（中国现当代文学专业论文）“故乡”、“世界”与“现实主义”——论贾樟柯电影19952009.pdf

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声音的处理等方面所表现出的纪实风格。最后在当今中国电影发展的多元化形 势下，审视贾樟柯电影的艺术价值和社会历史价值，分析其电影创作的缺陷与 困境，关注其电影创作的新动向和创作前景。 关键词：贾樟柯纪实美学平民视角生存 h o m e t o w n ，w o r l da n dr e a l i s m - 一- o nj i az h a n g k e sf i l mw o r k s ( 1 9 9 5 - 2 0 0 9 ) c h i n e s em o d e r na n dc o n t e m p o r a r yl i t e r a t u r e l uq i n g p r o f ess o rz h a n gj u n a b s t r a c t t h et h e s i sf o c u s e so nt h es t u d yo ft h ec h i n e s ef i l md i r e c t o rj i az h a n g k ea n d h i sw o r k s i tt a k e st h er e a l i s t i ca e s t h e t i cs t y l ei nh i sc r e a t i o na st h es t a r t i n gp o i n t ，a n d c o n d u c tar e s e a r c h0 1 1t h eb a c k g r o u n da n dd e v e l o p m e n to ft h i sp e r s o n a ls t y l eb y c o n d u c t i n gam u l t i - a n g l ea n a l y s i s0 1 1h i sf i l m s t h eu n i q u ep h i l o s o p h ya n do p e n n e s s e x h i b i t e di nh i sw o r k si sa l s ot o u c h e do n t h er e s e a r c hi sc o m p o s e db yt h r e ep a r t s j i az h a n g k e ，o n eo ft h ec h i n e s e n e w g e n e r a t i o nf i l md i r e c t o r s ，r e p r e s e n t san e ws t r e n g t hi nc h i n e s ef i l mc r e a t i o n t h ef i r s tc h a p t e ri sad e s c r i p t i o n0 1 1t h et r a d i t i o no f r e a l i s t i c r e c o r d i n gt h er e a l i t y i n h e r i t e db yj i aa n dt l l e i rc o n c e r l l so nt h es u r v i v a lt e n d i t i o n so fl o w e rl e v e li nt h e s o c i e t y t h eu n i q u er e a l i s t i ca e s t h e t i cs t y l ei sf o r m e db yc r e a t i v e l yc o m b i n i n g s e l f - e x p e r i e n c e ，p e r s o n a l e x p e r i e n c ep e r s p e c t i v ea n d0 1 1 - t h e s p o tr e c o r d b a s e do n t h ef i r s tc h a p t e r , t h es e c o n dc h a p t e r e x p l a i n sf i v eo f j i a sf i l m sf r o md i f f e r e n ta n g l e s i nd e t a i l s t h er e a l i s t i ca e s t h e t i cs t y l ei ss u p p o r t e da n dp e r m e a t e db yas u r v i v a l p h i l o s o p h y , w h i c hc o m e sf r o mt h ei n f l u e n c eo fe x i s t e n t i a l i s ma n dj i a sp e r s o n a l e x p e r i e n c e h er e l a t e dt h i st h o u g h tw i t ht h ec u r r e n tr e a l i t yi nc h i n e s es o c i e t l ya n d r e p r e s e n t e di tb ya r e a la n ds i n c e r ev i s u a lr e c o r d i n gi nh i sf i l m s t h et h i r dc h a p t e ri s ad i s c u s s i o no ft h eo n - t h e - s p o tr e c o r ds t y l eb yu s i n gf u l ll e n g t hs h o o ll i g h ta n d c o l o r s ，t h et r e a t m e n to fs o u n d sa n ds o0 1 1 l a s tb u tn o tl e a s t , t h et h e s i sr e v e a l st h e v a l u eo fj i a sf i l m si na r ta n ds o c i a lh i s t o r y , t h ed e f e c t sa n dd i f f i c u l t i e sh e sf a c i n g , t h ed i r e c t i o na n df o r e g r o u n do f h i sn e ww o r ko fa r t k e yw o r d s ： j i a z h a n g k e ；d o c u m e n t a r ya e s t h e t i c s ； c i v i l i a n p e r s p e c t i v e ；s u r v i v a l i i 目录 绪论- “( 1 ) 第一章贾樟柯的“现实主义一( 3 ) 第一节新生代的“现实与现实( 4 ) 第二节贾樟柯关于“现实主义”的理解( 6 ) 第二章从“故乡一到“世界一的。现实 影像( 1 0 ) 第一节残酷的青春物语( 1 0 ) 第二节生命的史诗( 1 5 ) 第三节世界与本土的纠葛( 1 9 ) 第三章光、影书写中的“现实主义 ( 2 5 ) 第一节视觉语言特征( 2 5 ) 第二节听觉语言特征( 3 1 ) 第三节时空构成下的意义空间( 3 4 ) 结语( 4 0 ) i l l 绪论 二十世纪九十年代末，伴随着独立制片运动和新记录片运动的兴起，大量青 年导演涌现出来，贾樟柯是“新生代”也是“独立电影人 的领军人物，随着他 的电影逐渐从“地下 转为“地上 ，开始得到体制内的认可，获得在国内公映 的机会，人们才逐渐开始了解他和他的艺术电影世界。1 9 9 7 年，他凭借首部长 片小武接连获得柏林国际电影节青年论坛首奖、法国南特三大洲电影节最佳 影片、釜山国际电影节新潮流奖等8 个奖项。并被法国电影手册评论为：“标 志着中国电影复兴与活力的影片。 从拍摄第一部故事片小武到2 0 0 8 年的 新作( - - 十四城记，他沿着“现实主义 的路线一路走来，在各种国际电影节 上摘金夺银惊喜不断。 贾樟柯是中国独立影人的杰出代表，1 9 9 6 年，他的实验性的短片小山回 家在香港独立短片及录像比赛上获得剧情组大奖，从此之后，贾樟柯以及他的 电影合作伙伴们开始走上了独立制片的道路。由于新生代在步入影坛伊始所遭遇 的种种困境，以及面临的经济和市场的压力，很多新生代导演为了实现自己的艺 术梦想，同时不想迎合权威，也不想投大众口味所好，毅然自筹资金，走上了独 立电影的道路。独立电影是依靠海外投资或民间资本拍片的一种电影制作方式， 不通过商业机构直接的投资实现融资，也就不以牟利为第一目的，同时也体现出 与体制内主流电影立场和形式不同的独立精神。由于中国电影长期主流垄断性制 作的电影体制，在二十世纪九十年代初开始探索和实验的电影人只能以体制外电 影的形式在非常有限和狭小的范围内自筹经费进行创作，且在国内一直处于地下 状态，没有公开发行和放映的权利资格，他们通过去国外参加各个电影节获得收 入的同时，也一定程度上为国内外观众所知晓。贾樟柯的代表作品小武、站 台、任逍遥就是沿用了独立制片的方式，其中站台和任逍遥是在法 国朋友和日本北野武事务所的资助下制作完成的，是独立制片运动中的佳作。独 立电影人及其电影从一开始就被主流文化边缘化，一直无法在体制内获得合法身 份和名称。 2 0 0 4 年1 月初，广电总局发文恢复贾樟柯导演资格，同年9 月，世界 入围威尼斯电影节竞赛单元，并在国内公映，成为他第一部在国内公映的影片。 从此时起，贾樟柯才逐渐为国内观众所知晓。2 0 0 4 年以前，贾樟柯一直处于地 下身份的尴尬处境，由于拍摄资金不足、拍摄设施落后、影片无法获得国内公映 等原因，国内鲜有研究他电影创作的专著。国内对他报道最早见于1 9 9 9 年刊登 在北京文学第一期上的寻找摄影机的角色贾樟柯访谈录。从1 9 9 9 年1 月至2 0 0 4 年1 月电影评价、电影画刊等杂志共收录包括贾樟柯访谈及其 作品的随感式影评共1 9 篇，尤其在主流学术界，贾樟柯电影研究一直处于缺席状 态。 2 0 0 3 年1 1 月，由国内著名记录片专家林旭东、自由撰稿人张亚璇和中央戏 剧学院博士研究生顾峥共同编撰的贾樟柯电影：故乡三部曲三卷本丛书出版， 成为国内首部也是迄今为止唯一一部介绍贾樟柯及其作品的正式出版物。这三本 书主要介绍了贾樟柯摄制的小武、站台和任逍遥三部电影，提供了电 影文学剧本以及幕后花絮和相关背景资料，每本书都配有十余篇的影评文章。从 2 0 0 4 年起，评论界和学术界对贾樟柯电影的研究有所增加，截至2 0 0 9 年四月， 中国期刊全文数据库共收录1 5 0 篇有关贾樟柯及其作品的文章，大都是作品介 绍、导演访谈以及评论性文字。国内对贾樟柯及其作品的研究呈现出系统、有深 度的理论研究较少，以新闻资讯和资料性见长，大都是对其艺术风格进行较为宽 泛的概括和归纳，缺乏一种较全面系统的探讨和理论高度的提升， 作为新生代的领军人物，贾樟柯已成为中国电影的一个符号甚至一面旗帜， 他拒绝粉饰现实、拒绝居高临下、拒绝传奇的故事和符码式的英雄。他的电影关 注“沉默的大多数人的生存状态、体现社会转型给普通人带来的阵痛、回忆和 记录那些已经被人们遗忘的经历和情怀。无论是小偷、歌厅小姐还是民工、混混 儿，这些“沉默的大多数都在他的电影中得到了一种异乎寻常的解放。他的作 品因为对中国现实冷静、客观地展现，所以呈现出某种近乎残酷的影像风格。 本文以贾樟柯电影的现实主义艺术风格为切入点，以贾樟柯的主要电影作品 为研究素材，探讨其现实主义电影美学风格的发展脉络、营养来源和艺术特质。 通过对他的电影文本、视听手段、影像风格、叙事手法等进行多角度解读，分析 贾樟柯现实主义美学风格的特点和新意，希望能够成为贾樟柯电影研究成果的一 个有力补充。 2 第一章贾樟柯的“现实主义 中国当代影坛中的新生代1 导演群，发轫于二十世纪八十年代末，初起之时， 由于受到第五代所携带的精英文化的强劲压力和中国电影体制的种种束缚，一直 n - - 十世纪九十年代中后期才真正浮出水面。作为中国当代影坛充满青春活力和 先锋精神的生力军2 ，他们已经打破了第五代3 创造的神话，冲破了种种压力，以 崭新的姿态和不可重复的创作态度为中国电影注入了新鲜活力。 贾樟柯是新生代中，创作风格鲜明、创作理论成熟、电影路线也最为清晰 的一位导演。从拍摄第一部故事片小武到2 0 0 8 年的新作二十四城记，他 沿着“现实主义 的路线一路走来，在各种国际电影节上摘金夺银惊喜不断。在 农民工和普通市民粗糙贫乏的世界图象的呈现中，他被人们贯以“平民诗人 的 称号。在这种草根情结的牵引下，他一步步从实验走进现实，又从日常现实走向 诗意的艺术世界。 回归现实主义，拍摄纪实性的影片，是新生代导演在现实面前的一种选择， 他们摆脱了第五代所建构的民族寓言、个人神话和宏大叙事的框架，形成了独具 特色的现实主义艺术风格。在这一现实主义的大潮中，贾樟柯一直坚守着自己的 电影理想，那就是老老实实的记录这个年代的变化和普通人的生存状况。摄影机 面对物质却审视精神，对人的精神世界的关注和对社会、人生的哲理性思考使得 他现实主义风格的电影并非对现实生活简单枯燥的陈列和翻版，而是具有了更为 深厚和深广的文化历史内涵。他的现实主义美学风格的形成是多方面因素合力作 用的结果，他继承、吸收了西方诸多现实主义理论的精华和电影流派的创作特点， 并在自己成长经验和生活积累的基础之上形成了包涵自身独特感受、紧密贴合中 国当下现实的新的现实主义美学风格。贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国 1 新生代导演一般指生于二十世纪六十年代后期和七十年代，在八十年代末进入了北京电影学院、中央戏 剧学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，其中还包括一些热爱电影的自由职业的艺术家。这 一群体的成员从电影学院的8 5 级扩大到9 3 级，包括张元、胡雪杨、贾樟柯、娄烨、路学长等。许多媒体 也将其称为“第六代”电影导演群体，而“代”的概念仅仅作为一个时间上的延续、特征是不客观的和笼统 的，因为较之“第六代”，“新生代”的意义涵盖更为准确、科学。作为一个开放的命名，也不意味着一种 流派和团体，所以本文采用“新生代”这一称谓而“新生代”、“中国地下电影”、“新记录片运动”、。独 立影人”等都指称的是同一文化现实和创作群体 3 第五代电影导演在中国电影史上毋庸置疑地占据着举足轻重的地位。被归属于。第五代”导演于1 9 8 2 年 以后相继毕业于北京电影学院，1 9 8 3 年以后开始投入创作。1 9 8 3 年，张军钊推出的一个和八个 因在电 影语言上以叛逆的姿态出现，被公认为。第五代”的发轫之作。加入这一艺术运动的青年艺术家有：陈凯 歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、张泽鸣等，并且宣称“宁愿在探索中失败，不愿在保守中苟安”。他们凭着 自己全新的电影语言、冷峻的哲理反思不仅以一种前卫姿态冲击了旧有的电影模式，而且也加入了8 0 年代 席卷中国大陆的历史文化反思运动。以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演随着霸王别姬、活着： 作 品的问世，其作品的艺术思想和人文精神已达到了创作的顶峰。 3 的一种特殊方式，亦在重新诠释中国的现实主义。 第一节新生代的“现实力与现实 在传统的文艺理论中，现实主义一向占有非常突出的地位，是一种与浪漫主 义、自然主义、象征主义、唯美主义等相对立的美学范畴。在世界文学史上，现 实主义通常指1 9 世纪3 0 年代到6 0 年代欧洲文学中形成的一种创作手法和文学 流派，它主张文学作品以反映社会生活的真实为核心，要求创作者不仅要按照现 实生活的本来面目反映生活，而且要尽量摆脱对现实生活的自然主义的实录，创 造出既符合生活原貌又高于生活的艺术真实。 现实主义是2 0 世纪中国文学运动的主导性文艺思潮，一直肩负着启蒙和革 命的历史使命和任务。早在晚清时期的四大谴责小说，就追求现实主义的社会批 判功能。而承袭欧洲现实主义传统是从五四新文学开始，是对传统文学观念的全 盘否定，对传统文化观念的全面反思，其后又经历了革命文学的现实主义、无产 阶级文学的现实主义和社会主义现实主义的文艺思潮的发展和演变。适用于传统 文学创作的现实主义理论也同样在电影中应用广泛，现实主义作为中国电影主导 性的创作观念与创作方法，贯穿于中国电影发展的整个历史过程，中国的电影现 实主义按照发展的时间和逻辑顺序可以分为左翼电影现实主义、社会主义电影现 实主义、先锋派电影现实主义和新写实电影现实主义四种主要形态。而中国在 2 0 世纪8 0 年代中后期以后所提倡的电影纪实美学，实际上是从“新生代 真正 开始的。 2 0 世纪8 0 年代末9 0 年代初，“新写实 作为现实主义的一种新的表现形态 使中国文学现实主义发展进入了一个新阶段。而此时，第五代导演曾经创造的宅 院文化、民俗奇观业已式微，他们回避社会现实的创作，给当代中国的社会现状 留下了太多的话语空白，深度意义、精神探索、启蒙与崇高正在逐渐淡出，似乎 人们要的只是消费的快感、平面化娱乐的感官刺激。随着第五代告别精英话语， 逐渐向商业电影靠拢之后，新生代开始不满第五代日益脱离现实的创作，“望着 他们电影中的张式摄影，陈式异国情调，以及同样的对现实的无动于衷，同样的 对问题的熟视无睹，我们开始失望，开始不满了! 1 由于新生代初登影坛的文化环境与第五代有所不同，市场经济的发展导致大 众文化的逐渐繁盛，社会的变化、观念的碰撞，生存的困窘，这些纷繁复杂的现 实不仅丰富了新生代的影像内容，也使得个体化叙事、关注个体生存状态的纪实 美学获得了新的生长空间，新生代导演的现实主义表现出与以往电影现实主义不 1 顾峥我们一起来拍部电影吧一一回望青年实验电影小组 林旭东、张亚璇、顾峥编，贾樟柯故乡三部曲之小武，北京：中国盲文出版社，2 0 0 3 4 基本不涉及政治意识形态方面的内容，而更多 消解了历史感和宏大意义，表现出鲜明的非主 流立场和意识。他们的理想不是做“反专制的斗士一，而是更想做中国“作者电 影”的另一个践行者。以贾樟柯为例，他的电影里没有为主流意识形态服务的印 记，常常出现的政治口号、报道国家大事的新闻、当下社会的热点政治事件等， 都不是政治话语的传声筒，而只是作为故事中的主人公活动的背景出现，且常常 造成一种反讽的色彩。因为电影中的小人物们是主流社会中的边缘人，国家、社 会、政治这些宏大社会背景对他们而言是遥远且陌生的，他们的喜怒哀乐、生老 病死在外面的世界里惊不起一丝波澜。这些底层影像拒绝意识形态国家机器的询 唤，致力于一种残酷的底层原生态的还原和表达。 第二，新生代导演的写实电影往往选择各种底层社会边缘人为叙事主体，不 是拯救性或者启蒙式的关注，而只是处身式的体验和凝视。民工、小偷、无业游 民、妓女等是他们电影关注的焦点，他们的作品中没有国家民族的英雄，也不在 宏大的历史舞台下去展现人性的光彩和伟大，而是用纪实的风格表现寻常百姓的 日常人生和他们在社会历史变化的浪潮前无所适从，在绝望中挣扎的生活状况。 在表现当下个体现实的生存状态方面，新生代比第四代、第五代导演显然走的更 远。 第三，对个体青春记忆和成长经验的表达。和表现青年人生存状态相关，他 们作品的主题可以概括为“寻找”和“成长”。“寻找 成为第六代导演的共同 情结，其实也是一种流浪情结，一种流浪意识的反映。这与他们飘的生存方 式有关，与时代由传统到现代的转型变化有关，因而形成失落的创作心态。”1 作 品中的形象多以青年为主，表现青年一代成长的躁动和不安，青春的焦灼和迷茫， 带有浓厚的自传性、个体抒情性和自我体验的特征。阳光灿烂的日子对文革 记忆富有青春残酷诗意的个性化重述，冬春的日子对日常琐事近乎“日记体 的冗长叙述，头发乱了、站台对个人成长经历的碎片式表白，都弥漫着浓 郁而质朴的感性个体经验的特征。“这种极端个人化的电影艺术形态，既是对第 五代电影一一民族寓言式电影的一种颠覆，也是对传统叙事电影的一次重新建 构。2 第四，采用表象拼贴的方式进行电影叙事，还原生活的原生态。新生代导演 向人们传统的观影经验发出挑战，经常使用同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜 头等手法来记录日常生活的本真状态，他们认为那种毛茸茸的、未加任何修饰和 加工的原生态所表现出来的才是人们的生活中最本质的东西。张元的北京杂 种，贾樟柯的小武、站台，均是以一种极为客观冷静的视角去呈现现代青 1 陈南，中国电影创作思潮评析，上海：同济大学出版社，2 0 0 2 ，第1 7 6 页 2 王晓玉，中国电影史纲，上海：上海古籍出版社，2 0 0 3 ，第2 1 9 页 s 年人的行为和思想状态，叙述琐碎庸常的日常生活和个体的都市生活体验，作品 呈现出毛茸茸的生活的原生态。故事毫无戏剧性，节奏拖沓冗长，几乎是对生活 原封不动的照搬抑或挪用。这些影片在冷峻甚至是冷漠的注视下，逼近日常生活 的琐碎以及在琐碎中生活的普通人的精神内核，这种纪实风格表达了一种平民 化、多元化、人人平等的立场和人生态度，也是“人主体意识、自我意识觉醒 的标志。 新生代的“现实主义风格 是纪实性、客观化和自我体验、个人经验视角相 结合的产物，他们采取的是一种隐蔽自我但又不完全放弃自我的客观化策略，而 非纯粹客观的纪实。1 影片将视线集中在日常普通人、都市边缘人物的身上，把 对自己的青春自怜转向了对他人的关注，不仅倾注了导演大量的生命体验和成长 经验，也填补了当下社会转型期文化状态的下的空白话语。新生代导演早期的先 锋性表现在题材选择上的边缘化，形式表现上的实验性等许多方面，随着文化转 型的加剧和他们逐渐被体制所接纳，市场越来越成为他们影片生产所要考虑的因 素，他们精英知识分子精神传统逐渐淡薄，他们的先锋色彩也日益淡化。 第二节贾樟柯关于“现实主义刀的理解 贾樟柯作为新生代的领军人物，以他自身卓越的才华和对当下现实充满独特 的洞察力和思考力，创作出了一系列致力于当下现实，关注普通人的生存境遇的 电影作品。电影中没有尖锐的戏剧冲突、曲折的故事情节、宏大的电影场面，包 含着时代感和个人体验的真实是他的影像基调。 贾樟柯曾说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的 时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。 z 他希望拍出有现实力度，而 不再是沉迷于电影技术和声话技巧的片子，他的电影体现出深厚的人文关怀和历 史责任感，从早期实验性质的记录片在国外电影节上崭露头脚，到今天一步步从 实验走向成熟，贾樟柯已经形成了自己比较清晰的现实主义电影创作路线和创作 理念。作为一个电影诗人，他能够发掘出现实生活中一些细节的本质和生活的真 实，在他的电影中，我们可以处处感觉到一种平凡人生的残酷诗意，这些诗意触 动了我们，并使我们和电影中的人物达到一种心灵和生命体验的深度交流。他以 一种直面现实的先锋姿态在中国电影界树起了一面鲜亮的现实主义的旗帜。他的 作品被法国电影手册评论为：“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影 复兴与活力的影片。 ( 一) 日常人生中的真理与真实 1 陈旭光当代中国影视文化研究北京：北京大学出版社，2 0 0 4 ，第9 8 页 2 贾樟柯导演的话林旭东等编故乡三部曲之小武，北京：中国盲文出版社，2 0 0 2 6 贾樟柯创作中坚持的“现实主义 路线与传统的现实主义不同，他继承和吸 收了传统现实主义表现真实、客观记录的精神和原则，但又不认同传统现实主义 需要承载启蒙、革命、创造光明的宏大历史使命的学就。从某种意义上来讲，他 是排斥“真理一、反传统的。在他看来，真理就存在于普通人的现实生活当中， 普通人的日常人生就是最大的真实，他以一种直面现实的态度，致力于对现实生 活原生态的还原，通过展示普通人的平凡生活体验来代替经典化、寓言化、传奇 化的叙述，为底层社会中的小人物提供了舞台，一反经典现实主义作家展示英雄 和奸恶之徒的模式，对所表现的人和事也不做是非道德的判断和评价，以一种平 等的视角、冷静客观的态度挖掘日常生活的真理与真实。他的有力正在于他的平 淡，在于他的电影空间的简朴和现实质感，他将现实主义传统在中国电影中重新 确立起来，并将自身体验和独特理解融入其中。 反映和表现人民的疾苦是电影现实主义的传统，但与传统现实主义不同，贾 樟柯反映的人民疾苦不是在意识形态的规范下展开的，“苦难不再是历史与阶 级意识的集中体现，而是在新的社会历史条件下个体生存所遭遇的困境，在电影 中则表现为农民工进城、工人下岗等现实问题。而贾樟柯电影中的底层劳动人民 也不再是一个可以给我们提供力量的丰厚群体，小偷、煤矿工人、农民工，这是 中国社会阶层中最落魄、物质精神生活最匮乏也最缺乏关注的人群。传统现实主 义中的工人阶级和农民阶级已经脱掉了“领导阶级”的光环，重新还原为社会底 层。他们没有远大的理想，他们所关心最多的就是衣食住行等生存问题，而正是 这些小人物共同构成了中国当下最大的现实，他们的影像是中国社会的缩影。贾 樟柯把言语权还给这些小人物，让他们在银幕上发出自己的声音，让这些一直以 来被忽略的声音与其他声音一起汇流，从而展示出中国社会现实的复杂性和多样 性。 贾樟柯对现实主义的不同理解与他对城镇基层生活切身体验有关，他曾自称 是“电影民工 ，偏僻县城里的成长经历、都市生活中各方面的压力和遭受的歧 视、以及对当下中国电影现状的不满，都是他以“民工自谓的原因。他坦然承 认自己是一个有农业背景的人，并珍视自己的这段成长经历，在农村的成长经历 使得他能够有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到中国民间的文化 传统和渊源，他们的朴实、善良和智慧。贾樟柯曾经多次在访谈中讲到，要想拍 出有生命力的影片，艺术创作者必须低一点，再低一点，低进现实的尘土里。知 识分子身份的确立必须和普通人血脉相连，而不是自视清高地高高在上，他们必 须有强烈的社会责任感和人文关怀，这是贾樟柯自始至终坚持和倡导的创作态 度，也是一直以来贯穿于他的影片的精神。作为一个来自中国基层的民间导演， 贾樟柯一直用他的朴实和单纯感动和感染着我们，他的理想是拍和我们大家的生 活有关的电影，关心人生，热爱生命。在他略显粗糙的影片风格下，是他对基层 7 民间生活的一种实实在在的体验，在这种毫无浪漫色彩的生命面前，他从不回避。 “我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什 么呵护，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。 ( - - ) 现实主义的理论师承和营养来源 贾樟柯电影“现实主义 风格的形成受到意大利新现实主义和巴赞真实美学 理论的影响，他从中借鉴了一种拍电影的现实主义的态度，从而奠定了自己现实 主义美学风格的基调。兴起于二十世纪四十年代末的意大利新现实主义继承了电 影史上的写实传统，并把纪实性电影美学观推向了高峰。“还我普通人 的口号 第一次真正地、自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会底层的人民作为拍摄 的对象，而“把摄影机扛到大街上”则通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真 正实现了“还我普通人”的美学追求。贾樟柯的电影就是以普通人为表现对象， 试图填补他们在社会历史中的话语空白，还原他们的历史地位和价值。 安德烈巴赞的纪实美学理论是在意大利新现实主义电影的纪实性美学观基 础上加以系统化、理论化的结果，巴赞在系统概括和总结了意大利新现实主义的 特征并提出了“真实美学”的概念，他认为：“摄影的美学特性在于真实。川而 真实就存在于普通人的日常生活细节当中。为了展现真实，巴赞进一步提出了长 镜头和景深镜头理论，他认为运用长镜头和景深镜头，影像中的现实就能较少受 到艺术家的干预，现实的丰富性就能通过时间的延续和具有更大空间包容性的镜 头表现出来。新现实主义讲效实景和自然光效，采用非职业演员和反类型片的处 理方法以及巴赞著名的长镜头理论等，都在贾樟柯的电影作品中得以充分体现。 此外，“电影作者论 对贾樟柯电影创作影响颇大。1 9 5 4 年，法国新浪潮的 主将特吕弗发表法国电影的某种倾向一文，提出了“作者政策”的概念。电 影作者论有两大核心要旨，首先，电影创作过程的绝对导演中心。其次，作者电 影的理想状态，是编导制合一。编导合一是真正确认导演中心，使导演成为真正 书写者，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中的前提条件。3 电影作 者论后来也成为了艺术电影实践的旗帜和创作规范。 贾樟柯作为独具风格且影响颇大的青年导演，每部影片都清晰地打着“贾 樟柯作品 的字样，他的电影创作与其自身经历和生活经验密切相关，他本人亲 自执笔创作并控制整个电影的拍摄过程，且常常亲自参与演出，体现出浓厚的“作 者电影 的特色。他的所有作品都是根据原创剧本创作而成，并由贾樟柯本人担 任编剧，表达导演自身对生命的体验和生活的感受，在他给我们缓缓讲述的故事 中，我们捕捉到了一些展现其灵魂的信息故里、青春、生命和存在。贾樟柯 1 贾樟柯我的焦点今日先锋，1 9 9 7 ，5 ：1 9 7 _ - 2 0 l ， 2 法国安德烈巴赞电影是什么崔君衍译，中国电影出版社，1 9 8 7 ，第6 6 页 3 戴锦华电影批评北京：北京大学出版社， 2 0 0 4 8 平民生 美学基 础至上的诗意的浪漫主义风格，以及他们对生命的质朴美的关注和对世界的人道 主义精神都深深影响了贾樟柯的创作。 ( 二) 表现“现实刀而非再现“现实一 贾樟柯的电影作品大多具有记录片的风格，客观纪实性是其最重要也最明显 的风格特征。但他的记录片风格并不纯粹，客观纪实中又包含了一些表现主义甚 至超现实主义的元素和思想。单纯的记录片风格似乎并不能满足他，他希望在记 录片的基础上自然地、慢慢地生发出表现主义的，甚至是超现实主义的东西来1 表现主义中透过事实表现现象背后的真实，超现实主义通过荒诞、幻象等非 现实的形式来挖掘现实世界中经常被人们所忽略的真实，虽然它们反映真实的方 式各不相同，但究其内容的实质，仍然是现实主义的，只不过是现实内容的一种 变体。对此，贾樟柯曾经谈到： “我不认为记录风格与表现主义、超现实的方法有天然的鸿沟。很多很实在 的东西又那么的怪异，我希望我能在这几种方法之间自由地游走，在我们沉溺的 物质世界中发现某种精神的波动。 2 他喜欢现实和迷幻相交织的东西，并希望用一种很实在的东西构筑起一个心 理空间，用很物质的东西构筑一个很精神的电影形态。小武在好友家门前的墙上 抚摸他们儿时划身高的印记，他被捕后灾难性的示众，这些都是主观性的镜头， 不仅恰如其分的表现出人物当时的主观感受和体验，也使观众与其产生了情感上 的共鸣。任逍遥中巧巧胳膊上的那只蓝色蝴蝶，暗含着忧郁，也暗示了主人 公追求的自由和幸福的不可得，如那只蝴蝶，只能观赏，却无法在现实中展翅飞 翔，很好的表现了人物的性格和情感特征。 北京：中国盲文出版社，2 0 0 2 2 贾樟柯导演的话林旭东等编故乡三部曲之小武 北京：中国盲文出版社2 0 0 2 1 5 僻的小县城里，年轻人开始躁动、开始憧憬，小城里处处弥漫着他们对外面世界 幻想期待的情绪。 崔明亮、张军、二勇三个年轻人骑着同一辆自行车，坐在车前杠上的张军双 臂像一双翅膀张开了，后面的崔明亮面向着观众坐在自行车后座上，歪着头，是 一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗、逼仄、单调的小巷里如此飞翔 三个年轻人和一辆破烂的自行车组成了一个奇妙的整体，很像是一个在艰难环境 中蹒跚前行的个体生命，翅膀扇动出微弱的希望和热情，让人产生一种怪异的痛 楚感。贾樟柯给了这些卑微的小人物一个飞翔的机会，因为他尊重他们的尊严和 梦想，理解他们的艰难与迷茫。我们从他们的舞蹈式的“飞翔”中感受到一种希 望，这是一种从绝望现实的土壤中滋生出的希望，充满着现实的质感。 他们在8 0 到9 0 年间经历了人生中最浪漫激情的岁月，他们有梦想，尽管他 们太普通。在自命为“文艺工作者 的身份下，他们在沉闷的小县城里领风气之 先，崔明亮的喇叭裤、张军的长发、钟萍烫的卷发，这些符号是他们与梦想接近 的标志，尽管只是在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”、追赶潮流。同时，这些符 号作为中国改革进程中的一种标志，也在影片时空里完成了它们的造型意义。然 而梦想何时启程? 站台又在哪里? 电影中没有站台，黑夜里出发的车厢里，年轻 人模仿着火车的汽笛声，过了一站又一站。站台，只是一个虚设的存在。他们只 有在百无聊赖中捡起一些石子扔向出城的汽车，给自己满腔的期待寻找一个出 口，如此愤怒而无奈。 于是钟萍在洒满阳光的屋子里跳起了西班牙斗牛舞，激情奔放的音乐、鲜红 夺目的长裙、还有那支含在嘴边性感又灿烂的玫瑰花，这时的钟萍是最美的，欢 快的舞步、自信的笑脸散发出的是我们久违的青春气息，她的这段独舞和尹瑞娟 的办公室独舞暗含着相呼应的关系，一个是对未来充满希望的激情迸发，一个弥 漫着理想在现实中渐灭的凄凉和感伤。钟萍的舞蹈满载着文工团青年的热情与希 望，在灰暗封闭的生活环境里，他们仍旧满心希望的等待出发，等待启程。 ( 二) 在路上 站台回忆与诉说了文工团青年十年的记忆历史，一代人左冲右撞成长的 十年，也是他们追逐梦想的十年。张军外出广州看世界，给崔明亮寄回了大城市 高楼林立的明信片，带回了张帝的歌、新潮的服饰，也给闭塞县城里的青年们带 回了外界的信息和活力。中国社会剧烈变革的时代到来了，文工团被个人承包， 原本靠共产党养活的文艺工作者们现在必须自食其力的去走穴表演讨生活了，与 此同时，他们也终于有机会可以走出汾阳，实现去远方的梦想，他们坐在拖拉机 上唱起了啊! 朋友再见，作别亲友家乡，也作别自己的往日，开始新的征程。 崔明亮、张军、钟萍等一伙年轻人在空旷的原野上欢呼着追赶火车的情景是 影片中最有诗意也最打动人心的情节。他们在“我的心在等待，永远在等待”的 1 6 ? 贾樟柯用电影语言 告诉我们：铁路意味着未来、远方和希望。贾樟柯童年时候从没有见过火车，因 为那个时候汾阳还没有铁路，他上初一时学会骑自行车，头一件事情就是约了同 学，偷偷骑车去三四里外的另一座县城看火车。贾樟柯曾经回忆说： “我们一路找，终于看到了一条铁路，大家坐在地上，屏着气息听远处的声 音。那真像一次仪式，让自己感觉生命中还有某种可以敬畏的东西。终于一列拉 煤的火车轰隆隆地从我们身边开过，这声音渐渐远去，成为某种召唤。 1 于是他在站台中记录了铁路在一个人成长中精神层面的意义，也记录了 一代人和一个国家的“漂流 史诗。火车这一工业文明最具代表性的事物，已成 为了一个文明的传递者，它载着梦想、希望、激情，给贫瘠的县城文化带来了青 春飞扬的气息。火车终于缓缓驶过，在他们的视线中渐行渐远，他们停了下来， 站在铁轨上怅然若失。对他们来说，火车意味着远方未知的那个世界，他们带着 青春的冲动和激情奋力追赶，既是对梦想的追逐，也是对残酷现实的一种反抗。 贾樟柯在站台中着力塑造了两组人物一崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍， 他们追逐梦想的过程，也是这四个年轻人爱情和命运发展变化的历程。两对年轻 人生活相近，而最后的命运却迥然不同，钟萍感爱敢恨、性格决绝，尹瑞娟文静 内秀，更贴近现实，她于是早早地汇入到了日常生活的细流中去。而钟萍的失踪 看似突然却也必然，懦弱的张军不能承诺和她结婚，而是让她先后承受了堕胎的 伤痛和被警察盘问的耻辱，失望疲惫的钟萍从派出所被带回来后再也没有出现， 对现实的极度失望让她决绝地选择和过去的一切一刀两断，她的离去是梦想追逐 的结束还是重新开始，我们不得而知，只留给我们对青春岁月的无尽怅惘和感伤。 崔明亮和尹瑞娟的爱情是含蓄而诗意的，崔明亮表明上玩世不恭，但内心却 一直隐藏着对尹瑞娟的的爱，然而尹瑞娟拒绝崔明亮并非因为不爱，而是因为父 亲的不满和偏见，在亲情和爱情之间，她还是偏向并选择了前者。于是当崔明亮 和其他文工团的同事们一起外出闯荡时，尹瑞娟却已经开始做起了税务员的工 作，留在了汾阳小城。当观众已几乎将其忘记的时候，却看到了她在昏暗封闭的 办公室里跟随收音机的音乐跳起了舞。优美的舞蹈和不相称的衣着以及周围的环 境形成了强烈对比，尹瑞娟现实的生存境况和内心真实渴望的矛盾被自然揭露， 舞蹈传达出了她无法诉说的苦闷和孤独，原来，1 日日的梦想没有被遗忘，只是追 苏华电影猜火车北京：东方出版社2 0 0 5 。第1 5 8 页 1 7 逐的脚步早已停止。 追逐的时光，混杂着卑微与理想，残酷与诗意，外面的世界终究与梦想中的 不同。从拖拉机到大卡车，从汾阳县文工团到深圳柔姿霹雳歌舞团，文工团的青 年们在经历了理想的僮憬和追逐之后又回到了原来的起点，他们也许可以走得更 高更远，然而环境却只允许他们走到那里。 ( 三) 回归 张军剪去了一头长发，回到汾阳做起了小生意，崔明亮也只能回到家中和曾 经离开他的恋人重结连理。逼仄的空间里，两只和他们父辈家里模样几乎相同的 沙发引人注目，这似乎暗示着平庸生活的翻版和世代延续，不驯服的崔明亮流浪 了一圈后，在小家庭的沙发上打起了盹屋里煤气炉上的水壶发出了哨鸣，声 音越来越强，逐渐覆盖了整个画面，仿佛当年远方火车的汽笛声，却再也唤不起 先前充满热情的记忆，崔明亮烦躁的翻身又继续沉睡。同期出现了喋血双雄 的对白 “等一下我带你去另一个地方 “为什么? “换个比较干净的环境，对你的眼睛会好一点。” “好啊，我想搬到海边，看看天 电视中虚构的爱情映照着现实当中的庸常生活，传达了导演对历史压迫下的 人生所感到的无力与苍白。这是我们大多数人的命运和处境，曾经想要飞，却怎 么也飞不高，曾经的幻想和期待经过了十年以后最后落在了妥协和失望上，在期 待和失望的背后时光在飞逝，到底是什么磨平了生活的棱棱角角? 贾樟柯的回答 是：时间。他说： “在我的很多同学中，很多人中途就退下去了。他们回到现实中去，没有办 法坚持理想，有人认为我是强者，但我知道，我自己是弱者。在生活中有勇 气与耐心坚持着的，是强者。我尊敬这些人。 1 中国社会和经济的改革，很大程度上只是给年轻人提供了一个梦想：一个充 满诱惑的现代的世界。而他们能做的，只是拙劣的临摹，他们的行程达不到那个 世界，最后的复归是青春原生动力沉寂之后的必然。贾樟柯说，放弃理想比坚持 理想更难，因为放弃了理想的人，他们承担了非常庸常、日复一日的生活。生命 对他们来说不会再有奇迹出现，剩下的就是和时间作斗争的一种庸常人生。 法国评论家迪得布鲁诺评价站台时说：“很少有人能够如此清晰地在 叙事和形式上展现完全被历史发展超越的，懵懂的人群。”2 站台则把焦点放 到了这一长期被人们忽视和遗忘的人群身上，不再重视事件之间的关联性，而是 更关注人物角色的发展和环境的变迁，没有深刻的哲理和思考，表达得更多的是 1 贾樟柯没有终点的站台林旭东等编，故乡三部曲之站台北京：中国盲文出版社，2 0 0 2 2 【法国】迪得布鲁诺漂流的中国青春原载法国解放报2 0 0 1 年8 月2 9 日 1 8 一种流水般的追忆与怀念，影片笼罩着一层浓厚的感伤怀旧气息。自然的生、老、 病、死的背后，蕴藏着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。8 0 年代是一个充满激情和梦想的年代，同时也是一个不乏各种震荡的年代，很多人 和事都处于迅速的变化之中，电影里除了以四个年轻人的成长经历为主线以外， 还有他们漂泊的青春，忧郁但不滥情，既铺张又出奇地简洁。贾樟柯非常节制地 描述了他对青春