（美术学专业论文）倪瓒与龚贤山水画风格之比较.pdf

毫 l j 0 7 倪瓒与龚贤山水画风格之比较 中文摘要 。 中国的山水画在朝代的更替中不断的发生着流变，无论在古代还是现代， 一直引人关注。本论文旨在对1 4 世纪和1 7 世纪的两位在中国绘画史上占有重要 地位的山水画大家倪瓒和龚贤进行比较研究，对两者的生平经历、山水画实 践、绘画思想以及历史评价与影响等方面作以比较，从而对他们的山水画风格作 了较为全面的考察。 倪瓒的山水画是元代乃至中国山水画史上高逸一路的最高峰。其画萧疏空 灵、简淡超逸，如万顷湖水澄清于秋月寒夜之下，令人俗虑尽空，心脾俱畅。倪 瓒的这种被后人誉为“不食人间烟火气”的画风，在中国山水画史上是空前而又 绝后的。龚贤注重师法自然、寄情写实，山水画风格感情色彩浓烈，沉雄深厚， 严谨朴实。在创作上，他表现出不避苦功、开拓创新的探索精神，最终以其浑厚 苍莽、独出幽异的“黑龚”画风，在明末清初风行渴笔皴擦的简淡氛围中突兀而 出。 通过比较，论文充分肯定了倪瓒和龚贤在山水画史上的历史地位，认为他 们各自的山水画所表现出来的独特的风格特征，在中国画的发展历程上都是不可 或缺的，都为山水画的发展作出了巨大的贡献。 关键词：倪瓒龚贤山水画风格绘画实践审美情趣 2 *fffl c o n t r a s t i v es t u d yo fn iz a na n dg o n gx i a n s l a n d s c a p ep a i n t i n g s s u m m a r y i ti sn o t i c e a b l et h a t t r a d i t i o n a lc h i n e s e l a n d s c a p ep a i n t i n g s e x p e r i e n c e dg r e a tc h a n g ei nt h ec h r o n o l o g i c a lo r d e r o fc h i n e s ed y n a s t i e s t h ep r e s e n tp a p e rf o c u s e so nt h ec o n t r a s t i v es t u d yo ft w ot r a d i t i o n a l c h i n e s el a n d s c a p ea r t i s t s n iz a na n dg o n gx i a n ，i nt h et e r m so ft h el i f e t h ep r a c t i c e ，t h ei d e aa n dt h ei n f l u e n c e n iz a n sp a i n t i n g so fs i m p l e ，a l m o s tb a r r e n ，u n p e o p l e dl a n d s c a p e sa s e x p r e s s i v eo fal o n g i n gf o ras i m p l e rw o r l di su n p a r a l m h ea d v o c a t e d t h a tp a i n t i n gs h o u l dn o ts e e k b e i n gs i m i l a rt os h a p e ，b u ts h o u l de x e c u t ei n e l e g a n ta n df r e ea t m o s p h e r e s h o r t ，b r o a dv e r t i c a ls t r o k e sc h a r a c t e r i z e g o n g 。sp a i n t i n g s ，w h i c ht y p i c a l l yc o n t a i nn oh u m a nf i g u r e s ；y e ti n c o n t r a s tt ot h a te a r l i e ra r t i s t ，h i sp a i n t i n g sa r er i c hw i t hi n kt h a tp r o d u c e s u n u s u a l l yd e n s ea n de v e nf o r b i d d i n gl a n d s c a p e s as p e c i f i c a l l yd e n s e l y t e x t u r e d ，m o n u m e n t a ll a n d s c a p es t y l ei nw h i c hh ew a sa b l et os u g g e s t v o l u m ea n dm a s sb yv a r y i n gt h ed e n s i t ya n dd a r k n e s so fh i si n kd o t s i n d i c a t e sh i si n n o v a t i o na n dm a k e sh i m o u t s t a n d i n gd u r i n gt h ee a r l yy e a r s o fq i n gd y n a s t y t h ep r e s e n ts t u d ya s c e r t a i n st h e s et w om i s t s p o s i t i o n si nt r a d i t i o n a l c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g s t h er e s e a r c h e rt h i n k st h a tt h e i rs p e c i f i c s t y l e si nl a n d s c a p e sb e c o m ea ni n d i s p e n s a b l ep a r ti nt h ed e v e l o p m e n to f l a n d s c a p e sa n dt h e ym a k eg r e a tc o n t r i b u t i o n st ot h ed e v e l o p m e n to f t r a d i t i o n a lc h i n e s e l a n d s c a p ep a i n t i n g s k e yw o r d s ：n iz a n g o n gx i a nl a n d s c a p ep a i n t i n g ss t y l e p a i n t i n gp r a c t i c e 3 刖罱 倪瓒的山水画是元代乃至中园山水画史上高逸一路的最高峰，明清数百年 问其声誉和影响与闩俱增。其画萧疏空灵、简淡超逸，如万顷湖水澄清于秋月寒 夜之下，令人俗虑尽空，心脾俱畅。倪瓒的这种被后人誉为“不食人间烟火气” 的画风，在中国山水画史上是空前而又绝后的。龚贤是在清代山水画史上具有歼 创性贡献的艺术大家，他注重师法自然、寄情写实，山水画风格感情色彩浓烈， 沉雄深厚，严谨朴实。在创作上，他表现出不避苦功、开拓创新的探索精神，最 终以其浑厚苍莽，独出幽异的“黑龚”画风，在明末清初风行渴笔皴擦的简淡氛 围中突兀而出。 作为我国文人画历史上的巨予，数百年以来，倪瓒一直被人们不断的研究。 特别是2 0 世纪以来，随着新材料的陆续发现和研究视角的转换，倪瓒研究逐 步走向深入。现代倪瓒研究到1 9 9 2 年可谓达到新高潮。近年来随着对画家生平 资料的搜集整理和作品风格的深入探讨，倪瓒研究取得了令人关注的成果。有关 龚贤的生平事迹，在他的生前身后即不断有人记载、著录、研究。对龚贤的研究 主要侧重于他的生平、交友、画艺师承以及人品褒贬和画作评析方面，但并不系 统。2 0 世纪8 0 年代以后，学者对龚贤的研究趋于系统、全面，特别是在龚贤的 艺术成就和艺术思想的研究方面更加深入了。 国内外对倪瓒与龚贤的研究已经颇多，但将两者山水画风格进行综合比较 研究尚处于起始阶段，还未见有专著进行过专门论述。本论文拟对倪瓒与龚贤的 生平经历、绘画实践，绘画思想、历史评价与影响等四方面进行比较研究，从而 对他们的山水画风格作了较为全面的考察，寻绎出二者山水画风格的异同之处。 对倪瓒与龚贤的山水画风格进行比较分析这一课题，国内外学者尚未有系统的研 究成果，这意味着在增加课题研究难度的同时，也凸显和强化了选题的意义。 本论文对倪瓒与龚贤的山水画风格进行了初步的比较研究，旨在抛砖引玉， 希望引起更多的学者对两者山水画风格比较研究的关注，从而填补这方面研究的 不足。限于学力和时间，本论文还存在着相当多的不足之处，希望就教于方家。 4 第一章倪瓒与龚贤生平经历之比较 一、倪瓒与龚贤的家庭背景 倪瓒，江南无锡人。其家在当时富甲一方，资雄乡罩。虽然父亲在倪瓒幼 年时去世，但他自小还是得到了长兄的悉心照料。长兄倪昭奎是当时道教有名的 上层人物，在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既没有劳役租税之 苦，又没有官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。长兄倪昭奎尽心关怀和宠爱 着倪瓒，聘请同乡“真人”( 道教把修行得道的道士称为“真人”) 王仁辅为家庭 教师，并为倪瓒提供了一个非常优雅、舒适的读书环境。而年幼的倪瓒对春花秋 月的迷恋远远超过了他对世事的关注。然而，这样悠闲无虑的生活没能长久，在 倪瓒二十多岁时，长兄突然病故。他原来依靠长兄享受的特权也随之丧失殆尽， 变成了一般的儒户。持家的重担落在了他的肩上。作为当家人，他要应付收租、 纳税以及官府胥吏的敲诈勒索等俗事。可是，从小就没有经历过任何世事风雨的 公子哥怎么能忍受得了这些呢? 倪瓒被污俗的事物压抑着，被难以忍受的痛苦折 磨着。在述怀中，他悲愤地回忆着这让他简直忍无可忍的痛苦生活：“钓耕 奉生母，公私日侵凌。虽勉三十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑 郁事污浊，纷禳心独惊。磐折拜胥吏，戴星侯公庭。”( 清翻阁集) 这正是他当 时心境的真实写照。生活的日益窘困和心情的异常郁闷使倪瓒不得不一次次变卖 田产，直到田产殆尽，性格也更加孤僻耿介，超脱尘世之累、逃避现实的思想渐 趋形成。同时，受家庭影响，倪瓒信奉全真教，全真教融儒家的忠孝、佛教的戒 律和道教的丹鼎于一炉，这必然也促使着倪瓒超尘出世思想的形成。倪瓒与生俱 来对自然的依恋，情感的细腻以及他对一革一木的细心观察，也从另一方面促成 了他的隐逸生涯。最终，倪瓒颇为主动的寻求了远离世俗、绝意红尘的隐逸生活。 龚贤祖籍江苏省昆山县。龚姓在昆山乃一大族，至今家族兴旺。龚贤出身 于“黄金赌棋酒，白日坐喧哗”的官宦世家。龚贤之祖父仕明，官位“长史”。 父名元美，亦仕明。由于官宦的家庭背景，或者由于乃祖、乃父的安排，龚贤在 十三岁前后得以师从一代画师、南京礼部尚书董其昌习事丹青。这一经历对于他 日后的艺术成就无疑有着重大影响。崇祯初，在龚贤年幼之时，乃祖、乃父迁官 入川，从此去不返，音讯杏然。生母在龚贤十岁前就已经离世。龚贤的家庭悲 s l j 剧，始终是个难解之谜，f ! l 涛f i i 曾多次流海时家庭崩溃的哀痛情绪。忆祖一 作，正是诗人对家庭破砰的感喟之讴： 一土巴江二十年，总尤消息剑南大。君臣衬稷再兴废，城郭人家准保全。 朱绂即能僚佐裹，向头难久学霜边。l 门来颇有沧洲地，何川王门乞酒钱( 1 】。 此诗约在诗人三十岁前后所写。诗人怀念其祖与父两代，在宦游赴蜀二十 年后仍杳无音讯，生死不明。诗人弱冠时先失母爱，接着又失父爱，这无异于雪 上加霜，其精神上的严重创伤是永难愈合的。龚贤痛苦的一生中，有三分之一的 时间是在投奔友人、客居他乡的浪迹漂泊的生涯中渡过的，又逢清军入侵的动乱 时代，可见其生存环境的恶劣。但是，龚贤依然没有失去对社会人生的热情。在 颠沛流离的生活中，他著文课徒，尽心尽力地教书育人，培养出象王概( 芥子 园画传的编纂者之一) 那样优秀的学生；他坚持数十年，在经济困窘、靠借债 度日的情况下，仍以极大的毅力坚持着无利可图的中晚唐诗的搜集、编选工作。 尽管颠沛愁苦的生活亦使龚贤悲观厌世的情绪难以须臾消逝，但总的说来，龚贤 更多的表现出了对社会的抗争和对人生的留恋，表现出更为积极的人生态度。 二、倪瓒与龚贤的民族意识 倪瓒早年家世富饶，曾以豪迈自喜，风流倜傥，飘然物外。在他的诗篇中， 始终把大元帝国看成是自己值得骄傲的“本朝”、“国朝”，特别是对元末变乱以 前的承平盛况，他更是没齿不忘，屡屡见之于吟咏。如送倪中恺入都云： 春水生。 颂治平。 酌酒送君游上京，风帆回首阖闾城。烟消南国梅花发，冰泮长河 太史奏云龙五色，伶伦吹律风双鸣。仰视礼乐夔龙盛，好播声诗 这首诗显然是作于元末变乱之前，可看出倪瓒对元朝大一统的承平光景极 意颂扬，比之于虞廷典乐、纳言的盛世。尽管倪瓒憎恶官府，但那是主要是因为 官府对他过分地敲诈勒索和官吏对他的骚扰。但官府还不会从根本上破坏他的地 6 l j 主生活，但农民起义却会摧毁他的家园，所以他咒骂农民起义甚于官府。所以， 当官府反过来能保护他时，他又转而歌颂起来了。对于由农民起义的冲击而带来 的大元帝国的覆亡，倪瓒在痛心疾首之余，发出这样的哀叹：“麋鹿游台苑，燕 雀悲火帷。荡然京辅地，无复汉官仪。”( 清圈阁集) 在这摹，“汉官仪”所借比 的恰恰就是大元帝国搬掘蒙占习俗所制定的一套蒙式官仪。倪瓒为大元帝国的蒙 式宫仪已遭废弃而发出“无复汉官仪”的哀叹，这说明倪瓒从封建地主文人阶层 来看问题，指导他形成观点的是朝代意识，而不是民族意识。倪瓒正如我国历史 上处在一个伟大的多民族国家不断形成过程之中的千千力力的汉族士大夫一样， 对于参加到这个祖国大家庭中束的国内民族所建立的非汉族政权，他们在经过一 段过程之后，也都视这个政权为“本朝”、“国朝”。从封建节义标准来看问题， 他们最看重的是对本朝的忠贞不二，是忠臣不事二主。倪瓒其所以被明清人称为 “倪高士”，主要原因，就在于他忠于元朝，入明以后的书画作品不题洪武年号， 而唯题甲子，这说明了他具有陶潜那样的高尚志节，但并不是由于他具有反抗异 族的民族气节【2 】。 龚贤性格孤僻，与人落落寡合，具有刚直不阿的高洁品格，曾有反清复明 的志向。他与复社名人顾梦、方文等往来密切，又与东林重要人物范风翼、黄明 立、薛网等结社秦淮，这便使龚贤的早期社会活动蒙上了一层政治色彩。他们共 评时政，畅谈爱国报复，互相砥砺品节，这些对秉性耿直的龚贤来说，影响不可 谓不大。并且，前已提到，龚贤出身于故明仕宦之家，自小熟读孔孟之书，深明 大义，有着很强的忠君爱国思想。然而，他手无缚鸡之力，名又不彰，孤身一人， 这使他的那份爱国之情变得异常悲壮清兵屠城扬州，被害群众多达八十多万； 自己的家乡南京又遭清兵洗劫，龚贤对这清军暴行亲历目击后，更激起了他对清 朝的刻骨铭心的仇恨，爱国的悲愤之情更趋激烈。在这昏天黑地的岁里，龚贤像 许多正直的文人知识分子一样经历了巨大的精神和肉体的磨难，强烈的民族意识 将他们许多人冲向了孤寂的荒岸，而他们则在无奈的沉默中去寻找心灵的慰藉。 正是在上述背景下，绘画艺术奇迹般的鼎盛起来，各种风格流派的山水画，相继 出现，形成中国绘画史上的一个奇特的高峰。在如林的画坛高手中，龚贤力图在 画中表现其不屈于环境的抗争意识，乃至难忘世运民生的用世之志。因此，其山 水画的风格以“墨妙冠江东”的沉雄苍厚而卓越独立，自成一家。在清政权基本 7 巩固后，龚贤从扬州返pi 舍陵之仞，见剑江山如敞l 面农冠全非，触发他深切的爱 国情、亡国恨，竟肆无忌惮地愤怒吟道： 登眺伽0 处。台城与4 l 城。雄戈迷虎踞，破寺入鹃鸣。 一夕金笳g i ，无边秋草生。橐鸵尔何物，驱入汉家营。 登眺伤心处【3 】 龚贤甘冒文字狱死罪的危险，毫不隐玮的破口大骂“驱入汉家营”的清政 府为骆驼，淋漓尽致的表现了龚贤刚讵不阿、忠贞不二的强烈的民族气节。在这 个意义上，龚贤的山水幽迥别于当时“千篇一律，暮气沉沉”的柔弱温顺的画风， 既不完全听凭于命运的捉弄，也不屈从于豪强商贾。可见，龚贤的山水画有一种 浑厚的苍茫向上的精神并非偶然。 可以说，在明王朝已经大势已去的情况下，龚贤依然做着抗清复明的悲剧 性挣扎，宁做“文丐”饱受生活的煎熬，也坚决隐居不为异族卖命，表现出强烈 的民族意识，这要比倪瓒所表现出来的“一臣不事二主”的义士风范和朝代意识 更为深刻和感人。 8 第二章倪瓒与龚贤山水画实践之比较 一、倪瓒与龚贤的学习和吸收方面 倪瓒有广博的学识，能向多方面学习，来充实自己，更难得的是，他对自 身的修养十分重观。中国占代文人对自身修养的重视程度无胜于对外在事物的需 求。为此，“信丽好古? 便是他们十分推崇的一种准则。倪瓒家中有一座三层的 藏持楼，“清翻阁”，内藏经史子集，佛经道典千余卷，倪瓒每1 7 1 在楼上读书作画。 对三国钟繇的荐季直表到宋代米芾的海岳庵图等大作，倪瓒朝夕把玩， 心摹手追，尤其对董源的潇湘圈、李成的茂林远轴图、荆浩的秋山图 这些前人名作，他都潜心临摹数次，揣摩它们的精神气质。元季四大家的关系在 师友之间，他们互相推许，互相影响。黄公望曾写江山胜览图以赠倪瓒。倪 瓒4 8 岁时访黄公望未遇后，作了雨后空林图略带黄公望笔意，这幅作品有 张雨题诗，吴睿题书。倪瓒和王蒙是好友，在倪瓒6 l 岁这年清明，倪、王并有 合作松石望山图画传世。倪瓒诗集里有许多关于王蒙的诗篇。倪瓒画的春 山图，安岐说：“笔法王叔明，甚为奇绝。”倪瓒有题吴镇山水画的诗云：“道人 家住梅花村，窗下松醪满石樽，醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。”可见他们 是朋友，因此熟悉其平日的生活，在绘画上也互相影响。倪瓒虽未与赵盂烦有过 直接的关系或接触，但在艺术上深受赵氏的影响，赵盂烦“奇”与“安”、书画 同道的主张和实践使倪瓒有所领悟，他在积极响应的同时将诗、书、画融为一体， 产生了一种真正的画中有诗、诗中有画的艺术效果；同时，倪瓒继承并发展了赵 氏复古尚简、不求形式，为我国文人画开扩疆土，使中国绘画突破了形象范畴， 从而形成了自己似嫩而苍、冷逸荒率的独特画风。总之，对于传承的选择倪瓒偏 却 重于“中得心源”，所谓的“心源 - 去营造出现实中不存在理想境界。倪瓒用一 生的代价护卫住了自己精神上那块理想的“绿洲”，营造了一个远离尘嚣的“世 外桃源”，世道的纷争永远破坏不了这里的宁静，再猛烈的暴风雨在这里也掀不 起半点波澜。倪瓒就是在赏月、观瀑、执松、垂钓、读经、访友中寻找到了 一处完全属于他自己的完全的“港湾”。 龚贤在学习传承方面是有鉴别的吸收。龚贤的山水画吸取了董、巨的披麻 画法，画山水严密吞浑，他又得法于沈周，擅用简明锐利的线条勾取轮廓，用笔 苍古雄健。墨法借鉴于米芾、吴镇、王蒙深沉厚重的特点，层层皴擦积染。空勾 9 之笔往往复线，产生浑朴苍厚的意趣，这些方法包括树木的结构，郜受到篷具昌、 恽向和邹之麟的影响。龚贤的山水画有看丰富丽清晰的脉络：是从传统造物的 创作途径，二是从“白龚”，“狄龚”到“黑龚”的风格变化。经历了长期艰苦 的探索过程，在中国山水画史上，创造出了阿代任何山水画家不曾有过的苍黑、 深沉、浑厚、丰郁、正气堂章而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新 风貌。浓郁的画面黑到惊心动魄，厚与黑到最大限度，龚贤乃是第一人。与倪瓒 相比，龚氏也重视“心源”，但他更偏重于“造化”，写出了源于生活的深邃意境。 龚贤并不一律地反对摹拟物，也不赞成“人为物役”，主张“寓意于物而不留意 于物”，“外师造化”亦即是通过对大自然造化的体验观察的原动力，这即是说， 早期山水画因为尚无长久的历史，因此它的前行的主要动力是来自于山水画的客 体，所要观察研究的大自然对象。每个两家自有对自然对象的理解，体验的独特 个人修养方式。则每个画家的画风自然也迥然有异于他人，正因为龚贤有一种对 乱世的特殊的经历的感受，造就的他的画风博大、浑厚。 他们在学习和吸收方面的一个共同点就是，倪瓒和龚贤都十分注重对米芾 的学习。倪瓒藏有米芾写的“宝章待访录，”画的“海岳庵图”因此他家里建有 “海岳翁书画轩”。米芾性格行动迂僻，爱好清洁，人称米颠，倪瓒也性格行动 迂僻，爱好清洁，人称倪迂，米芾家住镇江北固山下，深刻领会镇江江天云物的 特色，创造了米派云山。倪瓒也由米芾画得到了深刻的启发，就专画太湖风景， 自成一派，两家的画法虽然完全不同，都有天真平淡的特色。龚贤晚年画了两幅 设色山水画分别是岭积云稠和云山苍翠，他用类于米氏的云山法，极少 勾皴，大都用米氏大横点点积而成，墨色的交叉使用和近于泼放的大混点，也不 再是“工笔米家山”的情趣了。瞿安题诗中称：“工笔米家山，此意吾心会”。所 谓“工笔米家山”，即龚贤改造米氏云山所成自己的新面貌，而龚贤长期对米氏 的揣摩使他对米家山水产生了顿悟，读书养气使其然也。米氏墨法给龚贤的主要 星 是一种启迪，这种整体的启迪。龚贤与倪瓒同学米芾，但龚贤学得更全面些。 二、倪瓒与龚贤的笔墨 笔墨方面，倪瓒的画墨色清润，笔法变化多端，神秘莫测，他那种渴笔擦 染，并融合各种皴法造就的锐角山石，真可谓“杂用古今”，从心所欲地组织他 的造型，流露出他不食烟火而登仙者矣。为达到熟而生的笔墨，他创造了“折带 1 0 皴”，束表现太湖边上山石土坡树木，使厕面看上去更有层次感。折带皴如腰带 折转业，用笔要侧，结形要方，层层连叠。左闪右按，或轻或重，与大披麻同。 王世贞评其诬园图：“其用似弱而老，似浅而深，工力最多。”是从三点叙述 倪瓒的：1 横卧用侧笔，2 甚笔甚简疏，3 不是仅按笔尖，而是运笔有力，用笔 甚捷，煞有气力。还指出不皴上多方解，给画面带来萧散严肃之感。点苔用柬增 强画面的节奏感，来区分各景物间的结构，倪瓒点苔办有独到之处，用细笔横点， 点小而富于变化。扁圆点、单点、叠点使清淡的画面有浓有淡，丰富了节奏 上的荚感，在倪瓒中、晚期的作品中点苔极为“吝啬”。倪瓒笔墨大多干而净， 但有时偶尔也有稍有变化的时候，现藏于故宫博物院的梧竹秀石图中的梧树 叶用笔较湿且墨从因叶侧而出。倪瓒达到惜墨如金的境地，没有成片的墨色，笔 墨和布景都臻于前所未有的简省程度，浓墨处少却总是恰到好处，干湿互施，生 气十足，其笔墨随意自然。倪瓒也画清秋静水，但不着一笔重墨，全用淡墨写出， 给人以萧瑟荒寒的感受，而这意蕴又正是这位身为贵公子，但生不逢时而潦倒终 生，又孤高自恃不肯为人事所羁的“商人逸士”之心境的写照。人心感悟，笔墨 缘情，倪瓒和龚贤尽管笔墨不同，风格有异，但在以情结境、笔墨写心上却是一 致的。 倪瓒用笔不同于龚贤，倪瓒用笔的特点是“笔胜于墨”，倪瓒沉着的笔法多 足以侧笔为主追求峭秀变化的趋向，其多变的侧锋，掺和斧劈、丁香和马牙皴， 其笔意充满着节奏和稳健，基调既平淡又抒情，干湿渗和的运笔形成流畅的图案 和不经意的细节，且有一种纯粹的情感与诗化的效果。从倪瓒用笔变化中，我们， 看到其生活的感受、个人的性格、气质、功利、情趣、追求和审美倾向等。龚贤 在用笔上极力追求笔意简括，曾在课图画稿中说，“一笔是，则千笔万笔皆是”； “一点要圆则千点万点俱要圆。”这种说法，正合于石涛所提出的“一画论”。不 过，石涛所注重的是“一画”的推衍变化，因此他下笔变化多端，而又一气呵成； 而龚贤所追求的则是千笔万笔的规整趋一。他作画以中锋为主，所画树干的长线 条，差不多都是以一段一段匀整贯气的线段贯连而成。 龚贤的笔墨沉着厚重，局部笔墨变化不大，追求整体的对比。笔痕墨迹都 尽量迹化在画面里，浑化无形。在当时四王派系崇尚元代倪瓒那“天真幽淡”的 枯淡笔墨之风下，他显得突出。龚贤用的是层层积染法，笔与笔之间留出空隙， 第二遍第三遍积染时，增加其厚度，使之浓郁苍秀，直到移 染七八次、十余次， 愈积愈厚，才呈现出浑厚华滋感。他强调用墨需苍润欲滴，“润”与“湿”不同， 所谓“墨言润，明其非湿也”，“润墨鲜，湿墨死”。其两者之间的差别在于涧墨 鲜亮有光泽、有生意，能表现大自然的生命感，使能“望之有秀色，一望之若有 五色”。湿墨则下笔后立刻瘫死一片，湿墨表现在纸上的往往是一片漠糊，龚贤 用笔最大的特色是“秀而老”准确而简练熟畅，变化自如。早年或有钝滞之 笔，晚年却大胆而流利，看他的树，笔法奔放活泼，转折自如，表现了树干和树 枝的苍劲。他用锐利的笔锋勾勒出寒山图那秃硬的峭壁。他画房屋桥梁更是 简练准确。程正揆曾赞扬他用笔上的独到之处：“铁干银钩老笔翻，力能从简意 能繁。”龚贤崇拜沈周的“墨丰笔健”，而这其实也就是他自己的特色。不同的 是沈周较多秃笔中锋，看似笨拙而却简练有力。晚年的龚贤也渐渐融合自己的体 验而变为以锐笔尖锋作转折飞扭。他有一段精辟的论述：“画有六法南齐谢赫之 言，自余论之，有四要而无六法耳。一日笔，二日墨，三日丘壑，四曰气韵。笔 法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得者而气韵在其中矣l 笔法欲秀而老，若徒 老而不秀，桔矣；墨言润，明其非湿也；丘壑者位置之总名。”龚贤提出了关于 作画的“四要”，是在谢赫“六法”论基础上的发展，反映了他对发展了的中国 画的新认识，这说明龚贤不仅在绘画实践上继承发扬着传统，同时也在绘画理论 上继承和变革传统。 由于追求不同，龚贤山水画的特点确是“墨胜于笔”。正因为他要突出强调 墨韵的厚重。因此，用笔就绝不能花哨、秀峭，否则，就要破坏浑厚的墨韵气氛。 既有用笔，必有用墨：既有用墨，必有用水，可知用水于用笔时便已有了。但明 确的作为一种“法”被提出来，为时并不早【4 】。龚贤善于用墨，当然善用水。 他的山水画，有的满纸云烟，如果不善用水，不可能画出这样动人的云烟、宿雨 和岚气。龚贤在论皴染是，重润而反对湿，这不等于他在绘画上排除用水。龚贤 的所谓“湿”与“润”是相比较而言的，如谓皴染应该润，“润”过了分，即超 过了润度而成为具有湿度的“死墨”。这样的“湿”，他是避忌的，但并非一概 不要湿。如龚画山水，有的在纸的反面加笔墨和铺水，这样可以产生增加全幅笔 墨变化的微妙效果，这说明了他在水法上的探索。 三、倪瓒与龚贤以书法入画方面 对于倪瓒讳法的渊源，北京战宫博物院研究员王连起分析其楷转和行栖“笔 多隶势，更从汉人分书入手，更多的是得益于六朝入写经，稍涉欧、褚而变格升 华，面目全新”【5 】。江南春词卷是倪瓒小楷书风的典型，这种典型风格多出 现在他的山水丽i 作品当中，与其简易、沽净的画风最容易取得形式与气韵上的协 调，给人留下平和，闲逸的审美感受。倪瓒部十分注意起笔、收笔和运笔过程之 间在形式和气势方面的合理关系，这正足他从晋人隶、楷入手而又重视唐宋以来 总结的书法成果，脱去赵孟粳书风圆涧精熟的影响。最引人注目的是其笔划变化 的微妙丰富，尤其撇、撩两道，自由舒展而不过度放纵，体现出落落大方的洒脱、 简逸风气。倪瓒的书法风格小但与画风相统一，运笔也与画法相似。笔墨淡雅、 清虚，体现了他“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”的艺术主张。随着构思内容 不同而引起作者倪瓒在情思方面的起伏变化都毫不隐讳地表露在作品的笔道、结 体、行气和章法等方面。体现出运笔的疾迟、字形的繁简、气势的爽滞和黑白疏 密，形成了紧密、连绵却又空灵、通透的面貌，整幅作品笔致轻松，节奏明快， 徐徐展舒，这与他所寄寓的隐逸思想十分合拍，深得古淡天然的神韵，这才真正 达到了“书衬画，画托书”，使书画在同一幅作品里成为不可分割的整体。 在书法上，龚贤在十三四时入董其昌之门，所学当然不仅仅是画，就书法 而言，宽阔的行距，大约自董而来。董在楷书上对颜真卿的推许，在行书上对李 邕的重视，也都在龚的书迹中得到反映。龚贤在他七十岁所山水精品册( 美 国大都会博物馆藏) 的两页题跋，则一气呵成，如行云流水，纯任自然，大小相 问，浓淡相应，或行或草，变化多端。其书法是由楷到行、到行草，由规矩到放 纵，尤其是在晚期，其书法呈现沉稳中看到激越，舒畅中含有苍茫，老笔纵横， 屋漏锥沙，枯润相济，明显地受到米芾、陈洪绶的影响。在龚贤生命的最后十年， 他的书法日臻完善与自如，受沈周和杨文骢的影响，他将书法笔法融入了山水画， 龚贤把行楷的墨色变化和用笔厚重换化到了其山水画中，从行草的轻快与流畅中 亦可以感受到他的山水画的节奏与韵昧。而且他还提出了书法线条的法则和用笔 力度，用书法的结构融会于绘画的章法。这种过程明显地反映在1 6 8 3 年的册页 ( 大阪博物馆所藏) 里，更明显地表现于龚半千授徒画稿之中【6 】。从风格 看，“张本”应属于他近七十岁所画。这里他特别强调笔墨的重要性：“第一笔即 讲笔法，笔法要道劲。道者，柔而不弱：劲者，刚而不脆。”而且，此页树的画 法足分笔示范，松针若写楷，横点蕾写隶，半菊若写草，圆圈若写篆。因而，重 要的是“写”画，构图也，如书法的结体。重复各种不同倾斜角度的树，这样， 这种类似固定的书法模式的点与皴，在画面上会产生韵味和谐的效果。 四、倪瓒与龚贤的章法经营 在章法经营方面，倪瓒的画上容易使人感到亲切平和，传达了太湖一带清 旷幽远的自然生趣。他的山水一般分为虚实相映的上下两段。下段的部分，描写 近景的一片水域，上面散角了三段呈水平排列的沙洲和汀树。在画面最下方的右 ， 侧伸出了一道土坡。在画面近中央的地方，立有空亭，从空亭那部分，引伸出一 道土堤，大致上呈四十度的斜角，在视觉上，这段土堤正好把水域斜斜地切开。 土堤所过之处，也正好联络了散列在下方的沙洲和汀树。不论溪亭、汀树或土坡、 石块，它们的造型都低矮，而且显露顶部。这表示画家是以俯视的角度来描绘近 景上的这片水域风光的至于画幅上半段所描写的风景是松密的，包括层峦、 叠瀑远树、远山，且显露物象的根部，远山上显现出许多方折棱角，网状的细小 的块面。从整体上看来，倪瓒是以一种远望的立足点来看这片景物，但是，当他 在描写近景和远景时，却分别采用了俯视和平视的角度来看物象。 倪瓒的构图形式和龚贤的阔大，葱茏有所不同。由于倪瓒生活在太湖四周， 每天与湖山相接触，通过不断的观察与体会，倪瓒将它概括为“三段式”的构图， 在画面上，近景往往是山坡。上面有杂树数棵，茅亭或茅屋一两座。中景是一片 自纸，代表一片湖水，远景都是逶迤的山岭，上面又是一片余白，以代表天空。 我们看倪瓒的六君子图，实际上经过了精心的组织结构，既显得随意天然， 同时又高度严谨，就点苔来说，苔的多少，位置都几乎是不可增减移易的，恰到 好处。历代都称赏倪瓒“惜墨如金”，笔不妄下。而简约的构图带给人们的是荒 寒萧疏，空灵飘逸的氛围。 ， 在章法构图经营上，龚贤更具苦心，自出新意。他反对当时流行的那种陈 陈相因、干篇一律的画风：“今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。”龚贤坚持并 强调画家当“极力揣摩一番，必思一出人头地丘壑”，“心穷万物之源，目尽山川 之变”。此外，构图应“奇”而不应“平”他把对自然的兴趣，作为作画的灵 感。强调自然的“理”，他画中的山石、树木、瀑布都具有清晰的直、横线和斜 线的结构。构图形式上则以平远山水为主，兼有高远、深远、幽远和迷远，不论 1 4 是岫低山、丘陵，还足描写平川，这几种构图形式均可见及。例如，幽壑山瀑 图则以高远构图法表现幽壑山泉注入深地的情景。 龚贤极其推崇大山大水。大丘大壑，醉心于大自然的重峦叠嶂。高山流水。 尤其是那些鸿篇巨制的大幅作品中，大气泱泱，浩气迫人，并不同于倪瓒变化多 端的笔法所表现出来的疏秀空灵之美。龚贤画得更多的是暮烟晓雾，葱浓的重山 茂树，无烟而有烟，无雨而有阿，此妙在虚处淡处欲接不接处，并且都是层层积 染，决不用线去勾勒，这样既活跃了画面，也不破坏整体气势。这些真实生动地 拙绘出江南明丽的湖光山色，远l h 横卧，深厚苍茫。 龚贤山水画艺术的另一个独特的贡献，则是他对中国画山水意象装饰性的 创造与发展。可惜的是这一创造往往未被人们发现，以引起足够的重视。如山 水册( 之廿二) 的构图中，别开生面，大胆地将一泓湖水安排在画面的正中， 几乎占据整个画面的二分之一白色湖水如同一面镶在山林中的圆形镜面，就连 唯一的一座亮色的水榭，也别具一格的落在镜面的上端，装饰性的构图被处理得 堂堂皇皇，宛若仙境。还是该图的第廿一册，构图中大山直居中央，几朵云霭环 拱四边，使画面灵气十足，前下端一条小溪平斜而过，大有平面构成的情趣。图 中山峦变幻神奇，丘壑优美而又抱成一团，让人如同看到仙境一般。又如山水 卷( 之一) 画中山体结构皆为不太规则的半圆形重叠组成，约占整个画面的二 分之一，上端为长云所遮，下部为川、路所隔，气势伟岸，加上皴擦点染，似有 千军而不可越。再如溪山无尽图八景山水页装卷以及千岩万壑图卷 等大幅长卷中，不少段落的丘壑都大开大合，出奇制胜。构图中峰峦从天而降， 上不见断崖峰顶，下绝于大泽浮云，犹如一道巨大的屏风，图面整块切割，大白 大黑，平面构成强烈，给人以一种极强的视觉刺激。在这些山川丘壑的驱遣调度 中，常常蕴含着重叠、均衡、对称、大块切割等装饰形式美的技巧，使画面石破 天惊给人以震撼。同时龚贤又在局部的山石、林木的用笔用墨中运用点、线、皴、 染的方式进行刺绣和微雕，展示出重复而又灵动的的装饰性笔触，从而使作品经 典耐看，引人入胜而玩昧不已。 五、倪瓒与龚贤的传统符号 对待传统的符号法式方面，倪瓒用的是“疏体”。倪瓒整日和清远秀丽的湖 山相接触，他的山水画多为疏林、缓岸、浅水，遥岭等，并形成了自己山水画独 有的绘画语言特点：简、干、淡。他的这种“一水两岸”式的“平远”构图往往 容易使人感到亲切平和。因为平视却可以让人有平等与和谐的感受。正是这种简 而又简的“三段式”艺术表现方式，使倪瓒在传统符号的运用方面形成了自己独 特的个性特征。尽管倪瓒在传统符号上用的是“疏体”，但是当我们面对倪瓒的 画，用肉眼去仔细观察时，我们发现，在他的画中，倪瓒喜用侧锋和折带皴，而 这种并不繁琐的符号法式反而加强了倪瓒荒寒萧疏的艺术风格，达到了“就简而 致繁劲”的艺术境界。绘画语言不仅没有被淡化，反而是更加强调，甚至是极端 的强调。倪瓒是反复咀嚼己被他消化过的这些树石，又觉得不免单调，他比龚贤 更有耐人咀嚼的线条和符号程式，这是倪瓒的主体至上的自由选择。使整个明清 两代为之深深折服。倪瓒的画洒脱而不轻浮，简约而不单薄，看似少有色彩却以 独特的笔墨折射出自己的高逸品格。 在对待传统的符号法式方面，龚贤用的是“繁体”。随着山水画在流变中发 展，各种符号因素逐渐自觉独立，形成了纷繁复杂的符号法式和固定程式。本来 这些符号法式是为了运用方便才总结出来的，运用不当就会使画面缺少了鲜活的 生机。面对新的事物，其用新感受，新情感重新过滤传统，赋予它们新的形态。 把一些程式符号局部放大，并单独运用到画面中，着实能做到提出一个因素就可 以单独构成画面。龚贤用墨是比前代任何山水画家都多，多到不能再多了他的 作品总有一个部分最亮，有一部分最黑，抓两头带中间，始终控制着阴阳明暗的 中间层次的微妙变化。龚贤画树，他把握住了不同季节的物态变化，开掘物象的 内在表现力。如他画的树、叶种数甚多，可用者只四五种，二株一丛，即十树、 五树一丛，亦不得相似。其中有避就法，纵横法、变换法、破法、救法、改法等 符号程式。如果说倪瓒的山水画可称为是古典派，是集古大成而自出机杼，那么， 龚贤的作品在人与自然的运情摹景中升华其切身感受，则是为个性派，是借古而 开今，独行特立。因为后柬者在其厚与黑中又有独到领悟，在近代山水画史上， 树立起新的里程碑。 六、倪瓒与龚贤的空间透视方面 在空间透视上，倪瓒强调“主观空间”，他选择的布景方式依然是远、中、 近的传统办法，喜欢用平远的透视方式，为了使空间达到“推”远的地步，他反 复运用虚实比较关系，近处实，中景虚，远景更虚些：近处虚，中景实，远处虚 一些；近处的地方用笔较紧，远处的景色用笔较松。另外，他用一种主观的“程 式对比”方式来处理空间问题。他所用的笔墨浓淡i j 后差别不是很大，也就是税， 他山水画的空间不是靠浓淡束区分的，而是靠“程式对比”和符号差别来区分的。 他的画尺幅一般都不大，却给人一种像大幅画的错觉。 在空间透视上，龚贤强调“客观空间”他通常以平远水景，深远烟云，高 远大幅。画手卷，要平远。画中幅深远。他运用的是传统游动视点。龚贤十分注 重上下的位置，他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水 作为空白透气，从整个画面来说，很有气韵。在龚贤的笔墨下，空间透视运用比 倪瓒要自由的多。由于他在画中引入了光，把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理 解山石体积并表现出来，这种黑白是在传统的黑白基础之上提升了包含着一种变 化丰富而神秘微妙的灰色层次的黑与自，这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决 定的。他在施淡墨处用浓墨，在着浓墨处又留有极少的反光，光线一般来自上部。 下部明暗对比弱，因而笔墨对比也较弱，但变化却很微妙。显得山水艨胧浑然。 为了使画面空间变化丰富，许多小而黑的石块在大面积较亮的石块旁边。这种处 理方法不但起着稳定画面的作用，而且与天空、水面这些空白处，形成了黑白灰 关系井然有序的节奏感。龚贤还采取三维向量的空间关系，为了减少板结平面化 的平铺感觉，更加获得了体积和质量上的真实感，石块与石块之间都用积墨法染 出明暗相衔接，使整个画面真实宏大。 1 7 j 第三章倪瓒与龚贤的绘画思想之比较 一、倪瓒与龚贤的绘画主张 倪瓒在其最负盛名的一幅竹枝作品为以中写竹枝图中，提出了他对 后世影响最大的艺术主张： 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝 之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辫为竹，真没奈览者何! 但不知以中为何物耳f 7 】。 我们不妨理解为倪瓒想借用画竹来向世人阐述自己的艺术观点：画竹是为 了写胸中逸气，并不计较它是像、还是不像，叶子是疏还是密，枝条是斜还是直。 也就是说，倪瓒并不把像还是不像看作是作画的目的以及评判好坏的标准，这里 值得我们注意的是，倪瓒强调的不是一定要画的不像，当然也不是一定要像，而 是不把它作为评判标准考虑在内，表现出他不过分追求形似的闲适心态。在与 张仲藻书中又云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 绘画的根本是画者的主观意趣，它虽应托于客观的形似描写来表现，但形似仅仅 在表现意趣时所采用，而不要形似自身的完全表现，所以绘画就必然是“写胸中 逸气”。倪瓒一针见血地道出了文人画的艺术追求，也为文人画的发展提供了一 个理想化境界作为精神支撑的创作方式。 龚贤艺术思想中的一个根本点就是认定绘画艺术的源泉在于自然。他曾针 对当时画坛上盲目仿古的风气说过这样的话：“古人之书画。与造化同根，阴阳 同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何? 日： 心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。”龚贤这里 很中肯地指出了盲目仿古不能创造的人的病根就在于“泥粉本为先天，奉师说为 上智”。其所以如此，又在于这些人不懂得绘画是与“造化同根，阴阳同候”的， 即是说绘画创作的真正的源泉在于自然。并且，龚贤从山水画的创作上很好地认 识到了艺术与现实的辩证关系。艺术来源于现实但又高于现实。龚贤所说的“奇” 与“安”、“幻境”与“实境”的关系不仅适用于山水画的创作，而且适用于一切 艺术创作。龚贤以十分简练的词句表达了艺术与现实的辩证关系。任何塑造成功 的真实生动的艺术形象都是“奇而安”形象，既是“幻境”又是“丈境”的形象。 而且正如龚贤所说，那些塑造得最成功的形象，是“愈奇愈安”的形象，它们极 为真实但又极为理想，它们是真实与理想的最巧妙的统一。龚贤在他的时代就能 发挥出这样的见解，是令人钦佩的。 二、倪瓒与龚贤的审美情趣 倪瓒提出画是“不求形似，写胸中逸气”的，十分明确地将主体的心境、 情感、思绪的表现提到了首要的地位。观倪画，大多写江边寂寞之意，远山在荒 烟远霭中浓纤出没，疏林桔柳，似我容发萧萧可怜。这种“寂寞之意”中那种对 人生意义、归宿的深刻思索与体验，但又非纯粹的荒漠、死寂，仍有生机，有对 人生的爱恋存于其间。必须对对象的特征有细致的观察与体验，善于敏锐抓住、 强化那些最能呈现“胸中逸气”的，即使是很细微的特征：弱化、删略那些次要 的无关紧要的特征。倪瓒所理解的“逸气”，明显是与禅宗思想相联的，是一种 “玄觉”。此“玄觉”同时也就是对人生的“玄解”他的画追求一种超脱、出尘 的“禅心”境界，他把人生理想、人生况味都化为“无滓”的荒山、疏柳，“冰 清”的寒池、蕉雪，在自成天蒙的心理空间里，洋溢着“物我浑一”的永恒梦幻 之光。所以他的画更多的洋溢着一种寒寂的韵味。这一点龚贤也看出来了，他说： “古人画厚而不薄，即云林生寒”( 书画合璧册跋之六) 。当然，倪瓒山水画 体现出这种寒寂并不是对人生完全绝望的死寂，而是一种“寂寞的生意”，正如 我们看到的，在他笔下姿态各异的树于挺然屹立中又体现着某种生存的韵味。 龚贤深沉浓黑的积墨法体现出他一种内心的修炼，恰似打禅冥思。龚贤用 中锋圆润的线条勾勒山石轮廓，然后层层皴染，笔笔生发，笔与笔之间留有一定 的空间，并以积染使画面精神统一。龚贤的积墨山水有一种鲜活的灵动感，旷达 的厚重感，他所追求的心中理想是：“惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分此谓真 浑沦矣。”这是一段非常了不起的文字，可谓是“大道泛矣”，道破了中国山水画 以特有笔墨表现大自然规律，由无到有，再由有到无的恍兮惚兮的境界【8 】。他 追求自由、超脱、宁静、渺远、大自在的精神境界，他对大自然的向往和对田园 生活的满足，使他笔下的山水林木，清冷却不死气沉沉，孤高而无傲视之态，苍 黑、深沉而并非混浊、郁闷和压抑，奇妙、虚幻而又与生活相亲，令人向往。这 种不固止的精神漫游，实乃是自觉或不自觉地超越时空，是宇宙意识的流露。终 1 9 一 事。 其一生，龚贤的博大、仁爱的思想情怀让我们更能感受到他追求的是精神上阳光 般的自由与平等。我们可以看到，龚贤的山水画没有采取倪瓒的“逸笔草草”的 自娱绘画形式，极少有倪瓒萧远：淡简的意念。在滋润、厚重的积墨法笔法作品 中，没有显现一种明确的失落与迷茫之感【9 】。所以，倪瓒的画显得要比龚贤的 画冷静而寒寂，而龚贤的画表现得更加温暖与大气。 三、倪瓒与龚贤的山水画意境 倪瓒追求是“萧廖淡雅”的意境，他的山水画罩不过古木一两枝，坡陀一 抹，山石一片，小石二三，矮屋一二楹，或作远山，亭子，丛竹，或并远山，亭 子都无，此其大略，设身入其境，则索然意尽矣。他的画里没有人的形迹，没有 人的动态，然而就是在这些极其普遍常见的简单景物中，通过精炼的笔墨，却传 达出闲适的无奈。这与他饱谙世昧，对于整个人生的观念都变得淡然，所谓“百 年心事归平淡”极其有关。倪瓒这种艺术主张和他所走的这种艺术道路，既是将 艺术与现实生活的距离拉开得老远，又是十分讲究有法度可循。 这方面龚贤则追求的是