我理解方面所呈现出来的特有心态和思维 特征。 音乐文化精神观照下的中两音乐美学基本思想的比较研究 2 “和谐”：中西音乐理论共同的审美追求 中西文化和谐观念的起源都有关到音乐，但西方强调的是音乐的科学性，中国则着重 的是音乐的政治功能。西方的和谐是用明晰的数来说明的，经过数而获得宇宙的普遍性； 中国的和谐是用模糊的风和气来说明的，经过风和气而上升为一种宇宙的性质。这种起源 上的差异影响了中西和谐理论的形态。 2 1 中国和谐观的基本特征及审美表现 关于“和 较完整的文字记载，见尚书尧典：“帝日：夔，令汝典乐，教胄子， ， 直而温。宽而栗，刚而无虐，简而不傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐， 无相伦夺，神人以和。夔日：于，予击石拊石，百兽率舞。 这段话混杂了从图腾到神到 帝的漫长历史中不同时代的各种因素，但反映了原始仪式之和的三要素，一是仪式活动进 行过程的要求：乐舞之和；二是对进行乐舞之人的心理要求：人格之和；三是乐舞之和与 人格之和，也就是仪式的整体目的：神人以和。总之，原始仪式的目的是“和”。通过仪 式之和，就能达到事物和宇宙之和。 西周末年至春秋末年，即公元8 世纪上半叶至公元前6 世纪下半叶，这时的人们已明确 提出“乐从和 ，认为音乐的特征是“和 ，音乐之美在于和谐。但人们对“和”的认识 有一个过程。西周末年的史伯认为“和是“以他平他”，即异物相杂，不同的事物相辅 相成。所以“声一无听”，单一的声音不动听，而要“和六律以聪耳”，以高低不同的众多 乐音组成悦耳的乐曲，这就大大发展、丰富了音乐美构成的思想。 春秋先秦儒家代表孔子提出的“思无邪 、“乐而不淫，哀而不伤 的审美准则。这 是规定音乐思想纯正，快乐而不是节制，悲哀而伤害身心，即必须“和 而不“淫”。他 对“中和”理论的发展和基本成型起了重要作用。他有如下论述：“礼之用，和为贵。先 王之道，斯为美，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”“质胜文则野，文胜质 9 硕十学位论文 则史。文质彬彬，然后君子。”这都是中和之美的典型反映。 这一“中和之美”的音乐艺术和谐观，在中国漫长的历史进程中得以继承和发展。苟 子乐论中也明确提出“中和”范畴，强调“中和 必须以礼为本，又以“中和”为准 则对音乐进行取舍，合乎“中和”的是“礼乐”，反之则是“小人”。在苟子乐论 中提出“乐则必发于声音”，“使其曲直，繁省，廉肉，节奏足以感动人之善心”。对于 音乐审美的准则，苟子在劝学中指出：“礼之敬之也，乐之中和也，诗、书之博也， 春秋之微也，在天地之间者毕矣”。此处将“中和 视为“乐的根本特性。 三国魏思想家、文学家、书画家、音乐家嵇康的著名音乐美学论著声无哀乐论中 也提出了有关音乐“和”的具体观点，“音声有自然之和，而无系于人情”，即音乐的和 谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理 ，所以称之为“自然之和”。他为音乐自身 所具有，不会因外界条件而改变，因而与人的感情无关，不会因人的哀乐、爱憎而有所改 变。所谓“平和”，就是“哀乐正等”，没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。声无 哀乐论认为平和而无哀乐是“道”的特性，也应该是音乐的本质特性，具备这种特性就 是好的音乐，不具备这种特性的，就是坏音乐。魏晋之际的阮籍在乐论中也提出音乐 的审美准则，规定音乐必须平和。宋代理学先驱周敦颐则突出的强调“理而后和”，“礼 先而居乐后”。在通书乐上中指出：“礼，理也；乐，和也。阴阳理而后和。君君 臣臣，父父子子，兄兄弟弟，夫夫妇妇，万物各得其理然后和。故理先而乐后。 儒家强 调“中和”，道家强调“恬淡 ，周敦颐结合二者，提出“淡和”说，是道家思想在音乐 美学领域的集中反映。朱熹则强调以音乐“养其中和之德，而救其气质之偏”，进而“养 君中和之正性，禁尔贫欲之邪新”，这是对中和之美准则的继承。明末琴家徐上瀛溪山 琴况虽是琴学专论，但具有重要的美学价值。其中总结了“和、静、清、远、古、淡、 恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等二十 四况。溪山琴况的主旨就是将“淡和”立为准则，用以排斥不和这一规则的郑卫之音， 排斥当时正兴起的世俗之乐。 由此可见，中国传统音乐作品无论民间的、宗教的、文人的还是宫廷都强调“和”。 “和谐之美”已经成为中国古代音乐美的创造与欣赏的一大追求目标和重要原则，正是在 这一原则的指导之下，在音乐艺术中，十分强调在“礼”的制约下达到“中和”的规范。 与强调对比原则的西方古典音乐相比，强调渐变原则的中国传统音乐就严守“中庸之道 的阵地。这种“中庸之道”甚至影响了千百年中国文化，中国和谐观的根本特点是整体和 l o 音乐文化精神观照卜的中曲音乐美学基本思想的比较研究 谐。这里的整体不是某一事物的整体，而是宇宙整体。以宇宙整体和谐为和谐的中心和基 础，决定了中国文化和谐观念。 2 2 西方和谐观的基本特征及审美表现 西方音乐美学思想发展的历史源头可追溯到古希腊时期。西方文化和谐的起源也是从 这时期音乐开始的。音乐具有的神秘性在任何文化的原始时期大概都是一样的，在古希腊 神话中有阿波罗用琴治疯病、埃菲用号吹塌城墙等故事。但当文明的曙光照耀希腊半岛， 毕达哥拉斯从音乐的秘密中探出宇宙的秘密时，这就是在西方被称为最早的有关音乐“和 谐论 的音乐思想以及确立音乐具有感情“净华”作用的认识，这两份基本范畴贯穿了整 个古希腊音乐美学思想的发展过程。毕达哥拉斯主要从数的和谐与感情的净化角度，谈到 了音乐美的本质。从审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出该学派最为著名的 思想“音乐是对立因素的和因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。 4 在这里，“和谐”作为一种音乐审美观念或者审美范畴，是建立在对音乐形态构成的认 识基础上的，“和谐”是宇宙万物的一种属性，处于运动中的宇宙天体，也是一个结构和 谐的发出乐声的物体。在这里，和谐的音乐史建立在音乐因运动与结构和谐的基础上的。 5 赫拉克罩特认为“自然是有联合对立物造成最初的和谐，而不是有联合同类的东西。 这就是说，对立物之间的相互排斥、冲突，促成了事物的运动、变化，而运动与变化才是 和谐得以形成的根本条件。 具体到音乐艺术来说，他还认为“互相排斥的东西结合在一 起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。 6 这一思想在西方音乐文化 发展中的影响极其深远，对比中求变化，冲突中发展：将矛盾的、不谐和的因素置于一个 整体之中，通过这些因素间的斗争来寻求协调与平衡。略晚于赫拉克利特的哲学家对“和 谐”这一概念的理解更多地强调了“内在和谐”的重要性，认为心灵的和谐比任何物质的、 肉体的、外在的和谐更重要。这种思想随后在古希腊客观唯心主义哲学代表柏拉图得到进 一步的发挥，他认为和谐是一种看不见的、神圣的东西，音乐的和谐之美只是对某种无声 4 朱光潜：西方美学史，人民文学出版社，1 9 7 9 ，第1 7 页。 5 修海林罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社1 9 9 9 ，第1 8 6 页 6 北京大学哲学系美学教研室编：西方美学家论美与美感，商务印书馆，1 9 8 2 ，第1 9 页 硕十学位论文 和谐的模仿，音乐模仿的对象首先是人的心灵。“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧 和善良。 7 亚里士多德也有关于和谐的理解：“在和谐的乐调和节奏之中，仿佛存在着 一种和人类心灵的契合或血缘关系，所以有些哲学家说心灵就是和谐，另外一些哲学家则 说心灵具有和谐。”s 中世纪神学家长期鼓吹“宇宙音乐”或“天体和谐”等形而上的神秘主义观。中世纪 的音乐理论家卡西奥多将有关音乐问题的研究划分为“和谐学”、“节奏学”和“韵律学” 三部分。其中，“和谐学”用于教导人们如何处理声音之间相互关系。生活在1 3 世纪的 神学家神托马斯阿奎那在谈到人的音乐审美活动时，阐述了他有关美在于“感性印象的 和谐”这一观点，指出“当人对完美和谐的声音感到愉悦的时候，这种愉悦并不维系人的 生存这一观念相联系，而仅仅是由于通过感觉体验到一种感性印象的和谐。 文艺复兴时期意大利音乐理论家、作曲家扎尔林诺是近代史上第一位试图从生理学和 心理学角度来解释音乐与人的感情之间内在关系的音乐学家，在其著作和谐的规律一 书中，认为音乐中的和谐与人体中决定情感变化的物质囚素在比例关系上能够相互对应， 因此，当人听到了某种和谐的乐音的组合时，内心中与这种乐音组合相对应的情感就会增 强，反之就会减弱或甚至产生相反的情感。 2 3 中西音乐和谐理论共同审美追求的文化意义 和谐思想的一个关键是如何处理对立因素，西方的和谐重在发展，强调对立面的斗争， 中国的和谐强调整体的协调。毕达哥拉斯学派通过音乐认识到，“音乐使对立因素的和谐 统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。对立的统一，杂多的统一，其根本在数的 和谐，西方音乐美学思想中的和谐在于不同音调的高音、低音、长音、短音的配合。音乐 的美靠音程之间的数量关系。是人在音乐创造活动中，认识和把握建立“和谐”美的规律， 并用之于诸如乐器的制作使用和声乐的演唱等音乐创造活动，在更为长远的音乐实践中建 立了能够感受这种谐和美的音乐耳朵，同时使这种美的感受在理性的提炼中升华为一种审 美意识。这种和谐与中国的和谐是完全不同的。在中国文化里，音乐通过风、气达到宇宙 7 柏拉图：理想国卷三，转引自柏拉图文艺对话集，朱光潜译，人民文学出版社，1 9 8 3 ，第6 1 页。 8 北京大学哲学系美学教研室编：西方美学家论美与美感，商务印书馆，1 9 8 2 ，第1 0 6 页。 音乐文化精神观照f 的中两音乐关学基本思想的比较研究 的和谐，在古希腊文化里音乐通过数达到宇宙的和谐，正像气是中国宇宙根本性的东西一 样，数是世界万物的本源。“一切事物的质都必然是特殊的，只有数才是无始无终的。不 是质决定了量( 大小、长短、轻重、疏密等) ，而是量决定了质，不同质的物质反映了不 同的数量关系，所以，用任何一种具体的物质说明宇宙都有其局限性和片面性，而宇宙间 一切现象无不可以用数来计量。 9 因此，人的生命也正是一种和谐，身体可以比作一张 琴，不过在人身上热与冷、干与湿的对立代替了长与短、粗与细的对立；整个天也是一个 和谐，一个数目，任何物体的运行都会产生一种声音，日、月、星辰也不例外，它们的声 音决定于它们的速度，它们的速度又决定它们的距离，仍是数的关系使诸天体发出上天的 音乐。1 0 因此，我们说，具有这种“和谐 特征的音乐，正是人的本质力量在乐音构成上 的和谐，也是人的音乐审美意识在乐音构成上的和谐。 9 阎国忠：古希腊罗马美学，北京大学出版社，19 8 3 ，第2 3 页 张法：( ( 中西美学与文化精神，北京大学出版社，1 9 9 4 ，第6 7 页 硕士学位论文 3 “意境 与“情理”：中西音乐审美精神的最高境界 中西审美观念的另一区别，则是“意境与“情理”之间的差别。所谓“意境”，主 要是指艺术主要用来传达主体的心理、观念或主张，而不一定要求艺术反映外在世界。因 此，“意境 通常被称为“表现说”的基本要素；所谓“情理”是情与理的结合，以情感 的抒发来带动思想和观念的阐述，反过来用思想和观念的认识来表达在这种观念和思想约 束下的情感的宣泄，“情理”多被称为“再现说”的基本要素，也就是再现现实中的情感， 以表达现实生活中的思想观念。应该说，“意境”注重的是“我心美”的关系，“写 实 注重的是“世界美的关系。中西审美观念中，西方文化是重实体，重形式的， 对审美个体也主要是重“形”；而中方重“意”，因为实体的“形“并不重要，而虚性的 “意”才通向宇宙之气。 3 1 中国音乐审美重“意境” 境，是唐人的发现，唐人在文辞与情意之间发现了境：“诗有三境，一日物境 二日情境三日意境。”南朝梁文学理论批评家钟嵘也把意境的特色点出来了，那就 是“文已尽而意有余 。审美对象的特质在文已尽而意有余的滋味中，音乐精神与文化精 神也浑然一体了。 中国古代音乐理论一般多认为音乐本于人心之移情。例如，苟子乐论认为“乐 出于人情”，有“夫乐者乐也，人情之所必不免也”之说；乐记更是明确地提出“乐 者，其本在人心之感于物也”，并认为“凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声， 声成文，谓之音 ；魏晋时期嵇康认为“声无哀乐 ，实际上也是认为音乐是由人心所赋 予的。此外，中国古代的音乐思想亦多认为作乐或演奏乐曲是为了骋怀，而所谓的“知音” 一说更是指人与人之间心灵的交合。可见，中国古代音乐艺术看重的是“主体之意”。 我们知道，就中国文化的传统精神而言，生命是其本体，是其滋养繁衍的永不枯竭的 1 4 音乐文化精神观照下的中话音乐美学基本思想的比较研究 泉水。因而追求生命的超越，或者说体验、感悟生命的现行状态并进而获得生命深层意义 的启迪，往往成为中国人，特别是中国历代知识阶层人生的终极意义所在了。只不过这里 讲的生命乃是将宇宙和人生视为一体的大生命，是我心为主宰，万物相融汇的浑然一体。 在这种“以生命为本”的文化背景下，中国的音乐将理性融入感性，以感性张扬个性， 把音乐的灵魂归结为生命对外在物质世界的超越，从音乐的流动与欢畅中尽情伸展自已生 命的性灵，于空灵间通天地、融自我、接万物，在妙悟里修心身、观世情、归真性。因此， 便成为了中国传统音乐审美体验的最具实质意义的主要形式，到达中国传统音乐之美的核 心所在：“意境”。 明末清初音乐美学思想论著溪山琴况中，作者认为，故圣贤制琴作乐的目的， 就是陶冶身心，在演奏音乐处理中，产生悦耳而富于韵昧的情感音调，才能最终达到更高 的审美境界。“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也， 虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”所谓“音 与意合”，是琴乐演奏最终要达到的审美境界。作为更进一层的审美要求由此可以看出， 溪山琴况并未停留在由单纯的演奏技艺达到的“曲得其情”的层次上，而是寻求着“音 与意合”的审美境界，提出了以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现，来触及人内心深处 最敏锐幽深的心理体验，这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。 至于中国传统音乐作品的“境”，历代从不同角度产生了种种解析，且不作深入讨论。 我们更侧重从音乐审美体验层面上，将其理解为内心之“品 和内心之“悟”。因而，“境” 便带有明显的感性色彩和浓厚的直觉性，即“境”是“意 的进一步感性化、感官化，它 直接诉诸人们艺术的直觉，是直觉对艺术的妙悟，具有很强的体验性，是超越事物一般具 象的艺术认识方式。 既然，“境”依赖于直觉妙悟，依托于感性的品鉴，于是“悟 的深浅和“品 的浓 淡，就直接影响到人们透过具象的音乐感性物质材料音响形态，对生命超越过程中带 有人文精神的文化价值的认识了，作品的审美品质也就因此而发生改变。所以，中国传统 音乐艺术思维常常强调贵悟不贵解，作品所表现情思志趣，总是触景而生、缘事而来，一 情独往，万象俱开。以妙悟取况味，由况味达意境，最终在实现心灵情感自然流露的同时， 让自已超越生命进入物我两忘的自由境界。 1 1 修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，1 9 9 9 ，第1 5 7 1 5 8 页。 硕 ：学位论文 如传统山水之乐代表作之一潇湘水云，音乐的景物描绘相当细腻：南岳衡山青翠 叠嶂，湘江潇水绿波浩渺、九嶷山头白云缭绕。一切如此澄明空灵，一切又这般迷 思乱意，悠扬轻柔中隐约几分萧然，深阔渺远间平添几丝抑郁。在这罩每段乐句，甚至每 一个音都饱含着一种必须静心体验和专情灵悟的“乐 外之韵、之味、之境。一旦人们从 这水光云影罩感受到另一个新的自然一精神世界，你也就听见了发自心灵的呼唤和作者面 对自然山水美景时对现实社会的强烈不满，你就能触摸到一种生命的感慨与灵魂那深深的 叹息。 我们看到中国的传统音乐文化中，对“意境”的认识始终与生命的种种相关联着。按 照宗白华先生所理解：“在实践生活中体味万物的模仿，灵机活泼，深入生命节奏的核 心，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣 。又说其特点“是在形式、在节 奏，而它所表现的是生命的内核、是生命内部最深的动、是至动而有条理的生命情调。 1 2 这里，宗白华先生虽然主要是对绘画艺术之韵而言，但何尝不涉及传统音乐，甚至于整 个中国传统艺术。大量的中国传统音乐艺术行为和成果一再例证了“意境”是如何传达着 传统音乐在厚重而深邃的文化背景下的审美价值指向。恰恰正是这种“生命的内核 和“至 动而有条理的生命情调”让