（美术学专业论文）岭南画派的渊源及其地域特征.pdf

、 薰 ”。 卜 t r 胁 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文岭南画派的渊源及其地域特征，是在导师的指 导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外， 本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ： 加，口年i1 月如f 1 指导教师。：( 勿云考 7 矽年i 月7 明 学位论文原创性确认书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构 送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者( 签名) ：乏三碜 2 刀，o 年，1 月如日 指导教师。签名，：向亥彦 7 矽年彤猸 i l 摘要 岭南画派自清末的常州派孟丽堂、宋光宝受聘至粤教写花鸟开“粤派 始为 源头，岭南的居巢、居廉创“陋山居派发扬光大，可称“岭南画派 的先声， 清末民初，素来思想活跃的岭南地区以高剑父、高奇峰、陈树人三杰热心革命事 业，先后留学日本，他们通过借鉴日本绘画来“折衷中西绘画”，从而革新传统 中国画，与传统中国画“旧派 论战，设账收徒，创办学校，传播自己的绘画思 想，提倡“艺术革命 、“艺术救国”。标榜“新国画”、“新文人画 ，其影响一度 从珠江流域扩展到长江流域，三杰的弟子们如方人定、黄少强、关山月、黎雄才、 赵少昂等人传其薪火，同时逐渐滤淀其早期的外来因素，使其更为醇厚和民族化， 从而为清末一度颓废彷徨的中国画的创新发展开僻了一条成功的道路。 i i i 关键词：岭南画派地域文化艺术革命折衷派岭南三杰 t l i n gn a ns c h o o lo fp a i n t i n go r i g i n a t e df r o mt h ee v e n tt h a tm e n gl i t a n ga n d s o n gg u a n g b a ow h oa r et h ef a m o u sc h a n g z h o us c h o o lp r i n t e r si n t h el a t eq i n g d y n a s t yw e r ee m p l o y e dt ot e a c hh o w t op r i n tb i r d sa n df l o w e r st oy u e j uc h a oa n dj u l i a nc r e a t e dt h el o us h a nj us c h 0 0 1 i tc a nb ec o n s i d e r e da st h eb e g i n n i n go fl i n g n a ns c h 0 0 1 i nt h el a t eq i n ga n de a r l yr e p u b l i cp e r i o d ，t h et h r e eo u t s t a n d i n gp r i n t e r s w h ow e r eg a oj i a n f u ，g a oq i f e n ga n dc h e ns h u r e nw e r eh i g ho nr e v o l u t i o nc a u s ei n l i n gn a na r e aw h e r ew a sf a m o u sf o ri t sa c t i v et h o u g h t t h e yw e n ta b r o a dt oj a p a n t h e yl e a r n e df r o mt h ej a p a n e s ep a i n t i n gb ye l e c t i n gt h ep a i n t i n g so fe a s t e r na n d w e s t e ma n dt h e ni n n o v a t e dt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g t h e yd e b a t e d 、i mt h e o l ds c h o o l so ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n db u i l ts c h o o lt os p r e a dt h e i ro w n p a i n t i n gt h o u g h t h e ya d v o c a t e da r tr e v o l u t i o na n da r ts a v i n gn a t i o na n d p r o c l a i m e dn e wc h i n e s ep a i n t i n go rn e ws c h o l a r s p a i n t i n g i t s i n f l u e n c ew a s e x t e n d e df r o mp e a r lr i v e rb a s i nt oy a n g t z er i v e rb a s i n t h e i rs t u d e n t ss u c ha sf a n g r e n d i n g ，h u a n gs h a o q i a n g ，g u a ns h a n y u e ，l ix i o n g c a i ，z h a os h a o a n ga n ds oo n i n h e r i t e dt h e i rp a i n t i n gm e t h o d sa n dt h o u g h ta n de l e c t e dt h ee a r l yf o r e i g nf a c t o r s g r a d u a l l yi no r d e rt om a k et h ep a i n t i n gr i c h e ra n dn a t i o n a l i z a t i o na n dt h e nt r i e dt o f i n das u c c e s s f u l w a yf o rt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n gw h i c hw a s e v e r d e c a d e n ti nt h el a t eq i n gd y n a s t y k e yw o r d s ：l i n gn a ns c h o o lo fp a i n t i n g ；r e g i o n a lc u l t u r e ；a r tr e v o l u t i o n ； e l e c t i n gs c h o o l ；t h r e eo u t s t a n d i n gp a i n t e r so fl i n gn a n a r e a i v 目录 摘要m 英文摘要 弓i 言1 第一章岭南的历史与地域文化2 一古代的岭南2 二明清以来的岭南2 第二章岭南绘画的渊源宋光宝、孟丽堂与隔山二居4 一宋光宝与孟丽堂4 二隔山二居4 第三章岭南三杰的“艺术革命 9 一艺术的革命与革命的艺术9 二二高一陈对日本绘画的择取1 3 三岭南画派与“国画研究会”的新旧之争1 7 第四章滤淀与回归：传统与艺术本体2 2 一岭南三杰后期画风的蜕变与传统的回归2 2 二第二代岭南画派画家向艺术本体的回归2 4 结论2 5 参考文献2 7 致谢2 8 v 中国绘画史上的清末民初，时局的动荡，思想的活跃，使得文化更加多元化， 不同地域的画家群体与绘画流派的此起彼伏成为这一时期美术的主流。在沿海经 济繁荣、交通便利的地区，如以上海、南京、杭州为中心的华东地区形成以市民 文化为特色的海上画家群、以北京、天津为中心的华北地区则形成了影响中国北 方的京津画家群，他们是中国传统绘画的大本营；而以广州、香港为中心的华南 地区不仅在经济文化上得风气之先，广东是最早对外开放的口岸之一，更是中国 民主革命思想的发源地，近代以来无论时代转变，文化艺术的传入，每得风气之 先，域外文化给以其强烈的冲击，外来文化与当地传统文化的碰撞与融合，使得 这一地区成为近代中国思想最为活跃的地区，从洪秀全受基督教的影响创立“拜 上帝教”，到主张维新变法的康有为、梁启超，以及后来主张“驱除鞑虏，恢复 中华 的革命者孙中山无一不是出生于这一块领土。对于美术亦是如此，近代中 国绘画的革新运动，虽然在北平、上海、杭州各地都有少数人倡导，而形成一个 派别，蔚为风气者，唯广东的岭南派而已。而岭南画派的兴起，并在中国近代绘 画史上扮演着重要角色，和上述广东人对政治、文化上之警觉，应视为为 一个整体来看待。而并非是一个孤立的事件，它和整个近代中国之命运是互相 关联在一起的。如果我们希望对2 0 世纪前半期中国画艺术的发展及其相关问题 有所了解的话，就无法绕开岭南派。而且在今天信息爆炸，国际交流日益频繁， 全球一体化的趋势日益明显的时代，研究岭南派，对于我们如何对待外来文化， 如何对待传统文化，如何发展本民族的文化，就更有着重大的现实意义。 第一章“岭南 的历史与地域文化 一古代的岭南 岭南，指的地区，相当于现在广东、广西、海南全境，以及湖南、江西等 省的部分地区。岭南古为百越之地，是百越族居住的地方，秦末汉初，它是南 越国的辖地。晋书地理志下将秦代所立中国南方的五岭之南的南海、桂林、 象郡称为“岭南三郡 ，明确了岭南的区域范围。岭南北靠五岭，南临南海，西 连云贵，东接福建，范围包括了今广东、海南、广西的大部分和越南北部，宋以 后，越南北部才分离出去。所谓五岭，系由越城岭、都庞岭( 一说揭阳岭) 、萌 渚岭、骑田岭、大庾岭五座山脉构成。主要分布在广西东部至广东东部和湖南、 江西五省的交界地带。是中国南部规模最大的横向构造山脉，是长江和珠江二大 水域的分水岭。同时也阻碍了岭南地区与中原的交通与经济联系，长期以来，使 岭南地区的经济、文化远不及中原地区，被北方人称为“蛮夷之地”。商周以后， 岭南与中原及长江流域已存在着政治、经济和文化等多方面的往来。战国时，岭 北汉人因经商、逃亡或随军征战等原因，逐渐南来。但对岭南的开拓，则是在秦 代统一岭南后才开始的。秦始皇3 3 年( 公元前2 1 4 年) 。在史禄的主持下，成功 开凿灵渠，勾通了湘水和漓水，打通了长江流域和珠江流域，唐代开元年间，张 九龄主持扩建大庾岭新道，使其成为连同岭南岭北的主要通道。“兹路既开，然 后五岭以南人才出矣，财货通矣，中原之声教日进矣，遐陬之风俗日变矣。 历 史上历次汉人的大举南迁，不仅加快了岭南的开发，并以先进的生产力和文化影 响了越族人。同时，历代到这里的流人贬官，对提高岭南各地文化素质与文化水 平，也有不容小觑的作用，只是唐代流贬广东的史籍可考者，流人将近3 0 0 ，降 官近2 0 0 。其中的名人士大夫更起到促进当地文化发蒙的作用，如谢灵运、刘禹 锡、柳宗元、韩愈、苏轼、寇准、秦观、汤显祖等人，其中许多人在这里还留下 了脍炙人口的佳作与佳话。 二明清以来的岭南 因为崇山峻岭的阻隔，岭南与中原内地沟通困难而开发较晚。明代至清中期， 是古代岭南最繁荣的时期，岭南拥有较长的海岸线和较早开放的港口，海上对外 2 1 6 8 5 年清廷开始开放海禁，设 云山、宁波、漳州、澳门四地为海关。康熙皇帝二十四年，在广州建立粤海关和 十三行洋行制度，乾隆帝年间开始，准许外国人在十三行一带开设“夷馆，方 便经商和生活居住。1 7 5 7 年又关闭江苏、浙江、福建三个海关。此后广州就长 时间成为唯一的对外贸易港口，也是当时最大的商业城市之一。相对于此时内地 陆路的荒芜，岭南地区在经济文化上渐显后来居上的后发优势。 经济的活跃，和对外贸易的频繁，西方新鲜事物的冲击使得这一地区人们的 思想也解放的最早，再有就是这一地区由于儒家文化的传统根底相对中原来说也 还没有到完全僵化的地步。于是这一地区的后发优势便迅速凸显出来。在具有转 折性的历史时间点上，人们很容易在广东地区发现洪秀全、康有为、梁启超、孙 中山、这样一些重要人物的名字，这些名字意味着接近海洋的地区在与世界的接 触中倾向于变革的可能性，这个事实一直被时间所证明，2 0 世纪初中国的变革 资源与动力来自西方的压力与影响，而开埠后首先面对西方文明进入的广东地区 自然成为新的思想与行动的策源地。这个地理因素非常重要，因此这里的艺术领 域的变革从一开始就带有浓厚的政治色彩，辛亥革命后发生在广东地区的艺术现 象尤其是“岭南画派 异军突起就表现出这样一种特征。 3 第二章岭南绘画的渊源宋光宝、孟丽堂与隔山二居 一宋光宝与孟丽堂 岭南绘画的渊源与常州派有一定的联系，清代杨逸的墨林今话关于宋光 宝盼记载有：“宋光宝，一作观葆，吴县人，善花卉、翎毛、草虫、工笔学北宋， 逸笔宗陈淳、恽寿平，花鸟多不识名，欲于宋、元体中别创一派 。近代著名美 术理论家俞建华先生编写的中国美术人名大辞典记载：“宋光宝，字藕塘， 吴县人，流寓广西桂林，临川李秉绶聘至粤教写花卉，遂开粤派，居古泉( 廉) ， 宋绍濂皆沿其法 。另台湾艺术图书公司出版的岭南画派及高奇峰画集 序文中亦称：“岭南画派，可以说是恽南田、宋光宝、孟丽堂、居廉、居巢、高 剑父、高奇峰、陈树人一脉相承也 。杨逸的墨林今话中的“欲与宋、元 体中别创一派 的“一派 和俞氏中国美术人名大辞典中所说的“粤派” 都是指岭南画派的前身，只是当时还没有“岭南画派 这一称谓。之后又经过了 居廉的“居派”( 或称隔山画派) 、“二高一陈 的“折衷派”、“新派 、“岭 南派 等等，直到1 9 3 6 年“岭南画派 一词才明确出现。 二隔山二居 ( 一) 二居的渊源 清末的“隔山居派 是岭南所出现的第一个本土“画派，对于后来的“岭 南派 有直接的影响。其创始人为隔山二居，即居巢( 1 8 1 l 1 8 6 5 年) 字士杰、 梅生等，号梅巢等，室名有“昔耶室”、“今夕庵等。祖籍江苏宝应，其先祖任 官岭南，遂定居番禺隔山乡( 今属广州市海珠区沙园街) ，从小得到父亲指教，善 作诗词书法，长于绘画，尤善花卉草虫。居廉( 1 8 2 8 - - 1 9 0 4 年) 字士刚，号古泉， 别号隔山樵子等，乃居巢的堂弟，小居巢1 7 岁，但活了7 6 岁的居廉比只活了 5 4 岁的居巢长寿很多，所以后世见到居廉的画也比居巢多。居廉幼年丧父，由 居巢抚养和教导，居巢于他是亦兄亦师的关系。 4 田影响并擅长写生， 二人曾流寓广西桂林，同以江左名士，受粤中临川李秉绶之聘，同时来粤教授花 鸟绘事，古泉与堂兄梅生曾从游师学，得力于宋藕塘的没骨写生法及孟丽堂的意 笔，古泉老人( 居廉) 更曾于画中自钤一印日：“宋孟之间 ，可见他对上述两 家的推崇，寓不忘师承之意。 二居的花鸟草虫作品中能看到疏朗淡雅，潇洒飘逸的格调以及工笔中兼写 意，以形写神的手法，这也正是得恽南田没骨法之神韵。宋代苏辙曾说“徐熙画 花，落笔纵横，自子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，为之没骨法”。明 代又有孙隆承其法派，而将没骨法发扬光大的则是清初的恽南田。他斟酌古今， 独创一格，隽逸妍雅，平淡天真，人称“生香活色 。清代工花鸟虫鱼者，大多 受其熏陶，影响至为深远。但是一般画手徒以设色为工，非流耽于纤巧，即流 于甜俗，少有得南田神髓者，则为凤毛麟角。 高剑父先生有一篇叙述居古泉先生的画法的文章，首段曾说：“先师居古泉 先生( 廉) 的画法，早岁师乃兄梅生先生( 巢) 。梅生作风远宗崇嗣，近仿南田， 而造成其独特的风格。吾师画学肇基于此，可见渊源有自了。师既得乃兄心法， 暂乃离去，而专向大自然里寻求画材，以造化为师。更运用其独到的写生术， 消化古法与自然，使成为自己的血肉，故能自成一家，而奠定这派的基石。此所 谓非古非今，脱尽畦径，有天闲万马之意。高氏上述的文字，实在是给他古泉 老师以一个清晰的素描。二居绘画的创新精神自然与岭南的地域文化不无关系， 它仿佛成为一种遗传基因对后来的岭南三杰的大胆创新发挥着作用。 ( - - - ) 二居的艺术活动 二居的绘画经历可谓简单，但不能不提东莞可园主人张敬修。张敬修 ( 1 8 2 4 1 8 6 4 ) ，字德圃，莞城博厦人，曾在广西，江西一带与太平军作战，作为 张敬修府第幕僚的居巢也曾随张敬修的进出往来广西战场和其家乡东莞可园之 间，在张家衣食无忧的可园，二居兄弟在乱世中获得一清净世界，修身养性、避 世脱俗、寄情山水虫草间，安心作画。张敬修又常广邀文人雅集，他与其侄张嘉 谟广邀岭南文化人在可园吟诗作赋，作画刻印，传师授徒。诗人张维屏、郑献甫、 。清代杨逸的墨林今话关于宋光宝的记载有：“宋光宝，一作观葆，吴县人，善花卉、翎毛、草虫、工 笔学北宋，逸笔宗陈淳、恽寿平，花鸟多不识名，欲与宋、元体中别创一派”。 简士良、陈良玉、何仁山等都常在可园做客联吟。篆刻家徐三庚也曾在可园教学。 尽管农民起义频起、战火连天，居于可园的文人们自有自己的天地。居巢一生大 部分画作据说都是在可园期间画下的。而可园的美景也常常写入二居画中，张敬 修的侄子张鼎铭岁数与居廉相仿( 比居小两岁) ，居廉与他亦师亦友，他曾命人搜 集名花昆虫，每日请居廉写册子一页，这类精品据说达到数十册之多。而在张嘉 谟墓志铭中也记载，居廉寓东莞可园时，鼎铭常出所藏名画使之临习，“如是十 年 。直到张敬修1 8 6 4 年逝世，二居才自东莞回到老家广州隔山乡辟地开“十 香园”授课。 “十香 指的是十种名贵花卉：瑞香、素馨、鹰爪、茉莉、夜合、珠兰、 白兰、含笑、夜来香、鱼子兰。种这些花卉并非仅为观赏，也为他们写生入画所 需。后代研究者曾有统计，这些花卉正是二居绘画中时有出现的题材。在十香园， 除了二居的居所外，居廉授徒的地方名“紫梨花馆。 在十香园，居巢已近晚年，在张敬修逝世后的一年，居巢也在十香园过世， 享年5 4 岁。与居廉广收门徒不同，居巢一生几乎不收弟子，这情景颇似后来“岭 南画派 的陈树人与“二高”，前者一生也不收徒弟，后者则广收。居廉的学生， 多来自两广和福建等地。据说居廉所收学生之多、其弟子成就之大，在近代绘画 史上，几乎没有一位画家可以与之相提并论。光绪十三年( 1 8 8 7 ) ，符翕撰居古 泉先生六秩寿序便称其“历年授弟子三十余人。但据研究者认为，这个数字， 其实只是代表居氏早年授徒的情况。在晚年，其弟子远比早期多。李健儿广东 两画人黎简与居廉称其弟子先后凡五六十人。据说在清末民初，广东学 校的图画教员中，8 0 以上都是居氏学生。在2 0 世纪4 0 年代居廉诞辰1 2 0 周年 之际，以高剑父、周绍光、张纯初等为主的居氏弟子在当时报刊上做了一个纪念 专千i j ，就列出了一长串居廉弟子的名单。“居廉当时收的徒弟相当多，据说在十 香园开饭都有2 0 多桌，远近学生都来学习，影响很大 ( 广东省博物馆书画方 面的研究员朱万章访谈，曾撰写过不少“二居 和岭南画派文章) 。 ( 三) 二居的艺术创新与特征 岭南居巢居廉兄弟不仅深得南田清新秀润的神韵，尤以居廉更进一步发展了 没骨花鸟草虫的传统技法，并且在描写题材和表现手法上，扩大了它的范围，形 6 发展尤其是二高 今天，写生已经成为学习美术的基本功，但在当时当日，提倡写生却有一 定的改革意义。因为在元代以后，画家多重师承、临摹，自我写生、创造的少， 画家往往囿于前人的传统思想中，以致出现了国画停滞于仿古阶段的衰微局势。 二居则对写生情有独钟。 居巢年轻时喜欢游览名胜古迹，常把所见摄入画中，当时随张敬修驻广西时， 就曾游览秀丽的漓江山水，并在其杜鹃花图中说，在“二三月行漓江中，时 有此景( 即杜鹃花景) 。岚气波光互相映发，正如画里红衣，别有静致”。在 可园，居巢更是时常不分昼夜到户外观察虫草生态和跃动情状以作画。在十香园， 居廉则是栽花叠石，养鸟养虫，以为写生储蓄素材。在高剑父的笔记中对老师居 廉如何写生曾有一段生动的记录：“师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸 玻璃箱，对之描写。画毕则以类似剥制方法，以针钉于另一玻璃箱内，一如今日 的昆虫标本，仍时时观摩。复于豆棚瓜架、花间草上，细察昆虫的状态。当是时 也，真有不知昆虫为我耶，抑我为昆虫耶之哲学。 有趣的是，除花草虫鱼 外，对于日常生活中鲜有入画的如月饼、火腿、腊鸭及至园中榨酱草、小野菊这 样的小花小草居廉也顺手拈入画中。 广东省博物馆、香港中文大学文物馆、广州美术馆( 以下简称“三馆) 于 1 9 9 6 年在港、穗联合举办“居巢、居廉画艺展 。据广东省博物馆副馆长肖洽 龙统计，以动植物混画为题材的作品是二居绘画中比例最大的。正是长期注重写 生、细心观察动植物的生态、形态和生长发育情况，掌握了它们的形神动态，才 使得二居的画往往栩栩如生，惟妙惟肖，与前一代画家有不同之处。这与他们提 倡的以形写神，反对宋元以来文人画写意不求形似的主张相契合。 2 新技法撞水撞粉独树一帜 如果说写生、没骨还有一定师承，那撞水撞粉的画法则是居氏主要是居廉在 宋藕塘( 光宝) 的烘粉法的基础上独创的。 撞水撞粉具体是一种怎样的画国画的技法，高剑父曾亲眼目睹老师居廉撞水 撞粉的创作并在笔记中生动记载：“他写虫蝶的翅，多以浓淡笔一抹而过的，但 7 写到头颈腹腰腿爪各部，就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不 期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而 有光的现象了，这是他独具的法则。画蝶又分春秋两种，置于春花者则翅柔腹大， 以初变故也；置于秋花的则翅劲腹瘦，以将老故也。花卉的画法：以粉撞入色中 使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须着意染光阴， 惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴，此与印象派专欲再现以色为光的结果暗合。叶 的画法：以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方 淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正 所以见叶面之凹凸也。他写叶的轮廓，也与古人有别，他的叶样时露方形， 系欲表现那叶的边旁卷入，或下垂的状态，且轮廓带点方形，殊能表现叶的硬性， 与叶的力量。反叶多一笔写成，下笔时先从叶尖那里一挞，略为停顿，然后拖笔 在叶蒂，附于枝上，其停顿处的叶边，就成为凹形，于凹处补上深色的一笔，就 算为叶面。这样画法，那叶既得反侧向背的姿态，又见轻重跌荡的笔法。枝的 画法：师写枝亦是用撞水法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的，枝干不用钩 勒的线条，因撞水的原故，其色则聚于枝的两边，干后俨然似原色来作“春蝉吐 丝”的钩勒法一样。 花卉的画法：以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一 花一瓣的当中不须着意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴，此与印象派专 欲再现以色为光的结果暗合。叶的画法：以水注入色中，从向阳方面注入，使聚 于阴的方面，如此则注水的地方淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线处不 匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸也。” 由此可以看出，用撞水撞粉的画法，会取得色调深浅的自然变化，使得作品 色彩调和，不落窠臼，这独创一格“居派 画法当时名噪岭南，高氏二兄弟后又 将其发扬光大。这一技法在当时影响很大，但到了今天，一般的水彩画都能达到 这效果，用撞水撞粉的就不多了。 8 在居廉众多弟子中，最高成就者当属世称岭南画派创始者的高剑父、高奇峰 和陈树人。人称“岭南三杰”。在“岭南三杰 的学习传统绘画的青年时代，也 正是中华民族处在危及存亡的关键时刻，全国上下正处在救亡图存的政治热潮之 中，广州作为西方思想进入中国的前沿阵地，以及近代民族资本的摇篮和资产阶 级维新思想的启蒙之地，思想尤为活跃，以粤籍杰出人物洪秀全，康有为、梁启 超、孙中山为代表的近代广东文化精神，既凝聚了广东文化自我变革的力量，同 时也对整体意义上的中国近代文化变革，产生巨大的辐射力和驱动力。中华民族 在二十世纪上半期所经历的屈辱和其生死攸关的多舛命运，清醒的民族危机感在 岭南画派的艺术创作中投下浓重的色彩，救亡图存的使命意识在岭南画派的艺术 活动中表现的尤为突出和及时。 一艺术的革命与革命的艺术 ( 一) 高剑父 高剑父( 1 8 7 9 1 9 5 1 ) ，初名麟，后改署仑，字爵廷，别署芍亭，鹊亭， 卓廷，广东番禺圆岗乡人。早年从居廉学画，家境贫寒，多得老师帮助。“1 9 0 5 年，在反美拒约风暴中，高剑父曾与潘达微，陈垣等人在广州发起创办时事画 报，高氏在时事画报中扮演的主要是一个美术家的角色，曾先后与画报美 术同仁发起创办画学研究科，介绍西方写实素描画法；创办缤华女子习艺 院，倡导女子职业美术教育；率先在粤中美术界引进西方美术展览会制度 我们注意到，高氏此举不仅抛弃了传统美术家倾向于孤芳自赏的心态，而且由于 他在展览中纳入了大量由其制作的陶瓷工艺品以及出自缤华女子习艺院学员之 手的刺绣作品，把美术展览与实业、销售结合起来从而有效地变通了传统美术价 值功能，使美术在与社会的联系中，找到了新的发展契机 。高剑父这一带有 实业救国色彩的创举不能不说跟岭南整体活跃的地域文化氛围是分不开的， 此后不久，高剑父东渡日本求学，并在1 9 0 6 年，在日本加入中国同盟会， 李伟铭：图像与历史，1 3 1 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 9 由此开始了他作为一个“革命家的人生历程，1 9 0 8 年回国后，他到同盟会香 港分会登记，“直接介入同盟会在南部地区的工作。同盟会设于广州河南的通讯 处守真阁，是高氏从事革命活动的主要据点，他曾频繁地来往于香港、澳门、 积极发展会员，联络同志，先后参加三廿九之役和支那暗杀团的组织策 划工作。广州光复当年，为了配合东军的军事行动，曾与谢英伯率领由香港 实践女校学员和来自香港商界、学界、新闻界以及香港大酒店三十多名工人 组成的一支百余人的队伍，经宝安、石龙到广州。广州光复初期，高剑父在陈 炯明担任会长的广东军团协会中担任干事员，不久，与他的弟弟高奇峰等赴 上海创办真相画报 ，声明以“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义， 输入世界知识“ 为宗旨，民国初年他还曾希图实业救国，在江西饶州筹创“中 华瓷业公司 ，1 9 2 0 年底，他还一度担任广东工艺局局长兼广东甲种工业学校校 长等职，但因时局动荡，并未取得什么实质性的成果，甚至还发生1 9 2 1 年“甲 工“ 旨在改善教育条件的学潮，高剑父被迫辞去上述职务，自此开始把全部精 力投入到“艺术救国 的道路上来，倡导“新国画运动，所谓“新国画 其思 想在1 9 0 5 年时事画报创刊号刊出的以高氏名义拟定的本报约章，及稍后 刊出论画中己有所发端，他强调o 绘画必须关注现实社会问题，面向社会大 众，必须开通民智，激励爱国主义热情的过程中发挥有效的普及教化功能。缘乎 此，绘画必须以“描摹善状，使阅者可以征实事而资考据的写实性为原则 用高氏的另一句话来说：“必须俾下思之人，见之一目了然，不至有类似影响之 弊”。黄兆汉先生认为，现实性，大众化，教育性是高氏新国画理论的三大原则 ，而在技法上的写实性上，高氏强调新国画必须要向西方绘画学习。此后高剑 父又在许多场合反复强调“新国画是综合的，集众长的，真美合一的，理趣兼到 的，有国画的精神气韵，又有西画之科学技法 ，对于“新国画 在语言形式 上折衷中西的实验的学理背景，高氏将之追溯到汉唐时代的佛教美术，指出这种 美术不仅吸收了印度文化的佛教艺术主题，而且包括作为其载体之一的艺术风 参加赵连城：同盟会在港澳的活动和广东妇女参加革命的回忆，载广东辛亥革命史料，1 0 9 一1 1 2 页，内部发行，1 9 6 2 年。 李伟铭：图像与历史，1 3 1 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 李伟铭：图像与历史，1 4 1 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 黄兆汉：高剑父画论评述，1 2 页，香港大学哑洲研究中心，1 9 7 2 年。 李伟铭：图像与历史，1 4 2 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 l o 格。 而在涉及画学变革的观念的时候，他则经常以十分肯定的语气，将“艺术 革命 的第一推动力归诸于孙中山政治理想的启发。其实他在4 0 年代末期发表 的国画的辨证中郑重引述了康有为关于画学变革的著名论述，可以看出他在 康有为梁启超那里较之孙文获得了更为直接也更为具体生动和更为丰富的“艺术 革命 的灵感。圆 1 9 2 1 年底，他筹办广东第一次全省美术展览会，同时自1 9 2 0 年代初期始， 高剑父积极进行设帐收徒的工作，1 9 2 3 年高氏在安定里创办私立教育机构“春 睡画院 在其后延续近三十年的历史中，无论是在培养人才的数量还是质量上， 在二十世纪上半期的同类教育机构中可以说是无出其右者。1 9 2 6 年一度创办“佛 山市立美术学院 ，2 0 年代后期开始，他亲率众弟子先后在穗、沪、宁、港、 澳各地举行画展，并将画展带到东南亚和印度巡回展出，还策动弟子在沪上创办 艺术建设，抗战结束后又在原来春睡画院旧址设立“南中美术院，随后又承 担了创办广州市立艺术专科学校的任务，随后又以市立艺专的名义在中央日报 开辟美育双周刊，不遗余力地宣扬“艺术革命”和“新国画”的理念。 ( 二) 高奇峰 高奇峰( 1 8 8 9 , - - - 1 9 3 3 ) ，字奇峰，后以字行，幼时丧父母，高奇峰早年随高剑 父习画时，间接师承了清末广东画家居廉、居巢的技法和画风。曾在广卅l 绘制玻 璃品。1 9 0 7 年高剑父暑假由日返国将奇峰带往日本，从学于日本画家田中赖璋。 同年加入同盟会，从事资产阶级民主革命运动。翌年归国，继续做同盟会的秘密 工作。1 9 1 0 年在中学任教，并在广州举办画展。翌年同高剑父等在上海创办真 相画报和审美书馆，宣传民主革命思想。1 9 1 3 年因揭露宋教仁案被迫停刊， 奇峰随剑父一同被袁世凯通缉，二人再次东渡日本。回国后1 9 1 8 年任广东甲种 工业学校美术及制版科主任。1 9 2 5 年任岭南大学名誉教授，并在广州开设美学 馆。他的学生中较有成就的有黄少强、张坤仪、赵少昂、周一峰等人。1 9 3 2 年 与友人赴桂林旅行写生。1 9 3 3 年1 0 月赴上海负责筹备去德国举办的中国艺术展 览会，不幸于1 1 月2 日病逝。留日期间，接触到西方写生素描和透视等技法， 囝李伟铭： 图像与历史，1 6 8 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 留李伟铭：图像与历史，1 4 5 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 国参见春睡画院的沿革，载朝阳日报，1 9 3 9 年6 月9 口。 固此四人与何漆园，叶少秉二人为高奇峰的六大弟子，因高奇峰斋馆号为“天风楼”，六人又合称“天风六 子” 眼界更为开阔。他从中西画学撷取所长，形成了自己的艺术风格。2 0 年代初， 他和高剑父、陈树人等共同提出艺术为人生的主张，致力于中国画的改革，与保 守传统的画家有过激烈的论争，高奇峰画论有新画学、美感与教化、画学 不是一件死物等。其中画学不是一件死物，指明画学“是一件有生命能变 化的东西 ，“每一时代自有一时代之精神的特质和经验 ，“当要本天下有饥与溺 若己之饥与溺的怀抱，且达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事缮明时代的 新精神。孙中山曾赞许他的作品具有新时代的美，足以代表革命。 ( 三) 陈树人 陈树人，( 1 8 8 4 - - 1 9 4 8 ) ，原名哲，后改名韶，字树人，号葭外渔子，番禺人。 同盟会会员，为辛亥革命元老，曾任国民党党务部长。广东省民政厅厅长。曾两 度留日。早在他1 7 岁时由居廉的另一弟子张逸介绍，拜于居廉门下，时间较晚， 大致在光绪二十六年( 1 9 0 0 年) ，当时居廉已近垂暮之年，所以陈氏一直被认为 是居廉的关门弟子。陈树人在十香园学习的时间虽然仅仅四年，但却给居廉留下 了极好的印象，论者谓陈氏“仪采秀发，迥异俦侣，古泉以其聪明俊朗，勤于所 学，益加青顾 ，并由居廉做媒，将居巢之孙女居若文( 1 8 8 4 一1 9 7 4 ) 许配于陈。 陈树人在十香园学画期间认识了许多居氏门下画坛名流，其中之一便是后来 一起成为岭南画派创始人的高剑父，陈树人在1 9 4 0 年所写的一首寄怀高剑父 一百韵中谈到当时识交的情景：“我本艺林人，自幼成画痴。年尚未弱冠，委 贽居古师。及门得高子，才大气更奇。一见便倾心，莫逆交相知。切磋复琢 磨，切切仍偬偬。 公元1 9 0 4 年，国内局势风起云涌，华兴会、光复会相继成立，“驱除鞑虏， 恢复中华 ，革命浪潮席卷全国。树人有诗云：“兴亡元有责，少壮敢无为? ” 奋然辞家，只身前往香港，主编广东日报，有所谓报，以美魂女士、猛进 等笔名，激昂江山，畅谈天下。这时，他遇到了人生的一大转折。1 9 0 5 年，孙 中山从欧美转赴日本组织同盟会，途经香港，不能登岸。陈树人闻汛，与友人相 约登船会见孙中山，并成为参加同盟会的第九人。虽然同盟会当时尚未正式成立， 但陈树人对孙中山追随的决心、胆气，由此可见一斑。而这一份追随，在某种程 度上决定了他今后起伏不定的人生经历。 陈树人战尘集，上海：商务印书馆1 9 4 6 年版。 1 2 对于美术的看法，陈树人与当时中国的知识分子中广泛流行的看法相似，他 相信美术在富民强国过程中所具有的功能。“以中国旧日之学术，不能立足于 天演最严之舞台中不能不取法于先进文明之列邦者。 1 9 0 7 年，在本可以 在政治上大展宏图的关键时刻，陈树人却开始了前后长达十年的留日学习生活。 1 9 0 8 年在日本他入学京都市立美术工艺党校，大概是因为实业救国的信念，他 第一年是在图案科学习工艺美术，第二年才转入绘画科。 陈树人留学近十年期间，国内局势已经有了天翻地覆的变化。中华民国成立， 袁世凯倒台，张勋复辟失败，1 9 1 7 年，广州非常国会选举孙中山为陆海军大元 帅。在这一年，树人受孙中山之命，由日本赴加拿大主持党务工作。在加拿大处 理政务之外，陈树人最爱徜徉美景，或默识于心，或写生于册，仍是一派淡泊情 怀。这一直是跟随居廉学画时保持的习惯，他生命中的平静。 2 0 年代后期，在孙中山逝世之后，陈氏一度陷入国民党内部派系斗争之中， 自3 0 年初，陈氏开始逐渐淡出政治舞台中心，1 9 3 2 年至1 9 4 8 年他担任南京国 民政府侨务委员会委员长1 6 年之久。以独善其身的方式来完成自我人格的塑造。 另一方面，相对稳定的生活、工作环境，也为陈氏专心于绘画提供了充足的外在 条件。在他的创作生涯中，经得起推敲的作品大多完成于3 0 年代至4 0 年代，当 与此有关。 总之，以艺术为人生服务，以天下事为艺术家己任的思想是“岭南三杰 的 一贯信念，也是那个时代中国进步的文化人的思想主潮，“上马杀贼，提笔赋诗” 是他们的人生信条，也是他们理想中的生活方式。他们所倡导的美术教育作用不 是为了使人民维护旧道德、旧时代，而是为了唤醒国民的热情，引导民众冲破旧 时代的旧意识的束缚在中国近现代社会的思想文化史上，这股思潮始终是起着推 动历史进步的作用的。 二二高一陈对日本绘画的择取 近代日本，正像一位西方学者所说，不但是孕育中国近代民主革命领袖的 摇篮，同时，也是近代中国新型知识分子窥望，学习西方现代文化的驿站，对 。京都市立美术工艺t 艺学校明治四十年三月以降绘画科毕业生徒学籍簿第9 1 号( 见陈树人先生年 谱，1 0 页) 。这份资料表明，陈氏第一年在图案科学习，一年后( 明治四十二年四月八日) 转入绘画科。 参见李伟铭：图像与历史，1 9 6 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 圆参见马里乌斯詹森：日本与中国的的辛亥革命，见费正清主编剑桥中国晚清史下卷，中国社会科 学出版社 于领南画派来说，日本更是“二高一陈”参禅悟道的圣地。从二高一陈的活动年 表来看，二高在日期间的活动地点主要在关东地区东京，当时首执东京教画坛牛 耳并与关西京都的竹内栖凤两峰对峙的是横山大观( 1 8 6 8 1 9 5 8 ) 。横山大观与 竹内栖风均为近代日本画坛立志革旧布新的大师，所不同的是，大观的绘画吸取 更多的西方因素，栖凤的立足点则是传统。以大观为代表的日本美术院的新进画 家着意淡化被认为是传统命脉的线条手法，至力于诉诸色彩的空气，光线的表现。 以栖凤为代表的京都系画家那种基于圆山，狞野以及四条派画风基础上的革新倾 向，则更多具体地保留了与传统的联系( 这里的“传统”指由雪舟上溯北宗的历 史渊源) 。在二高一陈传世的早期伤作品中可以看到，他们对竹内栖凤，望月金 风，桥本关雪，山元春举等一批京都系画家，均亦步亦趋，甚至直到晚年，高奇 峰笔下的猿猴和陈树人的山水尚带有明显的桥本关雪和山无春举的痕迹，这种 “舍近求远李伟铭先生这样解释：在二高一陈留日期间，日本美术院的中坚人 物，横山大观，菱团春草( 1 8 7 卜1 9 1 1 ) 恰好赴美考查，日本美术院资金贫匮， 接近名存实亡，这是其客观因素，更重要的原因，显然是京都系画家，如竹内栖 风等人，具有剑父上面所说的写生绝技，满足了“二高一陈 企图以“写实”绘 画语言扭转近代国画衰颓之势的期望值。当然，对一生以拥有传统书法用笔优势 而自豪的高剑父来说，京都系画家创新之举始终未能放弃传统用笔用线的概括 力，较之大观致力于用色彩表现空气，光线的“朦胧体”，无疑另有一种意外的 亲切感。高奇峰陈树人也无例外，传统的用笔线条始终被他们认为是一毋容忽视 的精华在创新过程中与之难舍难分，2 0 世纪初，“四条派 大师幸野梅岭( 1 8 4 4 1 8 9 5 ) 的门生竹内栖凤勇于“折衷 汉和西洋画法的创新精神，曾引起高剑父 强烈的共鸣。高剑父遗稿中有一则手记，非常清楚地交待了竹内栖凤给他的启示： “栖凤花卉动物，极写生之能事，线条苍( 劲) ，雄中带秀，绝技也。推为世界 第一之动物画家，宜也。惜绝技尽于画面，未有东方之妙耳。余以中国之立场， 以我国艺术眼光观之，尤酌以高氏之作风。盖高用笔高古，雄迈带秀韵，富金石 味，且拙朴如印泥( 锥) 画沙，无新不写，无夸不写，有意义，富内容，有诗的 哲( 理) ，虚处取神，栖以实，高以虚，加之空气，动的力；又以中东西印埃波 表现未来，一炉治”。固事实上竹内栖凤是一位具有全面才能的画家，在幸野梅岭 李伟铭图像与历史，8 8 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 圆岭南画派研究室藏高氏手稿复印本。参见李伟铭；图像与历史，8 5 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年 1 4 门下时，他倚借文化古都京都的天时地利，曾对古典艺术作过深入的研究，他不 但熟悉圆山，四条，派的技巧，而且积极从事“综合诸流派”画法的工作，明治 二十五年( 1 8 9 2 ) 在京都市美术工艺品展览会上，他推出了猫儿负暄图，因 这件作品在技巧上试图综合圆山，狩野和四条三派的风格和语言，观者褒贬不 一，故得“褊派 之派之称，在这之后，栖风双从河田某医师学习解剖学，并 听真宗大学教师德永鹤泉讲英国罗斯金的近代美术，从而产生了对西洋画学 的憧憬，明治三十三年( 1 9 0 0 年) 八月栖风与工学博士中泽岩太和评论家大泽 芳太郎结伴到欧洲考察，翌年二月归国。欧洲之行，极大地开拓了栖凤的艺术视 野，他明确表示，要使日本绘画有所发展，必须“采彼之长，补我之短”，主动 汲取西洋写实绘画语言丰富的表现力，融入东洋绘画的“写意 境界中，而西洋 画中的光线色彩以及富于动态效果的空气感觉，正是栖风所特别强调要加以取益 的西方长处，归国之后，栖凤在绘画语言的试验方面，上升到一个新的境界。栖 风是一位纯度很高的艺术家，与栖凤相比，剑父一生在政治上付出了更多的精力， 动荡不安的生涯和忧时伤世的心态，使他更倾向于艺术教化功能的追求，而与急 剧变化的社会变革相对应，剑父“以画救国 的指导思想，无疑给他艺术革新过 程涂上了强烈的急功近利的色彩，他的艺术更多的承担了唤醒民众，开通民智， 激励爱国热情等普及教化的功能，这在一定程度上影响了他艺术思考的深度与纯 度，而在其下一代的一些画家如关山月黎雄才赵少昂身上，才发生了更为本体的 转变。 陈树人于1 9 0 7 年东渡日本，与二高主要活动于东京地区不同，他是在第二 年选择了入读京都市立美术工艺学校，当时京都画坛的最杰出的大画家，竹内栖 凤，菊池芳文，山元春举，谷口香峤等人先后在此任教，陈树人进入京都美术工 艺学校，实际上也就是进入了当年京都日本画坛的核心氛围之中除了学习校内 课程之外，陈树人还拜菊迟芳文的高足j l l ：l l ：霞峰( 1 8 7 5 1 9 4 0 ) 为师，从陈树人传 世作品来看，他在日本期间，特别心仪山元春举，竹内栖凤，并在画法上受他们 深刻影响，则是毫无疑问的，例如1 9 2 9 年陈树人作芦雁，显然模仿望月玉 版。 。据平家物语载，“鹅”是一种猿头，狸身，蛇尾，虎足，叫声似鹤的怪物。此处是指喻栖风的画有点不 伦不类。 。参见李伟铭图像与历史，8 6 页，中国人民大学出版社，2 0 0 5 年版。 参见李伟铭图像与历史，2