（电影学专业论文）解析国产情景喜剧.pdf

果。学位论文独创性声明本人郑重声明：1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。8 0 7 0 2 ,2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。5 、其他同志肘本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。作者签名：墨盘童垒日期：星型：芏：2学位论文使用授权声明本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版；有权将学位论交用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅：有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。作者签名：墨盘丝日期：碰尘：圭：2摘要作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有5 0 多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富的成功经验。它和情节系列剧、电影( 包括电视电影) 是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。然而，自1 9 9 4 年首鄯国产情景喜剧我爱我家问世以来，这一节目类型在我国发展的并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。针对这一情况，本文对国产情景喜剧作了一个较为全面细致的分析。大致结构如下：第一章重点阐述国产情景喜剧的诞生背景，主要是由国内大众文化的大语境，美国成熟的剧作模式及引进这一节目类型的英达三方面的合力而成。二、三两章主要讨论了国产情景喜剧的创作现状。第二章讨论了国产情景喜剧目前取得的成绩。第三章分析其发展缓慢的原因，主要从内在的不足和外在的限制两方面分析。第四章则在此基础上展望国产情景喜剧的发展空间，前景广阔但是也任重道远。关键词：国产情景喜剧诞生背景创作现状发展前景a b s t r a c ta sat vp r o g r a mt y p e ，s i t u a t i o nc o m e d yh a sb e e ni na m e r i c af o rm o r et h a n5 0y e a r s ，a n di td e v e l o p e dw e l l w i t ht h ev a r y i n ga s p e c t so ft h et h e o r y ，t h ea m e r i c as i t u a t i o nc o m e d yh a sr i c hs u c c e s s f u le x p e r i e n c e s i t u a t i o nc o m e d y , m e l o d r a m as e r i e sa n df i l m ( i n c l u d i n gt e l e c i n e ) a r et h et h r e et vp r o g r a mt y p e si nt h ea m e r i c a ne v e n i n gg o l d e nt i m e ，a n di t sw a t c h i n gr a t ei so f t e na m o n gt h eb e s to ft h es u c c e s s f u lc a n d i d a t e sb u t ，f r o mt h ef i r s tn a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y 一il o v em yf a m i l y w a sb o mi n1 9 9 4 ，t h ep r o g r a mt y p eh a sn o td e v e l o p e dw e l li nc h i n a 。a f t e rm o r et h a n1 0y e a r so fg r o w i n g ，i td o e sn o th a sas e to fp e r f e c ts y s t e mo fw o r k i n ge v e nn o w ，a n dt h ew a t c h i n gr a t ei sn o tw e l lt o of o rt h i sc i r c u m s t a n c e ，t h i sa r t i c l ei n t e n d st os u p p l yac o m p r e h e f i s i v ea n dc a r e f u la n a l y s i st ot h en a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y h e r ei na f t e ri st h es t r u c t u r eo ft h ea r t i c l et h ef i r s tc h a p t e rf o c u s e so nt h eb a c k g r o u n do ft h eb i r t ho ft h en a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y , p o i n t so u tt h a tt h ej o i nf o r c e so fc h i n e s em a s sc u l t u r e ，a m e r i c a ne x p e r i e n c ea n dt h eo r i g i n a t o ry i n g d ap r o m o t e si t sb i r t h t h ef o l l o w i n gt w oc h a p t e r sd i s s c u s so nt h ec r e a t i v es i t u a t i o no ft h en a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d y ；t h es e c o n dc h a p t e rd i s s c u s s e so ni t sa c h i v e m e n t ；w h i l et h et h i r dc h a p t e r a n a l y z ei t sd e f e c ta n dt h ec a u s e ；d e p e n d so nt h i st w oc h a p t e r s ，t h el a s tc h a p t e ra n a l y z e si t sd e v e l o p i n gp r o s p e c t sk e yw o r d s ：n a t i o n a ls i t u a t i o nc o m e d yt h ec i r c u m s t a n c e so fb i r t hc r e a t i v es i t u a t i o nd e v e l o p i n gp r o s p e c t s日u吾1 9 9 2 年，中国观众首次接触了情景喜剧这种电视节目类型，美国的成长的烦恼登陆中国荧屏：也是1 9 9 2 年，留美的英达在国内运筹帷幄了五年之后，拉着剧作家梁左、当时已经掀起了“话语革命”的王朔，一同策划了国内首部情景喜剧我爱我家，王朔又喜滋滋地戴上了“文学师”这顶前无古人的帽子，用不着再生活在“痞子文学”的阴影之下了；1 9 9 9 年，时代杂志的一篇剥开壳的笑声的报道把英达的情景喜剧和中央电视台的焦点访谈、湖南电视台的真情对对碰并列，称它们“一反中国的传统，让人民公开表达他们的感情”；也是1 9 9 9 年，北京电视台开辟了“6 3 0 剧场”，每晚6 ：3 0 一7 ：3 0 人们可以尽情地在情景喜剧中看着别人的喜剧的同时让自己喜剧一把；2 0 0 3 年，国产情景喜剧在遭遇十年冷落之后，东北一家人续集以8 0 集规模首度冲上北京电视台四套黄金档；也是2 0 0 3 年，首届“中国情景喜剧产业研讨会”在上海召开，创作者和理论家们济济一堂，力求为国产情景喜剧杀开一条血路回首十二年，我们的国产情景喜剧已经由当初英氏公司的“一枝独秀6 发展成了“百花齐放”，各种样式的情景喜剧如雨后春笋般纷纷涌入观众视野，它们用密集的俏皮话改变了我们的言语习惯和思维方式，不知是嘴巴解放了思想还是思想解放了嘴巴，总之，我们调侃着严肃，消解了深度，获得了轻松，发出了笑声。我们在情景喜剧中举重若轻地挥别历史，轻描淡写地化解难题，不动声色的展现市井智慧，写意般的描摹底层生态。我们往往集合全体家庭成员去看屏幕上的“合家欢”，上班时也不忘用两句经典台词刺激一下同事就这样不经意间，情景喜剧融入了我们的生活，改变了我们的生活。情景喜剧值得纪念的意义就在于像王朔扭转t 4 , 说的话语表达形式一样，它把过去电视剧那种满嘴“神话”最终变成了“人活”。然而国产情景喜剧跌跌绊绊的走来，十二年了，却仍然未成为我们电视市场上一个不可或缺的重要的节目类型，民众影响也远不及它的祖师爷美国情景喜剧。美国人认为英达的影响要超过张艺谋，事实如何，国人心知肚明。英达自称是“中国情景喜剧之爹地”，他种下了这粒种子，可是，国产情景喜剧却一直没有“妈咪”没有严i 照的理论来指导创作实践，英达只好带着孩子从“被爱情遗忘的角落”缓缓摸索而行，还要顶着“不严肃”、“没价值”的冷眼与漠视。这样的凄风苦雨，使得国产情景喜剧举步维艰。主流文化的拒斥，主流频道、黄金时段的高高在上，观众的误读，投资商的踌躇，都掣肘了它的发展。而茫然无措中，许多创作者为走捷径，以急功近利的心态制作了一批粗糙的剧集，更是自掘坟墓，几乎把国产情景喜剧逼上绝路。本文就写于国产情景喜剧喜忧参半的时候。因为目前国产情景喜剧的评价体系还相当幼稚，背着社会历史评价的包袱，姗姗来迟的意见领袖还处于摇摆状态中，研究领域几呈“真空”状态。因此，尽管学识浅薄，本人还是立足于国产情景喜剧这一较新的节目类型，试图将理论分析与文化批评接轨，通过阐释其诞生背景，创作成绩及存在不足，展望其发展空间。争取能为国产情景喜剧的创作实践起到参考作用。第一章应运而生话情景作为一种在国外早己倍受青陈，国内观众却十二年前方得以结识的电视节目形态，情景喜剧在国内扎根、开花、乃至结果都不是偶然的。它在转型期被引渡进国门，在大众文化狂欢语境的期待中亮相，它轻松的式样、轻快的内容、轻巧的语言恰恰契合了9 0 年代我国观众特定的心理基础。而在美国半个世纪的成熟发展，又给了它雄厚的实力与深厚的底蕴，给了我们许多成功的经验，所以，当英达扛起了“中国情景喜剧之父”的大旗时，呐喊欢呼者众。第一节大众文化语境下的期待上个世纪9 0 年代，正是市场经济大潮汹涌澎湃之时，在那个年代，经济几乎成为了凌驾于整个价值体系之上的有力的推进器。国民的价值观发生了重大的改变，全民经商的热潮掀动了大半个中国，股票也成为最炙手可热的商品；“练摊”是非常流行的词汇，数不胜数的“倒爷”在中国城市的大街小巷上晃荡；有奖销售让各大商场竞争惨烈；随之而起的新生事物是“呼机”和“大哥大”似乎不知不觉间，物质现代化中国形成了，中国大众猛省了，对自身生活有了一种新的自觉的要求，这种要求充分强调了现实生活满足的必要性和绝对性，强调了通过物质占有和消费实现大众生活享受的直接可能性。伴随着社会分配方式的重新排j序，“生活的价值天平发生了严重的倾斜：高高在上的那一头不再是沉重的思想理性和庄严的生命追问，而是现实感性的日常生活的此在欲望”。物质、金钱在社会和大众生活中的作用和影响目益突出，商品经济的发展推动了意识形态的变化，社会价值观的变革推动了社会审美风尚的变革，也推动了大众文化对“世俗性”和“娱乐性”的追求，对理想价值的消解。“幸福”的要求和标准变得实际，于是文化的生产和消费呈现出一种向感性享乐动机的充分归趋。而文化的生产者知识分子的地位也发生了微妙的变化。“脑体倒挂”使得知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落，开始向社会文化空间的边缘滑行。“五四传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知汉分子在精神上的自我反省。在文学创作上则体现为对于传统的理想道德的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。”。陈思和的这段论述很精辟地指出：中国的主流文化开始出现了巨大的转折。在以宣泄和e 德胜：文化的婶戏1j 啦诺 川r 诃 、民： ：版j _ l ：1 9 9 8 年版陈卷和：中固当代t 等空救挥b 钽l 几学i 川短fl1 9 9 9 年版5释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯形象正从中国文化中悄然淡出。文学作品、影视剧不再是理想人物“高大全”的天下，它们的焦点开始趋向平民、世人。以8 0 年代中叶以来的小说发展为例。从8 0 年代中叶的先锋派文学到9 0 年代初的新写实小说”，再到1 9 9 3 年以后的“新状态小说”、“新都市小说”、“新市民小说”乃至“新新人类小说”，作家一步步地隐藏在民间，用讲述“老百姓的故事”作为认知世界的出发点，来表达原先难以表述的对时代的认识。这群知识分子心甘情愿地投入新兴的中间阶层的怀抱，成为“采取向生活学习之策略的人”，布迪厄曾经所称的“新型知识分子”“新型文化媒介人”。代表人物就是王朔。何谓“新型文化媒介人”? 就是“在媒体、学术、知识生活之间运作的文化媒介人，能够轻巧地在媒体中播放一些大众知识节目。他们对大众流行从未表现出半点厌恶之情，实际上他们总是热情地对待每一位普通人。这些文化媒介人为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级，提供了有效的帮助。”王朔是“中国当代商业写作第一人”。他的早期小说空中小姐、一半是海水，半是火焰、玩的就是心跳就有极为个性化的“调侃风格”，待到转入纯粹的商业性的影视剧创作，他明确标榜自己“躲避崇高”，“我天生就是一个俗人”，以北京下层社会的市民立场对“文革”以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣地讽刺，顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪，他放逐“理想”，调侃“崇高”，轰毁“爱情”神话，将附着在日常生活上的精神饰物荡涤得干干净净。丽他的武器就是无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。风靡全国的编辑部的故事给亿万观众带来前所未有的“口腔快感”的同时，也告诉了人们：不要用终极价值的理论来代替对个人利益的直接追求，不要用挑剔的道德眼光去评判利己主义的具体本质。作为新型文化媒介人，王朔的作品营造了一种巴赫金式的狂欢化的宽松文化气氛，在这样的气氛下，人与人之间的一切人为的等级制度、高雅文化与低级文化之间的界限，以及优美的语言与粗俗的话语之间的界限统统波一种游戏和戏拟的方式消解了。“王朔的说话方式、对城市的解读方式、以及他勾画出来的价值观影响了整个社会的人、说话方式、价值观。”。如果说王朔的调侃与嬉戏是对生命意义的遗忘，对沉重的存在的逃避，是价值虚无主义，是对政治与文化的专制主义的一种有力的解构，那么，9 0 年代的影视一即视像的消费与生产则开启了人们的快感高潮，以前所未有的热情紧紧拥抱大众文化，呈现出史无前例的“娱【英l 迈克费瑟斯通：消费文化b 后观代主义泽林出版i 2 0 0 2 年版；余韶文：情景辞剧生：鼍j i 时南方周末2 ( r ) 2 一l2 1 96乐化”、“世俗化”特征。8 0 年代，庄严、肃穆的黄土地曾震撼了整个影坛，这部“探索电影”用象征的方式，在精心设计的意象中体现出深沉的历史文化意蕴，“第血代”也由此浮出水面。而到了9 0 年代，为了回应经济结构的转变和市场结构的转变，“娱乐化”的风潮早已取代“探索”而横扫千军。在主题和题材的选择上，它远离精荚主义，而走主流意识形态的路线，但它更强调平民的主流意识形态，而不是政治性的主流意识形态，在风格上，走的也是通俗化的路线。最为突出的就是“主旋律电影”的新变“英雄的世俗化”和“世俗的英雄化”，也谓“新英雄主义”。1 9 9 0 年，焦裕禄公映，焦裕禄也成为“主旋律电影”中第一个成功的平民英雄形象。此后的蒋筑英、凤凰琴也遵循着这一“世俗的英雄化”的路子。娱乐化更明显的表现，是“英雄的世俗化”。银幕上那些叱咤风云、指点江山的英雄们，更多的被作为普通人，呈现出他们超凡脱俗背后的、与普通人一样的七情六欲，平常状态。叶大鹰的红色恋人里，革命者靳不再是不食人间烟火，而是与常人一样有情有爱，甚至会为了爱而放弃革命，放弃生命。而老导演谢晋于1 9 9 7 年拍摄的鸦片战争，在气势恢宏地再现历史场景的同时，也给人物增加了一段风流韵事邓廷桢和妓女蓉儿，来讨好观众。与电影相比，电视剧的“娱乐化”和“世俗化”显得更为自觉、普遍。这也许源于电视剧运作日益市场化，日益靠提高收视率来维系其生存发展，所以，只有采取这一策略，才更有利于吸引众多普通百姓观众。因为，作为一种大众文化载体，电视剧的“娱乐化”和“世俗化”也就意味着“平民化”。9 0 年代的电视荧屏，先是有渴望这样呼唤传统道德回归的室内剧，继而过把瘾、爱你没商量等通俗剧更是市民文化的“全屏显示”，有评论称“市民文化以种被包装的优美姿态在通俗电视剧中迅速泛起，成为九十年代通俗电视剧畅销于市的法宝”。”究其原因，是因为人们希望以自己的视角、自己的价值观去评判是非，也就希望电视剧“平民化”站在“自己人”的角度说话。数十年前，费斯克和哈德利曾经将电视比作现代的游吟诗人，具备吟咏功能。“所谓吟咏的功能，就是将撼象具体化，将意义影像化，使文化含义在电视屏幕上被表演出来，并使之适合更多的人参与，使之更平民化、通俗化和大众化。这一行为，如果失却了趣味性、游戏性的催化就会立刻显得黯然失包。9 而9 0 年代的荧屏恰恰充满了趣味性和游戏性，“快感消费”式的电视剧遍地开花。：盛钏锤蔡垃洲：论九十年代国内通f 符i 匕f 州0 刨怍电影宦u 作2 0 0 1 年第l 期2 越风硒：叱龇艺术文化学中田广播a ur i 州i 版f 2 0 0 2 年版1这其中，电视剧喜剧片以其幽默、风趣、智慧与明快在荧屏上独树一帜。因为人们已经厌倦了沉重的思考，希望能够通过喜剧来解闷、消遣。作为喜剧片典型的情景喜剧，常常是小人物的自嘲，用温和的方式来对社会不公平现象进行讽刺和发泄，它的主人公大都心地善良，热情为人，富于同情心，但往往又自以为是，自作聪明，死要面子，极易上当受骗，“好也t 办坏事”，可以说是现实生活中普逶百姓的再版。因此，在大众文化语境的期待中，以平民为主人公，故事情节简单，内容轻松，式样短小的情景喜剧在新时期受到欢迎是一件理所当然的事情。因为“人们期望在荧幕上看至0 对现实生活的指涉和观照，期望媒体上的叙事可以对自身的生活进行指导，期望大多数人所坚持的道德标准在媒体中得到认可和伸张。”。第二节他山之石：成熟的国外模式美国规模最大和最具权威性的电视收视率调查机构是a c 尼尔森公司。在2 0 0 3 年3 月1 0日至1 6 日这一周的统计中，它列出了晚间黄金时段收视率最高的2 0 档节目，其中7 部是情景喜剧，所占比重最大，5 部高于1 0 个百分点。隋景喜剧在美国电视节目中的流行程度由此可见一斑。情景喜剧是美国广播最早开发的一种娱乐形式。自1 9 2 7 年广播网建立之后，戏剧、喜剧成为广播的主要内容，几年之后，出现了了一种新的广播喜剧情景喜唐0 。早期的情景喜剧每集只有1 5 分钟长，一星期播放5 天，后来增加到每集3 0 分钟。在播出时，为了达到更好的演出效果，在演播室里布置了一批观众，观众在现场的笑声电一起被播出。这样，它在操作上更象是一部舞台剧的现场转播。所以，当电视在战后迅速发展起来的时候，这种节目样式很自然地被移植到电视中，因为只要把麦克风换成摄像机就行了。自1 9 4 7 年杜芝电视网率先推出第一部电视情景喜剧玛丽凯和琼尼以来，情景喜剧在美国的成绩是十分骄人的。其中最为轰动的莫过于我爱露茜。这部c b s 在1 9 5 1 年1 0月1 5 目酋播的以一个可爱却又糊涂，对职业生涯充满憧憬的家庭主妇为主角的情景喜剧，在将近4 年中一直居收视率之首，并且在其超过8 年的播出周期中，不止一次创造了收视率超过6 0 的奇迹。当时的电视指南评价露茜，晚她有张“要比任何一个曾经和i f 在真实地生活在这个世界上的人都更多和更频繁的被观看的脸”。而我爱露茜所确立的情景喜剧的指导玎针至今仍然被遵守，他们确定了如下原则：“l 、把你的人物放到危急的情境之中，直到返壤的末尾再让他获救；2 、在人物之间发展l 机币：影像记忆北京广播学院出版社2 0 0 4 年版资 来自萄敝：l 仑通俗文化北京广播掌院f l 版f l2 0 t ) 4 “、种建立在人类行为和情感冲动基础之上的友谊，一定要非常i f 信；3 、为喜剧情境提供简单而又内在的逻辑。”继我爱露茜大获成功之后，2 0 世纪5 0 年代中期的蜜月中人是第一部表现蓝领工人家庭生活的情景喜剧，将叙事的重心放到普通的美国下层中产阶级身上；因为早期的情景喜剧往往维护传统的价值观念，而五六十年代美国社会问题很多，在反对种族歧视、反对越战、女权运动的浪潮中，情景喜剧往往避免社会问题，多为家庭喜剧，甚至出现魔幻喜剧，如1 9 6 4 年a b c 推出的娶个女巫。7 0 年代，美国情景喜剧的题材呈现出多元化倾向，出现科幻、警察、犯罪、军营生活等其他方面的作品，如精明密探对“冷战”时期的间谍片进行滑稽模仿，产生了意想不到的喜剧效果；还有的情景喜剧开始涉及度被电视节目视为禁忌的社会问题，在幽默的氛围中进行尖锐的社会批评，如一家老小中开创了现实主义情景喜剧的先河，剧中涉及到了劳资矛盾、失业、同性恋、妇女解放等内容。1 9 8 5 年，情景喜剧在内容上采用了非传统模式，科斯比节目将故事的焦点集中在一个黑人中上阶层家庭每一天的奇遇上，为黑人塑造了正面形象，家庭温情喜剧又成为了主流。同时，面对家庭模式的变化，一批以非传统家庭为背景的情景喜剧走上荧幕，如凯特和阿莉涉及两个离婚妈妈组成的家庭；亲爱的约翰和本森涉及单身父亲家庭的故事。到8 0年代晚期，则出现了讽刺喜剧，如有家有口。，9 0 年代，情景喜剧依然站在美国电视的主流位置。处于后现代语境浸淫之下的情景喜剧开始走上灰色豳默的路子，通过对平庸琐细的日常生活的描摹，揭示生活的无聊，消解生活的意义。新型情景喜剧辛菲尔德没有严肃的主题和完整的情节，特点是“什么都没说”，但以幽默的手法体现深邃的思想。国美国情景喜剧历经半个多世纪的发展，建立起了一套成功的模式，培养了庞大的观众群，也成为国产情景喜剧的借鉴范本。其主要特点是：1 、情景喜剧是主要角色、基本环境、每集时长( 个别例外) 永远不变化的室内系列剧。通常每一集讲述一个独立成章的完整故事，每集都有一个小标题，同时在人物关系和某些情节线索上，备集闻多少会有一些连续性。2 、绝大多数情景喜剧定位在普通人的日常生活场景上，故事的戏剧性也大多发生在“杯中风暴式”的生活冲突中，情节也比较简单易晓。为了增加生活的真实感，许多情景喜剧在最初创意和剧本创作中部注意体现主要演员的本色，为他们量体裁衣。苗伥：论通俗誓化北京广播学院出版朴2 0 0 t - 年版事叫端水义万：荚圉传媒化北京大学；版02 0 t 3 1 年版93 、同一剧集中，各集的模式应该是相同的，要么单线索，要么复线叙事，不能随意变更。4 、情景喜剧中的人物一般分为三大类。第一类是常规角色，即贯穿于每一集中的主要人物；第二类是辅助角色，一般只起功能性作用，但通常都有某种符号化的外部特征或是性格特征；第三类是由客座演员出演的临时角色。5 、情景喜剧本质上是一种语言的艺术，它的情节展开、冲突激化和大量的幽默笑料，主要靠人物对话来完成。6 、一集戏中通常场景不多于四五堂，主要是室内景，三堂左右是贯穿全剧的保留场景，另外一两堂是 临时场景。大部分的情景喜剧采取舞台剧的布景方式，即三面封闭而第四堵墙是虚拟的。7 、不论一集戏的戏剧结构如何，都必须按照一个固定的技术结构进行。即，每一集都要分成大约1 0 分钟一节的两大段落，叫做“幕”，每幕又根据场景的转换或是时间的变更分为三四场。o除此以乡 ，关于是使用现场观众还是“罐装笑声”的争论曾在美国电视界绵延许久。情景喜剧特别强调现场感，很长的段时间内，带着现场观众用3 台摄影机或摄像机同时拍摄成为情景喜剧的基本制作方式。后来为降低成本，制作人就放弃了现场观众，而是在后期制作中把事先录制好的笑声合成进去，是为“罐装笑声”。但不论如何，笑，是审查与评价喜剧的基本出发点。美国情景喜剧的成功模式使得它拥有大批忠实的观众。野战医院在1 9 8 3 年的告别演出获得了6 0 2 的创纪录的绝对收视率，至今没有被打破；干杯在1 9 9 3 年最后一集的绝对收视率也高达4 5 9 ；1 9 9 8 年的辛菲尔德的7 5 分钟的告别特集的绝对收视率为4 1 3 ，相对收视率为5 8 ，而n b c 宣称，这部剧集的观众达到l 亿零8 0 0 万人。美国时间2 0 0 4 年5 月6 目晚，热门情景喜剧老友汜播出最后集，共有4 5 0 0 万观众收看。在纽约的时代广场上，块大荧幕进行了同步播放，3 0 0 0 多人席地观看。全球各大通讯社报道此事时，都称它是全世界最流行的电视喜剧。而美国有线电视台t v l a n d 做出了一项史无前例的决定，在5 月6 日老友记大结局播出期间，该台停播两小时，向这部拍了十季2 3 6 集的情景喜剧致敬。老友记究竟有多大影响? 2 0 0 3 年，美国一家研究机构发现，老友记改变了现代英语。从前“s o ”这个词是作为“s o t h a t ”词组的一部寸，表示“如此以至于”的意思。而在取材于美国东北地区口语的老友记中，“s o ”总是被币独使用，表示“非常”的意思。老友址热措十年，这种用法已经成为美国英语的l r 用法频繁出现在报纸、电视台、拳( ： i 。i 球：论通俗文化 l 京广箍学院 j ：版 t2 0 ) 4 年板1 0电台的语言中。而广告商的青睐也是老友记影响巨大的一个反映。大结局丌出了“3 0 秒广告2 0 0 万美元”的天价，重播权竞达到每集1 0 0 万美元。无怪乎评论称美国情景喜剧是“用笑声换美元”。从美国情景喜剧的创作历史、创作模式及成功经验来看，情景喜剧已经在美国发展得相当成熟。因此，当9 0 年代初英达引进这种节目形态时，可以说是幸运地“站在巨人的肩膀上”。第三节中国情景喜剧之父：英达英达，生于1 9 6 0 年，1 9 8 3 年毕业于北京大学心理学系，获“科学理学学士”学位，后赴美深造，1 9 8 7 年毕业于美国密苏里大学戏剧系，获“导表演高级文艺硕士”学位。在美国的四年生活，英达自称“受到了文化上的震撼”，他较早地接触了美国的情景喜剧，并参加过拍摄，被这种新颖的电视节目吸引，想把它寡到中国来。回国的几年间，他边做演员边向别人推销自己的想法。1 9 9 2 年的1 1 月5 日，他和王朔，还有已故的梁左，共同着手策划了中国首部情景喜剧1 2 0 集的我爱我家。不过，在拍摄之前，甚至他们自己也不知道该叫什么名字，后来，就直接从英文“s i t u a t i o nc o m e d y ”直译过来，叫“情景喜剧”。谁也没有料到，不经意间，一个新的电视时代就这样到来了。我爱我家借鉴了美国情景喜剧的表现形式，同时创造性地运用了中国传统文化中的滑稽与幽默手段，这一普普通通的家庭题材的系列剧在中国电视荧屏上久播不衰。我爱我家之后，英达成立了“英氏影视公司”，率英氏家族成员英壮、英宁等一同致力于国产情景喜剧的拍摄。1 9 9 5 年的轻喜剧起步停车之后，又拍摄了情景喜剧候车大厅、新七十二家房客。其中，后者改变了以往情景喜剧以北方方言及幽默方式为主的特点，大胆借用了上海独脚戏的幽默方式，使情景喜剧有了更为丰富的表现手段，获得了南方观众的普遍认可。作为国产情景喜剧的“领头羊”，英氏公司十年来拍摄了二十余部情景喜剧，如心理诊所、闲人马大姐、东北一家人、欢乐青春、售楼处的故事、带着孩子结婚等，而且能保证“每部都赚钱”，难怪人称英达为“中国的诺曼李尔”( 美国情景喜剧之父) 。看英氏公司的情景喜剧，都是“以真诚和善良的心态，用歌颂和赞扬，调侃和幽默，讽刺和抨击来褒贬社会上的真善美，假恶丑，用自己的汗水来表达一种富有笑意的文化，或者说是一种富有文化意味的笑”。而英氏作品的成功，情景喜剧作家马星海曾归因于三点：一广道币 汁水酿造口勺蚊罩解放军艺术学院学报2 0 0 4 年第1 期l l是中国文化本身的积累；二是借鉴美国情景喜剧；三是自身的文化积淀。十年致力于国产情景喜剧的创作，英达为这一电视剧种培养了一大批优秀的编剧和演员，而他总是走在前头的创作理念也为国产情景喜剧的发展提供了许多宝贵的经验。1 、永远让理念先行于创作，要引导观众而不是跟着观众走。我爱我家的创作人员都是北京人，剧作的“文学师”王朔惯有的京味“侃”劲也渗透在这部电视剧中，可是首播时，观众，尤其是南方观众并没有如英达所愿，不但未达到万人空巷的效果，反而被评为年度最差电视剧，英达也成为最差导演，分析了地域审美文化的差异后，英达推出了“海派”的新7 2 家房客，“陕西泡馍”西安虎家，潮州菜售楼处的故事，北京家常菜马大姐的故事，“东北酸菜”东北一家人，火了荧屏，鼓了腰包。而当方言剧一窝蜂地跟风时，他则指出，要制作出大盘菜，走向全国乃至冲出中国，必须意识到：情景喜剧的出路不在于方言。任何一种方言都不能跟普通话比。2 、立足本土文化，借鉴外来经验，打造知名品牌。英达的市场意识很强，他懂得抓住任何一个契机来发展情景喜剧。我爱我家播出时，片首打出的字幕是“谨以此片献给9 4 国际家庭年”，转型时期生存的巨大压力使得人们渴望一种温情的回归，后来该剧的久播不衰很大程度上得归功于它的家庭题材：闲人马大姐热播之后获得“飞天奖”，英达趁“十六大”的东风推出其姊妹篇党员马大姐，已拍摄2 0 0 多集的“马大姐”因时因势，成为知名品牌。而在播放手段上，他也不拘泥于电视播放，为了打品牌采取在航班上播放的形式，还开了电视节目网络点播的先河。而英达最精明的理论和做法就是“我觉得把情景喜剧搬到中国一定要注意本土化”。2 0 0 4 年美国热播十年的情景喜剧老友记落幕，英氏公司抓住时机，让英氏喜剧和青春剧“结合”，拍出了被誉为“中国版的老友记”的欢乐青春，被美国新闻集团买断了全球版权，在真正意义上迎来了国产情景喜剧的“出头之目”。3 、作为“第一个吃螃蟹的人”，英达一直在为国产情景喜剧呼吁一个健康的发展环境。他指出了国产情景喜剧发展空间的种种不足：专业编剧、优秀演员的匮乏，制作工序的粗糙，主导文化的排斥，接受心态的准备不足，创作心态的急功近利，播出制度的安排不当等等。他的呼声在很大程度上为国产情景喜剧的健康发展做出了贡献。英达曾说：“喜剧是善良的事业。思考未必不娱乐，探索未必就沉重。”他带领着英氏公司改变了多年来中国人沉重的生活和思考方式。而作为美国哥伦比亚影片公司在中图的第一位合作导演，我们育理由相信，他会带给我们更多的精彩作品，会带着圈产情景喜剧在国际电视市场攻占高地。第二章甘苦十载结硕果应该说，十年来国产情景喜剧走过的路虽不平坦，却也能说是渐行渐高。尤其是近两年，无论是创作还是制作、投资，都大有升温之势。十年的辛苦毕竟结出了累累硕果。创作队伍不断扩编，剧作规模不断扩大，同时，在剧作类型、模式及风格方面也走出了一条新路。第一节扩编的创作队伍十年前开播的我爱我家是国产情景喜剧的开山之作，于是，很长的一段时间，国产情景喜剧都是我爱我家扛大旗。它几乎成了中国情景喜剧的代名词和衡量其他情景喜剧的标准。主创者英达所成立的英氏公司是我国情景喜剧创作的主力军。由于创作人员的稀少，使得英达在谈到这一问题时，总是流露出一种独孤求败的意味：“中国情景喜剧只有竞争才会出现好成绩”，“我现在只能给自己培养对手。”。言语中不乏落寞之感。甚至埋怨我爱我家太成功了，成了后来者的绊脚石。可喜的是，随着国产情景喜剧的日渐增多与成熟，导演的群体在扩大，非英达式的情景喜剧越来越多了。英氏公司仍在前线冲锋陷阵，累计拍了闲人马大姐、临时家庭、候车大厅、东北一家人、欢乐青春等十几部情景喜剧之后，2 0 0 4 年1 1 月又有新动作，部1 6 0 集的大型情景喜剧快乐电信街开机，但他不再寂寞，导演队伍中，后继者众：炊事班的故事、健康快车就是由空军电视艺术中心投拍，导演是尚敬；老威的x 计划由北京电视台导演马戎与解放军艺术学院戏剧系主任黄定山联合执导，而马戎曾多次执导过大型晚会，又供职于北京电视台文艺频道，因此老威的x 计划中加入了不少的综艺成分，如段落与段落之间用歌手的演唱来连接，为这部情景喜剧注入了新鲜的气息；体育人家的导演娄乃鸣，本来多次与英达合作。借世界杯的春风，迈出独立执导情景喜剧的第一步，毕业于中戏的她，曾执导过话剧初恋时我们不懂爱情，电视剧女人心，在多个领域的探索为她形成自己的喜剧风格提供了有利的条件。与以前导演寂寞相同、苦苦支撑的情形相似，在国产情景喜剧刚开始的几年，演员方面电是少有对情景喜剧忠贞不渝者。主要是文兴字、蔡明、吕小品、宋月月等一直在咯持许多演员借情景喜剧成名后就转投了电视连续剧的怀抱。眼下，国产情景喜剧的演员队伍f | 趋壮大。演了三年、2 8 0 多集闲人马夫蛆的蔡明清景喜t l i | j 成为荧屏斯壳色砭吐从此f 弭孤独0 l 白h t t p ：w w w a n h u i n e w sc o b1 3创下了我国人物情景喜剧之最，“马大姐”也几乎成了蔡明的代名词：但是，刘成的到来改变了蔡明一枝独秀的局面，他的老威的x 计划也是越拍越长，誓与马大姐比高低了：小品演员郭冬临，十年前只是在我爱我家中客串了一个小角色，如今也反客为主，成了体育人家的男主角，带领他的健康俱乐部成员向2 0 0 8 奔跑与情景喜剧的专业演员增多的情形相映成趣的是，有意无意之中，国产情景喜剧的客座演员已经大量采用了“明星制”。我爱我家中能见到当年红透半边天的李雪健、江珊、王志文：闲人马大姐中可以看到“牵手”的蒋雯丽，“月牙泉”边的田震；东北一家人里有李丁、高虎、孙浩；体育人家则动用了“大厨”刘仪伟，奥运健儿李小双、田亮、郭晶晶、莫慧兰明星的客串固然为情景喜剧增加了“看点”，却也从一个侧面反映了国产情景喜剧的诱人魅力，因为它的精彩，才吸引了那么多“大腕”、明星的加盟，露脸。创作队伍在争奇斗艳的同时，国产情景喜剧拍不长的状况已经随着电视台等制作机构的介入而有所改变。美国情景喜剧最长能拍到1 0 0 0 多集，目前我们虽不能望其项背，但与十年6 f1 2 0 集的首部国产情景喜剧我爱我家相比，情况是大为改观。体育人家边拍边播，已有2 0 0 集；洋话连篇已经播出了三个系列2 5 0 集；目前国产情景喜剧规模最大的当属四年前广东电视台开播的外来媳妇本地郎，已经播出了6 0 0 多集，收视率最高时达到3 6 。岭南文化的兼容、开放性在剧中得到了充分的体现，它在轻松的氛围中使人接受了许多向善的内容。广东电视台负责人表示，作为拳头剧目，此剧还要一直拍下去。，剧集的增长表明了受众的增多，创作队伍的扩编预示了国产情景喜剧的创作空间在变大，对情景喜剧的认识与接受已经渐渐进入成熟期。现状的改善拓宽了国产情景喜剧的发展空间，多种创作思维的撞击与交流，会使国产情景喜剧这朵花越开越艳。第二节多样化的形式国产情景喜剧在2 0 0 2 年以前基本上没有脱离群口相声的模式，但随着创作理念的日趋成熟与不断更新，目前已经呈现出类型多样化的趋势。洋话连篇号称我国首部英语情景喜剧。它将电视英语教学节目和情景喜剧进行了嫁接，不仅采用英语对白，故事情节还是当今最时尚的“异性合居”。令人捧腹的故事，外教纯正的口语，让人感觉既象是在学外语，又象是在看电视剧。目前，这部英语情景喜剧已推出第三部，1 0 0 集的新同居时代，以三个中国人，三个外国人共租一套公寓为背景，以东、西方文化差异为剧情展丌线索，剧中入虽然语言可以沟通，但由于文化背景不同造成生活习惯和待人处事的差异，引发了一些令人忍俊不止的故事。而洋话连篇也成丁别具一格的娱乐化的英语教学片。央视八套2 0 0 4 年大年初二首播的健康快车打的是“公益情景喜剧”的旗号全剧借助引人入胜的故事阐明生病的原因、防病的道理和治病的知识。第一季的1 8 集，介绍了十余种与群众生活密切相关的最常见的防病话题，诸如减肥、降压、补钙、装修污染、防治心血管病、提倡有氧运动等，既有娱乐性又有科普性，既有时效性又有公益性。正如导演尚敬所说：“健康快车拿健康做话题，开了电视喜剧以宣扬科学的保健观念作为制作目的的先河”，“融快乐的感受和健康的启示”于一体。“纪实情景喜剧”体育人家则开辟了体育节目与影视剧合二为一的先河，极具时效性地抓住社会上有关体育的各种赛事、健身活动、休闲方式、话题等等，借世界杯的契机，聚焦热点，并以戏剧化的形式表现随之产生的人情人性。因为以体育界所发生的事为原型，又被称为“体育情景喜剧”。中国第一部“古装情景喜剧”清明酒家则跳出了现实生活的羁绊和禁忌，天马行空地去构建一个看似荒唐夸张却又无处不真实的世界，大胆讽喻，小心刻画，运用后现代解构主义的手法，将现代生活中的评比先进、资产评估、官僚主义等收容进古代社会，将幽默和讽喻直接指向当代生活本身。哈哈大笑之余，引人深思。同时，清明酒家还吸收了大量新鲜的娱乐元素，挖掘传统幽默因子，并且适当的加以改变和颠覆，时代精神与历史意识结合紧密，用滑稽可笑的表演演绎出了强烈的讽刺意味。同时在国产情景喜剧中开花结果的，还有新型的木偶情景喜剧阶梯y o u & m e 波波嘟的一天，偶像情景喜剧双人房单人床，动画情景喜剧快乐东西。这里，笔者着重想分析一下近年来在国产情景喜剧中愈刮愈烈的“方言剧”之风。不可否认，“方言情景喜剧”已经打出了一片相当可观的天下。海派的老娘舅、川派的雾都夜话在本地的收视率均在前十名：岭南的外来媳妇本地郎打遍全国无敌手：东北一家人也在各台频频重播：种种迹象表明，“方言情景喜剧”的确火了起来。究其原因，我们不难发现，这些成功之作的秘诀就是：抓住地域特色，让“本地化”特色成为制胜的法宝。从我爱我家开始，王朔的“侃”风格似乎成了情景喜剧的代名词，北方语言中的幽默感和喜剧色彩在情景喜剧中得到了充分的体现，然而，“侃”不一定吸引南方观众，我爱我家就曾一度遭到南方观众的排斥，因此，老娘舅注重用故事和情节的发展来推进喜剧的发展，做了一个地域性的周边社区的概念，在制造受众认同的同时用上海话的语言元素、社区概念来贴近观众j 演员的表演和故事的演进融合为一体拍摄手法上世有所改进，极少采用特写，从而泔立了“；每派情景喜剧”这一品牌。而广东的观众看惯了香港的= j 怍”对二j 作的兴趣比对话更大，所以外采媳妇本地雕、 ：注重从动作和生活小事中提炼喜剧元素，注重视觉形象的表现，真实地再现了日常生活。同时，它又聪明地采取了“鸳鸯火锅”式的文化氛围，将普通话与粤语共处同一时空，由不同的地域文化带来的冲突营造了轻松搞笑的氛围。而制作东北一家人的英达刚说：“东北话在全国观众当中已经制造了一种感觉东北话就是喜剧”，。由于东北小品在春节联欢晚会上的频频亮相并表现奇佳，几乎成了幽默和诙谐的代名词，使得东北方言在国产情景喜剧中也畅通无阻，一来它好懂，二来它对普通话中一些语词、语音的替换的确别具风味。比如“这旮”、“咋的了”、“天下乌鸦都是一色( s h 6i ) 的”，听了想不笑都不行。但是，不可否认的是，方言情景喜剧是一把“双刃剑”。我国幅员辽阔，在不同的地区，审美取向差异和文化差异程度之大是不容忽视的。一样的小品一样的包袱，北方的观众觉得可乐，南方的观众楞是没反应，反之亦然。因此，许多“方言情景喜剧”都是“墙内开花墙内香，墙外不知花开过”。但是，笔者不是要一概否定“方言”，因为，许多方言的调侃是普通话所不能完成的。其实，方言运用得好，幽默感会更强烈。在炊事班的故事中，人物语言的方言化，既符合战士来自五湖四海的军营生活真实，又体现出活生生的地域特色。班长胖洪的广东话，新兵小毛的河南话，大周的山东话，小姜的东北话，连长的天津话，小张的四川话，各种方言齐聚一堂，偶尔再产生些误会，具有极强的喜剧效果和艺术表现力。因此，国产情景喜剧中的方言运用，不可过滥过火，否则，难免造成局部收视率虽然走高，在全国却难以普受欢迎的窘境。而且，过分地仰助方言来制造幽默，为国产情景喜剧进军国际市场也无形中设置了障碍。但不论如何，国产情景喜剧类型的多样化表明了创作者们在创作道路上可贵的探索，成功的剧种更为后来者开拓了新路。第三节行之有效的剧作模式经过十年的摸索和探索，国产情景喜剧已经初步创作出一套较为成功的行之有效的剧作模式，在人物形象塑造、情节设置、语言的个性与幽默性上都取得了不错的成绩。一卡通化的人物形象与一股的长篇电视连续剧所塑造的人物形象不同，情景喜剧的喜剧动因来源于人物的卡通化倾向。连续居l 中的人物形象必须是观众欲望投射的对象，即“欲望客体”。尹鸿教授提出，f 英选争l 方：情景拜州就暮家：首饭j i 自t t t t p ：1 w w ws l n ac o r n1 6要成为欲望客体，必须具备三点：1 、鲜明的伦理特征。2 、要处在一种危机状态中。3 、要处于变动和变化之中。即“伦理性、危机性、变异| 生”。而情景喜剧因为各集独立成章，就无须具备以上的要求。人物形象是“现实中人被分裂后的镜像”。，必须处在一种相对圆满的、静止的、平衡的状态中，打破状态后要迅即还原成原状，命运、性格、与周围环境及人物的关系也不能总是变化，面要始终如一。它起着间离现实的的作用，却不承担布莱西特所说的“不平凡的道理”，“令人j 凉异的、深刻的东西”。所以，人物总以平面、简单、直观、形象、滑稽的特征出现。他们不会随着剧情的发展而呈现其性格的多面性和丰富性，而是形象讨喜、性格单一，类似卡通人物，这样，方显其可喜可乐，也惟有如此，才可以满足情景喜剧循环发展的情节要求。我爱我家中，有一个退休赋闲在家却人老心不老的干部傅明，他传统却又过时，偏好小题大做，动不动拿着个小本子召开家庭会议，作总结报告，张嘴是“我们的国家”，闭嘴是“我们的同志”，让人烦又惹人笑；有一个游手好闲，爱出馊主意、搞恶作剧的志新，做什么都是一事无成：有戴着眼镜，想发威又上怕老爸下怕妻子的老实好人志国；有聪明活泼、偶尔也调皮捣蛋让人头痛的媛媛；再加个瘪嘴的和平，虽孝顺明理却也有着市侩气。每个人的特点都是固定不变的，有优点，就一直发扬到剧集结束；有缺点，就屡教屡改，屡改屡犯，改错不息，犯错不止。正如英达所说，“喜剧中的人物应该比观众更低，有时候人物可能比观众高，但所处的环境低，喜剧人物一定要比观众可怜才行。一旦比观众高的人物做成喜剧，讽众一看，你比我强了那有什么可笑啊? ”。而媒介学者的分析也是如此，情景喜剧受观众的广泛青睐，心理原因有点象孩子喜欢每天晚上一遍遍重复听同一个童话故事一样，在孩子们喜欢的童话故事里，所有的情景都是简单化的，人物形象明晰并且往往两极分化。情景喜剧与其也育异曲同工之处。既然要重复，人物就必须是扁平的形象。成功