（音乐学专业论文）异化中的同构——里姆两首三重奏作品的创作技法研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁 。北京：中国高等教育出版社。1 9 9 6 年1 1 月。第4 6 5 页 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 在第二个阶段中，里姆的创作开始更多地关注于对“阿多尔诺美学思想 的 继承与发展，音乐作品中情感的自然流露成为这一阶段作品的主要特征。代表作 品有：为两架钢琴而作的面具( m a s k e ，1 9 8 6 ) 。里姆在作品中放弃了动机的 引导与逻辑关系，人们所能感受到的仅仅是各种符号的不断变换或音响材料对具 体形象的描绘与改写2 。 二、关于研究对象、研究现状及方法 在里姆创作的各类型作品中，对于数字“3 尤其偏好。迄今为止，共著有 1 1 首各种不同编制的三重奏作品，它们分别是：( 见表一3 ) 表一： 序 编制曲名年份 号 1为大提琴、打击乐与钢琴而作 释义( p a r a p h r a s e ) 1 9 7 2 焦 2 为长笛、大提琴与打击乐而作悲痛( d e p l o m t i o n ) 1 9 7 3 短 3 弦乐三重奏为三件弦乐器而作的音乐 1 9 7 7 年 4钢琴三重奏陌生场景 ( f r e m d es z e n ev i i i i i )1 9 8 2 - - 1 9 8 3 焦 5 为低音单簧管、大提琴与钢琴而作密码i v ( c h i f f r c ) 1 9 8 4 往 6为中提琴、大提琴与低音大提琴而作 失真研究 ( v c r z c i c h n u n g - s t u d i e ) 1 9 8 6 年 7为三位打击乐手而作小品( s t a c k ) 1 9 8 8 一1 9 8 9 年 8为小提琴、大提琴与手风琴而作地平线上 ( a mh o r i z o n t ) 1 9 9 1 年 9为中提琴、大提琴与低音大提琴而作( i nn u c c 1 9 9 4 焦 l o为长笛、小提琴与打击乐而作 3 首前奏曲( 3v o r s p i e i cz ue i n e ri n s e l ) 2 0 0 3 矩 1 l为中音长笛、小提琴与大提琴而作在线上( o b 盯d i el i n i ev i )1 9 9 2 m 2 0 0 3 短 在这为数众多的三重奏作品当中，有六首是为常规编制及其各种变化形式而 作：如钢琴三重奏、弦乐三重奏、为低音单簧管、大提琴、钢琴而作的三重奏等； 有三首作品中含有打击乐：如为大提琴、钢琴与打击乐而作与为长笛、大提琴与 2 摘自现代音乐欣赏词典 。北京：中国高等教育出版社，1 9 9 6 年1 1 月，第4 6 7 页 3 摘自h t t p ：w w w u n i v e r s a l c d i t i o n c o m n o f l a s hd c h t m ，环球出版公司网站 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁( 异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 打击乐而作等：另外两首中，一首是为纯打击乐而作的三重奏，另一首则在编制 中加入了手风琴。 本文的研究对象小品( s t i i c k ，1 9 8 8 1 9 8 9 ) 为三位打击乐手而作与地 平线上( a mh o f i z o n t ，1 9 9 1 ) 为小提琴、大提琴、手风琴而作，在里姆创 作的所有这些三重奏作品中显得尤为特别。 首先，小品是唯一一首为三件无音高打击乐器而作的三重奏；地平线 上则采用了在常规编制中很少使用的手风琴，这也是里姆所有三重奏作品中唯 一一次使用该乐器。手风琴最早出现于1 9 世纪的德国，经过多年的发展，在2 0 世纪5 0 年代开始被作曲家大量运用到自己的作品当中。在地平线上中，里 姆充分挖掘了手风琴的不同音区、音色的特质，对小提琴、大提琴音色进行模仿， 从而使三件乐器以一种较为统一的音响贯穿始终。在保持与小提琴、大提琴音响 统一的同时，作曲家又巧妙采用手风琴丰富的力度变化特性，渲染出“地平线上 动态的音响背景，使整首作品统一中不乏张力。 其次，从作品的创作时间上看，小品创作于1 9 8 8 1 9 8 9 年，地平线上 创作于1 9 9 1 年，它们是里姆连续创作的两首三重奏作品，且完成时间仅相隔两 年，均属于里姆第二创作阶段的作品。 目前，对里姆音乐作品的创作技法和核心理念进行具体研究的文献尚未发 现，多以文艺评论、史学研究的般介绍性文章为主，重心更多地偏向于美学研 究。如：j u l i a na n d e r s o n ， ( c o n t e m p o r a r y m u s i cr e v i e w2 0 0 0 ，、b 1 1 9 ，p a r t 2 , p 7 - 2 2 ) ；e n n i os i m e o n ， ( 法国研究，19 8 9 年第3 期) 。 因此，本文作曲技术出发，着重就这两首作品中音高组织特征、节奏诸多方 面的变化，如时值模块的形成与发展、声部的组合方式、整体模块的形成与发展， 以及作品的结构力等做理论的阐述和概括。并通过对这两者具体技法的比较研 究，提炼出里姆在这两首三重奏作品创作中的共性特征。最后，具体说明这些创 作技法上的共性特征是如何在两种完全不同编制的三重奏作品中得以运用的。从 而提供解读这一具体作曲技术手段的方法，并有效地指导创作。 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 第一章两首三重奏作品的核心音乐要素 二十世纪的作曲家通常都会给自己的作品“预制 一些核心音乐要素，然后 将这些要素有效地融入、贯穿于作品当中。在里姆的这两首三重奏作品中，作曲 家首先“预制”出了两种截然不同的编制与音响形态，并将这两种不同的编制与 音响形态作为基础形成了各自的核心材料。 第一节关于作品编制 一、关于i ：小品的编制 在：小品中，作曲家选择了三件无音高的打击乐器具有皮质音质的邦 戈鼓( b o n g o ) 、具有木质音质的木鱼( w o o d b l o c k ) 与具有金属音质的吊镲 ( b e c k e n ) ，而这些乐器又是以一件的数量出现在作品中，这与大多数无音高打击 乐作品中以两个邦戈鼓与五个木鱼为一组使用的情况截然不同。 作曲家之所以选择这三件音质完全不同的无音高打击乐器，且只为它们安排 了“一件打的乐器数量，无非是避免同类型无音高打击乐器间可能产生的相对音 高，而力图在作品中强化这三件无音高打击乐器间音质的差别与音色的对比。 二、关于地平线上的编制 在地平线上中，作曲家选择了小提琴、大提琴与手风琴。从乐器自身的 音色特征来看，小提琴与大提琴为同组乐器，音色相近，只存在有音区的差别。 而手风琴的出现则体现了作曲家独特的用意。 l 、关于手风琴 手风琴( a c c o r d i o n ) ：自由簧气鸣乐器。广泛流传于世界各地的一种轻便键 盘乐器。其构造包括：右手操纵的键盘、变音器( 音栓) ，左手操纵的低音钮键 部分( 通常称倍司) 、风箱、音屉、簧片( 自由簧) 、外壳等。演奏时用肩带把琴 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 悬于胸前弹奏，以左手推拉风箱鼓风，使簧片发音4 。 2 0 世纪6 0 年代，德国、美国和俄罗斯先后研制出“1 8 g 键钮自由低音手风 琴 和可转换系统的自由低音式手风琴。由于自由低音手风琴的左右手部分较传 统手风琴在音域上有了极大的扩展，使自由低音手风琴所演奏的作品和音乐的表 现性上与传统手风琴有很大的不同，突出表现在以下几个方面：l 、音区与音域： 自由低音手风琴左右手演奏最大音域可以从大字一组e 至l j , b 字四组g ，总音域可 以达到五个半八度，相比传统手风琴左右手演奏三个半八度的音域来说，自由低 音手风琴可以完成绝大多数作品的演奏。2 、和声组合：自由低音手风琴左手部 分音域很广，而且每个音独立，可以任意自由组合和声，不仅能表现传统的和声 进行，还可以将现代和声体系表现得淋漓尽致。3 、音色模仿：自由低音手风琴 作为一种集多种乐器声响于一体的和声乐器，簧片的震动通过风箱的开合而产生 音响，在音色声响方面的模仿方面有其独特的优势。比如模仿音色明亮、悦耳的 小号；音色柔美、静雅的弦乐器；悲伤、苍凉的低音大管等等，都能模仿得惟妙 惟肖5 。 2 、关于三件乐器的音区 在地平线上中，从作曲家选择的三件乐器从音区分布来看，小提琴、大 提琴分别属于高、低音乐器，而手风琴则涵盖了以上两件乐器音区的总和。因此， 在实际作品中，手风琴起到了衔接小提琴与大提琴各自不同音区的作用，并利用 其自身宽广的音区对小提琴与大提琴声部的各种音色进行了模仿，从而达到将三 个声部融为一体的最终目的。( 见例1 ) 摘自中国大百科全书音乐、舞蹈卷，北京、上海：中国大百科全书出版社，1 9 8 9 年4 月，第5 9 6 页。 5 参考潘晓静 自由低音手风琴与作品概论。 西安：西安音乐学院，2 0 0 8 年硕士毕业论文。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 例1 ：小提琴、大提琴、手风琴的音域 大提琴的音域 小提琴的音域 广 且 荐立描 u 。 吾常用音域：酽一c常用音域：i 叫 邢门。8 铂。5 。 手风琴的音域 胖；i = = ： 1 t ，- 融j 音域：e l 叫4 3 、关于三件乐器的音色 小提琴的不同音区具有以下音色特点：低音区浑厚而丰满；中音区柔和而甜 美；高音区明亮而辉煌。大提琴在不同音区则具有了从饱满、粗野、柔和到圆润、 响亮、富于激情等音色特点。而手风琴以其独特的构造特征( 通过改变簧片数量 及风箱的开合) 使其具备了模仿各种乐器与声响的音色特征。 在地平线上中，作曲家充分挖掘了手风琴这件乐器在音色上所具有的丰 富多变的音色特质，通过对小提琴、大提琴声部各种音色的模仿，从而使得手风 琴在作品中具有了融合以上两件乐器音色特质的功能。在此基础上，有机地将三 件乐器在音色上完美地融合成一个整体，并以一种较为统一的音响贯穿全曲。 从以上的分析结果，我们得出这样的结论：两首作品在其编制上体现出了异 化性的特征二首采用三件音质不同的无音高打击乐器，而另一首则选择了三 件音质相近的乐音乐器。这种编制上的异化性特征也就直接导致了两首作品核心 材料上的异化性，即两首作品采用不同的音乐要素作为其核心材料的来源。 小品中核心材料来源于对节奏要素的控制，地平线上的核心材料则 来源于对音高要素的组织与运动。 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 第二节关于核心材料的来源 一、小品的核心材料来源 在各种类型的打击乐作品中，作曲家更多地将节奏的律动及变化作为作品的 核心材料来源。而作为一首为无音高打击乐器而作的小品，其核心材料凸显 出对于节奏要素的控制之中。这种对于节奏要素的控制在作品中主要表现为各种 不同时值的组合上，而这种时值组合又以“时值模块 6 的方式在作品中形成并 发展。( 见例2 ) 例2 ：小品( 1 3 小节) b o n g o b o c k o n 、o o db l o c k s 全曲的1 3 小节 7 - - 4喜事卜王9 堂堂亨 了 一用，i f l 一 ”铡。7u l ：二二：j 卿 p p秒 p p p 丑一 ，j 9 王王甲j 王，j 9王 ，卜j ) 亨王 ”4 。毋一 p却 时值模块c 。 1 r j 哦4 压再习，皇事王王，卉 例2 选自作品的1 3 小节。首先，邦戈鼓与木鱼声部分别奏出时值总长为 1 0 个十六分音符的线状动机与1 个十六分音符的点状动机；紧接着，由木鱼声 部对邦戈鼓声部演奏的节奏动机进行了模仿；而后，邦戈鼓又接连呈示出两个具 有不同时值形态的节奏动机，由吊镲与木鱼声部对其进行模仿。 观察作品的1 3 小节各声部对于时值的不同组合形态可以发现：作品中各 种时值形态的组合不仅仅局限于对有音时值即音符的组织上，休止符同样被 纳入到时值的控制范围之中。通过它们在各声部间的交织与运动，将音符与休止 6 这里的时值模块是与传统意义上以音符为主要构成要素的节奏动机所区别的，它的构成与发展不仅以音符 为主要内涵。而是将音符与休止符共同纳入到一个整体。并以这个整体内部各要素以及整体之间的各种变 化作为全曲的核心发展手法 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 符共同组成的时值模块作为其作品的核心材料进行运动与发展。( 详见本文第二 章第一节) 二、l ：地平线上的核心材料来源 与小品选择三件无音高打击乐器不同的是，地平线上以三件音高乐 器( 小提琴、大提琴、手风琴) 作为其作品的编制。在作品的一开始，三件乐器 以长音的方式分别呈示出不同的旋律线条，凸显出以音高组织作为其核心材料的 地位，而这种音高组织则以音级集合的方式呈现于作品之中。( 见例3 ) 例3 ：地平线上( 1 5 小节) v 1 v c a k k f g d 例3 选自地平线上的l 一5 小节，由大提琴声部首先以长音方式演奏出d 这个音级，随后在手风琴声部对此音级进行了重复；而小提琴声部则在高音区演 奏出f 与g 这两个音级，随后同样由手风琴声部对此音级进行了重复。由l 一5 小节所呈示出的d 、f 、g 这三个音级构成了全曲的核心音高素材，即集合3 7 。 ( 见例4 ) 。 例4 ：集合3 7 集合原型 孓一7 ( 0 ，2 ，5 ) p df g 作曲家将大二度、小三度与纯四度构成的、具有东方色彩的集合3 7 作为 核心音高素材，寓意着标题为“地平线上 的这部作品给人带来的和谐、安详与 恬静的音乐情境。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁 异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 第三节关于音响组织思维 在传统重奏作品中，作曲家往往以“分离 与“融合”作为构建作品音响形 态的基本思维，并将此思维贯穿、融入到作品的发展当中。在里姆的这两首三重 奏作品中，由于采用了不同的编制，使得作曲家必然以不同的音响组织思维分别 对其各自的音响要素进行构建。 一、 小品的音响组织思维 小品中的音响组织建立在作品本身选择的三种不同音质色彩的打击乐 器：具有皮质音质的邦戈鼓、具有金属音质的镲与具有木质音质的木鱼之间所产 生的音质差别之上。作曲家以作品中出现的两种不同的演奏法( 滚奏、敲击) 作 为组织这三种不同音质打击乐器的重要手段，以达到将其“融合 成为一个整体 音响的组织的目的。 例5 ：小品( 1 3 小节) 1 b o n 驰 ( 1 l o l z 7 、 s c l t r i i o i i c l h ：i n e e n d e l 2 b e c k e n ( 1 u n c rl = i 娩， s 。 l rt i i l 竹 3 w o o d b l o c k ( h s f q p s m m i 1 “ i 4 、= 一：；。 l 一7 | 一一一，f 丑了? 。t 王 p p p p p 面 丑l 。n 王l 。 l 。竞 王。r1 3l ，弋， ， ，pp尹 a q 主鼍童事王主 一 中一善萼， 、14 且一 一二， ， 。二二 敲击 例5 选自小品的l 一3 小节，它呈示了“滚奏”演奏法在邦戈鼓、木鱼 声部间的“呼应”所形成的线状音响以及“敲击”演奏法在三个声部中“传递 所形成的点状音响。三件音质“分离 的打击乐器以共同的演奏法贯穿其中，凸 显出作曲家力求达到最终“融合 的音响效果。该作品正是以这三小节所呈示的 基本音响材料作为其音响运动的原动力，并在随后的音乐发展过程中，以这种基 本音响材料构建起全曲多样的音乐运动方式。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 二、地平线上的音响组织思维 地平线上的音响组织建立在三种相近音质色彩的乐器：小提琴、大提琴 与手风琴之间所产生的音质融合之上，而作曲家在各声部问运用丰富多样的演奏 法作为组织的重要手段，以力求达到“分离 的音响组织目的。 例6 ：地平线上( 7 1 2 小节) 中泛 眦端 f l i n t ， 一 - o - = - 。￥l ， 。一i j ! ，、。 = 巴- ，e 。奎lf 一 i卿 ，：= 一脚 p o - 私 r m t - - - 嚣 i 童拉点擘蠢糟 鞋拉鼻) 墨凳。璋 o r d _ 一矗i 蠢o - m r di w - t l l l l l t 、一 m l 山 ut ， 卿 享t _ 陋- d m 从宣i 石指板 i p 一一常规演奏 羁车 军码卜一拿近籀板渍 每t f = =：、 一 、纠 ；t a 麓御_ 哪并k 例6 选自地平线上的7 1 2 小节，它呈示了不同的演奏法在小提琴、 大提琴声部的交替：如例中标号r 笛弓( 演奏时触弦点紧靠指板或琴码轻轻 拉奏) ；标号h 乏音；标号r 常规演奏；d 从靠近指板到靠近琴码演 奏；r 将弓抛向弦上，利用弓的弹跳力以弓杆演奏出速度很快的断音；f - 靠近指板演奏；g 常规演奏( 充分揉弦) ：h - 一不带揉弦并充分保持。全曲在三 件相近音色的乐器上呈示出了丰富多样的演奏法，使得作品呈现出各自分离的音 响形态，从而形成了整首作品的基本音响材料。在随后的音乐运动过程中，这种 基本织体材料被进一步衍生、扩展并贯穿。 通过比对两首作品的音响组织思维，我们可以发现，两首作品完全是以不同 的思维方式对其音响进行组织与构建的。小品是以“分离的”音色作为基础， 通过相同的演奏法，力求获得“统一”的音响：而地平线上则以“融合 的 音色作为基础，通过丰富的演奏法变化，力求获得“多样而分离 的音响。 通过本章的分析，我们可以看到，由于里姆的两首三重奏作品采用了不同的 编制，导致两种异化性特征的凸显：一为核心材料的异化性小品中以节 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 奏为核心材料，地平线上以集合为核心材料；二为音响组织思维的异化性一 一小品以“分离的 音色作为基础，通过相同的演奏法，力求获得“统一 的音响：而地平线上则以“融合 的音色作为基础，通过丰富的演奏法变化， 力求获得“多样而分离的音响。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁 ) 。 。j 一一一一一一一一一一一 一 懒于l f 。一7 f 一一7 一一 、u iil印舅即 例1 2 选自地平线上的第1 8 小节与第3 1 小节，在保持时值模块总长的 前提下，其时值模块内部发音点数量由十个递减为八个，在此处，递减手法的运 用宣告展开段落的即将结束。 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 发音点持续时间的变化 例1 3 小品( 2 卜2 1 小节) 与地平线上( 8 q 小节) 王- 7 1，争多，i i l 辑小 毫，a ，王 8 j，7 历沪1 王，每堂亨i ，一 一l 。 上例中两首作品的片段，分别在保持时值模块总长的前提下，内部发音点持 续时间都作增长处理，使得作品在运动过程中获得了进一步的展开动力。 2 、相同的时值模块总长处理手法 例1 4 ：小品( 2 小节、7 小节) 例1 5 ：地平线上( 1 2 小节、1 4 1 6 小节) 1 2 j ，1i f 一 一 l _ ui 翩望 i 从例1 4 、例1 5 我们可以看到，两首作品中通过增加时值模块内部发音点持续 时间使得时值模块总长得以增长。这种共同增长手法的运用发生在不同的结构单 位之中，其结构意义也完全相同。 三、声部组合方式 里姆的两首三重奏作品除了在时值模块发展手法上体现出了一定的共性特 征外，从作品中各声部的组合方式上看，它们也存在着某些共性特征。 两首作品的声部组合手法主要是通过时值模块在各声部间主、复调组合方 式，将各种不同演奏法所形成的横向音响，在纵向上口交织”起来。 1 9 固v 蚓 3 口孑 尹 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 l 、复调式组合方式 相同时值模块的单一演奏法组合 例1 6 , 小品( 1 _ 小节) 与地平线上( 1 3 小节) ”4 l ：上。：i 一删 i 。了l 历_王 一么。 n 1u r 下无。，o 五瓜翮。童 ，王 、4 l 一，l 硅l i 鲫 咖| n 终 时值 模埃 l s 弓4 l。i 卿 l 时值模块b i j j- 脚 例1 6 选自两首作品的开始部分，原始的时值模块在不同声部中呈示出来，随 后，其它的声部分别对两种不同的时值模块进行模仿，且演奏法保持一致。 相同时值模块的不同演奏法组合 例1 7 ：小品( 第8 小节) 与地平线上( 1 卜1 3 小节) l h a g o i i e c i 哪 w b i m n t a s t o _ - 一 一琶睁 e 模块b 时佃 + s -il 一 1 l 。e 厂_ 3 ，亨j ，土，王 时值模块b 。耐j 赫j 时值 p 嘲j 即 模块。 一l 竖一 i 卿 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 的音乐素材。同时，这两种不同时值模块以相同的演奏法进行模仿，强调了两个 不同时值模块间的融合性特点。 不同时值模块的不同演奏法组合 例1 9 ：小品( 第2 l 小节) 与地平线上( 第8 小节) 时值模块d - 7 ， j ，净净、 l = _ i 即 亨玉，、 一 咖 时宿樽曲c ，净拿亨，l ，毒月王i 7 。l 。 。 了_ l o l d 时值模决a 1 ，一 一、 l i i 、 一 一 ri 卿 - 时值模块b i 一 1 ：ii a ， - 1l1j 亨毒jjl 印 u b i t o 媚弦 叩p 妒 d 王_ _ 亨，王 移夕妒曙尹 3 王j i - 7 ，王1 识笋p 够 u ! 堕笪搓丛 一j 1 k 厂 u i=i il 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 时值模块不同，起始位置不同 例2 1 ： 小品( 第l o 小节) 与地平线上( 1 l 1 2 小节) 弼防 时值模块o 【u u l t a m oi s i f tl 植奏b i。i 一bj 一3 0 亨壬l 一 i 、l 咖i i 卿 上例中，两首作品以齐奏的方式呈示出两个时值模块，而另一声部则在不同 的起始位置呈示出不同的时值模块，从而使得各声部形成相同的错位关系。 通过对于两首作品中各种声部组合方式的比较我们不难看出，不论是在主、 复调的组合形态、各声部间起始位置的不同安排还是时值模块间的音色交织方式 上，两首作品都呈现出相类似的组合手法。如果说节奏的模块化处理是两首作品 的内在核心技法特征，那么，相同的声部组合方式就成为两首作品最为清晰、明 朗的共性特征。 第二节关于整体模块化思维 通过上文的论述，可以知道里姆的这两首三重奏作品在声部横向节奏的组织 上是以一种“时值模块”为基础进行构建与发展的。而将这种模块化思维进一步 放大，进而去剖析三个声部间材料的纵向交织可以发现，作曲家是将三个声部纳 入到一个整体，又将这个整体作为一个更大的模块在作品中渗透与延展的。 一、整体模块的形成 1 、 4 时值模块d 00oo 上表选自小品的1 4 1 7 小节，是该作品呈现的第三个整体模块。此模块 延续了第二个整体模块的发展手法，主要将时值模块a 、b 、c 作为其发展的要素， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的刨作技法研究 并突出了时值模块c 的核心地位。首先，从横向来看，时值模块c 在第1 4 一1 6 小节 的发音点数量之和等于第1 7 小节；其次，从纵向来看，第1 6 小节时值模块a 、b 、 c 所呈示的发音点数量之合同样等于第1 7 t x 节的发音点数量。 从以上分析结果，我们可以得出这样的结论：作曲家将时值模块间发音点数 量的变化作为其发展整体模块的主要手段，通过整体模块内部对不同时值模块发 音点数量的精心设计，既突出了作品中整体模块的布局思维，又以相类似的手法 贯穿于全曲之中，从而达到了进一步控制全曲整体模块运动的目的。 2 、 中整体模块的发展手法 在地平线上中，整体模块的形成主要是体现在音高素材的模块化与时值 模块进入方式的独特设计两方面。在接下来的整体模块运动中，作曲家并没有将 时值模块间的各种变化作为发展重点，而是更多的突出音高素材在整体模块运动 中的核心地位。这种音高素材的发展手法主要是以l 一5 小节所呈示的集合3 7 为基础，以“层层叠叠”的集合运动方式，逐步引入四音、五音集合直到全曲 最为密集的八音集合的出现后回落到以三音集合为基础的音高素材上。( 见表七) 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 表七：地平线上的集合安排 整体模块名称音级音程函量小节数集合数量 整体模块i 3 - 70 ，2 ，50 1 1 0 1 0 1 - 5 小节 三音集合 4 2 3 ( 1 2 )o ，2 。5 ，7 0 2 1 0 3 0 6 - 1 0 小节三音集合 整体模块i i 4 2 3 ( 1 2 )0 ，2 ，5 ，70 2 1 0 3 01 1 - 1 5 小节一四音集合 4 1 0 ( 1 2 )0 ，2 ，3 ，51 2 2 0 1 01 6 1 7 小节 整体模块 5 - 2 50 。2 ，3 ，5 ，81 2 3 1 2 1 1 8 - 2 2 小节四音集合一 i i i4 1 lo 。l 。3 51 2 1 1 1 0 2 3 - 2 4 小节一五音集合 5 - 2 5 0 ，2 ，3 ，5 ，8 1 2 3 1 2 12 4 - 2 5 小节 6 - 3 30 ，2 ，3 ，5 ，7 ，91 4 3 2 4 l 2 6 - 2 8 小节 5 2 3 0 ，2 。3 ，5 ，7 1 3 2 1 3 0 2 9 小节 六音集合一 整体模块i v3 - 70 ，2 ，50 1 1 0 1 03 0 - 3 1 小节 n ：i z a ，、日，r 口 0 。l ，2 ，4 ，5 ，7 ，8 ， 8 2 05 4 5 6 6 2 3 2 - 3 4 小节 9 5 - 1 1 0 ，2 ，3 ，4 ，7 2 2 2 2 2 0 3 6 - 4 1 小节 五音集合一 整体模块v 3 3 0 ，l ，4 。1 0 1 1 0 04 2 - 4 4 小节 一- e , - 詹a 一目乘百 3 - 1 00 ，3 ，6 ，0 0 2 0 0 14 5 - 4 6 小节 从上表可以看出，整体模块i v 中出现的集合8 - 2 0 可看作全曲所有集合的共 同母集。整体模块i i 由一个四音集合开始，即集合4 2 3 ( 1 2 ) ，该集合是3 - 7 集合的母集，1 1 - 1 5 小节是集合4 - 2 3 的重复。整体模块i i i 由1 6 - 1 7 小节呈示 的集合4 - 1 0 ( 1 2 ) 开始，该集合同样包含有子集3 - 7 ，而后，在1 8 - 2 2 小节出现五 音集合5 - 2 5 ，该集合是1 6 1 7 小节4 1 0 ( 1 2 ) 与2 3 2 4 小节集合4 1 1 共同的 母集，2 4 - 2 5 小节是集合5 2 5 的重复。整体模块i v 由一个六音集合开始，即2 6 - 2 8 小节呈示的6 - 3 3 集合，该集合是1 8 2 2 小节、2 9 小节集合5 2 5 的母集，3 0 3 1 小节再现了核心动机3 7 。而后，在3 2 3 4 小节出现全曲共同的母集8 2 0 。整 体模块v 由五音集合开始逐步向三音集合回落。 在观察了地平线上的集合安排情况后，我们获得了这样的信息：作品的 集合使用在层层叠叠的包含关系中，以环环相扣的方式形成逐渐增长并回落的运 动过程。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 三、整体模块的衔接方式 从前文可以看出，两首作品在“整体模块”的呈示与发展手法上体现出了相 同的特征。那么，进一步观察就不难发现，在作品各个整体模块的运动衔接中， 同样显示出作曲家独特而统一的设计理念。 l 、 孛多， g p 一 ， kj。-， - ， 、“i 纺甲1 - _ i t拿秤。 从b o n g o 一一b i 的模仿 保持了前段落最后一小节声部进出方式 例2 3 中，第5 小节进入全曲的第二个整体模块。在这小一节中，保持了前 一段落最后一小节( 第3 小节) 由邦戈鼓吊镲木鱼声部依次进行模仿的 声部关系，以这种方式恰如其分地将前一个整体模块的声部进出材料衔接过来， 以此作为基础，引入新的发展阶段。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 例2 4 ：小品( 2 5 2 7 小节) b o n g o b e c k e n w ：b 1 。、 叩御 。王 9 ，王中_ g p 王。a 9 ，王，j 亨。王小9 ，王中j 一 k 、 擘唧 诬僻 9 多9 王保芝了前段落 最后出现的曰寸值模块材料与发音点数j g p 例2 4 选自小品的2 5 2 7 小节，这里正是全曲第四与第五个整体模块交 接的位置。与例2 3 的整体模块衔接手法相同的是，作曲家在镲声部用相同一组 时值模块，以贯串的手法进入下一个段落，并保持了发音点的数量，将作品的最 后两个整体模块紧密地串联起来。 2 、地平线上 中整体模块的衔接方式 地平线上中的整体模块的衔接主要体现在对核心音高素材的各种处理手 法之上，并以此为基础，将各个整体模块间音高材料恰当地串联起来。 全曲由l 一5 小节呈示的三音集合开始，逐步扩展到四音、五音、六音集合， 直到八音集合出现后，音高素材逐步回落到三音集合之上。而在各个整体模块间， 都以核心集合3 7 作为连接，引出新的音高素材。( 见例2 5 ) 例2 5 ：地平线上( 卜1 0 小节) l l c o c h d - f l l c o tl c g n o ，、 、： ! ，- 、 j u l ；是4 十 驴 分t 符 l一切摹- 曩i i嘲m l l 一 日噬；- ， ，- o 擎、 u 脚抽距6 十。 i i = = = 冷6 t= = 令1 7z = = 冷7z = = = ： = = = = o ： 2 42 4 4 z = = = i iz = = 令6= = 今1 0 芝：= = i i 2 12 1 5 z = = 冷2 2z = = 令6= = 今2 4z = = 令9 3 33 3 ( 1 7 小节为中轴) 在地平线上这部作品中，作者同样使用了整小节休止与明确的段落划分 记号，将作品划分成了五个整体模块。其三个声部间发音点数量同样呈现出逐步 增长后再回落的特征，并且其中整体模块i l l 与整体模块i v 是全曲发音点数量 出现最为密集的位置，发音点数量也相同。这种相同发音点数量的设计出现在全 9 关于“黄金分割点”的论述详见本文第三章第三节 3 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究 曲的第1 i i 与第1 v 个整体模块中，从某种意义上也暗示了全曲的对称性结构。 ( 见图二) 图二：地平线上中发音点数量的变化图示 小提琴： 发音点数量 整体模块i整体模块i i 整体模块i i i整体模块i v 整体模块v 3 z = = = 8z = = = 1 2z = = = 1 1z = = = 1 1 大提琴： 手风 如果说，由于两首作品采用不同编制导致了其核心材料来源与音响组织思维 上的不同，并由此形成了两首作品“外在一的异化性特征的话。那么，从具体而 充实的创作技法来看，作曲家又是以相同而有力的手段：如时值模块的形成、发 展，整体模块的呈示与衔接，发音点数量在不同结构单位中的作用等手法，实现 了对其“内在 因素的完美统一。 3 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构一里姆两首三重奏作品的创作技法研究 第三章两首三重奏作品的结构力 第一节结构的近景 所谓结构的近景，在这里主要是指以作品的谱面形态、音乐情绪等所形成的 段落划分为基础，总结、归纳形成的作品曲式结构。 小品与地平线上最重要的曲式结构特征都是以“对称拱形 原则为 基础，各段落在运动过程中呈逐渐增长至高潮后又逐渐衰落、缓和的运动态势。 ( 见表八) 表八：小品与地平线上的曲式结构图示 表八 小品的曲式结构图示 段落引子呈示展开i展开i l再现 小节数 1 - 35 1 21 4 1 6 1 8 - 2 52 7 3 6 三部性原 呈示 展开再现 则 对称拱形呈示发展 高潮回落 原则 三部性原 呈示 展开再现 则 五音 五音三音 音高素材三音集合四音集合五音八音集合 六音集合 集合 小节数 1 56 1 5 1 6 - 2 52 6 3 4 3 6 - 4 9 段落引子呈示展开i 展开l i 再现 地平线上的曲式结构图示 通过上表的比对，两部作品在曲式结构上除了体现出“对称拱形 的特征外， 同时又具有了一定的三部性特征。小品中，由相同材料构成的引子与再现段； 地平线上中，则由三音集合向五音集合运动构成的引子与呈示段，再由五音 3 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘丁异化中的同构里姆两首三重奏作品的创作技法研究， 集合向三音集合的运动构成的再现段等，均体现出了首尾呼应的再现关系。 从以上的分析结果可以得出这样的结论：作曲家以同样的“对称拱形 原则 为构建作品整体框架的基本手段，又以相同的谱面段落划分方式用整小节的 休止将作品划分成若干个不同部分，从而使作品中不同段落获得了不同的结构作 用。 第二节结构的中景 所谓结构的中景，在这里主要是指从两首作品的节奏与织体在作品中所体现 出的重要结构力意义为基础，从而总结出它们对作品不同结构单位划分起到的结 构功能。 一、节奏的结构功能 1 、小品中节奏的结构功能 在这首无音高打击乐作品中，作者虽采用了4 4 拍记谱，但是仔细阅读乐谱 我们会发现。拍号和小节线只是为了演奏者演奏视谱的方便，并没有起到规范强 拍的作用。每个音与休止符的出现实际上是受到了时值模块的控制，且每个音符 出现的位置都标有明确