（美术学专业论文）乘夫天理+各安其性——苏轼《净因院画记》之常形常理探微.pdf

酉窒差苤堂暄2 q ! q 届亟：量殛巍垒垡些途塞丞叁丕理签童基挂：菱彗登霞 s u b j e c t ：t h ea n - f uh e a v e nb yt h e i rs e x s us h i 。s ”n e tr e s u l to fh o s p i t a lp a i n t i n g ” f r o mc o m m o ns e n s eo f t e ns h a p e dp r o b e s p e c i a l t y ：c h i n e s ep a i n t i n g t e c h n i q u e sa n dc r e a t i v el a n d s c a p e n a m e ： i n s t r u c t o r ： r e s e a r c h a b s t r a c t t h eu n i q u en a t u r eo ft h es t u d yo fc h i n e s ep a i n t i n gi sad i f f i c u l ti s s u e ， i t su n i q u eb e c a u s ei t i sn o tt h ew o r l d ，w i t has i m i l a rt y p eo fp a i n t i n g ，s o w h e nt h i n k i n go fd i g g i n gi t ，t ol o o kf o rt h eb a s i so fw h i c hn a t i o n a lc u l t u r e ， l a n g u a g e ，c o n c e p t sa n dl o g i c a lw a y ，w h i l ea l w a y sb e i n gm i s r e a da n dm i s s i n gt i m e ， a sab r a n c ho fl e a r n i n g ，w h i c hi sw es h o u l db em o r ec a u t i o u s a g e st h es h a p e a n dt h er e a s o nal o to fi s s u e sd i s c u s s e d ，o fw h i c ht h em o s tr e p r e s e n t a t i v eo f s us h i ，i t ss o r to fe f f e c t i v et o d a y ，h a sa ni m p o r t a n tp r a c t i c a ls i g n i f i c a n c e s us h ii nt h e ”n e td u et oh o s p it a lp a i n ti n gi nm i n d ，”p u tf o r w a r da ”r e g u l a r s h a p e d ”c o m m o ns e n s e ”c o n c e p t ，t h i sp a p e r ，s us h i s ”p a i n t i n gr e c o r d e d an e tr e s u l to fh o s p i t a l ”a st h et h e o r e t i c a lb a s i so fc h i n e s ep h i l o s o p h ya n d p a i n t i n gi d e a sa st h eb a s i s ，f o c u s e do na n a l y z i n gt h es h a p eo fs us h ic h a n g c o m m o ns e n s eo ft h em e a n i n ga n ds i g n i f i c a n c eo fc r e a t i o nf o rt h el a n d s c a p e ，w i t h p a r t i c u l a re m p h a s i so nt h ep e r s p e c t i v e sa n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h es o n g c o n f u c i a nn e o c o n f u c i a n i s m ，a n dt h r o u g hs us h i s1 i f ee x p e r i e n c e s ，a na n a l y s i s o fi t si d e o l o g i c a l1 i n k sw i t hb u d d h i s m ，t a o i s m ，a n dl a t e rt h el a n d s c a p eo f t h o u g h ta n dp o s i t i o n i n go ft h ec o r ev a l u e so fp e na n di n k s us h i st h o u g h tt h a tt h e r ea r et w ot h i n g s ，o n ea sh a v i n g r e g u l a rs h a p e ，o n e f o r “n of i x e df o r m 、t h e yb o t hh a v ea “c o m m o ns e n s e 6h e “h a sn of i x e df o r m 。 w i t ht h et a o i s t ”n o m e ”s t a t eli n k ，f o c u s i n go nt h er i g h tt op l a ya n dr e s p e c t e d l i t e r a t ip a i n t i n g h o w e v e r ，s ui sn o t1 i g h t e rt h a na b a n d o n i n ge i t h e rp a r t y ，o r 2 跚0 嘲0科7 0嗍4姗7 ml眦y 一_ _ 酉塞差盔堂照鱼丝叫豳匝旦瞪望篁堂些迨塞一丞盘丞堡釜塞甚丝：菱筮渔圆堕画望查鲎矍塑理拯丝 t h a th ew a sq u i t es i m i l a ri nw e i g h t ，w h i l et h e ”r e g u l a r s h a p e d ”c o 姗o n s e n s e e x p r e s s e da na t t i t u d eo fr e s p e c t ， a n dh is ”r e g u l a r s h a p e d ”c o m m o ns e n s e ”w i t h t h eb r o a dp r i n c i p l e so fn a t u r e l a t e ro ns us h i s ”l i g h t s h a p e dr e g o d ”i s a n u n d e r s t a n d i n go fs us h i sw r o n gi n t e r p r e t a t i o no fp a i n t i n gi d e a s h ea l s on e v e r c o n s i d e r e d ”h a sn of i x e df o r m ”a b o v e ”h a so f t e nf o r m ”t h a th a sn o f i x e df o r m s h o u l db e c o m m o ns e n s e ”t og ot og r a s pa n dc o n t r o l ，h ew a sa l s oo p p o s e dt ot h e k i n do f ”h a sn of i x e df o r m ”t og a i nf a m eb yd e c e i v i n gp r a c t i c e s it h i n kt h a tt h e ”o r d i n a r yf o r m ”c o m m o ns e n s e ”i nc r e a t i v ep r o c e s ss h o u l d b ee x p r e s s e da sc o n s i s t e n c y ，t h i sc o n s i s t e n c ys h o u l ds h o wc o n s i s t e n c y w i t ht h e a r t is tso w n ；w o r k so n n a t u r a l i m a g eo ft h eo b j e c t - i m a g e ，k n o w i n gt h e a u t h e n t i c i t yo fs h a p ei sap r o b l e m ；a l lt h i n g st h e r ez i r a n z h i l io ft h ep r i n c i p a l ， r e a s o nt h a ti sar i g h ta n dw r o n g k e yw o r d s ：s u s h i c h a n g s h a p e d c o m m o n s e n s e s t u d yt y p e s ：t h e o r y 3 耍窒羞盔堂陵垫! q 屋亟土盟筮生生、业途塞丞塞丞堡釜窒茎丝：蒸毯逢圈暄画坦查鲎丝鲎堡堡邀 目录 引 言 一、苏轼的常形常理观6 1 、魏晋唐与宋人山水实践6 2 、苏轼常形常理的分析8 2 1 回顾8 2 2 内涵1 0 二、常形常理与绘画1 1 l 、宗教与逻辑1 1 1 1 常形常理与宋明理学1 1 1 2 常形常理与佛道因缘1 2 1 3 常形常理逻辑互存1 3 1 4 理与气、神的联系1 4 2 、绘画实践17 2 1 苏轼的实践与影响1 7 2 2 常形常理与文人画1 9 2 3 常形常理与笔墨2 0 三、常形常理对后世影响2 2 四、现当代的反思与意义2 7 酉窒苤盔堂瞳2 q ! q 屋亟鲤红生生、业途塞 丞厶丞堡釜窒基世：菱毯g 整因暄逦迢查鲎丝鲎堡堡邈 己i 言 j -口 形、理是中国山水画重要的概念，历代对之都有精妙的论述。但是山水画发展到宋 代，却因为一个人的出现而发生了重大的转变，这人便是苏轼。他在净因院画记中 边有一段重要论述，原文如下： “余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形， 而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名 者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当， 则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于 其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而 死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭， 而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。昔岁尝画两丛竹于净因之方丈， 其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老道臻师，又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四 壁于法堂，而请于与可，与可既许之矣，故余并为记之。必有明于理而深观之者，然后 知余言之不妄。元丰三年( 1 0 8 0 ) 端阳月八日眉山苏轼于净因方丈书 。( 苏轼与书 画文献集p 5 8 ) 对于苏轼的常形、常理理论，我们需在历史中寻找他的思想与观念的发源，同时挖 掘它的时代影响与意义，因为这其中蕴含的思想，不仅仅限于一般的技术层面，更重要 是体现了苏轼关于绘画的本体性思考。认真研究古人山水思想的内涵，有助于我们重新 梳理古代绘画思想的脉络，有助于我们在创作实践中认清方向，把古代优秀绘画思想与 现代文化特征相结合，创作属于当代的山水画作品。 酉童差盔堂隧垫! q 厦亟：班究生望、业迨塞 丞厶丞理圣窒墓丝：菱毡g 逢斟隧垣望查鲎垄堂堡拯筮 一、苏轼的常形常理观 1 、魏晋唐与宋人山水实践 在欣赏历代山水名品时，我们对古人精湛的绘画技艺啧啧称赞，更对其所创造的“神 超形越 的意境之美心向神往，心慕神追，赞服不已二古人何以在物之形、物之理的认 识上达到如此高度，他们是如何认识自然之形自然之理的，这些是我们需要加以研究和 思考的。汉代许慎在，说文解字中讲到：“形，象形也。”写自然形象，即立象，这 是对客体的把握。魏晋南北朝山水画之所以能独立成科，除了东汉奠定的思想基础外， 当时的生命价值观也在起着一定的催化作用。三百多年间的连绵战祸与动乱，使人们感 到生命的无常，即使魏武帝曹操，也交织了一种“白骨露于野，千里无鸡鸣”(蒿里 行自三曹集p 6 4 ) 的悲寂与“恩泽广及草木昆虫 ( 对酒自三曹集p 6 5 ) 的 悯心。自古以来积淀的“自然”概念，使得看来只是烟云变灭的山水，具有了生命表现 的价值。 东晋顾恺之论画说：“凡生人，亡有手揖眼视而无所对者。以形写神而空其实 对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。( 汉魏六朝书画论p 2 6 7 ) 顾氏这里讲得很明白， 他要求画家做到以形写神，更重视神的把握，但又必须有客观正确的“形”，且是实现 传神的必要手段。宗炳在画山水序也谈到：“神本无端，栖形感类，理入形迹，诚能妙 写，亦诚尽矣 。(汉魏六朝书画论p 2 8 8 ) 形在绘画作品中自是万物之所托，是 万物存在的有形实体。南齐谢赫在古画品录中第一次提出中国绘画的审美和鉴赏标 准，他的六法论，短短十六个字，精确地概括了中国古代山水画在创作表现与审美欣赏 等方面的典型特点，其中“应物象形 是绘画创作活动的基础和起点。 传世最早的山水虽为隋唐，但可知魏晋时山水已独立成科，且成绩斐然。尤其在理 论发展上，已基本奠定了后世：1 5 0 0 余年的山水审美标准和审美方式。现在能看到的顾 恺之洛神赋图，山水只是作为人物的衬景，此时画家山水技法表现相对较为幼稚， 笔墨运用也较为简单，装饰感较强，但整幅画作所流露的气韵神理却是我们感受到了早 期山水画的取法方式与意境之美。至隋代展子虔游春图、唐李思训江帆楼阁图 及李昭道的明皇幸蜀图可知唐代基本沿袭了魏晋时期的创作方法，在山石、树木、 云烟、动物、人物的大小比例上已基本达到后世山水画创作的技术水准。技法仍以勾填 为主，开始隐约出现一些皴笔，并注意水墨渲染对于画面气氛的营造。此时期的山水之 变，在本质上是对由山水精神的追求转向对山水意境的表现。这与隋唐以来的山水诗发 展有很大关系，尤其是王维，他以诗人的感情与学养催发着画家的精神气质，在文学和 绘画领域制造了“诗画 美感和“画诗 新界，从而为后世的诗画发展提供了实践上的 匹窒差盔堂暄2 q ! q 屋亟尘煎红生坚些诠塞丞盍丞堡圣窒挂：菱彗逢困瞳画迪查堂丝堑堡垤邀 东晋顾恺之洛神赋图卷 依据，也为进一步完善绘画思想在意境上的生趣表现开拓了新的境界。苏轼发现了这其 中的道理，他也发现了王维。 画家一边在对形理进行有效认知，一边注重主体精神与之相结合的表现，画家不仅 要成教化，助人伦，还要穷神变，测幽微，也因此，愈加注意对“常形”“常理 的认 知与绘画本体的思考。荆浩作为五代时期山水画家的代表，留下了他的传世名作匡庐 图，让我们得以见到那时山水画家的图像资料。观整幅作品，气象森然，树石、屋宇、 五代荆浩匡庐图 泉流布置妥帖，勾皴染点，众法皆备。察其物 形，得其文理，皆可采之，具无漏处。荆浩还 沉于文字，诉诸文章，留下了他的理论巨著笔 法记，成为当时理论发展的最高成就，对后 世影响很大。 北宋山水开一代风气，使山水画从此走 上了快速成长并迅速发展的时期，于自然之 形、物形之理、画理都能得其精粹，立其准象， 并参以情、性，显于神韵。关仝、范宽、李成、 郭熙终成为中国百代之高峰，万世之标程。宋 代是中国山水画的分水岭，从此中国山水真正 开始了一条体道、悟真的道路。 至此，中国山水画在实践领域将山水的 物理与技巧充分结合起来，在理论与实践上都 获得了极大的成功，同时也提出了新的历史话 题形式，它不仅是整个画面语言的形式联 系方式，还有“形“理 与笔墨具体语言 的表现问题。 酉窒蓥盔堂暄至q ! q 届亟硒塞生望、业途塞 丞达丞堡釜塞基世：= ：菱黛整圈院堕垂圭鲎垄鲎堡拯丝 2 、苏轼常形常理的分析 2 1 历史回顾 研究一种思想必须要关注其思想的纵向渊源与发展，这 样才能追本溯源，找到该思想的历史依据与现实依托，对于苏 轼的“常形 “常理 我们就要依此思路进行分析。 j ， 庄子在养生主中讲到：“方今之时，臣以神遇而不以 目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大邰，导大寂，因其固 然 。( 庄子全译p 4 8 ) 这里的天理，指的是自然的纹理， 即物象的自然结构。庄子认为，体道重在顺应自然的发展变化， 忘却情感不为外物所滞，超越有限形体的局限，以自然大化为 师，消除物我对立，在物我统一中追求人的精神自由，使人的 生命在自然大化中实现对“道 的关照。故其有“堕肢体，黜 聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘”( 庄子大宗师自 庄子全译p 1 2 3 ) 的方法。庄子这种思想带有浓厚的审美 性，“天地有大美而不言”、“知者不言，言者不知”、“得意 忘荃”，“得意忘言”等审美感受与欣赏方法深深影响了中国 北宋关全秋山晚翠图 的美学思想，也为后来苏轼文人画观念的形成提供了理论依据和思想滥觞。 汉刘安淮南子中讲：“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”( 中 国美学文本提要( 上) p 8 1 ) 守形而不为形所“制”，否则成“害”，精神盛而气不散则 理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不现，以听无 不闻也，以为无不成也。这里经过了气理神三者 的关系，呈逐步上升的状态。气是演化出天地、日月、山 川河流以及各种生物的本原，都有各种变化现象，这些现 象都由“气“的运动变化造成，人亦是由“气 而生，方 具备了“形 、“神。汉代人们已日益认识到了自然界与人 的分离，对自然现象产生了更强烈的观察和解释的兴趣， 并力图将自然、人与“道 与“理相互印证。所以，后来 董仲舒也强调了：“是故事各顺于名，名各顺于天，天人之 际，合而为一。同而通理，动而相益，顺而相受，谓之德 道”。一( 中国美学文本提要( 上) p 8 7 ) 汉末王弼在老子 注中直接就说：“万物以自然为性，故可因而不可为也， 可通而不可执也。物有常性，而造为之，故必败之。物有 北宋李成晴峦萧寺图 酉童羞鲞堂隧至q ! q 屋题鲤红生生些途窒丞叁丞理 釜窒墓性：蒸毯g 整幽睦画望查鲎丝鲎堡拯丝 往来，而执之，故必失点。 自然是有其“常性 的，人应当顺应自然之“常形”，通达 自然之“常性 ，不可“执之 否则就会导致“败”、“失”。汉末已经注意了自然万物之 “常性 与“常理”，并且认识到“物无妄然，必由其理，统之有宗，会之有元，故繁 而不乱，众而不惑。 ( 周易略例自中国美学文本提要p 1 4 4 ) 汉末崇尚 道家之学，至魏 晋佛学引入，二 者相合，玄学为 之一观，故多谈 士人清雅幽旷之 事，注重对于自 然的本质把握与 想象，在这个“伫 隋展子虔游春图 中区以玄览，颐情志于典坟”的时代，士人尚好旷达超迈的人格， 但同时于学却穷究其理，以至“文繁理富”，文人们于是把目光转 向了自然，在山水中寻找精神的寄托与超越。宗炳振臂一呼“以形写形，以色貌色 ，( 汉 魏六朝书画论p 2 8 8 ) 刘勰也思之又甚，“故思理为妙，神与物游，“夫情动而言形， 理发而文见”。( 中国美学文本提要p 2 3 5 ) 张怀瑾书断云：“察其物形，得其数理。 此时士人们已经充分感受到了艺术 作品中的物形、物理问题和形式与内容的统一谐调问题。至荆浩提出“度物象而取其真 时，中国山水画已经很成熟了，体现了中国山水重精神、重质、重意、重气韵生动的审 美倾向。荆浩的传世名作匡庐图气势雄伟，出色地展现了匡庐名山的全景气象，笔 墨运用熟练，皴、染、点、泼、勾等技法与山水内在气韵生动达到了完美的结合。 “天 地之气，虽聚散，攻取百涂，然其为理也顺而不妄。( 张子全书正蒙自中国 美学文本提要p 4 0 1 ) 天理是一个贯通自然与社会的普遍的原理，这个普遍的原理是 天人合一的基础。天人合一、万物一体的基础不是气，而是理。理学的充分发展，对 于北宋文人士夫体识道心，思悟本真有着重要的推动作用。以至元季董公望在其山水 诀中说到：“作画只是一个理字最重要 ，黄庭坚也说：“作好奇修，自是文章病，但 字以理为主，理顺而辞顺，文章自然出群拔萃。 他所言之理，自然也包含着人生之理、 自然之理，理得者品格境界自高，故不求奇而文章自奇。 以上我们粗略回顾了汉魏至宋有关形、理的论述，这一千年来的认识可以总结以下 几点：第一，形是自然万物的外廊之形、特征之形；第二，形又可以是自然万物本质的 酉窒羞苤堂瞳至q ! q 届亟丛塞生生些诠塞 丞塞丞堡圣窒墓世：蒸黛g 垡凼医巫望查鲎垄鲎堡堡丝 外化状态，在画家眼里的形是物之象；第三，理是万物的纹理，也是自然万物存在的依 据和规律；第四，理具有“常理”特征，形也具有“常形 状态。 2 2 内涵 现在让我们再来看看苏轼的“常形， “常理”都有些怎样的内涵与意义。 “常”在辞海中的解释是：吼匾久不易或变化的规律，经常、时常、普通、平 常之意”：“形 的解释是：“形象、形体、形状、形貌、形势及对照之意 ；“理”则是 指纹理、条理、道理及准则或规律。“人禽宫室器用皆有常形 ，即万物都有一个“常形”， 苏轼的“常形 便是指的自然之形，永恒存在的物质状态；“常理”就是自然之理，是 一切事物存在的表现形式和运动变化的普遍永恒规律。 在苏轼看来，万物之“常形可分为“有常形 之物和“无常形 而有“常理” 之物两类。前者包括“人禽宫室器用 ，后者则指“山石水波烟云 。苏轼的观点很明确， 作为一个画家，他更倾向于后者，它更能提供艺术的想象空间，任画家去飞跃、驰骋， 但是苏轼并未对前者进行否定，相反，他向来很重视自然之“常形 。 苏轼重形还是重神，历来也都有各种说辞，分岐颇多，其主要因为苏轼在书鄢陵 王主簿所画折枝二首有过一番论述，其一云：“论画以形似，见与儿童邻，赋请必此 诗，实知非诗人。诗画本一律，天工与清新，边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此二幅， 疏谈含精匀，谁言一点红，鲜寄无边春。 ( 苏轼书画文献集p 4 9 ) 这里涉及到两个问 题，一个是形似，一个神似。“论画以形似，见与儿童邻 显然是东晋顾恺之“传神写 照，正在阿睹中 的翻版，或是继承。其二：“赋诗定此诗，定非知诗人 与“谁言一 点红，解寄无边春”就明确道出了味外之旨，所谓“超以象外，得其环中 。在苏轼眼 中，诗与画的互融，在意境与格调上形成了前所未有的强化与提升。 苏轼亦极重视物象的形似表达，他在书吴道子画后中说：“道子画人物，如以 灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不善毫末，出新意 于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余也，远斤成风，盖古今一人而已。 ( 苏 轼与书画文献集p 1 9 ) 吴道子是唐代画圣，他在进行人物创作时，恪守按照比例缩放 的“自然之数”，但又未以“自然之数 为桎梏，偏偏形成“出新意于法度之中，寄妙 理于豪放之外”的新鲜的形式，对于艺术作品里自然与法度的关系进行了正确的艺术处 理。由此我们可以看到，苏轼既重物之“常理研究，亦不偏废“常形 的把握，而要 求在“法度中 、于“豪放外 出新，合理而完神。 苏轼对自然万物的论述充分表明他既重形又重神，不以“有常形”为枷锁，也不 因“无常形 而无所依托，恰恰他是善于调和这些关系，并使这些矛盾因素统一协调起 来。 耍塞墓鲞堂隧至q l q 厦亟受宜生生些诠塞丞叁丕堡釜窒墓丝：蒸毯g 塑因瞳画迢奎堂形堂堡拯邀 二、常形常理与绘画 中国绘画思想从一开始就与中国的哲学思想紧密相连，或者说中国绘画思想的点点 滴滴滴无不体现着中国哲学思想的光辉。故而我们在分析苏轼“常形 “常理”的时候， 就必须研究他所处的宋代的哲学思想发展状况，作为理清横向的相关思想纠缠及脉络来 加以识别。 1 、宗教与逻辑 1 1 常形常理与宋明理学 中国历史发展到宋代，出现了三教合一的趋势。长期以来，儒学作为统治思想已 越来越不适应社会新的发展的要求，变得日益僵腐和陈旧。原来的儒家本体论也已不能 与佛、道二家相抗衡，对原有体系的重整已成为迫切之需。儒学所面临的主要任务是重 建自己的轴心地位，吸收道学、佛学在哲学上的高度思辨性，从而在哲学上起主导作用。 至宋，中央集权的政府也亟需一个统一的、相适应的思想来完成其在思想领域的统治。 在唐代三教互渗的基础上，宋代儒学吸收了佛学和道教思想，最终形成了一种新的学术 思想宋明理学。在如此大背景下，唐、两宋出现了韩愈、李翱、北宋五子( 周敦颐、 张载、程颢、程颐、邵雍) 和朱熹、陆九渊等理学大家。 中国文化有一个特点，真正的思想必须与现实生活是相融的，如果不是这样，那 这个思想就只不过是一个空洞的躯壳而已。这些宋儒的思想一直主导着两宋的正统领 域，修习道学和问心求理之风盛极一时。 宋儒们认为，由于宇宙中存在着许多事物，所以存在于各种不同事物的“道 或 “理 也不同。大体分起来可以分为四种：天道、物理、性理、义理。天道指自然法则， 这是范围最大的理；物理指事物的具体规律和性质；性理则指宋明理学的重要逻辑线索 的人的道德本质；义理则指处于人类社会中的道德原则。苏轼的“常理”无疑以“物理” 为主要方面，但又掺杂主体方面的天道意识，是自然普遍规律与性质及其结构的基本状 态。程颐说：“至微者，理也；至善者，象也。体用一源，显微无间 。他认为理就存在 于象中，理是象的理，象是理的象。这个象就是一切现象，一切具体事物和理，理是事 物的本质，事物是理的表现，两者并不截然对立，恰是相互统一的。苏轼也认为“无常 形”与“有常形 皆有“常理 。 “万物万情，趣舍不同 ( 庄子注自中国美学文本提要p 1 6 3 ) 自然纷繁复 杂，难测变幻，是需要有一个能够把握的主轴，如此才能“精骛八极，心游万仞 。对 于山水画家来讲，认识自然山水的“常形”与“常理是一个基本前提和条件，要做到 “罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端。( 文赋自中国 美学文本提要p 1 7 1 ) 就必须深刻地领会自然山水的形貌，详察烟云水波之无端，于实 西塞羞苤堂瞳2 q ! q 届亟硒塞生望些途塞丞左丞堡釜塞基性：= ：菱黛! 整凼医堕望查堂垄堂堡拯丝 践中，应使“常形 “常理”在诉诸表达物形与旨趣上应体现出它的一致性。 宋代是中国封建社会的转型期，这一时期在思想上、文化上具有两个显著的特征： 一是人的感性进一步解放，表现在文艺创作上就是既自由高蹈又思无所依；二是人的理 性进一步强化，表现在意识形态上就是程朱理学把伦理道德本体化。“动而生阳，亦只 是理；静而生阴，亦只是理。 北宋二程认为“理 是一切存在的核心，天理是一个贯 通自然与社会的普遍的原理，这个普遍原理是天人合一的基础，万物一体的基础是理， 它支配着宇宙、社会、人生，决定着人与事物的本性，又是理性的根源，是近世哲学的 最高哲学范畴，同时也确定为社会伦理最高标准。 苏轼生于宋仁宗景佑二年( 公元1 0 3 6 年) ，卒子宋徽宗建中靖国元年( 公元1 1 0 1 年) ，其时，已有周敦颐、张载、二程、邵雍( 即北宋五子) 在思想界大放异彩，他们 在韩愈、李翱的思想基础上融合佛道，开僻创新，进一步深入阐发他们的理学思想。但 这里有一个问题，即程朱理学是以“理”为论述中心，在他们看来，理先验地被本心所 具有，而且和本心就是同一物；而心学更侧重于“心 ，心学认为不同时代的每个人具 有的本心无例外地是相同的，只要是人，就有相同的心，只要是人心就有相同的理。理 既存在于人心，又普遍存在于宇宙天地之间。而在王阳明的概念，“理 只存在于心，“心 外无理 天下之理纷繁芜杂，只有用功于心，心就是理，天下的理在心中。他在传习 录中讲到：“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。 如意在于事亲便是一物，意在于事君即事君便是一物，意在于仁民爱物即仁民爱物便是 一物，意在于视听言动即视听言动便是一物，所以某说无心外之理，无心外之物。 ( 传 习录p 1 3 )“意之所在 指意识意向的对象，人的每一个意识都是对对象的意识，我 们的意识与对象便结成了一种不可或缺的结构，而且意识的对象也只有在与意识相关的 结构中才被表现出来。 宋儒理学的成就在于把“道 、“理 、“心 统一起来，逻辑上形成了一个你中有 我和我中有你的状态，并以之为最高价值标准，虽然它与苏轼的“理 有一定的区别， 但是对事物存在的规律与结构认知上却是一致的，或者说，宋儒们的理学思想在一定程 度上必然对苏轼有关“物理 与“天理 的思考有着启示与借鉴的作用。 1 2 常形常理与佛道因缘 苏轼享年6 6 岁，在今天看来，似有些早亡之憾，但在古代亦属常情。他一生命运 坎坷，屡遭贬谪，熙宁时，因反对王安石变法，遭贬至黄州。元祜时，复出任翰林学士， 官至礼部尚书。绍圣四年，党争又起遭连累，再谪惠州、儋州，对当地开拓南疆文化做 出重要贡献。最后北还，病死常州，追谥文忠。苏轼在政治上极有抱负，却在官场上遍 受谪黜，但是他自小深受老庄哲学的影响，晚年还服药练气，尤其注重道教养生之功， 西窒墓鲞堂暄垫! q 屈亟鲤宜生望些途塞 丞叁丞堡圣窒基丝：蒸彗g 逢固瞳疸迢之鲎垄鲎堡拯丝 并且写了许多谈论养生的文章。苏轼在书颍州祷雨诗中说：“元祜六年十月，颍州 久旱，闻颍上有张龙公神祠，极灵异，乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。迨亦颇 信道教，沐浴斋居而往 。他信奉道教，终其一生，他从未间断过对养生长寿的追求。 苏轼不是一个消极主义者，在现实中他实际上是一个知天命而尽人事的人，所以他说： “余以为知命者，必尽人事，然后理足而无憾。( 苏轼与书画文献集p 5 8 ) 这些是完 全意义上的不求功利，只求境界的生存方式，与老庄的无恃、无物、无我精神在实质上 达到统一。 年轻的苏轼进京应试之时，云门宗的大觉怀琏正深受宋仁宗青睐，苏门父子与其常 有往来，另有径山惟琳( 怀琏弟子) 、佛印了元、道潜、契嵩、慧辨等高僧与苏轼交情 笃深，有的甚至相交终生，他们也给后世留下了许多故事与美谈。苏轼早年和在仕途顺 利的时侯对佛家微词甚多，认为其是“荒唐之说 ，持一种激烈的诋斥态度，但在遭贬 谪和晚年时期对佛家却青眼有加。他在被贬湖州时一首送刘寺丞赴余姚诗云：“我 老人间万事休，君亦洗心从佛祖。手香新写法界观，眼净不觑登伽女 。读写佛经与 “万事不关心 成为他的主要生活方式，可见心已从佛。他的六月二十七日望湖楼醉 书五绝：“放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”。 此时的心与物同生同灭，淡似轻烟，却又醇香回环，这是佛家空悟之境，自适之意，正 所谓“山还是山，水还是水 的超然境界。 儒家思想是苏轼的立身之本，解决的是他的人生问题；佛学成就了他对艺术的思考， 佛学思想的浸润对于苏轼构建超越性的人格有着极大的影响，没有佛学思想的渗化，苏 轼人格的天地境界是不可达到的，他的绘画思想也无疑超越不了同代，而前瞻后世。道 教思想的思辨，使苏轼洞察到了艺术与人生的联系，也体悟到了艺术的最本质要求，所 以他才能够划时代于长空，分界岭于脚下，形成了苏轼绘画思想的独特艺术光芒。 1 3 常形常理逻辑互存 净因院画记的论述始终围绕“常形 与“常理展开，此篇文章苏轼论述颇为 深刻。那么，苏轼“常形”与“常理 到底是一种什么关系呢? “常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。 苏轼反对把“有常形 以“无常形来处理，而是应当以“人皆知之 的“常形 去画。对“无常形”之物当 以其“常理”来驾驭，它没有固定的“常形 ，更不能把它固定成“常形 。 “有常形 和“无常形”之物都有其“常理 ，“有常形之物因其形貌比较稳定，形象相对比较好 把握，而“无常形 之物因之运动变幻莫测，形貌宛转流变，难以捉摸，固需洞察其“常 理”，掌握内部存在和运行的恒定规律，才能进行形象描绘。我们也切不可以为“无常 形 高于“有常形，“故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也 ，苏轼同时反对 酉窒墓盔堂瞳2 q ! q 届亟班塞生望些迨塞丞去云堡釜塞苎挂：签彗逢因隆画坦查堂堑堂堡途筮 这种以“无常形 而投机者的“无病之呻吟”，认为他们与士人画是有区别的。 中国自古的“以形写神”主要侧重于“有常形 之物，诸如人物鞍马、屋舍等，不 仅要得其形似，还要注重神似的表达。这种观点与“无常形”之物通过对“常理 的把 握来捕捉神韵是有区别的，但二者可以说是“殊途同归”。后来董其昌在其广州画跋 中又有一段精妙论述：“营丘李咸熙，士流清放者也，故于画妙入三味，至于无蹊辙可 求，亦不知下笔处，故能无蓬块气，其绝人处不在得真形。山水木石，烟霞岚雾间，其 天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。”首先他视李成为“士流清放者 ，归 之于“士夫画”，“故于画妙入三味 ；其次，诸如烟岚云雾，其动静之间，俯仰万变，“天 机之动，阳开阴阖，迅发擎绝 是属“无常形之物，“世不得而知也 ；最后只有象 李成这样“士流清放者 才能做到“下笔处，故能无蓬块气，其绝人处不在得真形 ， 那得的是什么呢? 是“常理”，正因为李成循理就形，故而并未死板地描摹其外形，而 是以神理运之，这样才得其“真 ，而成其“妙 。董迪又有言日：“盖心术之变化，有 时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随之至。方其时忽乎忘四肢形体， 则举天机而见者皆山也，故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊辙 可随其位置求之，彼其胸中自无一丘一壑，且望洋自若，其遗得此复有画者邪? 客体 存在始终没有其局限性，只有人自身的认识有局限。“常形 之物虽有其位置，有定形， 亦非人能尽其妙，而“无常形”之物“则举天机而见者皆山也，故能尽其道 。所以，“无 常形”之物处于有无之间。视其有，却变化万端而无定形，视其无，却分明是人人皆手 可触之，目所能及的，在这有无之间，就存在一个很大的想象空间，利于画家展开丰富 的艺术联想，为画家主观情感，精神境界的表达提供了充分的可能性。卞永誉在式古 堂书画汇考中说：“形具而显，理隐而微，形非理弗备，犹文非理弗宣。 ( 苏轼与书 画文献集p 4 1 3 ) 道出了形与理的逻辑互存关系，可谓中肯。 宗炳画山水序说：“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数 里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。 在山水画的表现当中，解决形的问 题是首要的。画家无论如何也不能写其真山真水，“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸， 则其形莫睹。”故对于物象的“常形”把握是非常必要的。“度物象而取其真。物之华取 其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”( 荆 治笔法记宋人画论p 2 5 1 ) 山水画论中不论是论及“形 的问题，还是论及“理 的问题，字面下都彼此隐藏着对方的精神，说“形”其实在说“理”，说“理 同时亦 有“形的存在，中国古人对于概念的界定向来都具有一种不确定性，“形 中即含有 “理 ，“理 亦借形通性达情，直指大道，所以，这理既有情理、物理，亦有画理、义 理。苏轼书摩洁 中有王维的诗云：“蓝溪白石出，玉山红叶稀。山路 匹塞苤垄堂瞳垫! q 竭亟硒壅生生些迨塞 丞厶丞堡釜窒基性：莶毯g 垫圈医崾迢之鲎毖堂堡逐丝 元无雨，晴翠湿人衣。通过这首诗中所展现的画面，在说形，还是在说理，有物之形， 人之形；有物之理，情之理，性之理，我们只能这样判断。 以“常形 悟“常理”，化“常理”为“常形”。知形明理，在不违背自然之理的情 况下，才能把真理体现出来，因此，明理是一个是非问题卜知形是一个真伪问题。 1 4 理与气、神的联系 在宋儒中张载与程颢是较为重视气与理的关系。张载认为“太虚 之境不是一个绝 对的空间，太虚凝结聚合形成气，气再聚合而形成万物，万物消散从而恢复到气，气消 散恢复为虚。这两个相反的运动构成了宇宙基本的过程。同时，人被赋予天的本性，亦 根源于太虚之本性。因此，人与万物禀受的本性为同根同源。人应当充分发挥天地之本 性，通过以德胜气，以理制欲，以性统习，以实现自己的本性，达到很高的修养，做到 “成性”之境。宋代的理学不单单只是对知识的学习与理解，目的是对修养加以提高。 人的情感于修养上获得的升华与体验，在一定时候会激起一种独特的领悟，这些领悟可 以使人的精神境界越来越高。程颢、程颐以为太虚之气是须通过仁义礼智在人心中的感 受和理性得来，他说：“吾学虽有所授受，天理二字都是自家体贴出来。 故“性即理也 所接受的是一种天理，一种气禀之性，这才是人性的全部内涵。那么“天理”就统摄着 天道、物理、义理。“夫天地之常，以其心普万物之心，圣人之常，以其情顺万物而无 情。故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应。 ( 宋明理学p 5 7 ) 所以“常形”之 所得，要以“常理”规之，而要以“气”来推动。“无形之病，气韵具泯，( 笔法记 自宋人画论p 2 5 4 ) 人不仅顺应万物，更宜与万物有情感体验，故人以情感应该以 顺应万物的自然状态为依靠。“笔所未到气已吞 ，故而，理直则气壮，气壮而神韵生焉。 苏轼认为，万物皆有“常形 ，且有“常理”，他不主张做那种“珉似玉非玉，鸡类 凤而非凤加中国文本p 2 2 2 ) ) 的平庸之作，不仅“见与儿童邻”，还要“论画以形似 ， 他要做的是形神结合。他对边鸾与赵昌的判断就显得极为客观和公道，“边鸾雀写生， 赵昌花传神”丝毫没有给我们轻形重神之感。不求形似，不是抛弃形似，但仅以“形似 为目的，品位又太低，只有做到“神似 ，方见境界之高，这是苏轼的本意。在文与 可画赁笤谷偃竹记中，苏轼讲了“成竹在胸 的意义：“竹之始生，一寸之萌耳，而 节叶具焉。令画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹手! 故画竹必先得成竹于 胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落， 少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然 ( 苏轼与书画文献 集p 1 0 7 ) 。苏轼把从“一寸之荫耳 而生的竹，看成是完整的竹的形象，而并非丈拔 数尺，既不“节节而为之 ，也不“叶叶而累之 ，是知其“常形”的胸中之竹，不是简 单的背诵图案效果，对于竹的“常理 状态，他是了然于胸的，是要达情通理，体道悟 酉窒羞查堂瞳2 q ! q 厦亟土硒红生生些途塞 丞塞丕堡签窒筮壁：菱丛g 渔园陵匦迢查鲎形鲎堡拯丝 真。“今夫夫子之托于斯竹也，而予以前有道者，则非耶”。若要得“成竹于胸中”只须 如庄子说的“独与天地精神往来 ，在这里就是与竹的精神往来，做到“其身与竹化 。 苏轼在“常形 “常理”的认识与把握上，不偏颇任何一方，“形”、“理”的问题， 关涉技与道的成败，对画家而言，“形 是通往“道”的有效途径，“理 是依形前进必 然应遵循的原则。“居士之在山也，不留于一场，故其神与万物交，其知与百工通。虽 然，有通有艺，有道而不艺，则物虽形于心，又形于手。 ( 书李伯时 后) ， 我们可以看到，苏轼同样是很重视形的训练，不仅于心把握，于手上功夫更要能够做到。 对于自然山水，他认为水是“无常形”的，惟其如此，水才接近于道：“阴阳一交 而生物，其始为水，水者，有无之际也。始离于无而入于有矣。老子识之，故其言日上 善若水，又日水几于道。圣人之德，虽可以名言，而不囿于一物，若水之无常形。 此善之上者，几于道矣，而非道也。若夫水之未生，阴阳之未交，廓然无一物，而不可 谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善，物生而阴阳隐，善立而道 不见矣。 “无常形 与“无我”是相通的，“无常形 才能不拘于形，才有真正体悟自 然之道的前提。他同时又讲“万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。世以有常形 者为信，而以无常形者为不信。然而，方者可以斫以为圆，曲者可以矫以为直，常形之 不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉， 君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤，惟莫之伤，故行险而不失其信。由此观之， 天下之信，未有若水者也”。“无常形”才是真正的“常形 ，它是体现了自然山水“常 理 的“常形”。水的“无常形 恰恰能够因物成形，随转就势，这是自然之理的生动 表现，它更接近老子“道 的精神。 “逸品 曾因“不拘常法 的高度写意与写神，被朱景玄位列三品之外，而黄休复 则在益州名画录中直接使之登上四格之首，分为“逸”、“神 、“妙 、“能 四品， “逸”格之作正是无法而法，以 形写神而离形得似，以简率、有 限的表现寓笔墨之中传达生动、 无限的内在气韵。由此可以看出 常形与常理同“气化论 与“神 似论 结合在一起，就使得中国 绘画的创作风格与审美趋向上发 生了重要的嬗变，使得“超以象 外，忘形得意 的作品更加步入 文人画的轨道。 南宋马远十二水图卷 酉窒差查堂院至q ! q 堡亟婴究垒望些迨塞丞塞丞堡盔窒丛丝：筮墼g 塑幽隧画垡查鲎毖堂堡拯丝 2 、绘画实践 2 1 苏轼的实践与影响 从顾恺之开始，在关注中国画的神似的同时，从来也没有人否定过形的重要性。 唐张彦远历代名画记中讲：“或能遗其形似而尚其骨气，以形似之外求画，此难与 俗人道也以气韵求其画，则形似在其问点。”