（音乐学专业论文）严凤英与马兰黄梅戏表演艺术的比较研究.pdf

中文摘要 本文在全面借鉴和吸收前人研究成果的基础上，试图对严凤英和马兰的黄梅 戏表演艺术进行客观系统的比较研究，分析、总结出两人在表演艺术上的异同。 本文的结构大致可以分为以下几个部分： 引言部分：简要评价了严风英和马兰在黄梅戏剧种发展史上的地位，以及对 黄梅戏事业作出的贡献。 第一章：主要论述严凤英和马兰所处社会历史背景、各自的成长经历和艺术 道路以及这些因素对她们表演特色形成的影响。 第二章：人物形象塑造的比较研究。通过对同一人物形象塑造的不同艺术处 理，分析两人在塑造角色时的异同。 第三章：唱腔艺术的比较研究。主要从两人的发声方法与技巧、咬字和吐字、 润腔、声号隋的关系几个方面加以比较、分析。 第四章：舞台表演的比较研究。主要论述两人舞台表演艺术中人物情感处理 和舞台形体表演的异同。 第五章：表演艺术的个性色彩。论述两人在黄梅戏表演艺术中的个性。 结语部分：通过对严风英和马兰黄梅戏表演艺术的比较研究，探求黄梅戏剧 种的发展轨迹，丰富中国戏曲表演艺术的内容。 关键词：严风英：马兰；黄梅戏表演艺术 a b s t r a c t 0 nt h eb a s i so fd r a w i n gl e s s o n so na 1 1 da b s o r b i n gi n t om ep a s ts t l l d a yr e s u l t ，t h e p 印e r 螂t oh a v e a j lo b j e c t i v ea 1 1 ds y s t e m a t i cc o m p a r a t i v es t l l d yo ny a nf e n g ) ，i n g sa d m al a n sp e r f b m a l l c ea r t so fh u a n g m e io p e r a s u r i l m m gu pt h es i n l i l 撕t i e sa n d d i f i e r e n c e sp e r f o m a i l c ea r t so ft 1 1 et w op e o p l e t h es t a t l l r eo fm ep a p e rc a nb er o u g h l y d i v i d e di 1 1 t ot l l ef o l l o w i n gs e v e m lp a r t s 1 1 1 ei n 仃o d u c t i o nd e a l sw i mt h ea 1 1 a l y s i so ns o c i a lb a c k 擎o u n d a p p r a i s i n gc h i e f l y o f m em op e 叩i e sp o s i t i o no nt h ed e v e l o p m c n to f h u a n g m e i0 p e r ai nh i s t o r ) ，a n dt h e i r c o n t r i b u t i o no ni t c h 印t e ro n ee x p o u n d i n gm a i l l l yo nt h e i rs o c i a lb a c k g r o l l i l d ，i nw h i c ht h e i rl i v ea n d f 0 i lp a r t i c u i a rc a r e e r ，r o a do na r ta n dt h ei n n u e n c eo nt l ef b m l i n go ft h e i rp e r f o m a c e c h a m c t e r sw i mt h o s et l l i n g s c h a p t e rt w og i v eac o m p a r e da n a l y s i so np o r t r a y i n gt h ei i n a g e s o fm e n f r o m d e a l i n gw i t hm a to fd i 珏e r e n ta r t s ，也e n ，a i l a l y s i s i n gt h e i rd i 虢r e n c e so np o n i a y i gr 0 1 e s c h a p t e rm r e eg i v eac o m p a r e da n a l y s i so n 出em u s i cf 缸v o i c e s c o m p a r i n ga n d 锄a l y s i s i n gi t o nt h ep a i t ss u c ha sa r t i c u l a t i n gm e m e da n dt e c h n i c a l ，d i c t i o n ，a n i c u l a t i o n a n de m b e l l i s 岫e n to fs o u n da n dm er e l a t i o n sb e t w e e nv o i c e sa n de m o t i o n c h a p t e rf o u rg i v e ac o m p a r e da n a l y s i so nt h e p e r f b r h l 肌c e o nt h e s t a g e e x p o l l i l d i n gm a i n l yt h e d i 仃e r e n c e sb e t w e e 1 e i rd e e l i n gw i t hm e n s e m o t i o ni n p e r f o r d l a n c ea r to ns t a g ea n dm ep e r f o r n l a n c eo np h y s i q u e c h a p t e r 行v ei st h ec o l o 血go f p e r s o n a l 咄e x p o u n d i n gt h e i rp e r s o n a l i t i e sw i t h 也e a no f h u a n 鲫e i o p e r a t h ec o c l u t i o np a n ，t h r o u 曲m ec o m p a r a t i v es t u d yo ny a nf e n g y i n ga n dm al a n s h u a i l 鄹e io p e r ap e r f b h n a n c ea n ，e x p i o r e st 量l ed e v e l o p i n gc r t e r i o no fh u a n g m e io p e r a t oe f l r i c ht h ec o n t e n to f t h ep e d b 肌a n c ea r to fc h i n e s e 仃a d i t i o n a l 叩e r a ! k e yw o r d s ：y 抽f e n g y i n g ；m al a l l ；p e r f o m a i l c ea no f h u a n g m e io p e r a y9 1 0 7 2- l一一 关于学位论文独立完成和内容剖新的声明 本人向河南大学提出硕士学位宦孑籀士学位口中请。本人郑重 声明：所禹交的学位论克是本人独立完成的，对所研究酌课题有 新的见解翻创造性的见解口。据栽所知，除文中加麒说明、标注 校学术发展和进行学术交流等目的，可雕采取影即、缩印、扫描 和拷贝等复制手段保存、疆骗学位论文( 颤质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容酌学位褥吏在解密后适用本授枳书) 学位获得者( 学位论文秤者) 签名：璃、五奠女 a 一6 年d 6 月，曰 茬壹：诘在相应的“口，内划“”。 月u吾 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种之一，它只有百余年的历史，在解放前还 是不登大雅之堂的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响遍及全国，一跃成为“四 大剧种”之一。黄梅戏语言朴实无华，通俗易懂；曲调优美流畅，琅琅上口，深 受广大群众的喜爱和欢迎。在黄梅戏一百多年的发展历史中出现过一批又一批的 杰出人物。他们在不同时期、不同环境下用自己的汗水和智慧为黄梅戏的发展、 壮大、推广作出了不懈的努力和突出的贡献。严风英和马兰便是其中最具代表性 的两位优秀人物。 二十世纪五十年代，黄梅戏迎来了百年发展史上的第一个高峰，这与著名黄 梅戏表演艺术家严凤英的辛勤努力是密不可分的。她天赋的沙甜嗓音、超凡的艺 术领悟力以及虚心向前辈艺人学习的精神，使她扮演的舞台形象受到广大观众的 热烈欢迎。严凤英不仅在音乐方面参与改编、创造了黄梅戏的唱腔结构，更为重 要的是，她不拘陈法、博采众长，努力吸取京剧、昆剧、越剧、评剧的表演艺术 精华，形成了自己独特的质朴细腻、以情动人的艺术风格，把黄梅戏推向了一个 前所未有的高峰。她先后主演了六十多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯 素贞、织女、江姐等系列人物形象。而正因为这些艺术形象的成功塑造，使得 黄梅戏这个流行于安徽及周边地区的地方小戏迅速崛起，成为广受群众欢迎和喜 爱的剧种。 二十世纪八十至九十年代是黄梅戏发展的第二个辉煌时期。黄梅戏苑涌现出 一批年轻有为的优秀表演人才，其中马兰是最耀眼的一颗明星。上世纪八十年代 至今，马兰先后主演了女驸马、风尘女画家、红楼梦、无事生非、秋 千架等舞台剧；西厢记、严风英等电视剧，成功塑造了一系列形象鲜明、 性格迥异的舞台形象。马兰扮相俊俏，表演细腻；唱腔甜美、纯亮、蕴含韵味， 再加上她对戏曲表演艺术独到的理解力和创造力，使她成为继黄梅戏一代宗师严 风英之后黄梅戏表演艺术的又一代表人物。 1 黄梅戏是我国目前流行范围较广、发展速度较快、受欢迎度较高的戏曲剧种 之一。在戏曲事业发展萧条、不景气的社会大环境下，黄梅戏这一年轻剧种之所 以受到不同地域、不同年龄层次观众的热爱，除了前辈表演艺术家、剧作家、曲 作家、词作家孜孜不倦、辛勤耕耘因素外，杰出表演艺术家的强化、推动作用凸 显了出来。一个优秀的演员在创作上的成就是推动戏剧向前发展的重要动力。人 们从熟悉严凤英开始熟悉黄梅戏，从喜欢她的唱腔、她塑造的舞台形象开始喜爱、 迷恋黄梅戏；人们又从马兰塑造的新形象中看到了黄梅戏在新时期的新发展，从 她多部题材各异的舞台剧中看到了黄梅戏革新的印迹。怀着对家乡戏曲的酷爱之 情，本文整理、研究、总结了两位艺术家的表演特色，并试图通过对她们所处时 代、成长背景、舞台表演、唱腔特色等方面的比较，窥视黄梅戏这一年轻剧种的 发展轨迹、变革足迹，从而为黄梅戏戏曲理论研究添砖加瓦，为黄梅戏事业的蓬 勃发展尽绵薄之力。 就目前学术界的研究现状来看，关于严风英的表演艺术，由于她对黄梅戏剧 种的建设、发展做出的杰出贡献以及所取得的辉煌成就，因而学术界的关注较多， 发表有一批学术论文，分别刊登在有关报刊杂志上，这些现有的研究成果为我们 分析、研究严风英的表演艺术提供了帮助。但是，对于马兰的表演艺术的研究则 非常薄弱，仅有很少的论文谈及此论题，对其表演艺术做专门论述的尚未发现。 把她们两人表演艺术的比较作为课题专门研究的也未发现。笔者认为，对严风英 和马兰的表演艺术进行全面的总结和研究，并进一步深入探讨她们各自的艺术风 格特色，这不仅是黄梅戏戏曲理论的一项重要课题，而且通过对比和研究，可以 使我们更好的继承、学习她们成功的艺术经验，并且从中看到黄梅戏表演艺术的 发展历程和革新轨迹。 在研究方法上，本文主要运用比较分析法以及文化学、戏曲美学相结合的方 法进行研究。通过多角度、多层面的比较分析，力求准确把握严风英和马兰在黄 梅戏表演艺术上的特色。 一、严凤英与马兰的时代背景分析 一个杰出艺术家的成长离不开其所处时代、社会背景、生活环境、传统文 化的影响，这些因素对她们的表演特色和艺术成就的取得起到了潜移默化的渗 透作用。 ( 一) 严凤英的艺术道路 严风英，1 9 3 0 年4 月出生于安徽省安庆市，原籍桐城县罗家岭。乳名鸿六， 曾用名“黛峰”，1 9 4 5 年秋始用艺名“严凤英”。她1 2 岁拜师学艺，1 5 岁登台演 出。1 9 4 6 年以演游春、小辞店享誉安庆。1 9 5 2 年黄梅戏应邀到上海演出， 严凤英演了蓝桥会、柳树井、打猪草等剧目，轰动上海。1 9 5 4 年在华东 区戏曲观摩演出大会上，她主演的天仙配、打猪草、砂子岗三剧成功塑 造了三个性格各异的女性形象，获演员一等奖。严凤英一生主演了6 0 多个剧目， 其中天仙配、女驸马、牛郎织女先后被摄制成电影，这三部黄梅戏电影 犹如三座艺术丰碑，使黄梅戏走出安庆，享誉国内外。1 9 6 8 年，严风英在“文革” 中被迫害致死，年仅3 8 岁。 严凤英从与黄梅戏结缘到成为杰出的黄梅戏表演艺术家，其艺术道路大致可 分为三个阶段：。 第一阶段：准备阶段( 1 9 4 5 年以前) 。 小凤英三岁时，妈妈突然撇下她和刚满月的妹妹离家出走。五岁时，因家道 艰难又受重男轻女思想影响，妹妹被迫卖给人家。小风英来到了桐城县罗家岭随 祖父母过活。桐城民歌远近闻名，最盛之处是城南罗家岭几个乡。小风英在与伙 伴们放牛、挖野菜的同时学到了不少优美动听的民歌。这些民歌陶冶了小凤英幼 小的心灵，丰富了她的童年生活，同时也将艺术的种子在她心中悄然播下。抗战 爆发后，父亲严司明回到了家乡罗家岭， 戏，这使她与戏剧艺术有了最初的接触。 农闲无事时，他爱教小凤英唱上几旬京 在她十来岁的时候，同族中曾参加戏班 本部分内容主要参考陆洪非黄梅戏源流一书，安徽文艺出版社，1 9 8 5 年版a 3 的严云高将黄梅戏带回了罗家岭，小风英与黄梅戏结下了缘分。她开始偷偷学戏， 后正式拜严云高为师，成为他的女弟子。从学唱罗家岭的民歌小调，到拜师学唱 黄梅戏，小风英踏上了黄梅戏表演艺术道路的准备时期。 第二阶段：成长阶段( 1 9 4 5 年春到1 9 5 1 年初) 。 严凤英1 5 岁时首次登台，在桐城练潭祠堂参演剧目二龙山，成为她黄梅 戏舞台表演生涯的起点。为此，她触犯了族规，差点被捆起来淹死。但痴迷于黄 梅戏艺术的严风英并未因此放弃迈出的第一步，她继续参加戏班的演出活动，终 至离开家乡，从桐城唱到怀宁、枞阳等外县，唱到了当时的省城安庆。随着舞台 实践的不断丰富，严凤英的表演水平得到了迅速的提高。“据一些老人回忆，1 9 4 7 年严凤英在贵池县措班演出，她主演的小辞店中店主姐柳风英和打花魁、 瞧相中的花旦角色，轰动了山里山外几十里，人们扶老携幼，手持灯笼火把， 人挤人的赶来看严风英的戏。严凤英唱到喜时台下乐，唱到哀处台下悲。山乡的 父老乡亲对这位十多岁、口带奶香的严凤英的艺术才华是有口皆碑的”。解放前 夕到1 9 5 0 年初，严凤英辗转于大通和悦州、安庆等地，搭班流动演出。这期间， 她参与南京京剧爱好者、南京市军管会文艺处创办的“友艺集”京剧茶座，学习 切磋京剧艺术。随后她又向甘贡三老先生苦学昆曲艺术，这都为她以后融京昆艺 术而丰富黄梅戏表演奠定了扎实基础。1 9 5 1 年初，严风英回到安庆，重新登上了 她钟爱的黄梅戏舞台。从1 5 岁第一次登台演出到重返黄梅戏舞台，是严风英生活 上备受磨难、艺术上却得以丰富提高的时期，也为她艺术创造的辉煌作了铺垫。 第三阶段：成熟阶段( 1 9 5 1 年初到1 9 6 8 年不幸逝世) 1 9 5 2 年夏，严凤英在“安徽省艺训班”参加戏剧界的“改戏、改制、改人” 的文艺整风学习。在思想交流大会上，她声泪俱下地控诉旧社会对艺人的残酷迫 害。她说：“生来不是奴才命，如何见人矮三分? 旧社会把人变成鬼，新社会把鬼 变成人”解放前苦难的经历使她对党，对新中国充满了感情，从而激发了她 积蓄已久的艺术创造热情。“在党派干部和新文艺工作者的帮助下，她接触了新文 方策普：心香瓣悼英魂，载黄梅戏艺术，2 0 0 4 年第3 期。 4 艺思想，除演出传统剧目外，还配合土改、反霸、抗美援朝、宣传婚姻法等， 演出过江汉渔歌、两朵大红花、木兰从军、柳金妹翻身等剧目。”。1 9 5 3 年到1 9 6 5 年间，严风英先后主演了天仙配、女驸马、闹花灯、红色宣传 员、江姐等近5 0 个大小剧目，积累了丰富的舞台表演经验。她的表演既形成 了自己独特的风格特色，又代表了当时黄梅戏表演艺术的最高水平，并对剧种风 格的形成产生了重要的影响作用。 ( 二) 马兰的艺术道路固 马兰，1 9 6 2 年生于安徽省的太湖县，1 9 7 5 年考入安徽省艺术学校，1 9 8 0 年分 配到省黄梅戏剧团。马兰的父亲是舞台设计兼编剧，母亲是黄梅戏演员，自幼耳 濡目染，使她不知不觉地哼着黄梅调，爱上了黄梅戏，自然地踏上了这条艺术道 路。她在不长的艺术生活中塑造了冯索贞、云花公主、张玉良、李碧翠、红杏、 贾宝玉、楚云等舞台形象，从古代公主、小姐到现代画家、演员，她都演得性格 鲜明，富有生活气息，给人留下极其深刻的印象，从而获得了中国舞台演员的最 高荣誉“梅花奖”。她在严凤英一剧中成功扮演了已故黄梅戏表演艺术家严凤 英，因此获得中国电视艺术最高奖项“金鹰奖”和“飞天奖”的最佳女主角。她 还相继在“全国黄梅戏广播演唱大赛”和“全国黄梅戏青年演员电视大赛”中荣获 “十佳演员”之首。借着舞台、电视、广播，马兰的名字被千千万万的观众熟知， 与新时期的黄梅戏不可分割的联系到了一起。 马兰的成功和崛起，既有客观的机遇，更与她主观的努力分不开。1 9 7 5 年， 马兰考入安徽省艺术学校黄梅戏班。在班里，马兰的戏剧表演和艺术感觉得到老 师的称赞和肯定，但是，在唱腔方面却落于人后，她入校前自由自在的唱法和学 校严格的声腔教学格格不入，发生了碰撞。一心向上的马兰为此痛下决心，狠下 苦功，在老师丁俊美的指导下，她五年如一日，持之以恒，苦练不休，终于使高 音部分开始明晰，有了光泽，音色也变的优美纯亮了。2 0 世纪8 0 年代初，马兰从 王冠亚：严风英艺术大事记，载黄梅戏艺术，1 9 8 1 年第l 期。 因资料限制，此部分主要参考黄梅戏通论安徽人民出版社一书。 5 省艺术学校毕业，适逢“文革”结束，备受摧残的黄梅戏正渴求新的人才。马兰 就在此时登上舞台，这样的背景的确为马兰的迅速崛起提供了难逢的机遇。然而， 机遇从来都是留给有准备的人，马兰之所以能在那样的背景下一马当先，更主要 的还是取决于她自己的努力。她有着超人的艺术悟性，无论是理解力、观察力， 还是想象力、表现力，她都先人一步。这些特质在她的第部戏女驸马和第 二部戏龙女情中已经显示了出来，并取得了初步的成功。在以后的艺术实践 中，马兰利用自己艺术悟性高的优势，充分开掘人物性格，把握人物的内心世界， 为演好每一个角色作了全面而细致的工作。在漫漫的艺术道路上，每一个追求者 都想早日踏过泥泞、越过坎坷，跨入让人眩目的成功宝殿。尽管在同一个起点， 到达终点却有先有后。马兰以自身的努力，客观的机遇，在付出了艰辛的探索， 洒下了辛勤的汗水之后赢得了成功，成为新一代黄梅戏演员中的佼佼者，被公认 为继严凤英之后黄梅戏表演艺术的又一女性代表。 ( 三) 时代背景及成长经历对二人表演艺术风格的影晌 严凤英与马兰作为黄梅戏两度辉煌的优秀代表艺术家，其表演艺术风格的形 成与其所处时代、社会环境、生活经历有着密不可分的联系。 严凤英从接触黄梅戏到成为杰出的表演艺术家，经历了新旧社会交替、社会 动荡不安的大环境。苦难的人生经历、艰辛的从艺道路，为她更加真实、质朴、 生活化的塑造人物提供了现实依据。当她在柳树井中扮演的招弟唱到：“爹娘 爹娘心太狠，把亲生的女儿换了粮一石谷子半疋布，爹娘卖我就像卖一头 羊”时，就不禁想起了自己十五岁那年，被父亲卖给恶魔的悲惨经历；当她 在砂子岗中扮演的杨四伢被婆婆当成眼中钉，洗衣服时棒槌敲重了挨打，敲 轻了也挨打时，过去见到的那些在婆婆面前左不是右也不是的苦人儿都一个个的站 到她面前了。“她是在演自己、演自己的伙伴。”。另外，严风英所处的历史时期，正 是黄梅戏流行范围较小、唱腔结构单一、而且多以小戏演出为主的初始发展阶段， 这也恰恰为她在黄梅戏音乐的改编、唱腔结构的创造等方面提供了良好的契机和广 陆洪非：黄梅戏源流，安徽文艺出版社1 9 8 5 年版。 6 阔的空间。但是也由于所处时代背景的客观条件的限制，使得严凤英在演唱艺术中 的音域、气息、共鸣以及舞台形体中的基本功等方面存在些微的不足之处。 马兰出生于黄梅戏世家，自幼受到良好的艺术熏陶；成长于“文革”结束、 拨乱反正，黄梅戏欣逢生机、渴求新人的大好时期。良好的环境和难得的机遇为 马兰的成功创造了客观条件，马兰也充分运用了这些优势条件，在黄梅戏青年演 员中一跃而出。但同时，马兰也面临着难度更大的挑战。她成长所在的时期，正 是我国文艺界挣脱“左”的桎梏之时，反映在戏曲创作中，塑造个性化的戏曲人 物形象，成为当代观众的审美需求。因此，马兰在黄梅戏表演艺术上必然面对更 为复杂而艰巨的难题。所谓“成功的男人背后必然有一个支持他的女人”，马兰的 背后也同样站着一个分量极重的支持者她的先生，上海戏剧学院教授，著名 的戏曲理论家、散文家余秋雨。开现代“文化散文”先河的余秋雨在文学素养和 戏曲理论修养方面无疑对马兰有着极其深刻的影响，这也形成了马兰表演艺术中 塑造角色内在、独创、能最大程度上反映剧本( 原著) 思想的特点。另外，良好 的成长环境和学习条件对马兰在表演特色中的科学发声方法、过硬的形体基本功 方面也起到了积极的作用。 二、人物形象塑造的比较 一个剧种的发展离不开剧目建设，剧目建设又离不开演员的角色创造。严凤 英与马兰在创造角色的道路上都付出了艰辛的劳动和汗水，使案头之书变成台上 之曲，使台上人物变得栩栩如生、熠熠生辉。 严风英在女驸马中扮演的冯素贞，是她塑造的最受观众欢迎的艺术形象之 一。这个时期的严凤英( 1 9 5 9 年) 已经成功塑造了七仙女等艺术形象，积累了一定的 表演经验。演冯素贞，严凤英仔细分析人物性格，充分挖掘角色的思想活动，做 了大量的准备工作。下面将她演出此剧所写的体会文章摘引一段作为参考( 括号 内是严风英对角色内心活动的体会) 。 内：刘大人到! ( 我知道刘大人就是刘文举，继母逼我改嫁给他的五公子。是他来了! 我看了春红一眼。) 春红：是不是他来接你去跟他的五公子拜堂成亲? ( 十有八九是的! 大祸来了j 不 请他进来也不行，请他进来吧! ) 素贞：这倒要仔细了一决快有请! ( 我迎出门一一这个老头来了，怎么对付他呢? 一一刘文举迎面而来一一呀l 别让 他看我的脸，争取主动，抢先一揖，以资掩饰。) 素贞：呀，老大人! ( 我把袖子遮住脸，你该看不清我了吧! ) 文举：状元岔! ( 什么，他喊我什么呀? 啊，啊，他是喊我状元公。) 素贞：不知恩师驾到，未曾远迎，还望恕罪! 文举：老朽冒昧来访，状元公莫怪啊! ( 他是真喊我状元公? 还是故意讽刺我? 一一他不 会无缘无故来找我，到底是来干什么呢? ) 素贞：请! ( 刘文举仔细看我一眼；我把脸背着他，以免让他看出破绽。) 文举：( 笑) 哈、哈一( 坏了，他一定是认出我来了。) ( 大笑) 哈、哈、哈 素贞：( 又采取主动) 老人家为何发笑? 文举：那日在科场之中，初睹风采，见你的容貌举止，与众不同，老夫我大吃一惊， 一一( 坏了! 坏了! 已经看出我是女的了! ) 今日仔细一看一一( 不得了，不得了! 原来 他今天是来证实的。) 果然貌赛潘安! ( 唉，我的天哪! 还好，还好! 原来他是把我当作一个 美男子! 吓出我一身冷汗，让我受了一场虚惊。既然没有看出我的真面目，还要把你当作“恩 师”来应付。) 文举：状元公，你的大喜来了! ( 唉! 我的丈夫还在坐牢，有什么大喜啊! 一一大喜来了 又是什么意思呢? 没让我多想，刘文举就开口唱了。) 恭喜你少年得志名扬天下，状元及第谁 严凤英：拍摄 女驸马) 所学到的载安徽戏剧，1 9 5 9 年第l l 期。 8 不夸! ( 这还用得着你说么? ) 如今是美满姻缘天作伐一一( 什么? 什么?美满姻缘是怎 么一回事? 这个老头阴阳怪气地，又搞什么把戏? ) 这才是锦上又添花。( 还是不明不白，真 急人! ) 素贞：此话从何说起? 文举：万岁有旨一一( 什么? 什么? ) 招驸马! ( 我的天哪? 这是那里采的一声炸雷! ? 耳朵怎么听不见了? 腿怎么也软了? 我这 是在哪里呀? 在迷糊中，我几乎露出了女态。春红急忙扶住了我，并推我一把，示意不要失 态。一一啊，啊! 不能露出女相，人家还把我当状元公哩! ) ” 能对人物的思想活动作如此深入细致的揣摩，可见严风英对塑造人物形象作 了多么充分的准备工作。另外在“状元府”一场里，冯素贞得中状元，皇帝下旨 招她为驸马，哥哥冯益民得知此事焦急的埋怨妹妹：“看你这女驸马怎生得了? ” 严风英琢磨，冯素贞昕了哥哥的埋怨该怎样去演呢? 她自己设计了几个方案，都 不满意。恰好这时严凤英的儿子小亚在学校挨了批评回来。严凤英一向对孩子要 求严格，听说儿子挨了批评非常生气，佯装抬手打小亚，小亚看着妈妈停在空中 的手，又是挤眉又是眨眼，像是心虚害怕，又像是撒娇求饶。严风英放下了手， 突然觉得小亚刚才那个既天真又淘气的表情非常适合冯素贞听到哥哥埋怨后的表 现，借来一试，果然效果很好，这个表情就这样被严凤英在“状元府”一场戏里 采用了下来。 善于分析、准确把握人物性格是严凤英塑造角色的一大特点。1 9 5 9 年排演女 驸马，严风英仔细阅读该剧本，深入思考人物性格，认为冯素贞能够不顾父母逼 迫，没有因李公子的家道中落而嫌贫退婚，反而女扮男装为救夫君上京赶考。被 招为驸马在洞房中与公主慷慨陈词，软硬兼施。这些都说明冯素贞是一个善良、 钟情、勇敢、坚韧而又博学多才的女子。抓住了人物的基本性格特点，严凤英演 起来更加得心应手。排演“状元府”一场冯素贞得中状元，欲回乡救夫时，严风英 根据她对这时人物心情的理解，说“冯素贞这时候想的是马上救出未婚夫李兆 9 廷，而不是什么欺君之罪、杀身之祸。她帽插宫花、身穿红袍，会像乡村小孩穿 花衣、戴花帽过新年那样按捺不住快乐的感情想唱、想跳。”。认真分析了此时冯 素贞的心情，严凤英在这里“运用了戏曲舞蹈身段，运用了优美的唱腔，把冯素 贞的年幼无知、天真烂漫的性格表现的细致入微。她体态轻盈欢天喜地的舞了一 阵，当春江叫她小姐的时候，她意识到自己状元公的身份，仍然装出状元 公架势，踱着方步，摇头摆脑，但又对春红噗哧一笑，充分显露了这个女孩的 可爱性格。”。 女驸马是马兰毕业分配到省黄梅剧团排演的第一出戏。马兰凭借着天赋 的聪慧和辛勤的努力，从无论是基本功还是舞台表演都打下了扎实的基础，具备 了一个优秀演员应该具备的多方面的素质。但前辈大师严凤英在女驸马中的 出色表演已经给亿万观众留下了极为深刻的印象。作为新人的马兰，如何能在舞 台上再现当年严凤英的艺术风采，又如何能根据自身的特点和优势超越严风英塑 造的女驸马形象，的确是一个很大的挑战。马兰在团里老师的指点下，仔细观摩 分析严风英的表演资料，再加上自己的理解和体会，终于成功塑造了冯素贞这一 角色。 文汇报在“安徽省黄梅戏剧团在港首演普获赞赏，传统剧目( 女驸马) 剧情丰富有趣无冷场”一文中评价马兰的表演道：“剧中饰演冯素贞的马兰，年仅 1 8 岁，去年始自安徽艺校毕业。不但扮相俏丽，嗓子清越，且富表演才华，特别 是易钗后的反串戏，演来生动传神，挥洒自如，在洞房和后宫两场唱 做繁重的戏中，马兰演来层次分明、令人叫好。” 严凤英在塑造“冯素贞”这一角色时，充分发挥自己甜美、朴实、声情并茂 的演唱风格；活泼自然，清新洒脱的表演特色，把“冯素贞”这个集中国妇女的 美德、才能和智慧于一身的艺术形象饰演的生动逼真，光彩照人，充满了朴素而 真实的生活情趣。在塑造“冯素贞”一角时，严风英没有前人演绎的模本可以观 摩参照，为了演好这个角色，她认真分析人物性格，仔细揣摩人物思想活动，并 林涌麦：谈严风英演 ，大众电影，1 9 6 0 年3 月。 同上。 1 0 且写下了大量的演出体会文章、笔记。这一次演出的经验和不足她也一一记下， 留待下一次继续发扬或者再次更改补充。在对这一形象不断的更改、否定、修饰、 丰润的过程中，严凤英对角色的把握也越来越准确，演得也越来越生动、形象。 马兰由于很大程度上是对严风英的模仿，对角色的案头分析揣摩工作就相对较 少，不能在更深层次上着眼塑造人物形象，因而“冯索贞”这一角色较之严风英的 塑造缺乏立体感。严凤英排演女驸马之前就已经成功塑造了许多舞台形象，再 加上在家乡戏班里频频登台演出积累的实践经验，使严凤英饰演的“冯素贞”在舞 台表演上看起来更驾轻就熟，洒脱自然；而由于女驸马是马兰排演的第一出戏， 缺乏舞台表演经验，在女驸马特别是前三场戏的表演中略显稚嫩。 三、唱腔艺术的比较 在黄梅戏的表演艺术中最吸引人、最让人难忘的就是黄梅戏的演唱艺术。凡 是听过黄梅戏唱腔的人，都不能不被那优美、浓郁、极富乡土气息的淳朴曲调而 打动、陶醉。戏曲唱腔艺术不同于其他艺术，它必须通过演唱技巧给观众造成听 觉上的刺激，所谓“听戏”重于“看戏”正是观众对戏曲演员成就高低的一种评 价和认识。严凤英和马兰以她们极富个性的唱腔，饱含艺术魅力的不同唱腔，纷 繁变化的演唱技巧，使自己的唱腔艺术达到了“余音绕梁、久听不厌、过耳难忘” 的境界。 ( 一) 发声方法与技巧 严风英坎坷多难的一生中，曾广泛接触过许多艺术品种，她幼年时在乡间学 过桐城歌，又两次学京剧，这些艺术品种或多或少的给她以营养，并深深的影响 着她的艺术趣味。她的演唱情感真挚、咬字清楚、行腔自然、韵味浓厚，极富民 族色彩，她的发声方法是在传统民歌小调和传统戏曲唱法的基础上形成、发展起 来的。马兰的演唱清脆甜美、吐字清楚、运腔自如、声情并茂。她的声乐技巧既 吸收了传统戏曲中的精华，又经过省艺校五年的正规声腔训练，具有良好的基 本功和较为全面的艺术修养。 1 气息 气息对于声乐艺术而言占据着相当重要的地位。不论在传统声乐理论中，还 是在近现代的声乐理论里，都充分肯定了它的重要性。唐代段安节在乐府杂录 中说：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音。既 得其术：即可致遏云响谷之妙也。”。著名声乐大师沈湘教授也说过：“呼吸是歌唱 的基础，气息是歌唱的动力。” 戏曲的唱腔艺术同样遵循着以气息为本、为先的 原则，严凤英和马兰在气息的运用上有同有异。 严凤英的艺术生涯中没有受到过专门的气息训练，主要靠自己揣摩。在长期 的勤学苦练和声腔学习中，她获得了匀称平顺的运用方法，着力处不冲，弱唱处 不虚。特别是在6 b 一6 b 1 的中音区，气息沉而不坠，稳而不僵，有极强的表现力。 但在高音区的d 2 以上，她的发音却非常紧，而且缺乏爆发力，失去了中音区平实、 顺畅、优美自然的音色。究其原因，严凤英采用的是气息较浅的、或“支点”较 高的“胸式呼吸法”，这种呼吸方法在不需要强大气息支撑下发音的中低音区或自 然音区暴露不出弊端，但在换声区以及高音区必须依靠充足、结实的气息支持下 发声时就显得难以应付和胜任了。 马兰在安徽省黄梅戏校进行过五年黄梅戏表演艺术的i e 规训练和学习。省艺 校的音乐教材中，不仅讲授乐理，还讲授声腔、声乐理论知识。勤奋好学的马兰 深知声腔、唱腔在黄梅戏表演艺术中的重要地位，五年如一日苦练基本功，在学 习传统戏曲唱腔的同时，借鉴科学的发声方法技巧，灵活的运用到黄梅戏唱腔中， 收到了良好的效果。马兰的气息既深沉坚实又充满活力，不僵不硬，流动自如， 中低音区稳重、柔和，高音区明亮、清丽，这些都得益于她科学系统的“胸腹联 合式”呼吸方法，“把气息饱满、自然的吸进去，用坚实的横隔膜来控制对气息的 支持，然后像吸气那样自然的把气息送出来。”。从而得到了松弛、丰满的声音。 【唐】段安节：乐府杂录，载中国古典戏曲论著集成( 一) 中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 邹本初：歌唱学：沈湘歌唱学体系研究，人民音乐出版社2 0 0 0 年版。 薛臣：歌唱方法，中国文联出版公司1 9 8 5 年版。 1 2 2 位置 声音位置高与低是声乐学习与研究者经常提到的一个问题，“在声学上，称获 得头腔共鸣的声音为高位置的声音。”o “高位置”能达到美化声音的目的，它不 仅能使声音嘹亮、富有光彩，而且具有很强的穿透力，所以为众多歌唱者追求。 戏曲唱腔中同样要求“高位置”的发声技巧，比如京剧、豫剧，黄梅戏也不例外。 严凤英深谙黄梅戏以唱为主的表演特色，在当时既没有无线话筒，又没有录音 机可预先录好播放，全靠演员凭真功夫在舞台上真唱。她每次演完总要找到剧场 后面卖香烟、瓜子的小贩，询问他们是否听得清。在严风英的时代，黄梅戏旦角 演员口昌腔中音域不宽，多在中音区徘徊，但她能协调好气息与肌肉的作用，咽壁 竖起，为声音通向头腔打开通道，从而获得高位置的声音，让剧场里的每一个人 都聆听到她的悠扬、美好的唱腔。 高位置的运用是马兰唱腔艺术的重要特征之一。这个特征在她的第一部戏女 驸马中已有非常明显的表现。她在演唱中，始终保持着声音的高位置，并且在 低、中、高音区，声音位置相对统一。严凤英与马兰两人在中低音区同样都是有 较高的声音位置，在高音区，由于气息的支持和咽腔打开程度的不同，严风英的 位置偏低，声音偏紧、挤：马兰的位置则能保持的很好，声音也相对松弛。 3 喉部的放松程度 通过听看严凤英与马兰的唱段，可以发现两人在“放松喉咙”方面的区别。 严风英在中低音区喉部放松程度比较好，在小辞店一戏中，严凤英一人要唱 5 0 多分钟，所以有“男怕会网女怕辞店”之说。像这种令一般演员望而生 畏的戏，严凤英不仅能唱下来，而且声音好、味道正。如果没有在喉部放松的状 态下，恐怕很难做到。但在进入换声区或高音区时，严凤英的喉位容易上提，造 成声音紧、挤、不通畅的现象。 马兰在演唱时，无论在中低音区还是高音区喉部均比较放松，这得益于她在 省艺校五年正规的训练和科学的发声方法。 王爱琴：哼鸣在声乐训练中的重要作用，中国音乐，1 9 9 7 年第4 期。 1 3 4 共鸣 人与人彼此之间的交流，舞台上演员的艺术表演以及所有的语言发音都有共 鸣现象存在，只是在声音的效果上不同而已。人们在日常生活中说话时，由于彼 此交谈时距离近，音量大与不大都不影响交流，但对于舞台上的演员来说，声音 必须传到剧场所有观众的耳朵里，才能算迈开艺术表现的第一步。因此演员在演 唱时必须要有良好的共鸣。 歌唱共鸣大致可分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。怎样运用它们，将直 接影响声音的音色、音量和音质。我国戏曲唱腔中早有“脑后摘筋”的说法，是 指“歌唱者发音时在适当的气息支持下，对整个声区采取较高位置或声音响点， 强调头腔共鸣的作用。”。严风英在演唱中除了头腔共鸣，胸腔共鸣外，更多的运 用了口腔共鸣，因此声音自然、亲切、柔和、婉转。而马兰由于演唱中多用头腔 共鸣，因而声音相对集中、音色相对清越。 ( 二) 咬字、吐字 戏曲演唱的美学标准，古代曲论家们做过较多的探索。元代胡祗通在黄氏诗 卷序中对戏曲演员的咬字吐字做出了“语言辨别、字真旬明”的要求。这也成 为衡量戏曲演员演唱技巧、表情达意的最基本的美学麒则。 严凤英在演唱中十分注重咬字吐字功夫的练习，她的咬字吐字异常清晰，字 音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注意保持黄梅戏语音 的地方特色，将两者结合使用。她对徒弟曾说过一段关于吐字的认识：“我是借用 了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。如安庆话念春风送暖的暖 字就念成卵字，这样就不好听，就得改用普通话，念暖，这样音就圆了。 又如：“我有言奉劝君的劝字，安庆话念串字，这也应改用普通话的劝 字音。但是，在小女子也有伤心事的事字，就不能按普通话来念，就得 用安庆话来念，把事仿成四字音，如念事就不像黄梅戏了。” 由此 傅借华：古典戏曲声乐沦文从编，人民音乐出版社1 9 5 7 年版。 田玉莲师傅教我演戏，载黄梅戏艺术1 9 8 1 年第1 期。 1 4 可见她对咬字吐字的讲究。 严风英在解放前为了唱好黄梅戏，掌握腔韵本领，曾拜被时人誉为黄梅戏旦角 宗师的郑绍周为师，求学腔韵。郑老师传授给严风英黄梅戏特有的“上、下、起、 落、求、面、带、倒、定”等字韵，教给她咬、吐这些韵的技巧。为了练咬字， 严凤英甚至学唱过安庆大鼓。女驸马里“洞房”一场戏中的“误你终身不是我” 唱段，最充分、最有代表性的证明了严风英在咬字、吐字上的功夫和能力。这是 严凤英极具魅力的唱段之一，是乐声与字声、音乐和语言同步进行、最佳结合的 典范。在这段由慢转稍快，再到渐快，继而无伴奏清唱的唱段里，严凤英以她对 我国民族语言功力厚实的功底，字头字尾咬得清晰准确。她深知只有让观众昕清 她所唱的内容，观众与演员感情有了共鸣，才能使观众参与创造，收到完美的艺 术效果。这个段子里，严风英的词和曲水乳交融，词中有曲，曲中有词，“板”咬 得紧，“字”吐得清，所以在舞台演出时，即使不用麦克风等扩音设备，都可以把 字和声送到剧场最后一排听众的耳朵里。 同样是这个唱段，对第一次排戏的马兰来说却是一个不小的挑战。短短的一 段唱，对演员的呼吸、喉头、共鸣和位置，特别是咬字吐字的能力都是一个考验。 马兰在艺校五年稳打稳扎的基本功训练在这个唱段里得到了充分的展示。这个唱 段里每一个字几乎都是在强拍上唱出，在快速度的节奏进行中，马兰快而不乱， 字字铿锵，咬字准确，吐字清楚，她调动了“声与情”，“字与腔”的演唱手段， 把冯素贞大胆进谏，慷慨陈词的唱段演绎的声色俱佳。 严风英和马兰在此经典唱段上体现的咬字吐字功夫，相同之处是两人都不同 程度的吸收和借鉴了我国传统声乐艺术中咬字吐字的规律，她们演唱的每个音都 清晰有力，有弹性、有共鸣，“字正腔圆、字真音美。”但马兰在字与字的快速转 换中，有些字头咬得不够十分清楚，偶有分辨不清所念何字的现象。 ( 三) 润腔 ! 润腔是指“演唱可根据不同唱者、唱词、时间、地点、场合的需要，即兴 地将原有曲调加以装饰、变化、发挥”。是中国民族声乐艺术在长期发展过程中 形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。歌唱者必须依靠本人的审 美要求、实践经验、艺术素养对所唱乐曲进行润色加工，使之形象化、情感化、 从而变“死音”为“活曲”。黄梅戏音乐素以清新流畅、质朴淳真著称，严风英与 马兰的唱腔也因少用装饰音而显得通俗易懂、朴实无华。但在美饰唱腔旋律方面， 她们都仍以黄梅戏传统唱腔为本，博采众家，为我所用，升华唱腔特色与韵昧。 1 用多种形式的字音修饰行腔 润腔的手段多种多样，改变字音是其中一种。修饰字音的方法也是多样的， 如倚音、滑音、颤音、助音、波音、嗽音- 一。严凤英与马兰多运用的是前两种。 ( 1 ) 倚音 “倚音”的出现大多为了四声的需要，让字正腔美，语言清晰。圆以女 驸马中“谁料皇榜中状元”唱段为例比较，严风英运用倚音次数为6 次，马兰 运用了4 次。例如在“谁料皇榜中状元”的“榜”字，严风英唱成谱a ，马兰则 唱成谱b ，没有使用倚音。这里倚音的运用更能有力的表现出冯素贞得中状元时 的自豪、愉快心情。 佥金l 疽五佥金曼坦 逊西i a 3 2351 。1651 253f2 ( 2 12 8 f 5 65 ，3 l a 谁料皇榜二中 状 元。 ： nn 323 5 谁料 在女驸马中“春风送暖到襄阳”唱段里，严风英运用倚音的次数仍然多 于马兰，例如“老爹爹听信谗言变了心肠”中的“变”字和“昕”字，严凤英唱 成谱c 、马兰唱成谱d 。这里倚音的运用则更为突出的表现了冯素贞失去母亲、又 杨华：中国声乐艺术发展的敦厚基石扬州师范学院学报，1 9 9 6 年4 月 周亨芳：歌曲的风格及其润腔技巧，音乐探索，1 9 8 5 年3 月。 1 6 鲢她坐 趴冠 ( 詈一牝 一超中 盘毗 被父亲嫌弃的忧伤情绪。 l 尝t 鹱蒌氢毽f 瓿坌黪 惫翁孪牙丽t 茸旗i 趟，- i ；c 辔誊鸯t 峨螭潞育。凌了 接腑；+ i 罐蚕萄通盈翁i 惫醴董赵攀疽霹j 垂? 髂翟斟。 辔誊毒。睹獭箐。+”壅彳t j 强。 但在“隋深似海”唱段中“任凭紫燕成双对”句中的“对”字，马兰用了倚音装 饰，严凤英却没有。如例f ，其中倚音的加入为表达冯素贞对未婚夫的思念之情起 到了渲染作用。 笼1 # 孑j 篆兰l 笋“f ( 2 ) 滑音 滑音是“风格性歌曲、尤其是民歌中经常见到的一种装饰手法。”。黄梅戏音 乐源自采茶小调，同样也运用了许多滑音装饰，一般用在乐旬的落音前，是加深 情绪渲染的一种手法。在女驸马中“春风送暖到襄阳”唱段和天仙配中 “满工对唱”唱段中，严凤英和马兰都用了滑音装饰的演唱方法。见下谱例： 57 盆23 籼1f _ _ 2 添5 i b 7 s6 f ， 叠塾2 生墼uj 垒蔓墨量避譬 ， 亲生母早年逝世仙乡去， 。ij ，* ：o r ( 3 ) 疙瘩音 周亨芳：歌曲的风格及其润腔技巧，音乐探索，1 9 8 5 年3 月a 1 7 蟮藏 、j 厂2 双 2 成 、二| 石一儿 3 一鸟鑫磊 ( 嚣一树 “疙瘩”音是严风英唱腔艺术中特有的润腔形式，它的演唱形式介于颤音和 波音之间，在喉咙里滚珠似的绕出小花腔。它没有固定的记谱形式，是人物情感 在动情时细微自然的流露。这种润腔形式在严凤英的唱段中随处可见，使她的唱 腔听起来更加圆滑、流畅。例如牛郎织女中“到底人间欢乐多”唱段，就运 用了疙瘩音的润腔形式，见下谱例： 她金 筑n i 奎盆l 面 m d 谁能n 和 我 赛喜畋啊? 马兰在唱腔中对此润腔手法的运用则极少。 ( 四) 声与情的统一 ( 元) 胡祗通在黄氏诗卷序中提出：戏曲演员在演唱时应“洞达事物之 情状”、“发个人喜怒哀乐、忧悲愉快。”。( 清) 李渔在闲情偶寄中也提出“唱 曲宜有曲情，”有了“情”才能“变死音为活曲，化歌者为文人” 。严凤英和马 兰的唱腔，首先贯穿一个“隋”字，在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后， 以声传情，以情带声，达到了声与情的高度统一。 天仙配“分别”一场戏中的“董郎前面匆匆走，哭得七女