（音乐学专业论文）六本和声著作比较之我见.pdf

摘要 十九世纪以来，和声学这门学科不断完善发展，涌现出大量和声学教科书，这些和 声学教科书有各自不同的理论体系，理论基础、理论观点也不尽相同，技术处理方法也 不同。随着时代的进步、社会的发展，音乐创作也发生了变化，1 日的和声教学体系必然 要随之改进，这样才能适应新兴作曲家的创作需求。随着艺术时代风格的演进，音乐由 单纯走向丰富多变，和声也相应从简明向丰满甚至繁杂的程度发展。 伊斯波索宾等人合著的和声学教程、保罗兴德米特著传统和声学简明教 程、里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程、柏西该丘斯著和声学、泰奥多 尔杜布瓦著理论与实践和声学教程、瓦尔特辟斯顿著辟斯顿和声学这六本 和声教科书，是多年来沿用至今的六本较好的和声教材。 通过对伊斯波索宾等人合著的和声学教程、保罗兴德米特著传统和声学 简明教程、里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程、柏西该丘斯著和声学、 泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程、瓦尔特辟斯顿著辟斯顿和声学 这六本和声教科书的比较对照，发现它们之间的共同点以及不同点，总结各自的优缺点， 这对于我们的和声教学工作是非常有意义的。从理论体系框架、和弦标记方法、和弦运 动的规则、调思维的观念四个大的方面分别对这六本和声教科书进行评述，反映出他们 各自的理论体系、理论观点。 本论文包括五个部分： 第一部分：从理论体系框架方面对六本和声著述进行比较研究。其中从理论基础、 两种不同的理论体系、章节内容方面来进行阐述。 第二部分：从和弦标记方面对六本著述进行比较研究。 第三部分：从和弦运动规则方面进行阐述。其中分为两种，用和声连接法和旋律连 接法的三本教科书；没有提出明确连接法的和声书。 第四部分：从调思维观念方面进行阐述。包括，单一调性，离调和转调。 第五部分：浅谈和声教材编写中的一些不足及我国作曲理论家的一些和声著述。 关键词：和声著作；比较研究 a b s t r a c t s i n c et h en i n e t e e n t hc e n t u r y ，t h eh a r m o n yi nt h i sc o n t i n u o u s l yi m p r o v et h ed e v e l o p m e n t o fd i s c i p l i n e s ，e m e r g e dal a r g en u m b e ro ft e x t b o o k sa n da c o u s t i c ，a n dt h e s ed i f f e r e n t t e x t b o o k sh a v et h e i ro w nt h e o r e t i c a ls y s t e m ，t h et h e o r e t i c a lb a s i sf o rd i f f e r e n tt h e o r i e sa n d v i e w p o i n t s ，b eh a n d l e di nad i f f e r e n tt e c h n o l o g y w i mt h ea d v a n c e si nt h ed e v e l o p m e n to f s o c i e t y ，m u s i ch a sc h a n g e d ，t h eo l ds y s t e mo ft e a c h i n gh a r m o n yi sb o u n d t ob ef o l l o w e dt o i m p r o v ei no r d e rt om e e tt h ee m e r g i n gn e e d so ft h ec o m p o s e r sc r e a t i o n w i t ht h ee v o l u t i o no f a r ts t y l e ，m u s i cf r o ms i m p l et or i c ha n dv a r i e d ，ac o r r e s p o n d i n gs o u n df r o mt h es i m p l et ot h e f u l le x t e n to ft h ed e v e l o p m e n to fe v e nc o m p l e x i g o rs p o s o b i n b o o k t h eh a r m o n yg u i d e ”p a u lh i n d e m i t h b o o k ”ac o n c i s e c o u r s eo ft r a d i t i o n a la n da c o u s t i c ”r i m s k yk o r s a k o v b o o k ”p r a c t i c a lg u i d ea n d a c o u s t i c ”，p e r c y 。1 1 1 es t a n k e v i c i u sb o o ka n da c o u s t i c ，t h e o d o r ed u b o i s 。a ”t h e o r ya n d p r a c t i c ea n da c o u s t i cg u i d e ”w a l t e r h o u s t o np r o d u c t i o no f r e s t o r a t i o no fh o u s t o na n dt h e a c o u s t i c ”1 1 圮s i xh a r m o n yt e x t b o o k s ，i so v e rt h ey e a r sw h i c hh a ss i xs o u n db e a e rt h a n m a t e r i a l s t h r o u g ht h ec o m p a r i s o no ft h es i x t e x t b o o k sa n ds o u n dc o n t r o l ，f o u n dc o m m o ng r o u n d b e t w e e nt h e ma n dt h ed i f f e r e n tp o i n t s ，s u m m e du pt h ea d v a n t a g e sa n dd i s a d v a n t a g e so fe a c h w h i c hi st h eh a r m o n yo fo u rt e a c h i n gi sv e r ym e a n i n g f u l f r o mat h e o r e t i c a lf r a m e w o r k , c h o r dm a r k i n gm e t h o d s ，t h er u l e so fc h o r dm o v e m e n t ，s t r e s s e dt h ec o n c e p to ft h i n k i n gb i g f o u r ，r e s p e c t i v e l y ，i n t h i s r e g a r d6c o m m e n t sh a r m o n yt e x t b o o k , r e f l e c t i n g t h e i ro w n t h e o r e t i c a ls y s t e ma n dt h et h e o r e t i c a lp o i n to fv i e w t h i sp a p e ri n c l u d e sf i v ep a r t s ： p a r ti ：t h e o r e t i c a lf r a m e w o r kf r o mt h es i xt e x t b o o k ss t u d yo fw r i t i n ga n ds o u n d o n e f r o mt h et h e o r e t i c a lb a s i s ，t w od i f f e r e n tt h e o r e t i c a ls y s t e mt oc a r r yo u ts e c t i o n so fc o n t e n t p a r ti i ：f r o mt h ec h o r dm a r k i n g so ft h es i xt e x y b o o k ss t u d yo fw r i t i n g p a r ti i i ：f r o mt h ec h o r dm o v e m e n te l a b o r a t er u l e s w l l i c hi sd i v i d e di n t ot w o ，w i t h h a r m o n ya n dm e l o d yt oc o n n e c tt oc o n n e c tt h el a w o f3t e x t b o o k s ；t h e r ei sn oc l e a rm e t h o dt o c o n n e c tt h ea u d i ob o o k p a r ti v ：f r o mt h et r a n s f e ro fa s p e c t so fi n n o v a t i v ec o n c e p t s i n c l u d eas i n g l et u n e ，a n d a w a yf r o mt h eh a r m o n i cm o d u l a t i o n p a r tv ：o nt h eh a r m o n yo fm a t e r i a l sa n dan u m b e ro fs h o r t c o m i n g si ns o m eo fm y c o m p o s e ra n ds o u n dw r i t i n gt h e o r i s t k e yw o r d s ：h a r m o n yt e x t b o o k ；c o m p a r a t i v es t u d y i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注 和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研 究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位 或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的 任何贡献均己在论文中作了明确的说明并表示谢意。 z| 学位论文作者签名：纠出至：1 日期：趁旦旦! 笪! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东：i l n 范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编 入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：功市鱼指导教师签名：丑昌 学位论文作者签名：剧1 1 ：塑指导教师签名：易阿勺一 日期：刃洲6 日期：加仝6 ，口 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 东北师范大学硕士论文 引言 十九世纪以来，和声学这门学科不断完善发展，涌现出大量和声学教科书，这些和 声学教科书有各自不同的理论体系，理论基础、理论观点也不尽相同，技术处理方法也 不同。本文通过对这六部和声教科书的对照比较，进行评述。 笔者选取的第一部和声学教科书，是前苏联的伊杜波夫斯基、斯叶甫谢耶夫、 伊斯波索宾、符索科洛夫等人合著的和声学教程，最早是于1 9 5 7 年朱世民根据 莫斯科1 9 4 7 年版译出，现在的版本则是1 9 8 4 年的第九版，由陈敏译、刘学严校，于1 9 9 0 年2 月重译，由人民音乐出版社出版。伊斯波索宾( i g o rs p o s o b i n ，1 9 0 0 5 3 1 9 5 4 8 3 1 ) ， 苏联音乐理论家、音乐教育家。他的主要论著有音乐基本理论、曲式学等，其中 和声学实用教程与和声学教程是与苏联音乐理论家杜波夫斯基等人合著。和 声学教程这本书在我国从二十世纪5 0 年代开始，作为我国各个音乐院校以及师范院校 音乐专业的和声教科书，一直沿用至今，其影响力范围之广，影响时间之长，均是其它 教科书所无法比拟的，它的价值是无可厚非。此书从学术上把传统和声学归纳得科学、 缜密、井然有序，阐述得合理透彻、丝丝入扣，为这一门音乐科学建立了一个完整的逻 辑体系；从教学上循序渐进，章节合理，法则严格易掌握，要求明确易记忆，极易为初 学者接受。当然，这本书也有缺点，有些条条框框规定得过于机械、刻板，虽有易于掌 握，但若处理不好会导致因循守旧；有些和声手法虽在历史上起过重要作用，但在今日 实用价值已不大。 笔者选取的第二部和声学教科书，是德国的保罗兴德米特著传统和声学简明教 程，分上卷和下卷两本，由罗忠熔翻译，中文译本在1 9 5 0 年于人民音乐出版社出版。 保罗兴德米特( p a u lh i n d e m i t h ，1 8 9 5 1 1 1 6 , - - , 1 9 6 3 1 2 2 8 ) 美籍德国作曲家、指挥家、 中提琴演奏家。他的主要作品有交响曲、管弦乐曲、钢琴曲、芭蕾舞剧、歌曲集等，是 一位多产的作曲家，论著有作曲技巧、传统和声学简明教程、音乐家基本训练、 作曲家的天地：视野与局限等。传统和声学简明教程这本书的特点是规则较少， 各种类型、风格的音乐提供的比较多，对于和声连接的技法很严格。教程编排得很简洁， 习题非常多，引导学生从最初步的和声写作达到最高深的写作技巧。 笔者选取的第三部和声学教科书，是俄国的里姆斯基科萨科夫著和声学实用教 程，第一版在1 8 8 6 年于圣彼得堡出版，后来经过多次改版。1 9 1 2 年5 月由尤西夫维托 里、玛克西米连史坦因贝格改为第九版，1 9 2 4 年1 月由玛史坦因贝格改为第十三版， 最后在1 9 3 6 年6 月由玛史坦因贝格改为第十六版，由张洪岛翻译，于人民音乐出版社 出版，通过几次改版在内容上进行了修改补充。里姆斯基一科萨科夫( n i k o l a y r i m s k y k o r s a k o v ，1 8 4 4 3 1 8 1 9 0 8 6 2 1 ) 俄国作曲家、音乐教育家，是1 9 世纪俄罗斯 民族乐派著名的歌剧和交响音乐作曲家之一，也是俄罗斯五人强力集团成员之一。主要 l 东北师范大学硕士论文 作品有管弦乐曲、室内乐曲、歌剧、合唱曲等，也是一位多产的作曲家，主要论著有和 声学实用教程、我的音乐生活、管弦乐法原理等。和声学实用教程这本书的 特点是：在为旋律配和声的方法和转调的方法方面叙述详尽，做到了由最简单的方法逐 渐进到比较复杂的方法；精简扼要，符合音乐学校规定的和声学课程的标准，适于自学 之用；用数字低音的标记法来标记和弦，在我国对这本书的使用也较广泛。 笔者选取的第四部和声学教科书，是美国的柏西该丘斯著和声学，在1 9 8 4 年 由缪天瑞编译，于人民音乐出版社出版。柏西该丘斯( p e r c yg o e t s c h i u s ，1 8 5 3 8 3 0 1 9 4 3 1 0 2 9 ) 美国音乐理论家、音乐教育家。他的著作被中国编译成一套“该丘斯音乐理 论从书”，大部分由缪天瑞翻译，包括音乐的构成、曲调作法、和声学、曲式 学等，主要作品有交响曲2 首、钢琴曲多首。和声学这本书精简扼要，书中的例题 很少引用实际作品的谱例，都是作者自己举的谱例，在最后的附录中有专门的习题选答， 提供了各类习题。 笔者选取的第五部和声学教科书，是法国的泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声 学教程，在1 9 8 1 年由廖宝生译，于人民音乐出版社出版。泰奥多尔杜布瓦( t h e o d o r e d u b o i s ，1 8 3 7 8 2 4 - - 1 9 2 4 6 1 1 ) ，法国音乐理论家、作曲家、管风琴家。他的主要论著 有理论与实践和声学教程、视唱教程，续完法国作曲家雷贝尔未完成的和声学 笔记和研究，主要作品有交响曲、交响诗、管弦乐组曲、室内乐曲、歌剧、小弥撒曲、 经文歌、康塔塔等。理论与实践和声学教程一书作为教材，保留在教学法上有永久 价值的西方古典传统为基础，有大量的习题，丰富的举例；总结了十八、十九世纪古典 乐派和浪漫派音乐大师们的传统写作原则、技术和方法，并以它们作为准则来阐述各个 课题，文字简洁精练，习作示范非常讲究声部的进行，使其基本的风格严谨而优美。 笔者选取的第六部和声学教科书，是美国的瓦尔特辟斯顿著辟斯顿和声学， 在1 9 5 6 年1 1 月由丰陈宝译、沈敦行校，于人民音乐出版社出版。瓦尔特辟斯顿( w a l t e r p i s t o n ，1 8 9 4 1 2 0 - 一1 9 7 6 1 1 1 2 ) 美国作曲家、音乐理论家，是美国新古典主义的代表人 物。他的主要作品有管弦乐曲、室内乐曲、芭蕾舞剧等，论著有和声分析原则、辟 斯顿和声学、对位法、管弦乐法。辟斯顿和声学一书把十八和十九世纪的作曲 家们共同的和声处理法尽可能简明的申述出来。 2 东北师范大学硕士论文 一、理论基础 第一章理论体系框架 ( 一) 、以泛音列为理论基础的和声教著作 杜布瓦在其所著作的和声学教程中写道：“近代的和声学全部都建立在一种发 声体的自然共鸣上。这些泛音包含了全部的自然的和声：完全的大三和弦，属七和 弦以及大属九和弦。一些不协和音的自然解决法，( 作为) 近代音乐与调性统一 的起点而决定着全部音乐的一种新方向的全部自然和声学”。n 3 我们可以看出他如此强调 泛音列是因为他将泛音列作为了和声的自然本源。其实黎曼同样也认为他的功能理论学 说是建立在泛音列的基础之上的。在这些理论家的眼里，不仅仅是大三和弦，其实所有 的不协和和弦都可在泛音列中找到其依据。在体现了以泛音为基础的理论体系中还有普 劳特与杜布瓦的和声教本。他们强调属和弦是由于泛音列本身的自然特性所决定的。因 此他得出了两个结论：“( 1 ) 从调性的观点看，音阶中最重要的音级乃是属音而非主 音：( 2 ) 由属到主( d t ) 的连接，乃是由自然界赋予的一种典型的进行 口1 ( 二) 、以五度相生体系为理论基础的和声著作 柏西该丘斯认为音阶是根据五度相生体系而形成的，在他所著的和声学中写 到：“主音便是七音之主，主音的上方与下方的纯五度音，是主音之外最重要的音： 其次是上方五度音上的再一个纯五度，如此继续相生，后一个音都是前一个音的上方相 生五度，直至出现一个与最低音抵触的音为止 。嘲还有，他对各和弦与主和弦的关系也 是从五度相生的角度来考虑的：“一调中六个和弦的重要性的比较，正与音阶各度的重 要性的比较相同，视各和弦的根音以纯五度离主音的远近而定的，即视各和弦的根音在 天然音级中的位置如何而定 。h 3 在他的和声教学体系中他将各种律混合使用，具体运用 的是平均律与纯律。因为音律是可以根据需要而变化的，所以该丘斯灵活使用各种律是 【l 】引自s 泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程【m 】人民音乐出版社。1 9 9 7 1 【2 1 引自：泰奥多尔牡布瓦著理论与实践和声学教程 m 人民音乐出版社。1 9 9 7 2 【3 】引自：柏西该丘斯和声学 m 人民音乐出版社，1 9 8 4 3 1 4 】引自：柏西该丘斯和声学 m 人民音乐出版社。1 9 8 4 1 3 3 东北师范大学硕士论文 具有一定的科学性的。 ( 三) 、以创作实践发展规律为基础的和声著作 辟斯顿特别强调理论是对创作实践的一种总结和归纳。他认为：“音乐理论并不是 指导我们在将来应该怎样写作乐曲，而是告诉我们过去的作曲家是怎样写作乐曲的。旧 由于辟斯顿特别强调创作实践的历史规律，因此在他的教本中有很多地方都涉及到一些 与实际创作相关联的问题研究。 ( 四) 、以和声的功能性意义为基础的和声著作 伊斯波索宾等人在他们所著的和声学教程中提出：主、属、下属和弦在功能 上互相关联着，即处于相互依赖的关系中，并在调式的稳定性与不稳定性上互相制约 着，主和弦，下属和弦与属和弦代表着三种调式音级的功能”。嗍所以，他们的理论 是建立在和声的功能体系基础之上的。t 、s 、d ，这三个字母分别表示主、下属、属三 种功能。这种功能理论体系实际上来源于黎曼的功能学说。和声进行的功能序列是伊嘶 波索宾等人所特别强调的功能体系。从调式的角度来阐述，他们将和声进行的功能序列 看成是在调式中各和弦的典型进行。这种功能体系学说代表着和声理论更趋于逻辑化， 这对于理解调式调性、和声进行倾向与和弦之间相互关系等方面都有着非常重要的作 用。 ( 五) 、以和声的实际创作为基础的和声著作 保罗兴德米特所著的传统和声学有别于其他教本，他过多的在强调以和声的 实际写作为他的和声教学的基本要求。在他的序中便说到：“和声学乃是一门简单的技 术，用一些根据实际经验的法则作基础，这些法则都是从历史与音响学的实际中归纳出 来的。c 7 1 因此，他的和声著作中有大量的练习题。他还说：“学生不用死记规则，全部 作出本书所搜集的各种习题后，他所得到的和声知识，比起他下苦功去研究那些繁重、 深奥而渊博的和声论著之后可能获得的和声知识还要更完善、更透彻 。陋因此，他的和 声教本理论的阐述部分非常的简明扼要，他通过让学生做大量的练习题，使学生掌握“范 围更广的和声方法”，他注重的是“比较有实用价值的和声研究 。 【5 1 引自；瓦尔特- 辟斯顿辟斯顿和声学序言【m 】人民音乐出版社，1 9 5 6 1 1 6 1 i j i 自； 苏 伊杜波夫斯基斯叶甫谢耶夫伊斯波索宾符索科洛夫合著和声学教程( 上册) r m 人民音乐 出版社，2 0 0 0 1 6 f 7 j 引自：保罗兴德米特传统和声学简明教程l i 腑 m 1 人民音乐出版社，1 9 9 7 2 嘲引自：保罗兴德米特传统和声学简明教程原序 m 人民音乐出版社，1 9 9 7 3 4 东北师范大学硕士论文 二、俩种不同的理论体系 这六本和声学教程的理论体系分为两类，一类是先讲调内和声，再讲转调；另一类 是在讲完三和弦之后直接进入转调部分，后面再讲调内其它和弦。 ( 一) 、先讲调内和声，再讲转调的四本和声著作。 这一类理论体系的教科书有伊斯波索宾等人合著的和声学教程、保罗兴德 米特著传统和声学简明教程、里姆斯基科萨科夫所著和声学实用教程和柏西该 丘斯著和声学。 伊斯波索宾等人合著的和声学教程首先讲调内和声，四部和声的基本规则， 依次讲解正三和弦、属七和弦及其转位等；下册才进入转调部分，讲解重属和弦、增六 和弦，以及近关系转调与远关系转调、和弦外音、变和弦，没有讲副属和弦。 保罗兴德米特著传统和声学简明教程分为上卷和下卷，上卷是传统和声学教 程，下卷提供各种和声材料和练习，他在下卷序言中说“和声材料和传统和声学上 卷中所使用的相同。本卷的前五章相当于上卷的第九章到第十三章，第六章则是上卷第 十六章的引伸 ，说明上卷和下卷是紧密联系，相辅相成的，是不可分割的整体。 伊斯波索宾等人合著的和声学教程对正三和弦及其转位、属七和弦及其转位 介绍的很详细、清楚明了，而保罗兴德米特著传统和声学简明教程对前部分内容 讲解得过于简单。 里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程也是先讲完调内和声，再讲转调。这本 书是给表演专业学生所用，编写得很精简扼要。一共分五个章节，第一章“绪论 介绍 四部和声的基本规则与和弦的连接法；第二章是“同调和弦的和声法 ，也就是讲解调 内和声，分为协和和弦和不协和和弦；第三章就进入了“转调 ，包括近关系转调、远 关系转调，还介绍了各种转调方法：第四章是“旋律的华彩 ，也就是和弦外音：第五 章是“四分音法突然转调法 ，包括重属和弦、那不勒斯和弦等。这本书以做练习的方 式来讲解。 柏西该丘斯著和声学的理论体系也是先讲完调内和声，再讲转调。一共分为 五篇，第一篇是“协和和弦 ，包括正三和弦、副三和弦( 分大调与小调) 等；第二篇 是“不协和和弦 ，介绍属七和弦与属七和弦的派生和弦。第三篇才是“转调 ，近关系 转调和远关系转调、转调的各种手法等；第四篇是介绍“和弦外音 。没有讲重属及副 属和弦。在最后还有附录，分别是“习题选答 与“和声学的应用 ，对学生在做习题 和掌握“和声的应用 方面有一定引导作用。此书中注重对例题的讲解。 ( - - ) 、在讲完三和弦之后直接进入转调部分，后面再讲调内和声的教材。 这一类理论体系的教科书有泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程与瓦尔 5 东北师范大学硕士论文 特辟斯顿著辟斯顿和声学。 泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程是在讲完三和弦之后直接进入转调 部分，后面再讲调内和声。一共分五个部分，在萧序中介绍“本书在第一部分，即将三 和弦的构成及其形态，和弦的变化为声部配和声；不同音级的作用，终止式，转调，和 声模进等进行介绍”，并且将正三和弦与副三和弦放在一起讲解；“第二部分，着重 学习七和弦、九和弦及其转位的应用；第三部分，主要讲述调外变化音的处理；第四部 分以留音及持续音为重点；第五部分则讲述旋律的基本音与各种和声外音的处理”。这 本书中有为学生作题时提供的建议，对学生在作题中有实际指导意义；对和弦连接的讲 解没有系统性，不够清晰明了，也没有讲解重属和弦及副属和弦。 瓦尔特辟斯顿著辟斯顿和声学的理论体系也是在讲完三和弦之后直接进入转 调部分，后面再讲调内和声。和泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程一样， 在讲述三和弦时也是把正三和弦与副三和弦放在一起讲解。他把重属和弦规为副属和弦 一类，没有单独讲解，而是和其他副属和弦放在一个章节来讲述；对增六和弦讲解详细， 单独作一个章节来讲。 伊斯波索宾等人与泰奥多尔杜布瓦对指定声部的和声配置法讲解最详细，保 罗兴德米特没有提到，其他几本教科书也只是粗略的介绍，瓦尔特辟斯顿提出“在 配和声时先分析旋律，这是很必要的”，。 里姆斯基科萨科夫根据六和弦重复的是根音还是五音，不同的旋律位置，列出了 六和弦的十种样式，保罗兴德米特同样列出十种样式，分别重复根音或五音，八度或 五度旋律位置，其他和声教程没有做出这种排列，伊斯波索宾等人合著的和声学教 程中“六和弦的排列法不仅有密集的和开放的，还有混合的，这种排列法中，上方声 部中有一对构成密集排列的音程，另一对则构成开放位置的音程，把六和弦的排列法分 成密集的、开放的，还有混合的”，这种分法不具体，没有列出六和弦的十种样式清晰。 第一种理论体系的教科书在讲解完调内和声之后再进入转调部分，首先讲调内和 声，把单一调性基础上的一切和声技法介绍详尽之后再讲转调，包括近关系转调和远关 系转调，这种思维符合中国人的听觉习惯，中国音乐从古至今都是建立在单一调性基础 上，所以建立在这种理论体系基础上的教科书被众多中国人所接受，这也是伊斯波索 宾等人合著的和声学教程在中国影响之广泛的原因。因此第二种理论体系的教科书 就相对来说没有那么大的影响力，这种理论体系体现了三个正三和弦也能建立调性中心 的和声思维，在介绍完三和弦就进入转调部分。 三、章节内容二、旱印奋 这六本和声教材在内容范围方面大体一致，都是以1 8 至1 9 世纪之间作品中的和声理 论与创作来作为主要依据的，是对所处时代的和声体系与特性的总结与归纳。以下对章 1 9 j 引自。瓦尔特辟斯顿辟斯顿和声学咖人民音乐出版社，1 9 5 6 1 7 6 东北师范大学硕士论文 节内容上具有典型意义的几个问题进行一下比较分析。 ( 一) 、三和弦连接的基本要求 在三和弦连接方面，根据各本教材的不同要求，可分为三类方法：一，根音进行的 强弱作用关系。该丘斯从这一角度出发，还是根据五度相生的原理，级与i i i 级离主音 的位置最远，因此根音三度上下行的进行归为最弱的进行。在特别强调和声进行中有强 弱作用关系的还有辟斯顿，他还为此专门列了一个普通根音进行表，从和声进行的规律 方面为学生提供了一些和弦连接的主要依据。二，和弦连接的自由性。兴德米特在和弦 连接方面没有指出具体的要求，在他的教学体系中，各种和声进行都被允许，不论是否 强弱，学生可以自由选择各种和弦进行连接，但由于缺乏明确的连接依据，使初学者会 有茫然失措的感觉。三，和声进行的功能序列。这主要就是伊斯波索宾等人的教学体 系。他们将按照和弦的功能属性来安排和声的进行，称之为功能序列。通常以t s d t 为框架，其中包括正格进行、变格进行、完全进行等等。这种方式比较清晰易懂， 同时也便于掌握调性和声中序进逻辑的一些基本规律。现在很多的和声教材都是按着这 样一种功能序列体系来编写的，因为有很强的逻辑性，所以使学生容易掌握。 ( 二) 、副属和弦 该丘斯认为：副属和弦解决到临时主和弦，“它的效果是忽然挣脱了原调( 和声学 第1 4 0 页) ，从而引起调性变化，而只有当它解决到本调的和弦时，才被认为是变和弦。 由此，“一个和弦凭其如何进行，确定其为什么和弦 ( 第2 3 页) 。辟斯顿则认为，副属 和弦的运用本身不影响调性，相反还会有助于原调的加强，因为音阶中的任何一个音都 可用各自的属和弦，“不但具有效果上的价值，而且又是和声色彩的重要源泉。由 于采用这些属和弦的结果，和声的内容就更加丰富了 。n 们可以看出，辟斯顿是将副属 和弦看作一种和声的色彩，并没有强调其离调作用。保罗- 兴德米特则认为，在一个调 内的大、小三和弦前，它们都可用临时属和弦来加强自己本身的地位，这样并不会改变 原调。其实他的观念与辟斯顿很相似。这种看法也是近现代出版的和声教本中的大多数 看法。伊斯波索宾等人将副属和弦解释为“离调 ，他们将副属和弦称之为“离调 ， 但是却仍未脱离其原调。其中还指出：“自然音体系中由于加进了副属和弦( 副下属和弦 比较少见) 和离调，即变得更丰富、更宽广而成为半音调式体系 ，n 因此，他们认为副 属和弦的应用是扩展调式体系的一种常用和声手段，具有丰富和声色彩的作用。 在副属和弦的实际应用这一环节上，也有很多教材与文章提及过。东北师范大学音 1 1 0 】引自；瓦尔特辟斯顿辟斯顿和声学【m 】人民音乐出版社，1 9 5 6 1 6 0 1 1 】引自： 苏 伊杜波夫斯基斯叶甫谢耶夫伊斯波索宾符索科洛夫合著和声学教程( 上册) m 人民音乐 出版社。2 0 0 0 1 7 0 7 东北师范大学硕士论文 乐学院王日昌副教授曾经发表过一篇名为试论副属和弦的实际应用的文章，以全新 的阐述方式和实例，较为透彻、直观、详尽地说明了应怎样在实际作品中运用副属和弦。 王日昌先生指出：“如何在实际作品中运用副属和弦，应主要以音乐内容的表现需要和 音乐美感的听觉要求为依据。只有明确了这一点，在研究副属和弦实际应用的规律时， 才能进行更深入地探讨；也只有从这一角度来讲授此课题，才能更直观、更易于理解、 更有说服力。”在实际作品中如何运用副属和弦，王日昌先生还指出，有几种方法：1 、 利用副属和弦解决到其临时主和弦时所产生的新调调性色彩。2 、利用副属和弦解决( 包 括“上二度”解决) 时给听觉带来的满足感和力度感来达到不一样的表现目的。3 、利 用副属和弦本身的特殊色彩去追求不用的表现目的。4 、利用副属和弦本身带有的强烈 倾向性( 副属和弦都含有变音，也就是至少会含有一个倾向于临时主音的临时导音，因 此和弦的倾向性比那些自然音都更强) 来达到想要的特定的表现目的。5 、利用副属和 弦作上四度连琐进行时所产生的色彩变幻效果和力度感与推动感来达到和声色彩的改 变。6 、利用副属和弦在作意外进行时能够产生的一些意外的色彩变换效果。总之，副 属和弦的实际运用主要应以音乐内容的表现需要为主要依据来进行变化和应用。 ( 三) 、和弦外音 辟斯顿对于这个问题讲得比较透彻。一方面从音乐发展史的角度来谈，他认为：“音 乐的语言也是像其他任何语言一样地经过进展了的。一个和声背景是可以简化成数目较 少的和弦的，这少数的和弦构成了和声的轮廓，也就是代表和声背景的一个骨胳， 而那个比较复杂的旋律的结构就是建筑在这上面的。n 2 1 据它的观点来看，和弦外音本 身并不存在，而是由于音乐语言的习惯应用而形成了某些特征。另一方面，他还从声部 进行、对位的角度来说明，“和弦外音在旋律上和节奏上的特性，并不是因为它是和弦 以外的音而产生的。和弦外音纯粹属于旋律方面的性质，因为它与和弦音的不相协 和而加强了 ( 同前) 。因此，音乐中的对位素材，就包括了构成它们的和弦外音。和弦 外音与某种声部进行的特点有着密切关系，并且对旋律也是一种装饰，还可以造成新的 色彩与紧张感。兴德米特还提到了一种“自由音 ，这是一种与前后声部都未形成级进 进行关系的一种和弦外音，他提出：“在使用和弦外音时，和弦外音与和弦音之间发生 的平行五度可以毫不犹豫地使用 。n 3 1 因此，实际上，在对和弦外音的处理这方面他运 用的是比较宽松的。 ( 四) 、转调 首先，从调性关系的远近来说。该丘斯仍是从五度相生的角度来考虑这个问题，“调 与调的关系，和音与音的关系完全一样，可用五度音程( 即和声音级) 来测量。主音( 音 【1 2 】引自：瓦尔特辟斯顿辟斯顿和声学p 川人民音乐出版社，1 9 5 6 1 0 8 【1 3 l 引自：保罗兴德米特传统和声学简明教程【m 】人民音乐出版社，1 9 9 7 5 5 8 东北师范大学硕士论文 阶的第一音) 互隔五度的两调。其调号必相近似一相差一个升号或一个降号”( 和声学 第1 0 4 页) 。可见，他是凭音程关系与调号相差多少来区分调关系的远近的。辟斯顿认 为：调的关系“是以两调间共同音的多寡为根据的”，n 钔共同音越多两调关系越近：反之 越远。这也是一种常见的关于调远近关系的解释。伊斯波索宾等人还是从功能体系的 角度来看待这个问题，他们认为：“调性关系建立在它们的主音的功能的相互关系上：两 个主音的相互关系愈简单，调性的相互关系也愈接近。两个调性的共同音及共同和弦愈 多，其相互关系即愈简单，n 硼这种理论实际上和辟斯顿的有些相似。这样，调的远近 关系包括了主音之间的相互关系、共同音与共同和弦的多少等很多因素。 再者，从转调的方法来看。杜布瓦把这些分为“一级近关系转调 与“二级近关系 转调”两种，他采用各类和弦先停在原调然后转入新调的方法。该丘斯将有共同音转调 与无共同音转调归为“自然音转调”和“变化音转调 两种。辟斯顿将转调的过程分为 三个步骤：1 、必须使人听到一个明确的调。2 、在某一个处，作曲家改变他所用的中心 音。3 、引起调所发生的改变要使人清楚的感觉到，并清楚地听出新调的中心音。伊斯 波索宾等人在阐述转调时强调要有三个过程：1 表明前调2 引进共同和弦及该和弦要有 功能上的转换3 引进新调的转调和弦4 构成结束的终止进行。要有这四个步骤才能完 成。黎曼在和声功能学说中提到过很重要的一点，那就是转调的完成最好依赖于和声功 能意义的转换，这也是伊斯波索宾等人关于转调的主要想法。 最后，从曲式结构方面来看。杜布瓦认为：“在音乐作品中，转调，节奏和曲体结 构这三种艺术手段是同等重要的 。n 嗣这说明他在和声分析的过程中非常重视曲式结构 在作曲中的布局作用。因为在和声写作的过程中，转调作为一种手法，占有较重要的地 位，但决不能将它视为仅仅是一种单纯的和声手段，要细致的考虑到它的节奏部份与曲 式结构安排。辟斯顿也谈到了这个问题，他认为：“作曲家写作之时，往往十分注意作 品中的调性的设计，转调是用来求得变化的，因此，调性的设计是曲体中的一 个最重要的因素 ( 和声学第8 8 页) 。可见，调性布局以曲式结构为依据，转调的 安排是从整个曲式的角度来考虑的，而曲式结构又需要通过调性布局来明确。这个问题 他们在第五十九章“乐曲调性布局的基本原则中谈得更为详尽，他们的整个调性布局 是建立在“t s d t 的功能序进上的。伊斯波索宾等人则以强调曲式的各个 部分的调性功能来诠释转调的：“在开始的乐段范围中，到属调及属和声组其他各调的 转调，由于属功能的作用，具有最大的意义。但在音乐作品的中间部分( 连接部分、开 展部分) 到下属调的离调及转向下属方向的转调较为常见”( 和声学教程下册4 6 页) 。 【1 4 屿i 自：瓦尔特辟斯顿辟斯顿和声学【人民音乐出版社，1 9 5 6 8 6 ( 1 5 1 引自： 【苏】伊杜波夫斯基斯叶甫谢耶夫伊斯波索宾符索科洛夫合著和声学教程( 上册) 【 q 人民音乐 出版社，2 0 0 0 4 1 【1 6 】1 引自：泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程【l 咽人民音乐出版社，1 9 9 7 6 9 9 东北师范大学硕士论文 第二章和弦标记方法 和弦的标记方法应该是在某种程度上能够反应理论家的思维轨迹及其所处时代的 语言交流习惯，也能够反应出各理论家的理论观点、调观点与功能观点。 一、伊斯波索宾等人合著的和声学教程一书中所用的标记体系是功 能体系、罗马数字音级体系加阿拉伯数字。 这种标记方法很清晰，用功能体系标记方法能够反映出各级和弦有哪些功能，是主 功能、属功能，还是下属功能，或者两者兼具；罗马数字音级体系能够清楚的标明和弦 级数；阿拉伯数字则标示和弦形式。首先，正三和弦“在自然大调中，是t ，s ，d 。在 和声小调中，是t ，s ，d ( 第2 l 页) ；“六和弦的标记是在功能标记下面加一个数字6 ， 例如t 6 、s 。、d 6 ( 第7 5 页) ；i i 级六和弦用si i 。标记，是下属功能组的代表和弦，所 以加上功能体系的s 标记。重属和弦用叻标记，在自然的属和弦的v 级上建立的和弦， 用d d 。、d d 。等标示，而属和弦的导和弦则要在d d 以外再加上罗马数字及表示和弦形 式的数字，如：d d ，d d 等。副属和弦中如导向下属和弦的属七和弦，用d ，一s 标记。 “变音的标记是用一个数字表示和弦中哪一个音要进行变化，并在这个数字前面加上升 号或降号 ( 第2 7 1 面) ，如：b s d d 。和弦外音用 标在音的上方。 二、保罗兴德米特著传统和声学简明教程是用罗马数字音级体系加 阿拉伯数字标记。 罗马数字音级体系标明和弦级数，阿拉伯数字标明和弦形式。正三和弦分别用i 、 、v 标记；六和弦用数字低音记号。标记，写在罗马数字的后面，如i 。和弦外音用 “+ 标在音的上方。对于副属和弦、重属及各种变化和弦没有明确的标记，在这方面伊嘶 波索宾等人合著的和声学教程中的标记很完善。 三、里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程用罗马数字音级体系加阿 拉伯数字标记。 里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程也是用罗马数字音级体系加阿拉伯数字 标记。与保罗兴德米特著传统和声学简明教程不同的是，罗马数字写在五线谱的 1 0 东北师范大学硕士论文 上方，表示和弦级数，阿拉伯数字写在五线谱下方，表示和弦形式。正三和弦分别用i 、 、v 标记；六和弦用数字6 标记。和弦外音也用驴 标在音的上方；重属和弦、副属 和弦没有明确标记。这本书中变化和弦的标记方法没有很强的统一性，有几种不同的标 记的方法；如在那不勒斯和弦中，在谱上方标i i ，在谱下方标上一个讪 记号；再如增 三和弦的第一转位，则在谱的下方标上，上面的6 表示是六和弦，下面的# 3 表示升高与 低音相隔三度的音；又如 含增六度的i i 级和弦，用在谱下方标明，表示是和弦的第二转位，表示分别升高与 低音相隔四度与六度的音；相比之下伊斯波索宾等人合著的和声学教程中对变化 和弦的标记最完善、最清晰。 四、柏西该丘斯著和声学用数字低音标记体系和罗马数字再加上阿 拉伯数字标记。 原位三和弦把数字标在低音下；正三和弦分别用i 、v 标记。六和弦是把数字 。标在低音下面，数字。写在谱的下方；或用罗马数字标示，罗马数字的后面写上1 ，如i ，i 。可写在谱的上方或下方。属七和弦用标记，也可用数字7 放在低音下来标记。变化 和弦的标记方法也不是很科学，比如升i i 级音者升级音的和弦，都是在音级的后面加 上一个鲋 记号，这样标记不好区分这两种和弦；如果同时升高二度与四度，就在音级 后面写上两个升记号，如“梯 。这本书的和弦外音标记也分的很细，每种和弦外音都有 各自的标记方式，如延留音用“s 标记，先现音用“a 一标记。 五、泰奥多尔杜布瓦著理论与实践和声学教程用的是数字低音的标 记法。 “和声是在低音部的上方或下方，用一个或几个数目字标记的。大三和弦用数 字5 ，3 或8 标记，最常用的是5 ”( 第2 7 页) 。属七和弦用标记，属七和弦的第一转位用6 s 标记：第二转位用+ 6 标记；第三转位用+ 4 标记，属七和弦转位的标记方法和其他教科书 差异较大。转调过程中，用小“+ 一记号标记两个调的共同和弦；变和弦是在变音的上 方或下方标上“+ 记号；增六和弦与和弦外音也都用“+ 标记。这种标记方法很繁琐， 表达意思不清晰，没有系统性，而且太多地方都是用同样的“+ 记号，容易让入混淆。 东北师范大学硕士论文 六、瓦尔特辟斯顿著辟斯顿和声学用罗马数字和数字低音的标记方 法来标记。 正三和弦用i 、v 标记；六和弦用数字标明，或仅写6 ，罗马数字代表和弦的 根音，数字低音表明和弦的转位，6 写在罗马数字的右上方