（电影学专业论文）新世纪新生代导演底层喜剧电影研究.pdf

上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri 原创性声明 删f f f f f 川f f f f f f f l f f 舢0 i 丫b 1 。l a 1 = 苓a 7 4 12 本人声明：所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作。 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发表 或撰写过的研究成果。参与同一工作的其他同志对本研究所做的任何 贡献均己在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 本论文使用授权说明 本人完全了解上海大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学 校有权保留论文及送交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可 以公布论文的全部或部分内容。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) i i 垂越吼2 牡幽l 学科专业：电影学 上海大学影视艺术技术学院 2 0 1 0 年5 月 s c h o o lo far ta n d t e c h n o l o g yo ff i l m & t e l e v i s i o n s h a n g h a iu n i v e r s i t y m a y 2 0 1 0 i v 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 目录 摘要 o oogoo o000qo00090 0 00 000000000 0 0 o oo o0 0 o gooooooe i a b s t r a c t o o q ”00 0oo0 o o0 绪论1 一、研究对象和目的：1 二、目前研究现状与辨析1 三、本文的研究思路与篇章框架5 第一章新世纪以来底层喜剧电影的逻辑可能与历史成因7 一、“底层”与“喜剧”的相遇8 二、“底层”能否“喜剧”：1 1 三、底层和喜剧的结合：以疯狂的石头为例1 5 四、“底层”如何“喜剧”1 9 第二章底层喜剧电影的意识形态驱动2 3 一、政治意识形态的驱动2 3 二、商业主流意识形态的驱动2 6 三、作者意识形态的驱动2 8 第三章底层喜剧的美学风格演进3 3 一、 底层喜剧的内部表现3 3 二、 底层喜剧的外部表现3 8 三、新世纪底层喜剧电影的时空特性4 3 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo f m a s t e ri na r t s 第四章底层喜剧与消费社会4 5 一、 公共舆论与身份认同4 6 二、 文化狂欢与消费贫穷5 0 结语底层喜剧新世纪下的展望与期冀5 5 参考文献5 8 发表论文6 2 致谢6 3 v i 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 摘要 新世纪以来，国产电影中的“底层”逐渐与喜剧结合并呈现多样化发展趋向。 底层和各个时代的社会背景有着内在联系，作为“沉默的大多数”处于意识形态 和经济链条最末端，它们是失去话语权的个体，一部分新生代青年导演在电影中 凸显底层，并逐渐喜剧化的表述底层，时代忧患和底层现实使这些底层喜剧电影 悲喜结合，这成为当下表达底层的一种新的电影现象。随着观众消费意识的逐渐 兴起，电影创作者在阐释底层的同时立足于国内新经济条件下满足观众口味，这 使得底层喜剧电影演变和发展，不仅在外部受到国家政治意识形态、商业主流意 识形态和作者意识形态的制约和渗透，同时电影自身的故事情节、叙事特色、美 学形态和影像风格也在相应做出调整和变化，以适应新世纪以来中国消费社会的 兴起。新世纪以来国产底层喜剧是电影作者在个体言说与社会矛盾、个性表达和 观众接受、艺术审美和票房收入共同作用下的结果，是作者自身面对市场化与艺 术表达的一种平衡和妥协。 关键词：底层喜剧意识形态身份认同消费贫穷 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 。_ _ _ _ 。_ _ _ - _ _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ 。- _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ 。- _ 。_ - - 。_ _ _ _ _ _ _ _ _ i _ _ - _ _ _ - - - _ _ _ _ - _ 。_ _ _ _ _ 。_ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - _ - _ _ _ - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ - _ _ _ _ _ - 。_ _ - - - - _ - _ _ _ _ 。一 a b s t r a c t f r o mt h en e wc e n t u r y , t h e “s u b a l t e r n o fo u rh o m e m a d ef i l m sh a v ei n t e g r a t e dw i t h c o m e d yf i l m sg r a d u a l l ya n ds h o w e dd i r e c t i o n so fv a r i e d l y b o t t o ma n dt h es o c i a l b a c k g r o u n do fe a c he r aa r ei n t r i n s i c a l l yl i n k e d a st h e ”s i l e n tm a j o r i t y ”i nt h ee n dt h e m o s ti d e o l o g i c a la n de c o n o m i cc h a i n ，t h e ya r et h ei n d i v i d u a l sw h oh a v el o s tt h e i r v o i c e p a r to fy o u n gd i r e c t o r so fn e w g e n e r a t i o nh i g h l i g h t st h es u b a l t e r ni nt h e i rf i l m s a n ds t a t e m e n tt h es u b a l t e r ni nt h ef o r mo fc o m e d y s u f f e r i n go fe a ra n ds u b a l t e r n r e a l i t ym a k et h e s ec o m e d yf i l m sc o m b i n eh a p p i n e s sa n ds a d n e s s t h i si st h en e w p h e n o m e n o no fe x p r e s s i o no fs u b a l t e mn o w a d a y s a st h er i s i n go fc o n s u m e r a w a r e n e s so fa u d i e n c e ，f i l mm a k e r sa r ee x p l a i n i n gt h e “s u b a l t e r n a n ds a t i s f y i n gt h e a u d i e n c eb a s e do nt h en e we c o n o m i cs i t u a t i o n i no r d e rt os a t i s f yt h er i s i n go fs o c i e t y o fc o n s u m p t i o ni nt h en e wc e n t u r y d e v e l o p m e n ta n dc h a n g i n go fc o m e d yf i l m sa r e r e s t r i c t e da n di n f i l t r a t e d b yt h e e x t e r n a l c o n d i t i o n ss u c ha s p o l i t i c a li d e o l o g y , c o m m e r c i a l m a i n s t r e a mi d e o l o g ya n dt h ei d e o l o g yo fa u t h o r sa n dt h ef i l mi t s e l fa d j u s t a n dc h a n g et h e s t o r y , n a r r a t i v ef e a t u r e s ，a e s t h e t i cs h a p ea n di m a g es t y l e t h e h o m e m a d es u b a l t e r nc o m e d yf i l mi st h er e s u l to ft h ei n t e r a c t i o no fi n d i v i d u a li d e aa n d s o c i a lc o n f l i c t s ，t h ei n d i v i d u a le x p r e s s i o na n da c c e p t so fa u d i e n c e ，a e s t h e t i ca n db o x o f f i c er e c e i p t s ，t h er e s u l to fb a l a n c ea n dc o m p r o m i s eb e t w e e nm a r k e ta n da r t i s t i c e x p r e s s i o no fa u t h o r s k e y w o r d s ：s u b a l t e r n ；c o m e d y ；i d e o l o g y ；i d e n t i f y ；c o n s u m et h ep o o r i i 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a h g i l a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo f m a s t e ri na r t s 绪论 一、研究对象和目的 社会转型的过程中，一部分人被抛到底层的困境中，贫富悬殊、城乡差别加 大，这也是第六代导演的入场背景，他们在电影作品中凸显对底层的关注，平视 视角表现底层边缘群体具有一定的先锋性，这在当时也引起了批评家的讨论。新 世纪后，电影在功能上来说更加注重观众娱乐和电影的消费性，国家也开始关注 弱势群体的问题，民生问题得到处理，社会转型中的阵痛在逐渐丧失，底层由此 可以以相对轻松的方式呈现，第六代底层电影中的先锋性逐渐消失，和之后出现 的新生代导演一起，寻求表现底层的多元化方式，这些第六代以及第六代之后出 现的青年导演在本文中统称为新生代。与此同时，9 0 年代以后喜剧电影也进入 到“泛喜剧”时代，这使得底层与喜剧的相遇成为可能。底层题材和喜剧电影的 结合呈现一批相似作品：卡拉是条狗、耳朵大有福、好大一对羊、落叶 归根等，而其中以2 0 0 6 年疯狂的石头为代表，底层小人物以戏谑的方式 在电影中跳脱而出，其后以互文本的形式出现了疯狂的石头、疯狂的赛车、 高兴等等表现“底层”的喜剧电影。 因此，对新生代导演底层与喜剧结合的这种电影转向进行探讨很有必要。新 生代对底层的关心和近年来的社会热点有着紧密关系，中国进入新世纪，全球化 和市场化进入到一个新的阶段，快速的社会进程把一部分人抛入到社会底层，电 影表现那些面对多重困境和失语状态的人，这种“底层”关怀也有着极其重要的 意义和价值。而新世纪以来，疯狂的石头的出现使底层喜剧更加凸显，并形 成一股互文本电影潮流，底层与喜剧结合的这种发展变化作为我国国产喜剧电影 发展的一部分，对其进行研究具有重要意义。 二、目前研究现状与辨析 本文中的“底层”从文学领域引用而来，相对于国外底层系统化的理论研 究，国内目前还尚未形成系统，比较官方的有2 0 0 2 年陆学艺的当代中国社会 阶层研究报告，也有其他学者对于“底层的些散论。“底层”一词最早出 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s 。e r t a t i o n s u b m i t t e d t os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 现在葛兰西的狱中札记中，主要指“马克思意义上的无产阶级。 1 “底 层一词在国外有两种表达，一个是o n d e r c l a s s ，一个是s u b a l t e r n a t eg r o u p s ， 前者在严格意义上应译为下层阶级，后者通常译为底层群体，简称底 层( s u b a l t e r n ) ，最为著名的是以查吉特、斯皮瓦克、查克里巴蒂等 人为代表的南亚底层研究学派，这个学派认为底层群体生活在一个与精英 完全不同的场域，有着自己的行动逻辑和政治空间。英国的伯明翰学派和德国 的法兰克福学派也喜欢用s u b a l t e r nc l a s s e s ，因为s u b a l t e r nc l a s s e s 和 u n d e r c l a s s 不同，造成底层的状态的原因主要不是他们品行、道德和个人问题 决定的，s u b a l t e r n 更关注社会结构性的因素与个人主体性因素之间的复杂关 系。”2 在中国，有学者把当代中国的社会分为六个阶层：“工人阶层( 国有制 工人、城镇集体所有制工人、其他所有制工人) ，农民阶层，个体劳动者阶层和 私营企业主阶层，知识分子阶层( 从事物质资料生产的知识分子、从事精神产 品生产的知识分子、社会事务管理中的知识分子和大中专院校学生等) ，干部阶 层和贫困阶层。3 当代中国社会阶层研究报告的框架图当代中国社会阶 层结构图里，底层包括“全部的城乡无业、失业、半失业者阶层( 基本没 有三种资源) ，部分的产业工人阶层( 拥有很少量的三种资源) ，以及部分 的农业劳动者阶层( 拥有少量的三种资源) 。4 在底层问题与知识分子的 使命一文中，蔡翔认为，划分社会阶层的依据是经济资源、文化资源、组织 资源的占有程度，而底层“就是基本不占有这三种资源的社会群体。”5 这是一 个比较中肯的概括。正因为不占有任何资源，底层成了被压抑的边缘阶层，成 了弱势群体，更是“沉默的大多数。6 学者南帆认为，“如果从结构意义上描述 底层，文化是经济和政治之外的另一个重要维度。底层之所以成为底层，文化 为之设定了一个基本位置。文化可能是传统、价值体系或者思想观念，而这一 切通常包含了一种规训：不同的社会成员如何回到指定的位置，成为一个合格 的主体。 7 中国社会转型以后，以往的阶层等级划分已经不能完成其定义社会 1 意 安东尼奥葛兰西( 著) ，曹雷雨等( 译) 狱中札记 蜘北京：中国社会科学出版社，2 0 0 0 2 廖慧沉重的叙事1 9 9 0 年代中期以来文学底层叙事研究i d l 上海大学文学院2 0 0 5 级硕士论文 钟鸣，王逸两级鸿沟? 当代中国的贫富阶层【m 】北京：中国经济出版社，1 9 9 9 ，l l 1 4 4 陆学艺当代中国社会阶层研究报告 m i 北京：社会科学文献出版社，2 0 0 2 ：9 5 蔡翔，刘旭底层问题与知识分子的使命【j 】天涯2 0 0 4 ，( 3 ) 6 刘擘边缘人与沉默的大多数时1 文化报，2 0 0 7 ，l ，2 l 7 南帆底层与大众文化f j 】东南学术，2 0 0 6 ，( 5 ) ：4 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 阶层的使命，新世纪的阶层比任何一个时期都复杂，本文中底层问题不仅指涉 一个经济问题，也有政治、文化等各个方面的因素。 “底层”一词进入到电影领域，主要的讨论方向有“底层电影的创作者”、 “电影中的底层形象”等方面。学者张颐武提到，当下年轻人的电影有一个非常 相似的特点，就是对于“底层”的关切，其策略是用为“底层”代言的方式，更 加强有力地展开了自身的社会性的关切。并指出今天的青年导演所感到兴趣的是 一种在市场经济下的底层的日常生活。8 同时张颐武指出新的全球意识形态对于 中国的影响在加大，伴随着消费主义的崛起和大众文化的合法性进程，娱乐论开 始压倒启蒙论，娱乐论的合法性被确立，并且中国电影对于全球化的选择方式不 再是“走向世界”，而是将视野投向本地的核心居民，以他们的经验和人生作为 表达的基础，对中国普通民众在面对生存挑战时的状态反应。9 这一方面强调了 全球化后消费文化的兴起，另一方面阐明了对电影本土化趋向，在中国喜剧的发 展变化方面，张颐武对于新世纪后中国喜剧的发展也提出见解，指出新世纪的中 国在夸张的喜剧性中进入了世纪的狂欢，而非世纪末的颓废情绪。这种喜剧性的 特征使得中国可以在全球化浪潮中大笑，民族自信心同中国全球化进程一同长 进，颇具喜剧性。1 0 同时张颐武认为，新世纪以来，“我们一方面前所未有地进入 了一个没有历史重负和屈辱感的时代，现代性的宏大叙事已经丧失活力。后 现代的文化已经是实实在在的现实。另一方面，日常生活的平淡感造成的新生活 平庸的困扰和上升的不易让年轻人感到了新的压力和困扰。今天的许多喜剧性正 是在这样的情势下出现。 他不仅指出了新世纪以来国产喜剧电影中的后现代 性，同时也指出新世纪以来青年导演创作喜剧的社会背景和喜剧性产生的可能 性。综上所述，张颐武对底层和喜剧电影都各有研究，但是并没有谈及新世纪以 来的“底层电影 和“喜剧”相遇的这种现象。其他学者的研究与其类似，要么 专门是研究新生代青年导演的“底层电影”，要么研究新世纪以来的喜剧，但都 没有具体谈到底层和喜剧结合的这一电影现象。 单从国产喜剧电影研究状况来看，张颐武、饶曙光、尹鸿、郝建等一些专 家学者都发表过相关的学术文章，综观这些对国产喜剧的评论，从切入角度上看 8 张颐武中国改革开放三十年文化发展史【m 】上海大学出版社，2 0 0 8 ，1 0 ：4 9 9 张颐武全球化与中国电影的二元性发展【j 】当代电影1 9 9 6 ，( 6 ) ：1 8 1 0 张颐武中国改革开放三十年文化发展史【m 】上海大学出版社，2 0 0 8 ，1 0 ：4 0 5 张冲1 9 7 7 年以来中国喜剧电影研究【m 】北京：中国电影出版社，2 0 0 6 ，1 2 ：4 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 从文化、艺术美学、类型等角度入手，所用的多是意识形态研究、文化研究、 后现代主义研究的方法。如饶曙光在中国喜剧电影史从文化和美学角度阐述 了中国喜剧电影从早期到社会转型以后的喜剧发展，认为9 0 年代以后中国已经 进入了泛喜剧文化的时代，并认为在享乐主义成为文化主流的大背景下，这是电 影不得不采用各种手段去调和电影艺术性与商业性、精英文化立场和大众消费文 化语境之间矛盾的结果。1 2 尹鸿在跨越百年：全球化背景下的中国电影中谈 到新世纪以来喜剧的发展势态，认为全球化背景下喜剧是各国对抗好莱坞的重要 法宝，冯小刚贺岁片是中国式喜剧类型片，认为现代喜剧从“悲 大于“喜”的 形态逐渐转变为以“喜”感为主导的电影观念，核心故事是小人物虽然对境遇不 满，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且 最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满，并总结了喜剧电影的商业美学特 点：用小人物的悲喜剧来唤起大众认同、用社会互文本引起广泛共鸣、用戏仿和 反讽态度释放观众情绪。虽然冯d , n t j 电影只是一个个例，但其对当下喜剧电影的 美学特点一定程度上适用于新世纪后的其它喜剧电影，同时尹鸿对中国喜剧做出 了类型化的界定。而对于国产喜剧电影作为一种“大有可为的类型”已经成为 人们共识，墙本文不再作具体详论。在郝建的影视类型学中，谈到了作为类 型的喜剧片在概念、审美特征、叙事模式及其观众接受等方面的基本特点，疯 狂的石头出现以后，郝建在大陆少有的喜剧亮点读解 中 用游戏精神与社会质感、亮色幽默、粗糙喜剧与叙事技法小华彩等分析了其喜剧 的呈现方式，并指出“这部电影承接了一些大陆和其它地区的喜剧传统和技法， 同时它也承接了我们言说世界的另一种方式，这是我们交流的另一种方式：不是 压服你，不是要教你些道理，不是要寓教于乐变方子给你上课，而是想法子大家 一起笑。”h 同时指出中国电影由于长时期作为文化机器和意识形态的得力助手， 使中国喜剧电影营造笑声成为不容易的事情。可以看出中国喜剧的转变，喜剧电 影逐渐开始关注观众的笑，而对于中国传统文化的“文以载道”、“寓教于乐”开 始有意识的疏离。对于新世纪以来的中国喜剧电影的研究评论林林总总，不尽相 同，多见于各类报刊、杂志、学术研讨会论文集以及学位论文中，诸如当代电 1 2 饶曙光中国喜剧电影史 m 1 北京：中国电影出版社，2 0 0 5 ，1 0 ：2 5 1 3 辛加坡大师的艺术，大有可为的电影类型本刊召开的“喜剧电影座谈会”【j 】大众电影1 9 8 7 ( 7 ) 1 4 郝建大陆少有的喜剧亮点读解疯狂的石头【j 】艺术批评2 0 0 6 ：3i 4 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 影、电影艺术等较为知名的电影学术杂志，也相继开辟专栏对新出现的喜剧 电影导演进行采访并做研究讨论。 而对于新生代关注底层的此类研究更是数不胜数，如杨远婴电影作者与 文化再现：中国电影导演谱系延寻、陈旭光电影文化之维、戴锦华雾中 风景等，以及当下各大高校的博士生硕士生对于第六代的研究中都提到第六 代关于底层边缘人群的关注和第六代浮出水面的商业性关注，显然这已经成为 人们的共识。其它2 0 世纪9 0 年代以来的中国电影、1 9 7 7 年以来的喜剧电 影研究、当代电影底层现象研究等也分别对底层和喜剧进行了研究，本文 不再详辩。 学者程波先锋及其语境以及先锋的底层悖论：中国新生代电影的“泛 底层”现象研究对于新生代电影从地下走向地上，形成的“泛底层 中涉及 到了底层与喜剧的结合，并在“底层”、“同性恋”、“泛自传”1 9 9 0 年代 以来中国电影的先锋性策略在讨论先锋电影的底层策略时中用“底层喜剧” 一词对当下这种电影现象进行简略概括，认为青年导演电影的“先锋策略”为 主流接受后先锋性也就逐步丧失，比如底层视角变成某种市场要素，进而和某 些商业性的类型因素结合起来，出现疯狂的石头、我叫刘跃进这样的“底 层喜剧 ，1 5 本文中的“底层喜剧”一词显见于此。 综上所述，电影学术上对于“底层”和“喜剧”的研究是分开进行的，底 层和喜剧各自的研究都有着理论化的成果，这些研究成果对本文的书写都是有 很大积极意义与参考价值的。 三、本文的研究思路与篇章框架 在底层电影的大潮中，从卡拉是条狗、落叶归根、我叫刘跃进到 疯狂的石头、鸡犬不宁，多种多样的底层逐渐被主流电影市场关注和接受， 电影不仅表现底层，同时越来越多的运用喜剧元素，底层和喜剧的结合呈现了 多样化的创作趋向，其中底层形象也发生了有意思的流变，底层与大众文化之 间呈现底层喜剧的文本表述与创作者代言、创作者和底层的关系、现代性话语 谱系中的喜剧对于底层问题的消解、观众消费意识形态对底层想象性的消费等 5 程波“底层”、“同性恋”、“泛自传”1 9 9 0 年代以来中国电影的先锋性策略【j 】上海大学学报2 0 0 9 ，( 3 ) ：8 3 5 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 等复杂关系。本文对底层和喜剧结合后出现的这些现象进行梳理和分析，并主 要讨论三点：其一，创作者和底层的关系，“底层如何被喜剧化的表述 或“导 演站在什么立场来喜剧化表述底层”，对代言底层的社会道德问题的探讨；其二， 身为大众媒介的电影在传播底层的过程中与作为文化工业的电影发生何种冲 突? 其三、底层影像与观众、与真实社会底层受众之间关系等问题上陷入何种 伦理困境? 观众如何消费底层? 鉴于当下底层的实际经济情况：底层观看电影 的方式很少，由电影制作者和研究者充当“代言人角色，这使底层极容易成 为一种想象化的存在、空洞的能指，并被上层人士“消费贫穷”。因此本文由 以下四章构成：第一章“新世纪以来底层喜剧电影的逻辑可能与历史成因”， 对“底层 与“喜剧”的相遇过程做阶段性的梳理，以疯狂的石头为例证 明底层和喜剧结合的可能性，主要解决创作者和底层的关系，对创作者代言底 层所出现的社会道德问题进行分析和探讨：第二章“底层喜剧电影的意识形态 驱动”，指出新世纪下的底层喜剧受到政治意识形态的驱动、商业主流意识形态 的驱动和作者意识形态的驱动，而底层喜剧是电影作者在个体言说与社会矛盾、 个性表达和观众接受、艺术审美和票房收入共同作用下的结果，是作者自身面 对市场化与艺术表达的一种平衡和妥协；第三章“底层喜剧的美学风格演进”， 从新世纪后的底层喜剧依持现实主义、后现代性策略进入底层喜剧等方面，总 结当下底层喜剧的时空特性，指出喜剧和后现代性策略对社会转型后的底层焦 虑进行消解和解构，并疏离政治与艺术的权力话语；第四章“底层喜剧与消费 社会 ，指出身为传播媒介和文化工业的电影把底层喜剧推向一个两难境地：其 一，电影作为一种传播媒介，通过表现底层生态，引导观众对于底层的人文关 怀和道德导向，其二，底层喜剧如何最大程度的让观众消费? 观众对底层人的 “喜剧式的消费”是主要建立在消费的基础上，还是被底层坚韧乐观、自我调 侃的精神所感动? 面对此种情况，电影不得不平衡底层人文关怀和观众“消费 贫穷”的矛盾，这也是当下底层作为一个社会转型下形成的阶层，和“喜剧表 现底层”之间产生的矛盾。 底层与喜剧的结合无论是当下一种叙事策略还是一种电影叙述状态，在一 定程度上都可以说是在社会转型、电影环境、观众需求和导演艺术个性之间共 同作用的结果。对于底层喜剧目前较为系统的研究也并不多，笔者认为新世纪 6 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 新生代导演演绎出的这种新趋势，值得具体分析和研究。 第一章新世纪以来底层喜剧电影的逻辑发展与历史变化 新世纪以来，底层之所以和喜剧结合，笔者考虑有以下几种可能，其一， 底层开始是作为“先锋的底层策略”，由第六代引入到电影中来，第六代导演成 长于改革开放正在发展中的城市，他们自认为是社会的底层，他们借底层抒写压 抑、迷茫和困惑，这使底层作为一个社会阶层在电影中凸显，新世纪后，第六代 从地下进入地上，一些导演开始关注电影的商业性并对政治意识形态做出妥协， 通过底层与一些商业类型元素的结合来达到作者人文表达和市场商业竞争的平 衡，虽然依旧拿底层说事儿，但表现出了极大地消费性，底层由此泛化并进入消 费领域；其二，中国社会自2 0 世纪9 0 年代以来经历了一次从计划经济体制向市 场经济体制的改革和转型，转型中弱肉强食的丛林原则使一批民众被抛向生活贫 困的社会底层，阶级意识开始凸显，同时，底层自身在社会变革的环境中不协调， 跟不上时代的节奏，这种个体与社会的“错位”给喜剧埋下了可能性。其三，2 0 世纪9 0 年代以来市场化进程加剧，经济的发展促成了消费享乐主义的兴起，国 产喜剧电影进入了消费层面，喜剧代替了悲剧成为主导，就电影而言，饶曙光认 为“中国已经进入了泛喜剧文化的时代”，泛喜剧电影创作成为一种时尚，“喜剧 性已经成为当代中国文化的主导类型”，砸提升电影的娱乐性供观众消费；其四， 喜剧一直有着底层的亲缘性，早期的中国传统喜剧电影是以喜剧内容和夸张动作 为表征的滑稽短片，借鉴民间笑话并描写民间底层人物，底层的无奈被动与喜剧 的讽刺幽默结合通常会呈现出一种悲喜交织的情感色彩，通过小人物反映大时 代，这也是历来我国喜剧电影所传承的一种文以载道的悲喜剧传统，如十字街 头、马路天使。这综上所述，这为新世纪下底层和喜剧相遇的这种现象提供 了现实可能和历史逻辑。 6 饶曙光中国喜剧电影史【m i 北京：中国电影出版社，2 0 0 5 ，1 0 ：7 7 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo f m a s t e ri na r t s 第一节“底层力与“喜剧 的相遇 上世纪9 0 年代初期，第六代导演以他们对第五代反叛的姿态崛起，关注当 下城市形态和对底层边缘群体进行描写，以及与前辈不同的叙事手法和观察角 度来抒写个人话语，并通过地下的方式频频游走于国际各个电影节，为中国电 影带来了一股新的理念和语言。 城市是第六代首先关注的领域。他们前期的作品经常会深入到现实社会， 表现边缘人生活，刻画了很多城市打工者、酒吧小姐、妓女、煤矿工人、吸毒 者、发廊妹以及摇滚青年等底层边缘形象。“第六代的特征常常在和第五代的比 较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡 土影像构成了明显的主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是 现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈 现农业中国，第六代呈现当代中国；第五代是启蒙叙事，第六代是边缘叙事。 1 7 相对于第五代而言，第六代已经另辟蹊径，找到了一条自我言说道路，关注当 下现实社会，用纪实化得手法对中国的城市底层形象、边缘人群和对中国的社 会发展形态变化做出了个性表达，使电影明显带有了“先锋性 色彩。有学者 认为，“底层之所以能和先锋电影联系起来，其内在的逻辑可能如下：底层 作为现实生活中的大众阶层，在作为审美对象时，却是一个很少被关注的部分； 而先锋电影作为一种没有完备支持网络的电影群落，具有突破中国当代电影 传统拘囿的创新冲动和与中国当代现实密切相关的及物焦虑。这让中国 新生代先锋电影力图找到一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的 遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的表达”。1 8 第六代前期“代言”底层的策 略着重表现的是9 0 年代后出现的计划经济体制向市场经济体制过渡时期年轻 人在这种转变过程之间的苦闷和彷徨，边缘群体作为电影题材只是为了表达自 身的焦虑和压抑。 而新世纪后，第六代电影的“成员结构、生存状态、主题取向和创作渊源 都增添了新内容，贾樟柯等的加入，从半地下、半地上的状态中国解脱出来并 成为中国现存大制片厂生产体制的中坚力量，主题取向上也不再表现青春残酷 物语而与当下的社会现实紧密结合，创作渊源上对美国类型片加以借鉴和模 杨远婴电影作者与文化再现中国电影导演谱系延寻【m 】北京：中国电影出版社，2 0 0 5 ，1 0 ：2 9 4 1 8 程波中国当代先锋电影的“泛底层”悖论【j 1 杭州师范大学学报，2 0 0 9 ，1 2 ：5 9 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o r t h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 仿”，1 9 第六代与其之后的青年导演一起，共同形成了新的电影创作群体，代际 的划分已经没有，他们统称为新生代。同时，第六代之后出现的青年导演依然 有着一个非常相似的特点，就是对于“底层”的关切。十七岁的单车( 2 0 0 1 ) 、 卡拉是条狗( 2 0 0 2 ) 、好大一对羊( 2 0 0 4 ) 、看车人的七月( 2 0 0 4 ) 、疯 狂的石头( 2 0 0 6 ) ( 底层与喜剧的结合) 、三峡好人( 2 0 0 6 ) 、鸡犬不宁( 2 0 0 6 ) ( 底层与喜剧的结合) 、三峡好人( 2 0 0 6 ) 、图雅的婚事( 2 0 0 7 ) ( 底层和剧 情的结合) 、上学路上( 2 0 0 7 ) 、香巴拉信使( 2 0 0 7 ) 、落叶归根( 2 0 0 7 ) 、 立春( 2 0 0 7 ) 、我叫刘跃进( 2 0 0 7 ) ( 底层与喜剧的结合) 、耳朵大有福 ( 2 0 0 7 ) 、姨妈的后现代生活( 2 0 0 7 ) 、李米的猜想( 2 0 0 8 ) ( 底层与情感片 的结合) 、孔雀( 2 0 0 7 ) 、苹果( 2 0 0 7 ) ( 底层和伦理片的结合) 、高兴( 2 0 0 9 ) ( 底层和歌舞片的结合) 、倔强萝卜( 2 0 0 9 ) 、夜店( 2 0 0 9 ) ，等也都是表现 “底层”的作品。但是从这些作品中，底层已经与第六代地下电影中的底层呈 现方式显著不同，新世纪以来的底层形象趋于日常化生活化，存在于当下现实 生活的各个角落，更加具有观众在现实生活中的经验和体会。这也可以看出底 层已经脱离了先锋性而呈现“底层的泛化 ，有学者认为，“由于意识形态和商 业机制主流把更多的带有诱惑性的因素导入先锋电影，使之做出更多的妥协。 所谓泛底层，是指就意识形态、美学元素和影像风格而言，底层都逐渐 变成一个没有统一内涵的指称，甚至变成了一种公共资源。底层喜剧、 底层伦理片、底层剧情片、底层情感片等成为先锋的底层转向之后的新生 事物。 2 0 由此我们可以看出新生代的底层叙述走上了一条多元化的创作道路。 张颐武认为：“今天的青年导演似乎格外关注底层的命运，底层的生活 被一种强烈的现实主义式的表现策略所逼真地加以表现。年轻人的反叛的性格 和青春冲动被一种和底层民众的感情所取代，今天的青年导演所感到兴趣 的是一种在市场经济下的底层的日常生活。这其实是一个相当重要的变化。”2 1 国 产电影中“底层 逐渐浮出水面，作为当下社会一个凸显的阶层，越来越引起 电影作者的关注。由此看来，底层电影的这种多向度、多题材、多类型的结合， 使底层和喜剧的结合成为多元化发展下的选择之一。 1 9 杨远婴电影作者与文化再观中国电影导演谱系延寻【m 1 北京：中国电影出版社，2 0 0 5 ，1 0 ：2 9 4 2 0 程波中国当代先锋电影的“泛底层”悖论【j 1 杭州师范大学学报，2 0 0 9 ，1 2 ：5 9 2 咛长颐武面对“底层”：年轻人的电影【o l 】h t t p ：w w w z g y s p p c o m a r t i c l e s h o w a r t i c l e a s p ? a r t i c l e l d = 4 9 4 3 9 上海大学文学硕士学位论文 a d i s s e r t a t i o ns u b m i t t e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 2 0 世纪9 0 年代以来市场化进程加剧，经济的发展促成了消费享乐主义的 兴起，国产喜剧电影进入了消费层面，喜剧代替了悲剧成为主导，就电影而言， 饶曙光认为，“中国已经进入了泛喜剧文化的时代，泛喜剧电影创作成为种时 尚，导演的作品总有意无意的追求喜剧性趣味的表达，也体现了一种独特的幽 默和调侃。2 2 有些导演并不是喜剧导演，他们的电影作品也与喜剧相去甚远， 但是作品依然不乏有喜剧段落和搞笑语言。黄建新认为影片中的喜剧因素是导 演将自己的一种天性带入作品，2 3 如王小帅十七岁的单车并不是一部喜剧作 品，与搞笑轻松的喜剧电影有着巨大的差异，但其中也存在着一些黑色幽默的 影子。十七岁的单车继承了新生代导演的许多特点，也呈现了不同以往的叙 事风格，从中我们也可以看出新生代抒写底层方式的改变。小贵是刚从农村来 北京打工的底层青年，他找到了一份送快递的工作，并送到一定记录后能够得 到一辆车，对于小贵来说，这辆车就是他在城市中的求生工具，然而却被小偷 偷了。而小坚处于北京一个家境不佳的家庭，梦想有一辆自行车，却因为家庭 条件而得不到满足，他偷了家里的5 0 0 块钱去买了一辆车，巧合的是这辆车正 是小贵被偷的车，于是一辆自行车把小坚和小贵两人联系起来，整部电影对于 底层的表现占据主导地位，而其中的一些幽默，如小贵去送信时被营业员不分 青红皂白的拖走按摩、小保姆经常穿着主人的衣服假装主人等，导演让观众一 笑而过的同时主要还是表达对底层青年的人文关怀。 看车人的七月悲喜结合，表现底层依然占主导。离婚后与儿子一起生 活的酒店看车人杜红军，地位低贱，收入可怜，他想与花店女老板小宋结婚， 但即将水到渠成的时候小宋的前夫刘三提前出狱，刘三不仅阻止了这段婚姻， 还通过各种暴力欺压老杜，殴打老杜的儿子，害老宋丢了工作，而直到老杜给 儿子买的生日蛋糕被人故意撞烂时，习惯于恪守忍让的他终于被逼到极限，提 起砖头以暴制暴来进行抗争。影片中我们可以真切的感受到人物的喜怒哀乐， 老杜是一个被遮蔽的个体，靠微薄的工资需要养活一家，现代化的进程使他周 围繁华热闹、灯红酒绿，而他是现代化进程中被牺牲的一部分人，他妥协、无 助，为了生活没有尊严的活着，可即便这样也得不到正常生活，电影表达了对 主人公的悲悯情怀。虽然影片没有明显的喜剧色彩，但故事的黑色幽默使观众 2 2 饶曙光中国喜剧电影【m 1 北京：中国电影出版社，2 0 0 5 ，1 0 ：2 7 1 2 3 黄建斩我看喜剧片【j 】电影艺术，1 9 9 9 ( 3 ) 1 0 上海大学文学硕士学位论文 ad i s s e r t a t i o ns u b m i r e dt os h a n g h a iu n i v e r s i t yf o rt h ed e g r e eo fm a s t e ri na r t s 发出沉重的笑。“黑色幽默”就是一种“把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静 的不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧 。2 4 它幽默又令人绝望。老杜 第一次狠下心来找刘三评理时，让刘三扣住手放在桌子上要砍，数到一、二、 三时，老杜吓得本能把手缩回去；老杜和宋阿姨拍结婚照时，个头不够高需要 踩板凳，老杜睡着时儿子在他脸上作画这些反讽和幽默的结合，不仅刻画 了老杜能忍则安、软弱善良的性格，也在各种欺压下让观众体会到了老杜的凄 楚，同情之心