（文艺学专业论文）乐无定形论.pdf

i 7 1 8 6 9 4 乐无定形论 文艺学专业 研究生刘亚男 指导教师 韩万斋 音乐究竟是确定的 还是不确定的，对音乐的理解有无标准答案，这是在音 乐美学史上长期争论的问题。由于传统美学和文艺理论界对确定性的渴望和追 求、对不确定性的恐怖和拒斤，使得人们对音乐的追求也大多在于找寻其确定 性。到了近现代，随着人的主体意识的觉醒，人们逐渐意识到:音乐的价值是 自为的、自在的、自 足的，如果片面地以真实、明确、正确为目的去追求音乐 的意义，必将取消音乐存在的价值。因此，我们不应该用一个固定的框架去栓 桔五彩缤纷的、 丰富多样的音乐体验。 但是， 长期以来， 很多作曲者、 演奏( 唱) 者、欣赏者及部分音乐理论家始终陷在寻找音乐 “ 标准答案”的泥潭中不能自 拔。本文明确提出乐无定形论这一观点，企望成为一个系统的理论，推动对音 乐不确定性研究的深入发展，还原音乐自 身的价值，帮助作曲 者、演奏 ( 唱) 者、欣赏者及部分理论家从寻求音乐 “ 标准答案”的困扰中彻底解脱出 来。 本文共分四个部分。 第一章主要将构成音乐的基本要素 ( 音乐语言) 在理 论上暂时分割出来作为音乐的静态范畴，对其不确定性进行具体分析。 本文认 为， 由于音乐语言的非语义性、 非空间造型性， 音乐语言的节奏、 节拍、 旋律、 和声、音色、力度、速度、调式调性等各要素均不能传递确切的含义，无法告 诉我们准确的音乐信息。 第二章对音乐内 容的不确定性进行讨论。本文认为，音乐内容是指通过模 仿、 象征、 暗示等音乐手段表达的情感、 塑造的形象、 营造的意境。 因此， 本章将音乐的情感、形象、意境作为音乐内容的主要方面进行了 重点分析。 第三章主要对音乐在创作和接受中的不确定性进行了讨论。音乐存在于音 乐活动中，音乐活动即指人们对音乐的创作、表演和欣赏，而表演和欣赏既是 接受活动，在某种意义上又是创作活动。尽管作曲家本人认为音乐是非常具体 的，具体到了比语言还准确的地步，但音乐的不确定性在音乐创作活动中同样 是存在的，在音乐的接受活动中则更是把音乐的不确定性发展到了极致。 论文结论:通过对构成音乐各要素、音乐内容各方面、音乐创作和接受各 阶段不确定性的分析可知:音乐是不确定的，即乐无定形! 关键词:不确定性音乐语言音乐内容乐无定形创作接受 o n u n c e r t a i n ty o f mu s i c ma j o r : l i t e r a ry a n d a r t s t u d y p o s t g r a d u a t e : l i u y a n a n tu t o r : ha n w a n z h a i i t i s a l o n g - d e b a t e d q u e s t i o n i n t h e h i s t o r y o f m u s i c a e s t h e t i c s w h e t h e r t h e r e i s c e r t a i n i n t e r p ret a t i o n f o r c e r t a i n m u s ic o r n o t . d u e t o t h e d e s i r e a n d q u e s t f o r c e r t a i n t y , a n d t h e a b h o r r e n c e a n d ref u s a l o f u n c e r t a i n t y i n t h e f i e l d o f t r a d i t i o n a l a e s t h e t i c s a n d l i t e r a ry a n d a r t t h e o r i e s , m a n y p e o p l e e mb r a c e t h e t e n d e n c y t o l o o k f o r c e r t a i n ty i n m u s i c . t i l l m o d e r n a n d c o n t e m p o r a ry t i m e s , w i t h t h e a w a k e n i n g o f h u m a n a w a r e n e s s o f t h e i r s u b j e c t i v i ty , p e o p l e b e g a n g r a d u a l l y t o rea l i z e t h a t 山e v a l u e o f m u s i c i s s e l f - s e r v e d , s e l f - e x i s t e n t a n d s e l f - s u f f i c i e n t , a n d t h a t it w o u l d d e s t roy t h e v a lu e o f m u s i c i f t ry o b s t i n a t e l y t o f i n d t h e s o - c a l l e d t r u e , d e f i n i t e a n d r i 沙t m e a n i n g o f m u s i c . t h e re f o re, w e s h o u l d n o t u s e c e r t a i n f r a m e s t o l i m i t c o lo r f u l a n d r ic h a p p r e c i a t i o n o f m u s i c . h o w e v e r , f o r a l o n g t i me , m a n y c o m p o s e r s , e x e c u t a n t s , a p p rec i a t o r a s w e l l a s s o m e m u s i c t h e o ret i c i a n s h a v e b e e n t r a p p e d i n t h e l u r c h o f p u r s u i n g s t a n d a r d a n s w e r s t o m u s i c . t h i s t h e s i s h o l d s t h e v i e w t h a t mu s i c i s u n c e r t a i n , h o p i n g t o e s t a b l i s h a s y s t e m a t i c t h e o ry t o d r i v e t h e d e v e l o p m e n t o f 山e s t u d y o n m u s i c u n c e r t a i n ty , t o r e s t o r e t h e v a l u e o f m u s i c , a n d t o h e l p c o mp o s e r s , e x e c u t a n t s , a p p rec i a t o r s a s w e l l a s s o m e m u s i c t h e o ret i c i a n s t o g e t o u t o f t h e l u r c h o f t ryi n g t o l o o k f o r s t a n d a r d a n s we r s t o mu s i c . t h i s t h e s i s c o n s i s t s o f f o u r p a r t s : t h e f i r s t p a r t i s a c o n c ret e a n a ly s i s o f t h e u n c e r t a i n ty o f t h e b a s i c e l e m e n t s o f m u s i c ( m u s i c l a n g u a g e ) , s e p a r a t e d t e m p o r a r i l y i n t h e o ry a s s t a t i c c a t e g o r i e s . t h i s t h e s i s b e l i e v e s t h a t d u e t o i t s u n s e m a n t i c a n d u n s p a t i a l q u a l i t y , t h e p a r t s s u c h a s t h e r h y t h m , t i m e , c a n t u s , h a r m o n y , t i mb re, s t ren g t h , t e m p o , m o d e a n d t o n a l i t y o f m u s i c l a n g u a g e c a n n o t c o n v e y d e f i n i t e me a n i n g , a n d c a n n o t t e l l t h e e x a c t m e s s a g e m u s i c e x p r e s s e s . t h e s e c o n d p a r t i s d i s c u s s i o n s o n t h e u n c e r t a i n t y o f t h e c o n t e n t o f mu s i c . t h e c o n t e n t o f m u s i c m e a n s t h e f e e l i n g s , i m a g e s a n d a t m o s p h e res c o n v e y e d b y m u s i c t h rou 沙i m i t a t i o n , s y m b o l i z a t i o n a n d i m p l i c a t i o n . t h e r e f o re , t h i s c h a p t e r f o c u s e s i t s s t u d y o n t h e p r i n c i p a l a s p e c t s o f t h e c o n t e n t o f m u s i c : f e e l i n g s , i m a g e s a n d a r t i s t i c c o n c e p t i o n . t h e t h i r d p a r t i s d i s c u s s i o n s o n t h e u n c e r t a i n t y o f m u s i c c o m p o s i t i o n a n d a c c e p t a n c e . mu s i c e x i s t s加 m u s i c a c t i v i t i e s , w h i c h ref e r s t o p e o p l e s c o mp o s i t i o n , p e r f o r m a n c e a n d a p p rec i a t i o n o f m u s i c . h o w e v e r , t h e p e r f o r m a n c e a n d a p p re c i a t i o n o f m u s i c a re a c c e p t a n c e a c t i v i t y a n d a t t h e s a m e t i m e c rea t i o n a c t i v i t y i n s o m e s e n s e . e v e n t h o u g h c o m p o s e r s t h e m s e l v e s b e l i e v e mu s i c t o b e c o n c ret e , t o 山e d e g r e e o f b e i n g m o re a c c u r a t e t h a n l a n g u a g e i t s e l f , t h e u n c e r t a i n t y o f m u s i c c o m p o s i t i o n s t i l l e x i s t s . t h e u n c e r t a i n t y o f m u s i c i s b e s t d e mo n s t r a t e d 加t h e a ct i v i t y o f mu s i c a c c e p t a n c e . t h e la s t p a r t i s c o n c l u s i o n . t h rou g h t h e a n a l y s i s o f t h e u n c e r t a i n t y o f t h e b a s i c e l e m e n t s o f m u s i c , t h e c o n t e n t o f m u s i c , t h e c o mp o s i t i o n a n d a c c e p t a n c e o f m u s i c , t h i s t h e s i s d r a w s t h e c o n c l u s i o n t h a t m u s i c i s u n c e r t a i n . k e y w o r d s : u n c e r t a i n t y , m u s i c l a n g u a g e , t h e c o n t e n t o f m u s i c, u n c e r t a i n t y o f m u s i c ,c o m p o s i t i o n , a c c 即加 n c e . 四川师范大学硕十学位论文 月 9舀 音乐究竟是确定的还是不确定的，对音乐的理解有无标准答案，这是中外 音乐美学史上长期以来悬而未决的疑案。 早在我国古代， 礼记 乐记中就有 “ 宫为君， 商为臣， 角为民， 微为事， 羽为物” 。 之说， 将五音与五种事物机械地一一对应，强调音乐的确定性。 “ 传 统美学和文艺理论认为，文艺理论研究或者文艺批评的目 的在于，找到一种正 确的审美判断价值标准去衡量艺术作品的价值所在因而对确定性的渴望和 追求、 对不确定性的恐怖和拒斥， 成了传统美学和文艺批评的真实写照。 ” 在 这种氛围下，人们对音乐的追求也大多在于找寻其确定性。持这种主张的人们 认为:现实生活中一切与声音因素 ( 包括音高、节奏、速度、音量、音色等在 内的广义的生活音调)相联系的现象， 其声音因素的特点都是确定的，人们通 过这些声音可以确定发生了什么事情，如通过声音因素可以知道人的喜怒哀乐 等。而当生活音调作为一种音乐的素材与一定的音乐思维的形式 ( 如音阶、调 式、调性、和声、复调、曲式等)相结合，进入音乐创作的过程时，生活音调 便转化为音乐音调， 塑造出 确定的 音乐形象， 因而音乐能够表现确定的内容。 许多作曲大师在谈及创作音乐的初衷及过程时，也认为音乐是确定的。门德尔 松的话堪为代表: “ 人们常常抱怨说， 音乐太含混模糊， 耳边听着音乐脑子却不 清楚该想些什么; 反之，语言是人人都能理解的。 但对于我， 情况却恰恰相反， 不仅就一段完整的谈话而言，即便是只言片语也是这样。 语言，在我看来是含 混的、 模糊的、 容易误解的; 而真正的音乐却能将干百种美好的事物灌注心田， 胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸 语言， 相反，是因为太明确而不能化为语言。 ” 莫扎特在谈到 拜尔蒙特咏叹 调的表现内 容时也曾说: “ 你知道我是如何表现 ( a u s g e d r u k t )它的吗? 连爱 情的 心跳都表示 ( a n g e z e i g t )出来了 一 一用两 把演奏八度的小提琴 人们看 到了他的战粟，他的踌躇一一人们看到了他胸腔的起伏一一这是用渐强 。孔颖达. 十三经注琉 礼记正义. 北京: 中 华书局，1 9 8 0 . 卷三十七. p 1 5 2 7 。胡经之、王岳川. 文艺美学方法论. 北京: 北京大学出 版社. 1 9 9 4 , p 3 1 8 -3 1 9 .参王世德主编. 美学辞典， 北京: 知识出 版社，1 9 8 6 . p 5 1 6 萨姆 摩根斯坦. 作曲 家论音乐 茅于润等译. 北京: 人民音 乐出版社，1 9 8 6 . p 7 7 四川师范大学硕士学位论文 ( c r e s c e n d o ) 来刻画 ( e x p r i n u i t ) 的 人们听到了 耳 语和叹息 这是用加 弱音器的第 一小提琴和长 笛 演奏同度来表现( a u s g e d r u k t ) 的。 ” 如此 说来， 似乎承认了音乐的不确定性就是对音乐本质的曲解或无知。因此，音乐的不确 定性问题也似乎成了音乐美学讨论的一个禁区。 然而，音乐真的如那些大师们所言如此确定吗?非也! 音乐是听觉的艺术，音乐语言的非造型性、非语义性特征从根本上决定了 它不可能是确定的。由于音乐所用声音材料的独特性既看不到也摸不着， 它只能凭听觉加以感知，这就使音乐造 “ 型”成为不能实现的苛求。我们所听 到的只是一种与日 常语言完全不同的“ 音乐语言” 。 日常语言具有一种约定性的 语义，每一句话、 每一个词、 甚至每一个字都具有明确的、 特定的含义; “ 音乐 语言”则完全不同，它具有非语义性，没有确定不变的含义，因而不能确切地 表述某种概念、观念、思想，更不可能直接表述抽象的逻辑思维以及判断、推 理等理性内容;它不能描写我们看到的任何物象与景象，更不能在听觉过程中 直接诉诸人们以任何具体的客观实体、栩栩如生的人物形象、生动感人的具体 的故事情节。于是，音乐就只能借助模仿、象征和暗示来传达感情、表现形象 和营造意境。而音乐语言的模仿性、象征性和暗示性又是几个极为玄而抽象的 词，以至于在实际的音乐欣赏中，人们根本无法确切知道该音乐作品到底模仿 了什么、象征了什么、暗示了什么即使是标题音乐或附有音乐内容解说的 无标题音乐，人们也无法从音乐中体验到乐曲标题提示的或乐曲内容解说所规 定的那样十分明确的内容。况且，有一部分标题音乐虽然有标题，但其标题都 是诸如 单簧管协奏曲 、 ( g 大调小提琴协奏曲 、 ( c 大调长笛与竖琴协奏曲 等。这类标题音乐仅就作品演奏的乐器、演奏方式及作品的调性、结构等做出 了 提示，而对作品所要塑造的音乐形象、要表达的音乐情感、抑或是要营造某 种特定的意境等，并未作只字说明，我们如何从这些标题中 得到对音乐内 容的 启示呢?实际上与无标题音乐无异。 诚然，还有一部分标题音乐，其标题是带有文学性的，可以看作是对作品 内容及意义的一种概括或提示。但是，这些标题所揭示的真的就是该作品唯一 。戴里克 柯克. 音乐语言. 茅于润译. 北京: 人民音乐出版社，1 9 5 1 . p 2 1 四川师范大学硕士学位论文 不变的主题和意义吗?事实并非如此。如华彦钧 瞎子阿炳)的 礴 二泉映月 ， 原曲 本无标题， 此标题是杨荫浏先生采录、 记谱时随意起的。 若根据标题提示， 该乐曲难道描绘的真是无锡的二泉和倒映于二泉中的月影吗?况且， “ 二泉并不 能映月” 这是众所周知的客观实际， 因为月亮不能绕过泉上的亭子而映入水中。 看来这个标题并未揭示该乐曲的主题和内 容。 对此， 贺绿汀先生曾 说: 二泉映 月这个风雅的名字，与它的音乐是矛盾的，与其说音乐描绘了 二泉映月 的风景，不如说是深刻抒写了阿炳自己痛苦的身世。为什么会出现乐曲 标题与 音乐内容相矛盾的现象呢? 因为音乐是不确定的。 如果它是确定的， 人们的理解 就不会出现偏差和矛盾。那么贺绿汀先生的说明又怎样呢?即使它是正确的， 就算我们了 解了 二泉映月的创作背景及其内容说明，能够模糊感觉到曲中 那忧伤、 凄凉、 痛苦而又悲愤的情绪。 但我们并不能从中体验到产生这种忧伤、 凄凉、痛苦情绪的原因究竟是什么?是因悲惨的命运而忧伤，还是因个人怀才 不遇而忧伤?是因为感叹人世的凄凉，还是举目 无亲，孤苦零丁而凄凉?是因 为病魔缠身而痛苦，还是遭受失恋的打击而痛苦，抑或是人生不得志而痛苦? 又是因何而悲愤?这种悲愤情绪状态的程度又是如何呢?这一切都是不确 定的。 又如十九世纪法国作曲家柏辽兹的著名作品 幻想交响曲 ， 作曲家用一 个“ 固定乐思” 象征爱人哈里爱特 斯密逊的“ 形象” 。 假如欣赏者不知道作曲 家用 “ 固定乐思”表示他的爱人 “ 形象” ，仅从 “ 幻想交响曲” 这个标题来说， 是无论如何也听不出来这一 “ 爱人” 形象的。进一步说，即使当欣赏者了 解了 作曲家自己的文字说明后，欣赏者的脑海里可能会浮现出一个可爱的美丽女子 的形象，但这个形象会和哈里爱特 斯密逊原型符合吗?当然不会，因为柏辽 兹在曲中并未也不可能将哈里爱特 斯密逊的形象以实像或画像那样清晰、明 确地直接呈现出来，只能靠欣赏者的自由 想象，这样一来，在欣赏者心目 中， 哈里爱特 斯密逊的形象将千姿百态，而不会统一。 当然，也还有一些模拟自 然界客观事物、自 然音响的标题音乐可能会被认 为是确定的。如我国的二胡曲 空山鸟语 、笛子曲 荫中鸟 、aa 呐曲 百鸟 朝凤 ，以 及贝多芬的 田园交响曲 、法国当代作曲 家梅西安的 奇异的鸟 。阿炳是江苏 无锡人，无锡有一个天下第二泉 四川师范大学硕士学位论文 等等。如下例根据同名琐呐曲改编的钢琴曲 百鸟朝凤 : 钢琴曲 百鸟朝凤 !鲜 苦 尝 二上 石 _ _ _ 听赏这段音乐时， 我们确实能从中直接听到并判断出是鸟的鸣叫声， 但是， 对于这些 “ 鸟”的形状、羽毛颜色及其所处的位置我们却无法得知。且这 些鸟鸣声 “ 已经不是现实自 然中的鸟鸣声，而是经过音乐音响符号化的鸟鸣的 相似物，这种鸟鸣的声音相似物由于音乐音响符号化己从现实自 然联系中剥离 出 来，进入了具有一定音高 关系的音乐音响体系中，无论从发生方式、手段以 及音响形态看，它都与现实自 然的鸟鸣声存在着抽象后产生的距离，这种距离 使在音乐音响作品中再现的各种鸟鸣声产生了变形，使它们的模仿与现实自 然 中的鸟鸣声处于 似与不似 的关系。 ”。 以 上论述虽有不尽严谨处， 不过， 在 对这段音乐的析释上还是有道理的:像这样一些直接模拟自 然音响的音乐作品 非常少见，只不过是音乐海洋中的海水一滴， 毕竟不是所有自 然的音响都能成 为音乐的声音材料。 乐记言: “ 夫乐者，与音相近而不同。 ” 。 可见，尽管自 然形态的音是音乐声音材料的基础，但如果把自 然形态的音和音乐等同 起来的 话，那就是有 “ 音”而无 “ 乐”了，换言之，这类音乐作品仅仅是自 然音响的 堆砌物，没有音乐价值可言，更谈不上音乐之美。 黄汉华 孔颖达 抽象与原型音乐符号论. 上海: 上海音乐学院出版社， 十三经注疏 礼记正义. 北京: 中华书局，1 9 8 0 . 卷三十九 2 0 0 4 . p 2 0 3 p1 5 4 0 四川师范大学硕士学位论文 从以上分析可以推知，对一部音乐作品来说，没有一种解说是唯一的、绝 对正确的，就算是作曲家自己加了注释或说明也同样如此。然而，还有许多人 对音乐的确定性深信不疑， 一味追求音乐的“ 标准答案” ， 事实上这种观点和行 为在理论上是错误的、 行不通的， 在实践上对音乐的健康发展会带来严重危害。 坚持音乐有“ 标准答案”的人们认为音乐是确定的， 能够表达明确的思想、 观念等概念性、抽象性、逻辑性的东西，能够传达准确明晰的音乐信息，甚至 每一乐段、每一乐句都应该有自己的 “ 内容”并加以注释。诚然，给音乐作品 加上注释，对于同样追求音乐确定性的一般欣赏者来说，的确具有一定的引导 作用。 然而， 势必也会造成这样一种结果: “ 如果听者必须按照作曲家的解释来 感受音乐时换言之，即他的感受是被预期的，那么，这种作品是毫无价值 可言的。 ” 。我们不禁要怀疑: 欣赏者在这种强加于自己的解释面前， 他们的注 意力还会自 觉地放在音乐本身吗?显然不可能带着这种强加于自己的解释 去欣赏音乐，无异于去欣赏一篇配乐的诗朗诵或配乐的散文抑或是配乐的 “ 自 我感受气 他们体验到的情感又有多少来自 音乐本身呢?马勒说: “ 用一些技术 性的说明来打扰正在听音乐的听众不是我的意愿在我看来，把一份 节目 说明书 塞到听众的手中的 做法无异于强迫他们去阅读，而不是听赏”勺 因此，这种把作品的各种背景资料及相关信息 “ 提供”给欣赏者并且还加 上个人或某些所谓 “ 权威”的 “ 标准答案”的先入为主的方式， 只会限制甚至 扼杀欣赏者自 身的想象力、感受力以 及独立判断和积极再创造能力，更抑制了 欣赏者个人直觉心理感受的充分发挥和欣赏者在审美价值认知上的多样性;而 且， 这种所谓的 “ 标准答案”又可信到何种程度呢?音乐是根本不能用语言来 翻译的。如果说翻译成别国语言的诗歌常常会丧失自身大部分的含义及自 身独 特的美的话，那么音乐就更是一种根本不能翻译的 “ 语言” 。追求 “ 标准答案” 的行为 “ 只会把人们对音乐的体验引入迷途，因为它把那种仍属猜测性的所谓 具体内 容注释到如此比明确还要明确的地步，而忽视了符合音乐特点的解 释，即与音乐本身相关联的 解释和那种不寻求确切的意义的解释。 ” “ 艺术的 摩根斯坦. 作曲家论音乐. 茅于润等译. 北京: 人民音乐出 版社，1 9 8 6 . p 1 6 6 。引自 周海宏. “ 音乐的特殊性” 及音乐艺术的本质与功能. 北京二 中 央音乐学院学报. 1 9 9 5 . 1 四川师范大学硕士学位论文 价值是自 为的、自 在的、自 足的，它不因其认识的真实与否、明 确与否、正确 与否而确立。 反之， 片面地以真实、明确、 正确为目的去追求艺术的认识功能， 则必定取消艺术的本质，使之沦为其它认识活动的伴随品，也就根本破坏或取 消了艺术存在的价值。 ” 音乐艺术在这方面显得更为突出，它根本不可能有什 么固定的“ 标准答案” ， 这是由音乐的不确定性所决定的， 如果硬要用一个固定 的 框架去梗桔五彩缤纷的、丰富多样的音乐体验，去追求所谓艺术的真实性、 明确性、正确性，其结果只能是徒劳的。长期以来，很多作曲 者、演奏 ( 唱) 者、 欣赏者及部分理论家们始终陷在寻找音乐“ 标准答案” 的泥潭中不能自 拔， 原因就在于他们追求的目 标是根本就不可能实现的 “ 乌托邦气 解救他们的唯一希望就是一一乐无定形里 乐无定形就是音乐没有“ 标准答案” ， 没有唯一正确的解释， 音乐是模糊的， 换言之音乐的情、境、意之 “ 形”是不确定的。 其实， 对于音乐的不确定性， 人们很早就有所认识。 稽康的 声无哀乐论 就是早期的重要成果， 其 “ 音声之无常” 。 、 “ 和声无象” . 的结论，即从音乐表 情功能的角度揭示出了 音乐的本质乐无定形。不过这种结论在传统的文化 氛围中很难得到认同。 “ 到了近现代， 随着人的主体意识的觉醒， 人不再希冀将 自己的独特情感和意志纳入一个公众认同、 代表公众趣味的整齐划一的圈子里， 而是要求一种多元价值观，察有一种全新的意义寻求的冲动。人们再也不凭借 知识的丰富和考证的繁琐去发掘作品的 本意 ， 去想办法填补历史的鸿沟而与 本文的原初意义相符或趋同。 ” 。 在这种时代环境中， 音乐的 模糊性和不确定性 也逐渐受到人们的关注和重视， 学界亦有所涉及. 然而， 这些成果多只是从某 一小的方面或某一小的角度谈到音乐的不确定性， 如有的谈音乐情感的模糊性， 有的谈音乐形象的多解性，也有的笼而统之提到音乐的非语义性，由于只 述一面，不及其余，故而缺乏系统性和全面性，且多不够深入，难以使人们对 音乐的不确定性形成共识，更谈不上对这一观点的广泛接受。 。引自 周海宏. “ 音乐的特殊性” 及音乐艺术的本质与功能. 北京: 中央音乐学院学报. 1 9 9 5 . 1 .稚康撰. 集中 散集。 声 无哀乐论. 文渊阁四 库全书. 台北: 台 清商务印书 馆， 1 9 8 3 . p 3 5 7 。同 。 。胡经之、王岳川. 文艺 美学方法论. 北京: 北京大学出版社， 1 9 9 4 , p 3 1 8 -3 1 9 。这些成果在本论中多有引用， 此处不一一罗列. 四川师范大学硕士学位论文 本文的目 标即在前人的基础上，整合部分己有成果，通过对音乐的材料、 内容、及音乐在创作、传达、接受过程中表现出来的不确定性，全面深入地剖 析音乐不确定性的来源和成因，明确提出乐无定形这一观点，使之成为一个系 统理论，以期推动对音乐不确定性研究的深入发展，使音乐研究走出片面强调 确定性的理论误区，帮助作曲 者、演奏 ( 唱)者、 欣赏者及部分理论家们从寻 求音乐的 “ 标准答案”的困扰中彻底解脱出来，改变人们对音乐确定性的徒劳 无望的追求。 四川师范大学硕士学位论文 第一章音乐语言的不确定性 音乐是时间的艺术，故而音乐又是一个运动过程。为讨论方便，我们将组 成音乐的基本要素析分出来作为静态范畴，对其不确定性进行讨论。这只是理 论上的暂时分割，事实上这些要素是整体存在于音乐过程中的，它与运动是音 乐中密不可分的两个方面，是一而二、二而一的东西。 通常意义上的语言是指交际语言和文学语言， 它们具有一种约定性的语义口 每一句话、每一个词、甚至每一个字都有其确切的、特定的含义，能够表达明 确的思想、复杂的观念，能够塑造生动可感的人物形象，述说完整具体的故事 情节。由于音乐是以 声音为物质材料，这一特性决定了音乐只能用自己 特殊的 语言音乐语言来体现其思想内容。然而，音乐的语言完全不同于交际语言 和文学语言，它仅仅限定在艺术的范围内，按照一定的规律进行组合和运动， 与生活中的各种实存具象没有直接的对应关系。构成音乐的每一个乐音，每一 个乐汇，每一个乐句，甚至每一个乐段都没有明确的、特定的含义，更不可能 表达明确的思想、复杂的观念，塑造生动可感的人物形象，述说完整具体的故 事情节。 音乐的 语言 “ 比 任何其它语言都更为随意和不确定” 。下面我们分 别对音乐语言各要素的不确定性进行具体分析。 一、节奏 节奏这个词，使用得相当广泛，它是事物运动和生命的表现形式。著名心 理学家、音乐家卡尔西萧 ( c a r l e . s e a s h o r e )在 音乐美学一书中谈到: “ 主 观的节奏感深深印在内心，使我们自然地把持续而有规则的声音聚合为有节奏 感的现象。如我们听到钟表的滴答声，火车经过铁轨时所造成的持续跳动，好 像在分小节地打拍子一样。士兵们整齐的步伐声，也是很规则的， 所以当进行 曲的音乐响起，全身的肌肉 就会紧张起来，士兵们就以 全心注意力，按照节奏 踏出 整齐的步伐来。当我们看到巨浪猛撞或是雨滴下降，树枝在风中垂摆，麦 田 起风逐波， 都会引 起我们的反应， 使我们身临其境， 感觉到处都有节奏。 ” 的 。何乾三选编. 西 方哲学家、 文 学家、 音乐家论音乐( 从古希腊罗马到1 9 世纪) . 北京: 人民 音乐出 版社 1 9 8 3 . p 1 5 8 。卡尔西萧， 音乐美学. 郭长扬译. 台北: 全音乐谱出 版社，1 9 8 1 . p 1 0 4 四川师范大学硕士学位论文 确，生活中处处都充满了节奏，自 然界及人的生理与心理上均匀而有规律的活 动与变化，如:斗转星移、春秋代序、寒来暑往、日夜交替、潮汐涨落、山峦 起伏乃至人的心跳、脉动、呼吸，以及语言、行走、奔跑、跳跃、游泳等有规 律的律动，等等，都构成一种节奏。 我国古代音乐史上， “ 节奏” 一词很早就被使用，如 礼记 乐记中便有 记载: “ 声者，乐之象也;文采节奏，声之饰也。 ” “ 使其曲 直繁瘾，廉肉 节 奏，足以感动人之善心而己矣。 ”呀l 颖达的 疏中注释得明明白白: “ 节奏， 谓或作或止，作则奏之，止则节之。 ”声响运动的一 “ 作”一 “ 止” ，或 “ 奏” 或 “ 节” ，或 “ 曲” 或 “ 直” ，或 “ 繁”或 “ v 11 ，也就是有强有弱，有长有短的 音，交替进行，便形成节奏。因此，节奏的本质是事物在时间中的出现与消失 的有序组织形式。在音乐中，节奏即为组织起来的音的长短关系。因此有人这 样说:节奏是音乐的骨架，通过节奏才能把音乐组织起来。 的确，音乐之所以能够千变万化，具有丰富的表现力，节奏在其中确实起 着非常重要的作用。 然而， 节奏的重要作用正是来源于变化性， 也即不确定性， 而不是确定性。 节奏的不确定性在中国民 族音乐中，尤其是在代表古代文人音 乐传统的古琴音乐中表现得尤为突出。在古琴音乐中 “ 其节奏就是一种非均分 的心理律动，在自 弹自 娱的演奏中，其节奏经常可以是无固定的或者严格的比 例值关系。这并非是无规律可循的节奏时值，而是更多地依赖于心理上的律动 感， 所谓 以 心而动” ， 。 “ 以 心而动” ， 就足以 说明节奏在其中 是多么的随意 和不确定。 在实际的音乐欣赏中，例如二胡独奏曲 赛马中前八分音符后十六分音 符: 。孔颖达. 十三经注疏 礼记正义. 北京: 中华书局，1 9 8 0 . 。孔颖达. 十三经注疏 礼记正义j 匕 京: 中华书局，1 9 8 0 . 。修海林、罗小平. 音乐美学通论. 上海; 上海音乐出版社 卷三十八， p 1 5 3 6 -1 5 3 7 卷三十九. p 1 5 4 4 1 9 9 9 . p 2 9 6 四川师范大学硕士学位论文 a 4 tm 4 w-lw6 - 0 6 .j m 6 - = f- 参 这种节奏型， 往往被认为是代表马蹄声的，听到这种节奏，我们立刻就会感觉 到是马在奔驰。但是，假如我们不知道这首乐曲的曲名，也没有任何的提示或 说明，那么它完全还有可能被认为是其它动物在奔跑，而并不一定就是马在奔 跑， 甚至有人认为它像火车急速行驶时车轮与铁轨摩擦而发出的有节奏的声音。 即便作曲者注明 赛马的这种节奏代表马蹄声，难道我们就必须局限于既定 的唯一答案吗?毕竟世界上 “ 异曲同工”的事物很多，不同事物发出相同声音 是自 然界的造化，因而对同一声音的节奏自 然就有多种理解。况且对声音的理 解还与接受者的生活环境和生活经验密切相关，如很多毕生不离乡土、生活在 交通闭塞的水边和海岛上的渔民，压根儿没见过马，也没听到过马蹄声，若让 他们欣赏 赛马 ， 无论如何也领会不到其中的人为规定性， 听不出马蹄声， 恐 怕他们只能从自己的生活阅历和听觉经验中寻找相同或相似的声音予以阐释， 就如有些地方的农村老太太将林彪叛逃时乘坐的 “ 三叉戟”误听为 “ 三只鸡” 一样，因为她们脑海中从来没有 “ 三叉戟”飞机这一概念。以此而论， 赛马 这种前八分音符后十六分音符节奏型只代表马 蹄声的观点，显然不能成立，而 是武断之言。 又如贝多芬的 命运交响曲中被称为“ 命运敲门声” 的节奏型: 贝多芬 命运交响曲 这“ 三拳一脚” ， 的确使我们感到命运之神的凶恶与威严。 但它又未尝不可解释 为土匪的凶恶、强盗的凶恶、 恶父的威严、 暴君的威严4 如若理解成: 是贝 多芬在愤慨地敲命运的门，向命运、向封建势力挑战时所进发出的勇往直前的 四川师范大学硕士学位论文 气势和坚强无畏的意志，想必同样是可行的。柏辽兹曾把这一形象比喻为奥赛 罗的愤怒，说这是受了折磨之后，暴怒之后的奥赛罗形象。总之，对这一节奏 含义的理解也是宽泛和不确定的。 可见，若要作为音乐语言要素之一的节奏具有语义性、确定性，难哉，难 哉 ! 二、节拍 谈节奏离不开节拍， 这是因为节奏常常会形成一种强弱交替、 循环的特征， 节奏的动力性往往就是由于这种强弱交替、循环往复造成的。这种强弱有序的 循环往复就是节拍。因此，节拍就可理解为音乐节奏的规律性的强弱循环。音 乐中的节拍最基本的只有两种: 二拍子和三拍子。 二拍子的强弱规律为强、 弱， 三拍子的强弱规律一般情况下为强、弱、弱。其它拍子都是在这两种单拍子的 基础上重复合成的，如四拍子就是二拍子的重复，强弱规律为强、弱、次强、 弱;六拍子就是三拍子的重复，强弱规律为强、弱、弱、次强、弱、弱。另外， 在我国民间音乐、戏曲音乐中的“ 板眼” 也相当于我们这里的节拍。 “ 板”即强 拍， “ 眼”即弱拍。如最基本的 “ 原板” ( 一板一眼)即2 / 4 拍; “ 一板三眼”即 4 / 4拍;把原板自由处理、不给以任何规定性的约束和强弱限制只有节奏 而无节拍，则称为 “ 散板气 节拍也是模糊的、不确定的。如4 / 4 拍，其强弱规律为强、弱、次强、弱， 其中弱到何种程度才算弱?次强的力度相对于强的力度又如何控制? 在中国传 统的戏曲与民间音乐中常有的 “ 散板”形式，这种 “ 非律动”的节拍形式是以 人的心理的自 然流动随意的发展而发展的特殊形式。如王建中 根据同名陕北民 歌改编的钢琴曲 山丹丹开花红艳艳的引子部分: 四川师范大学硕十学位论文可 2 ad l i b i t u m 季 ,iq 六 分 pt t +y! fi 行一一、 根据中国的器乐古曲 春江花月夜改编的钢琴曲 夕阳箫鼓的开始部分也 采用了散板的形式: 钢琴曲 夕阳箫鼓， 外 三 片带 塑 三 二 了三二- - - 夕 二 二 :二_ -p 二 雾井_i 瓤料 四川师范大学硕士学位论文 产生出一种气韵连贯、一气呵成的艺术表现力。但我们却无法从中听到具有明 确节拍的规律。 由于节拍的不确定性，演奏者只能根据自己的经验和理解进行阐释。过去 的民间艺人演唱或演奏此类作品时， 有时甚至是根据听众的需要而进行处理的。 如某个音到底拖多长，要拖到观众叫好为止。这就更是突出地体现了节拍的不 确定性。 另外，节拍的这种不确定性，也会影响到旋律的不确定性。这里，先讲一 一个曾经发生在肖邦和德国作曲家梅耶贝尔间的一个有趣的故事:一次，肖 邦 的一位学生连茨向肖 邦学习玛祖卡舞曲时，碰巧梅耶贝尔前来访问。 梅耶贝尔 说:“ 这是2 / 4 拍子吧! 肖邦回答说是3 / 4 拍子。肖邦叫连茨重新再演奏一次， 并用铅笔击拍，但梅耶贝尔仍说是 2 / 4拍，于是肖 邦亲自 弹奏，并用脚打拍， 口喊一、二、 三。 然而梅耶贝尔还坚持认为是2 / 4 拍， 使肖 邦大为激动。 其实， 发生这样的情况，并非梅耶贝尔乐感不好，听不出3 / 4拍子，而是因为:虽然 同样是三拍子，圆舞曲的强弱规律为强、弱、弱，玛祖卡舞曲的 “ 强”却经常 落在第二或第三拍上，从而在听觉上感觉是 2 / 4拍的。在法国作曲家古诺的歌 剧 浮士德的一段著名圆舞曲中，同样出现了这种情况:在低音 “ 标准”的 圆舞曲节拍律动下，旋律的律动却给人以一种2 / 4 拍的感觉。 三、旋律 旋律在形式上体现为音乐行进中高低起伏的乐音线条，因此旋律的定义简 单地可以理解为不同音高的单音在时间中的连续进行。莫扎特曾说，旋律是音 乐的灵魂，没有旋律，音乐便无从谈起。另外，在音乐作品的音响形态中，旋 律一般被认为是最易感知的、清晰的、明了的音乐语言;同时它也被认为是像 人的生活语言一样，能够表达一定的概念和情感意味，体现与生活语言思维活 动相类似的逻辑。如旋律上行，便意味着音响的紧张度逐渐增强，音乐情绪也 逐渐高涨;旋律下行，便意味着音响的紧张度逐渐减弱，音乐情绪也逐渐趋于 平稳;而波浪型的旋律，则往往与委婉、抒情的情调联系在一起。 在人的生活、 活动中的确也存在着众多相同的运动规律，如上升与下降、 四川师范大学硕士学位论文 高涨与低落、静止与运动、简单与复杂、情感的紧张与松弛，甚至人的抑扬顿 挫的语调等，均能从旋律中找到相应的运动状态。但是，即便如此，难道我们 就可以确定d o , r e , m i 就是张三，m i , r e , d o 就是李四? 就算旋律完全相同， 它们表达的含义亦不尽相同，也就是说同一旋律在不同环境或用不同的乐器来 演奏，其意义具有不确定性。例如，同一段旋律，在战场上用小号吹奏，就是 一个冲锋的号令，感觉是号角般的，精神振奋的，它能激发战士的士气，使战 士们不畏牺牲，冲锋上阵;如果在学校把它作为上、下课铃声，则它又是在发 送一种信号，对学生起一种提示作用，这时，它与单纯的电铃声或钟声作用无 异，只是多了一些美感，也能产生某种程度的美育作用;若由 清洁街道的洒水 车播放，它又是对行人的提醒， 起到使人们让道或躲避的作用。如果用长笛吹 出，感觉是鸟语花香、春光明媚的景象;若用埙或箫来演奏，感觉到的却又是 忧伤、凄凉而压抑的气氛。 以上我们谈的是纯音乐旋律的不确定性。即使是配有歌词的声乐曲，旋律 的不确定性仍然明显存在。尽管歌曲中有非音乐因素歌词的参与，而通常 被认为是最能表达明确思想内容的音乐作品， 但是， 如果这段旋律离开了歌词， 它还能准确、明晰地表达具体的形象和明确的内容吗? 我们知道， 一首歌曲 或歌剧常常附有多段歌词， 可以描述各种不同的事物， 有时甚至会出现彼此迥然不同，甚至是互相矛盾的音乐形象。正如汉斯立克在 论音乐的美 一书中所说， “ 一支表现愤怒的很有效果的戏剧性旋律， 它除了 表现一种急速、狂热的运动外，没有什么别的心理表现了。同一旋律也许可以 同样恰当地用于热烈激动的爱情词句，那就是说，可以用来解释刚好与愤怒相 反的情绪。 ” 。 他举例说: 莫扎特的歌剧 魔笛序曲