（文艺学专业论文）情景喜剧研究.pdf

摘要 作为电视喜剧的情景喜剧自1 9 9 3 年从美国引进，在国内发展已有十几年的历 程，从开始的不被接受，到现在的广受喜爱，像许多新生事物一样，期间经历了 颇多艰难困苦。 本文目的在于介绍情景喜剧产生的基本情况，梳理国内情景喜剧的发展概况， 探讨其艺术特色和创作规律、总结创作经验，并试图提出有参考价值的建议。结 合当代社会的发展分析情景喜剧的喜剧精神及其意义。电视剧是一种融合了集体 智慧的艺术形式，且喜剧效果的形成有很多因素，因此本文将从情景喜剧的艺术 特色及制作模式入手，考察我国情景喜剧的创作得失，并对以后的发展前景作一 番瞻望。 论文的主体部分分为四章： 第一章介绍情景喜剧的产生及在中国的发展概况，从情景喜剧的产生、定义 及在中国的发展状况入手。 第二章分析情景喜剧的艺术特色。本文认为情景喜剧在叙事上运用了语言幽 默与视觉幽默相结合的方式，在人物关系和性格特征的设置上采用定式，在制作 模式上表现出稳定的循环套路。 第三章主要探讨情景喜剧的喜剧精神与其在当代的意义。首先介绍情景喜剧 对于中国传统喜剧的继承，然后分析喜剧性和喜剧精神及其在当下的意义。 第四章分析情景喜剧在中国的发展概况及前景。国产情景喜剧经历了诞生时 的辉煌、探索时期的平淡以及最近几年的重新崛起。随着播放平台的增多，作品 总体水平也呈不断上升趋势。 关键词：情景喜剧艺术特色喜剧精神 a b s t r a c t a sat v c o m e d ys i t c o mi n19 9 3f r o mt h eu n i t e ds t a t e ss i n c et h ei n t r o d u c t i o no f d o m e s t i cd e v e l o p m e n ti nt h ec o u r s eo fm o r et h a nt e ny e a r s ，f r o mt h eb e g i n n i n gw a sn o t a c c e p t e d ，a n dn o ww i d e l yp o p u l a r , l i k em a n yo t h e rn e wt h i n g s ，al o to fd i f f i c u l t i e s e x p e r i e n c e d d u r i n gh a r d s h i p t h ep u r p o s eo ft h i ss i t c o mi sp r o d u c e db yi n t r o d u c i n gt h eb a s i cs i t u a t i o n ，t h e d o m e s t i cs i t c o ms o r to fd e v e l o p m e n tt oe x p l o r et h e i ra r t i s t i ca n dc r e a t i v ec h a r a c t e r i s t i c s o ft h el a w , s u mu pe x p e r i e n c e ，a n da t t e m p tt om a k eu s e f u lr e c o m m e n d a t i o n s it r yt o a n a l y z et h es p i r i to fc o m e d ys i t c o ma n di t ss i g n i f i c a n c ec o m b i n e dw i t hc o n t e m p o r a r y s o c i a ld e v e l o p m e n t t vi sac o m b i n a t i o no ft h ec o l l e c t i v ew i s d o mo ft h ea r tf o r m ，a n d t h ee f f e c to ft h ef o r m a t i o no fc o m e d yt h e r ea r em a n yf a c t o r s ，s ot h i sa r t i c l ef r o mt h e a r to fs i t c o mc h a r a c t e ra n ds t a r tt h ep r o d u c t i o nm o d e lt os t u d yc h i n ac r e a t i v ec o m e d y s i t c o mg a i n sa n dl o s s e s ，a n dp r o s p e c t sf o rf u t u r ed e v e l o p m e n tl o o k i n gf o rs o m e t h i n g t h em a i nb o d yo ft h ep a p e ri sd i v i d e di n t of o u rc h a p t e r s ： t h ef i r s tc h a p t e rd e s c r i b e st h ee m e r g e n c eo fs i t c o ma n dd e v e l o p m e n ti nc h i n a ， r e s u l t i n gf r o mt h es i t c o m ，t h ed e f i n i t i o na n dd e v e l o p m e n ti nc h i n at os t a r t t h es e c o n dc h a p t e ra n a l y z e st h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ea r to fs i t c o m t h i sa r t i c l e h o l d st h a tt h es i t c o mi nt h en a r r a t i v eu s eo fl a n g u a g ec h a r a c t e r i s t i c so nt h ev i s u a lh u m o r a n dac o m b i n a t i o no fh u m o r , i nt h ec h a r a c t e ra n dp e r s o n a l i t yc h a r a c t e r i s t i c so ft h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h eu s eo fs e t - s t y l es e t t i n g s ，i nt h ep r o d u c t i o nm o d et os h o wt h e s t a b i l i t yo f t h ec y c l eo fr o u t i n e s c h a p t e ri i i f o c u s e do nt h ec o m e d ys i t c o mi nt h e s p i r i to fi t sc o n t e m p o r a r y s i g n i f i c a n c e f i r s to fa l l ，t oi n t r o d u c ec h i n e s et r a d i t i o n a ls i t c o mc o m e d yf o rs u c c e s s i o n ， a n dt h e na n a l y z e so ft h es p i r i to fc o m e d ya n dc o m e d ya n di t ss i g n i f i c a n c ei nt h ep r e s e n t c h a p t e ri va n a l y z e ss i t c o md e v e l o p m e n ti nc h i n aa n df u t u r ep r o s p e c t s d o m e s t i c s i t c o mh a se x p e r i e n c e dt h eb i r t ho ft h eg l o r y , t h ee x p l o r a t i o no ft h ep l a i n ，a n dt h ep e r i o d o ft h er e e m e r g e n c ei nr e c e n ty e a r s w i t ht h en u m b e ro fp l a t f o r mp l a y e r s ，t h eo v e r a l l l e v e lo fw o r kw a sa l s oc o n t i n u i n ga nu p w a r dt r e n d k e yw o r d s ：s i t c o m ；a r t i s t i cf e a t u r e s ；c o m e d ys p i r i t i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 ，茹 学位申请人，( 擘位论文作者) 鍪名：，天，冯， 姆。气年6al ? 9b 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学住。作为学住论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保管、使月学位论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学住论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、奎阅本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的彰，可以采取影印7 、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内睿的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名：蚤型， 2 0 口7 年多月口日 学位论文指导教师签名： ：弛占坠 2 0 。7 年f 月，口目 己l 吉 丁l 仁j 电视与大多数发明一样，和早期技术的发展是密不可分的，其历史可以追溯 到收音机、电影、摄像和电子照相的发展。直到2 0 世纪2 0 年代中期，试验性的 电视广播才得以实现，匈牙利、苏联、美国和德国几乎同时或多或少地进行了试 验广播。2 0 世纪3 0 年代中叶，英美开始了系统的广播。1 9 3 6 年，英国伦敦有3 0 0 0 台电视，美国纽约有5 0 台电视。今天，观看电视已经成为世界上最为普及的休闲 活动。 电视自诞生起就以其广泛的覆盖性和较高的科技含量而与传统印刷媒体发生 了根本变化，不论是传播渠道、方式，还是接受渠道、方式、传播机制，二者都 有很大不同。与电视相比，报纸、杂志的文字传播需要一定的知识基础，广播单 一的声音传播难免会丢失很多重要的可感知信息，而电视的声像合、声画结合， 使其获得了相对“全息性”的传播能力，以覆盖更大的传播范围。马歇尔麦克卢 汉( m a r s h a l lm c l u h a n ) 在2 0 世纪5 0 年代和6 0 年代的著作中认为，实际上所有 的媒介都是人体自身的延伸：正如收音机扩大了人们的听觉范围，报纸、书籍拓 展了人们的视野一样，电视则像是这两者的结合，极大地提高了人类中枢神经系 统对信息的接收量在此之前让受众接收来自全世界的大量信息几乎是不可能 的。 正是通过提供巨大的信息，电视凭借其技术优势对我们的生活产生了不可估 量的影响。正如电灯曾经彻底改变了我们的工作方式和休闲方式使我们可以 一天2 4 小时地工作、社交、购物和娱乐，电视也重塑了当今世界社会运行的方式。 英国著名学者雷蒙威廉姆斯( r a y m o n dw i l l i a m s ) 在他的书电视，技术与文化形 态中开宗明义的讲到“电视改变了世界。 而改变世界的方式则是通过各种各 样的电视节目来实现的。由于电视节目的形态、品种、类型繁多，本文试抽取一 种节目类型“情景喜剧 进行考察，梳理它的发展进程及艺术特征，并借助一些 。转引自( 英) 大卫麦克奎恩：理解电视电视节目类型的概念与变迁，苗棣等译，北京：华夏出版社， 2 0 0 3 年，p 3 。 岱转引自郭欣荣：电视研究观照下的中国情景喜剧，西北大学学位论文2 0 0 7 年，中国学位论文全文数据库。 l 喜剧理论就其所表现出来的喜剧精神和其在当下的意义进行简要分析。 第一章情景喜剧的产生及在中国的发展概况 第一节情景喜剧的产生 一、情景喜剧的产生 虽然电视出现于2 0 世纪3 0 年代，但直到二战后电视事业才迅速崛起， 成为家庭娱乐的主角。随着电视的普及，广播电视网开始寻找能吸引观众的 内容。美国哥伦比亚广播公司( c b s ) 聘请了节目开发经理，沃辛顿迈纳 ( w o r t h i n g t o nm i n o r ) ，负责寻找新创意。当时广播情景喜剧深受大众和广告 商的欢迎，而且在操作上也像是舞台剧的现场转播，这样的节目样式很容易 被移植到电视上，只要把麦克风换成摄像机就成了。19 4 9 年，迈纳找到了系 列广播剧戈德堡一家( t h eg o l db e r g s ) 的编剧格特鲁德伯格( g e r t r u d e b e r g ) ，希望把该剧搬上电视屏幕。 戈德堡一家曾是一部极受欢迎的广播剧，由19 2 5 年在卡兹凯尔斯地 区( c a t s k i l l s ) 表演的歌舞剧发展而来。该剧讲述的是犹太移民莫莉戈德堡 和贾克戈德堡夫妇( m o l l ya n dj a k eg o l d b e r g ) 及他们两个孩子的生活。故 事的背景就是这家人生活的布朗克斯公寓，主要情节围绕朋友或家人之间的 琐碎问题展开，其中不乏大量的幽默。后来的此类节目都照搬了这种模式。 迈纳和伯格的作品成功之后，其他的广播电视网也纷纷效仿，引进电台 明星，让他们参与到电视节目中来。1 9 4 9 年，奥尔德里奇的家( t h ea l d r i c h f a m i l y ) 、赖利的生活( t h el i f e o fr i l e y ) 、拉姆和阿布纳( l u ma n d a b n e r ) 等由广播节目改编的电视剧纷纷登上银屏。尽管观众对这些电视剧的 褒贬不一，但是有一点无可否认：人们迷上了情景喜剧。 1 9 4 7 年，美国杜芒电视网最先推出了第一部真正意义上的电视情景喜剧玛 g 整理自博闻网，h t t p ：t w w w b o w e n w a n g c o r n c n 。 o 同上 。同上 2 丽凯和琼尼( m a r yk a ya n dj o h n n y ) ，描写一位银行家和他爱捣乱的妻子的 家庭生活。这部戏播出以来，产生了十分巨大的影响。最为轰动情景喜剧莫过于 我爱露茜( il o v el u c y ) ，这部喜剧于1 9 5 1 年1 0 月1 5 日在c b s 首播，讲述的 是在工作和生活中、家人和朋友之间的故事，通常以角色如何解决进退两难的问 题推动情节发展。出演的露茜尔鲍尔与戴兹阿纳兹在现实生活中是一对真正 的夫妻。这部成功的系列喜剧一直持续了1 0 年，直虱j 1 9 6 0 年才随着男女主角婚姻 的破裂而告结束。但是直到今天，美国一些地方电视台和全国有线电视网仍然会 时常播放这部5 0 年前由黑白胶片制作的经典电视喜剧。如今，情景喜剧在世界范 围内被广为接受，在很多国家都是最受欢迎的电视节目之一。 二、情景喜剧与喜剧的关系 情景喜剧借助于电视媒介传播，是电视节目的一种，但到底它也是一种喜剧。 因此在这里就有必要对喜剧的含义和特征做一番简要的介绍。 现代汉语词典中对喜剧的定义是：“戏剧的主要类别之一，用夸张手法讽刺和 嘲笑丑陋，落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，往往 引人发笑，结局大多是圆满的。 喜剧在这里是一个文学范畴，它属于戏剧中的 一种。而情景喜剧，它属于电视节目的一个类型。 这一词条还十分有益地突出了几个方面，它不仅指出了喜剧的类别和涉及到 的内容，设定了喜剧的情感和基调标准，而且还指出了表述这一标准的恒定条件 “引人发笑”。 千百年来，喜剧与悲剧形成对照，成为一个最适于表现普通人日常生活的类 型。在西方，喜剧反映的是小贵族和下层市民的生活，他们是滑稽诙谐的代表。 在表现对象上中西方喜剧有很大不同，西方传统喜剧“主要是讽刺性喜剧，否定 性人物始终占主导地位，如骗子、寄生虫、蠢才、无赖以及各式各样的歹徒”。而 中国传统喜剧，“其主人公大部分是歌颂赞扬的对象，如聪明伶俐的丫环，刚正不 。中国社会科学院语言研究所词典编辑室编现代汉语词典，北京：商务印书馆1 9 7 9 年，p 1 2 2 1 。 罾金琳：喜剧人物审美特征探析，河南社会科学，1 9 9 9 ( 3 ) ：7 5 。 3 阿、秉公办事的清官良臣，还有赤胆忠心、英勇报国的抗战将领。 由此则似乎 可以这样说，中国戏剧喜剧目的大多在于肯定赞颂，而西方戏剧喜剧目的则大多 在于否定讽刺。 欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，以阿里斯托芬为代表；1 6 、1 7 世纪以英 国的莎士比亚、法国的莫里哀为代表；18 世纪意大利的哥尔多尼及法国的博 马舍是欧洲启蒙运动时期的代表喜剧作家；1 9 世纪俄国的果戈理成为讽刺喜 剧的代表作家。 我国古典戏曲中也有丰富的喜剧遗产，如救风尘，西厢记，望江亭， 看钱奴，传统剧目炼印等，都是优秀的喜剧作品。代表作家有元代的关汉 卿、白朴、郑廷玉，明代的高濂等。 情景喜剧与喜剧表现出明显的亲缘关系。喜剧的特征，也体现在在情景喜剧 中，所采用的手法也大都被情景喜剧所沿用，这一点在后面的“情景喜剧对传统 喜剧的继承”一节中另作详细介绍。但是情景喜剧也汲取了室内剧、相声、小品 和舞台剧等多种艺术种类的营养。因此，创作情景喜剧既要符合一般喜剧的创作 规律，又要遵循一般电视系列剧的创作规律。 情景喜剧又名情境喜剧，是由英文s i t u a t i o nc o m e d y 或其缩写s i t c o m 翻译 而来。国内现在两种译名共用，媒体和电视业内多用前者，而专业文章多用后者。 前面有所介绍，情景喜剧是一种喜剧演出形式，最早出现在广播中，后来才将大 本营搬到了电视屏幕上，成就今日之规模。简单来说，情景喜剧有固定的主演阵 容，一条或多条故事线索，围绕一个或多个固定场景进行，如家庭、办公室或学 校，每集2 5 3 0 分钟，有独立完整的故事情节，常常伴随着观众的阵阵笑声播出。 1 9 9 2 年，美国情景喜剧成长的烦恼( ( c r o w i n gp a i n s ) 被引进国内，成为第一 部被引进的国外情景喜剧，给中国观众留下了深刻的印象。当下网上、音像市场 上流行的六人行( ( f r i e n d s ) ，又名老友记也为众多青少年影视观众所熟悉。 英达对情景喜剧作了更为通俗的定义：喜剧是大伙在一块儿欣赏的，如果只 g 金琳：喜剧人物审美特征探析，河南社会科学，1 9 9 9 ( 3 ) ：7 5 。 4 有一个人坐在电视机前，这个喜剧就完蛋了，所以我把剧场或观众搬到电视里， 于是就有了“情景喜剧”。 三、情景喜剧与肥皂剧等其它电视剧种的区别 说起情景喜剧，也会想起其它的电视剧种，比如肥皂剧，独角喜剧等。大多 数人并不太清楚它们之间的区别。情景喜剧与肥皂剧同属于电视系列剧。 “肥皂剧”( s o a po p e r a s ) 一词首先用来指称2 0 世纪3 0 年代美国经济大萧条 时期由皮洛克特( p r o c t o r ) 、甘博( g a m b l e ) 等肥皂粉制造商赞助的广播剧栏目。 是一种连续式( s e r i a l i z e d ) 的戏剧类节目，一年里播出5 2 周，通过连绵不断的故 事情节来表现家庭主题、处理个人的或家庭的关系，在每一集里剧中人物不多。 肥皂剧或连续剧有开放式的结尾，几个故事在连续的剧集里交织在一起，而情景 喜剧每集可独立成篇，剧集之间的联系非常小；肥皂剧故事情节发展缓慢，无休 无止，情景喜剧在每一集里都会讲述一个故事，在这一集的结尾处又回到开始的 状态；肥皂剧的播放时间较长，有的甚至可以达到数十年。到目前为止，历史最 悠久、篇幅也最冗长的日间肥皂剧是c b s 的指路明灯，从1 9 3 7 年的广播形式 到1 9 5 2 年的电视版，时至今日已经播放了六十多年，而情景喜剧则总会结束，因 为剧作家的创作才思总有枯竭的时候。 肥皂剧在中国曾有过三次尝试：第一次是2 0 0 1 年“6 3 0 剧场”制作的幸福 街，脱胎于英国一部边拍摄边播出达4 0 年之久的肥皂剧加冕街，两条“街 的拍摄理念相同，都是创造一个虚拟的生活社区，表现普通人物的情感世乔。幸 福街还根据中国老百姓的生活状态及中国观众的收视心理进行了调整，力求贴 近生活，但由于收视率太低而被撤消。第二次是由导演李少红、编剧陈宝华、制 片李小婉“三个女人一台戏”打造的3 6 0 集“长寿剧”天地真情，于2 0 0 5 年在 中国教育台三套播放。该剧在晚上1 1 点播出，剧情主要围绕中国传统家庭的历史 变迁展开，但该剧在北京地区收视并不理想。第三次是于2 0 0 5 年7 月开机，英达 。转引白唐恩思：情景喜剧的魅力，当代电影，2 0 0 4 ( 3 ) ：7 0 。 。由北京亚王1 ：影音制作有限公司，全固有线台协作体，英国格兰纳达集团联合创办，国内首家以时间段命名的 “家庭生活情景栏目剧场”。 5 执导的伴你一生，这是一部带有悲剧成分的都市情感剧，讲述三个家庭的情感 故事，收视群体定位在1 8 岁至4 9 岁的家庭妇女。英达似乎有意借此剧“从情景 喜剧之父向肥皂剧之母转变”。但从这几年肥皂剧播出的反响来看，肥皂剧若想 在中国落户，还需假以时日。 情景喜剧和其他戏剧形式特别是肥皂剧，最为重要的区别是：情景喜剧是滑 稽幽默的。 另外，在美国早期电视节目的发展中，之所以叫“情景喜剧”这个名字，是 为了同另一种喜剧样式独角喜剧( s t a n d u pc o m e d y ) 区别开来。所谓独角喜 剧是一种类似于中国单口相声的滑稽表演，最初主要出现在酒吧里，由一位演员 面对观众讲一些笑话，没有完整的故事，更无所谓戏剧情节。这种以说为主的表 演方式显然非常适合于电台广播，因此自2 0 世纪3 0 年代起就成为广播节目中的 一种重要样式。进入4 0 年代以后，一些著名喜剧演员尝试在广播中表演真正意义 上的戏剧，由多名演员扮演剧中角色，在虚拟的场景中扮演一个具有戏剧冲突的 完整故事。这种与独角喜剧完全不同的幽默节目就被称作情景喜剧，因为它有一 个特殊的戏剧情景，与独角戏不同。 情景喜剧与其它电视节目类型，诸如偶像剧、言情剧、警察系列剧等是很容 易区别的，因此在这里就不必赘述了。 第二节情景喜剧在中国的发展及研究概况 近年来，情景喜剧渐渐为国内观众所熟悉、接受、喜爱，中国的第一部情景 喜剧是由英达导演，1 9 9 3 年首播的我爱我家( 1 2 0 集) 。 但是在当年，我爱我家并没有如制作者所预期和渴望的那样受到观众的热 切欢迎，更没有带来一举成名的轰动效应。它远远没有像电视剧渴望和编 辑部的故事那样红火。更令制作者郁闷和沮丧的是，我爱我家还遭到一些学 者猛烈的声讨，他们认为：“主人公之间尖刻的嘲弄常常压倒了善解人意的温情， 个别演员顽主式的噱头侵蚀了角色应该有的表演，喋喋不休、模仿政治用语的老 “搜狐娱乐，h t t p ：y u l e s o h u t o m 。 盘苗棣、赵长车：论通俗义化荧国电视剧类型分析，北京：北京广播学院出版社，2 0 0 4 年，p 8 7 。 6 生常侃的对白破坏了喜剧所必须具有的出人意料料的新鲜性，习惯性地侃涮社会 现象的蛇足之粗大多，有时占据了一集的大半失却了诸如美国家庭电视剧成 长的烦恼的那种亲情的心领神会和深层的依恋”。 批评的声音此起彼伏，看来中国观众还没有适应情景喜剧这一电视剧类型。 回想当初，将情景喜剧引进来的英达也无奈地表示：“情景喜剧刚刚出来的时候是 超前了一点儿的，我们以为当时土壤合适了，但刚出来的时候，观众没有那么喜 爱，没那么理解。” 尽管如此，情景喜剧还是在国内生根发芽，慢慢成长起来。我爱我家也慢 慢积累起人气，获得观众和业内人士越来越多的认同：在1 9 9 7 年的天津“喜剧电 视节 上被专家列入1 2 部电视喜剧佳作之一。如今，我爱我家已成为中国电 视情景喜剧的经典之作，也被用来衡量后来的同类作品，成为公认的标准。它的 编导者英达也被一些媒体称为“情景喜剧教父”。 继我爱我家之后，英达的影视公司陆续推出了起步停车( 2 0 集) 、候 车大厅( 4 0 集) 、心理诊所( 2 0 集) 、新七十二家房客( 2 0 集) 、中国餐馆 ( 4 0 集) 、闲人马大姐( 2 7 0 集) 、网虫日记( 2 0 集) 、东北一家人( 1 2 0 集) 、 欢乐青春、候车室的故事( 4 0 集) 、西安虎家( 4 0 集) 、售楼处的故事 ( 4 0 集) 、带着孩子结婚( 4 0 集) 、税务所的故事( 4 0 集) 、旅行社的故事 ( 1 2 0 集) 、巴哥正传( 1 8 5 集) 与此同时，效仿者也不乏其人：上海电视台 于1 9 9 8 年制作了老娘舅、为适应上海的新变化又于2 0 0 0 年7 月改版为老娘 舅和邻居们，2 0 0 6 年又一次扩版，更名为老娘舅的儿孙们；广东电视台边 拍边播的外来媳妇本地郎，自2 0 0 0 年播出至今已有九年的历程，共一千多集， 以后还会继续播出。深圳电视台也开始打造本地情景喜剧深圳出租屋，北京电 视艺术中心和北京电视台联合摄制了老威的x 计划( 1 1 2 集) 、体育人家( 2 8 集) ，中央电视台影视中心与广西电视台合拍的影楼麻辣烫( 2 5 集) 也登上了 m 顾晓呜：“玩”的解构和戏剧的文化学分析以“侃涮风格”电视剧为例的论述，戏剧艺术，1 9 9 5 ( 3 ) ： 7 。 包卢嵘：英达：电视改变了3 0 0 年欣赏喜剧的方式，南方周末，2 0 0 2 年1 2 月1 9 日。 7 c c t v 8 午间时段的“快乐剧场”；尚敬以炊事班的故事( 三部6 6 集) 、都市六 人行( 1 0 0 集) 都市男女( 3 6 5 集) 武林外传( 8 0 集) 树起了“尚氏风格” 的旗帜；中国电视艺术家协会推出的家有儿女四部3 6 7 集在全国范围内上演 后，引起很大反响，其动画版也已经制作完成两部，家有儿女新传1 0 0 集也已 出炉。情景喜剧从最初的英氏一家独秀到各个电视台的“百家争鸣”，题材越来 越丰富，风格也越来越成熟。 国产情景喜剧经过这十几年的发展，为情景喜剧的长期发展奠定了良好的基 础。首先凝聚了一支情景喜剧的编剧队伍，从最早的梁左、臧希臧里姐妹、张越、 梁欢，到现在的徐君东、宁财神；其次培养了一批喜剧演员，除了大家都很熟悉 的宋丹丹、文兴宇、蔡明、巩汉林、郭达等明星，出现了很多喜剧新秀，如武 林外传中郭芙蓉的扮演者姚晨，吕秀才的扮演者喻恩泰，而且还出现了一批童 星像家有儿女里面的刘星的扮演者张一山，夏雪的扮演者杨紫及尤浩然，武 林外传中莫小贝的扮演者王莎莎等。最后还成就了几个情景喜剧的导演，除了 众所周知的英达外，现在最火的恐怕就是导演了武林外传和炊事班的故事 的尚敬。除此之外，各个地方台为了自身的播出需求，也培养了一批情景喜剧的 编、导及演员，如在上海电视台播出的老娘舅的导演屠耀麟，编剧沈刚，剧 中阿德、阿庆和杜禄冠的扮演者毛猛达、陈国庆和姚祺儿三位喜剧演员。 虽然国产情景喜剧还远远比不上“源头”美国的发展态势，但似乎也只是时 间的问题。借用英达的一句很乐观的话：“美国情景喜剧的今天就是中国情景喜剧 的明天。” 国内学术界关于情景喜剧的理论研究相对于国外来说还比较滞后。从电视实 践和电视理论这一角度来说，中国的电视事业自5 0 年代末开始起步，经过艰难探 索，改革开放后才得到迅猛发展，而其发展的黄金岁月也还不n 2 0 年的时间。电 视理论与电视实践是密不可分的，后者推动前者的发展，相较于国外，中国电视 事业的缓慢发展必然会导致电视理论的滞后。从电视情景喜剧来说，它被引进国 也苗棣：中国情景喜剧的突破，新浪读书，h t t p ：v i p b o o k s i n 乱c o m c l l 。 8 内的时间恰好是我国电视事业开始进入黄金发展时期的1 9 9 2 年前后，电视理论虽 然呈现出研究系统化，学术活动规模化的特点，但其探讨的主要是电视本质、电 视创作这两个方面。理论来源一是电视实践本身的经验总结，一是吸收其它学科 理论，电视理论自身完整、周密、独到的体系并不成熟，缺乏自主创新意识。对 于较具体的电视节目，尤其像情景喜剧这样的新进类型，更是缺乏系统独特的阐 述。就目前我国对情景喜剧的有关研究资料来看，零星驳杂是其主要特点，感想 式的评论，附带式的杂议更为常见。值得一提的是，2 0 0 2 年南方周末发表了 一组关于情景喜剧的专题文章，其中既有对中国情景喜剧编导、演员的访谈记录， 也有对国外情景喜剧发展过程、结构特点的研究文章；稍后，一系列文章在南 方电视学刊上刊登，主要探讨了广东地区的系列短剧走俏现象，其中以喜剧外 来媳妇本地郎为代表。张建珍于2 0 0 2 年写了一篇影像现实：媒介时代的情境喜 剧的文章，通过对媒介时代下的情景喜剧类型特征分析，考察了情景喜剧作为 类型的文化意义和认识价值，同时还分析了情景喜剧作为“整个文化的副文本 与当前中国文化现实的衍生关系，透视了情景喜剧与大众日常生活的相关性。是 一篇专门研究情景喜剧的理论性文章。2 0 0 3 年，首届“中国情景剧产业研讨会 在上海召开，编剧、导演、理论家、制片公司代表，传播机构负责人等汇聚一堂， 总结在过去的十年里情景喜剧所取得的成就和缺憾，展望其以后的发展前景和出 路。2 0 0 7 年首届“中国情景喜剧年会暨情景喜剧剧场启动仪式”在北京举行，由 中国电视艺术家协会影视中心、天地人传媒有限公司主办的这次年会，邀请了有 关情景喜剧的专家、学者、青少年工作者、心理学专家、家长代表、电视台播出 单位代表等百余人，探讨情景喜剧家有儿女的成功经验。近几年，也有一些 研究国产情景喜剧的文章，但从总体上来看，很少具有独到的观点和见解。笔者 在写作论文搜集资料的过程中也发现，不仅仅是国内对国产情景喜剧的研究资料 不多，就是国内关于介绍或者研究国外情景喜剧的资料也比较少。1 9 9 9 年北京广 播学院出版社出版了美国电视剧一书，此书是北京广播学院院长苗棣教授所 也张建珍：影像现实：媒介时代的情境喜剧，传媒与传播研究，2 0 0 2 ( 2 ) ：5 沪一6 l 。 9 著，其中有一章专门对美国情景喜剧进行了比较详细的介绍和分析，为国内学者 了解和研究美国情景喜剧提供了许多有价值的参考资料。2 0 0 4 年，苗棣教授的另 一本论通俗文化美国电视剧类型分析出版，只是内容上对情景喜剧的研 究并无多大拓展。许多研究电视理论的国外学者，只能在个别文章中看到其思想 和理论，却没有译著可查找，不仅为写作论文带来了不小的困难，也是国内电视 研究理论领域亟待解决的一个缺憾。可喜的是，网络的发展为研究情景喜剧提供 了便利，许多网站，如新浪读书、娱乐，博闻网刊载了大量有关情景喜剧的新闻 和评论，很多国外比较经典的情景喜剧也能很容易的在网站，如百度视频、优酷 视频上找到和观看，为喜爱情景喜剧的观众提供了一个交流平台，同时也扩大了 情景喜剧的传播范围和影响力。总的来说，目前在我国对情景喜剧的研究己经开 始受到人们的关注，但是较为系统的具有独创性的研究还不多。 第二章情景喜剧的艺术特色与制作模式 第一节情景喜剧的艺术特色 一、幽默或笑的产生 喜剧的基本特征是滑稽和引人发笑。而“笑”的产生依赖于多种手法的运用， 传统喜剧主要运用夸张的语言、姿态及人物外貌等手段达到“笑 的目的，电视 情景喜剧吸收了传统喜剧表现方式的同时，也有其自身作为现代电子媒介传播方 式所特有的表现手段，其中最主要的是依赖于语言和视觉幽默的结合。 语言幽默就是通过创作者构筑人物之间的有趣对话来营造玩笑和喜剧气氛。 实际上，许多电视节目都采用面对观众“直接说 的方式，电台和电视是实况转 播的媒体，播音员、节目主持人、新闻广播员等都是直接面对摄像机的，因此， 给人的错觉就是他( 她) 们与观众面对面的话家常。新闻或者夜话类节目是模拟 性谈话，肥皂剧和情景喜剧的主要内容则是常处在家庭或某一特定背景中的人们 之间的交谈，因此情节的展开、冲突的激化和大量的幽默笑料有赖于语言的巧妙 运用。语言大师、喜剧家老舍先生非常强调语言对于喜剧的重要性。认为喜剧的 1 0 语言应当是“极富机智、使人惊喜 ，“处处泼辣生动”，“一碰就响 的。 语言最能够表现不同人物的性格。闲人马大姐中“这事我可不能不管! ”一 听这话就知道是热一t b 肠的马大姐；武林外传中一出现那句“子曾经日”，更是 非吕秀才莫属；炊事班的故事里老高的愿望得不到满足时，总是说“你让我很 失望”。这些台词的不断重复出现，不但成为剧中人物典型性格的标签，还能使这 种幽默成为各个电视剧区别于其它的标志，给观众留下深刻印象。除了这些反复 运用的台词，以加强喜剧效果之外，编剧们还使用纯正地道的地方方言为整体效 果增添色彩，如在武林外传中几个主角夹带着不同的方言： 佟湘玉：陕西话( 额滴神啊! 额错咧，额真滴错咧，额刚一开始就不该嫁 到这儿来，额不嫁到这儿来，额滴夫君就不会死，额滴夫君不死，额就不会沦落 到这个伤心的地方) 郭芙蓉：福建话( 我确定一定以及肯定。我否认否决以及否定。) 祝无双：浙江话( 放着我来) 邢捕头：山东话( 都死了? 全死了? 啥时候死的? 案发现场在哪儿? 有没有 人证，物证，暂住证? ) 燕小六：天津话( 帮我照顾好我七舅老爷和他三外甥女儿! ) 国 表现军队生活的题材使用各地方言似乎更易于为观众接受，炊事班的故事 中，六个角色各有各的不同，连长的天津话，班长胖洪的广东话，大周的山东话， 卫生员小张的四川话，新兵小毛的河南话，小姜的东北话，各种方言齐聚一堂， 偶尔还产生些误会摩擦，由此带来很多幽默与笑料，这比较符合战士来自五湖四 海的军营生活真实，同时也具有极强的喜剧效果和艺术表现力。方言如此受欢迎， 究其原因一是说方言具有真实性，符合观众的心理，本地人看了特别真实；二是 许多台词用普通话表达就没有用方言给人的感觉好笑。除了这些方言的运用以外， 情景喜剧还大量模仿名人名言，流行的广告语及影视剧中的经典台词。武林外传 第三回吕秀才写书，“我要写真正的江湖。我的江湖我做主! ”就是来自于移动广 。王行之：老舍论剧，中国戏剧出版社，1 9 8 1 年。 o 人物台词皆来自互联网。 1 1 告词“我的地盘我做主 ；第二十二回江小道：“曾经，师父的一本武林秘籍摆在 我的面前，我没有珍惜，等失去以后，才追悔莫及，尘世间最大的痛苦莫过于此。 如果上天再给我一次重来的机会，我会对师父说三个字：都怨你。如果非要给这 个怨加份期限的话，那将是一万年。”这段话很明显是周星驰电影大话西游里 那段经典独白的化身“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我 失去的时候我才后悔莫及人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一 个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上 加上一个期限，我希望是一万年。”第四十九回慕容焉“( 狂写) 施人恩惠却 不动声色，把所有感激化于无形，如此博大的胸怀，怎能不让人钦佩? 惜郭靖杨 过，不通文采；乔峰段誉，略嫌老套。一代宗师，东方不败，只识深闺绣花鸟” 正是对毛泽东词作沁园春雪的恶搞。 幽默的语言不仅仅能引人发笑，还能在调侃的表象之下触及到深层的社会意 蕴，使作品涵义丰富。情景喜剧的台词要能够直接造就快乐或笑声，运用的语言 必然要富有机智情趣才能达到喜剧效果，虚假的挑逗，恶劣的胡诌、造作的语言 表达，都不可能产生情趣。情景喜剧不是群口相声和小品，过度的夸张和无节制 的说逗，都会使情景喜剧落入低俗的境地。在这方面，国产情景喜剧还有许多不 尽如人意的地方。情景喜剧使一种电视节目，要想获得成功，必然要利用电视这 一载体的特点，继我爱我家后，中国电视情景喜剧在其后的十余年再没有出 现更有影响力的作品，原因就在于，虽然国产情景喜剧非常注重幽默语言的技巧， 使其成为决定作品成功与否的关键，但是它在戏剧性和电视性上忽略了许多。尽 管梁左先生在后来的临时家庭、闲人马大姐等作品中都表现出了卓越的喜 剧语言功力，可也无法再一次成就如我爱我家那样的辉煌。 电视节目虽然可以用来听，但大多数情况下观众是在观看电视节目，因此， 这就决定了电视画面的重要性，而情景喜剧尤其需要特殊的视觉幽默来加强喜剧 效果。 视觉幽默特别适合电视，因为它可以选择某些画面吸引观众的注意力，它们 1 2 包括场景中正在发生的而主要人物又可能看不到的事件，或是选择对一个笑话或 事件做出特别反映的特写镜头，借助演员的肢体语言营造夸张的喜剧效果。情景 喜剧多为室内剧，场景有限，因此应避免镜头的简单和虚假，更不能有不可信的 情节出现，调动有限空间的元素丰富剧情成为一部情景喜剧成功的关键。武林外 传中，佟湘玉处处显露的风情万种，白展堂挥洒自如的一招“葵花点穴手”，大 嘴的憨厚呆笨表情，吕秀才眯起眼睛背诵莎士比亚的经典台词，只有看到电视画 面，视觉受到强烈的冲击，才会产生意外的喜剧效果。因此，情景喜剧对演员的 表演有着特殊的要求。 首先，它要求演员能够连贯表演。情景喜剧在拍摄和制作时，多带有现场观 众，有点类似于舞台剧的表演，因此要求演员最好能一气呵成地从头表演到尾。 否则不但会影响拍摄进度，给后期制作增加了工作量，而且也会使现场观众感到 厌烦，进而影响现场的喜剧氛围。扮演我爱我家中杨志国的贾立新说“( 情节) 痒痒的程度不到位，观众就不笑，只要该笑的地方观众不笑，戏就瞎了。灯光下 的演员一边要顾及拍摄的机器，一边要顾及观众，再加上这活儿不熟悉，心情复 杂神经绷紧，不要说到位不容易，而且很容易出错。况且进度逼着，几乎要一步 到位。 其次，情景喜剧要求演员有即兴发挥的才能。情景喜剧在拍摄前，演员 会有一两次的排演，把主要情节过一遍，这个过程不会太在意细节性的东西。因 此待到正式拍摄时，就需要演员在现场做大量的即兴发挥，这对演员的表演能力 提出了一个很高的要求。情景喜剧的演员不但要在较短的时间里熟记台词，而且 最重要的是要使自己的语言和动作巧妙地融合并传递出一种喜剧性的效果来。所 以英达曾经说过，并不是好的影视剧演员都能演好情景喜剧。 二、人物的设置 情景喜剧中的人物一般分为三类。第一类是常规角色，也即是固定的几个演 员，饰演几乎每一集都要出现的主要人物。例如武林外传中的佟掌柜，白展 。顾晓鸣：“玩”的解构和戏尉的文化学分析以“侃涮风格”电视剧为例的论述，戏剧艺术，1 9 9 5 ( 3 ) ： 5 。 周燕：试论中国情景喜剧的历史发展和艺术特点上海大学硕士论文，2 0 0 3 年，中国学位论文全文数据库。 1 3 堂，李大嘴，吕秀才，郭芙蓉和莫小贝；家有儿女中的父母夏东海和刘梅，三 个孩子夏雪、夏雨和刘星。常规角色不宜过多，少则四五人，多则七八人。 常规角色通常都要在每一集里出现，而且会在故事的主要线索或次要线索线 中起到作用。常规角色的性格和相互关系一般总是固定不变的，一对有恋爱倾向 的男女主角，如武林外传中的吕秀才与郭芙蓉，会在全剧中一直保持若即若 离、吵吵好好的爱情冷战状态。 第二类是辅助角色，他们在剧中一般只起功能性作用，有些甚至没名没姓， 例如客栈里的常客、诊所中的固定病人或是社区里的邻居，偶尔在某些集中也可 能起重要作用，类似于嘉宾演员充任的临时角色。他们在各集中可以出现也可以 不出现。辅助角色一般没有完整复杂的性格，但通常都有某种符号化的外部特征 或是性格特征，很容易被观众辨认和记忆。 第三类是由客座演员出演的临时角色。只在某一集中出现，戏份较重，但一 般不会超过常规角色。实力雄厚的剧组会邀请一些影视明星或其他演艺界知名人 士扮演临时角色，为全剧增加号召力。多数情景喜剧都有临时角色出现，以保持 某种结构的开放性，使之能够包容更多的情节。国值得注意的是，临时角色有时可 以是反面人物，像武林外传中的姬无命，而常规角色和辅助角色的阵容中却 几乎没有真正意义上的反面人物。 在人物的设置上，喜剧创作有一个规律，人物的生活状态必须是观众能够理 解的，不能太过于超前，英达说过：“喜剧中的人物应该比观众更低，有时候人物 可能比观众高，但所处的环境低，喜剧人物一定要比观众可怜才行，一旦比观众 高的人物做成喜剧，观众一看，你比我还强了那有什么可笑啊? 有些观念啊，看 起来很新鲜，观众也笑不出来，他不理解。” 另外，情景喜剧中人物的关系，大致有夫妻关系、长幼关系、邻里关系、同 事关系这四种。在早期的情景喜剧中，为了达到喜剧性效果，这些关系往往作了 苗棣、赵长军：论通俗文化一美国电视剧类型分析，北京：北京广播学院版，2 0 0 4 年，p 9 7 。 4 苗棣、赵长军：论通俗文化一美国电视剧类型分析，北京：北京广播学院版，2 0 0 4 年，p 9 7 。 卢嵘：英达：电视改变了3 0 0 年欣赏喜剧的方式，南方周末，2 0 0 2 年1 2 月1 9 口。 1 4 夸张的处理，如“阴盛阳衰”型的夫妻关系，东北一家人中的牛永贵，表面 霸道，实际上却被老伴陈久