（课程与教学论专业论文）守望写生——现代艺术语境中的写生及教学思考.pdf

摘要 y 6 6 3 6 2 2 在中西绘画发展的历程中，不管是西方传统的重再现的绘画，还是东 方重意象图式的绘画都得益于写生。在我国的绘画艺术教育中写生一直占 了很重的份量。自二十世纪以来，随着科技的迅猛发展和文化思潮的多元 化，人们逐渐改变了对艺术的认识。在目前的美术创作和美术教育改革中， 怎么看待写生已经是一个突出的问题。本文试图结合当前的现代艺术背景 ( 语境) ，从视觉艺术规律和视知觉心理学的角度阐述写生在绘画艺术创 作和教育中的价值，以及对现代学院写生教学中的一些现象进行思考。 文章共分4 个章节。文章第一章总论，首先认识写生的传统和现代的 “语境”，了解写生和教学在新的“语境”下所面临的困境，提出了写此 文的必要性和我守望写生的态度。在对“现代艺术语境”的认识中，我旨 在揭示线性思维导致的现代艺术“形式进化论”的悖论，从思想意识的 层面上反驳了写生“过时论”。并且从现代主义的本质出发，将“现代艺 术语境”界定为“艺术多元”的语境，实际上给写生提供了一个较为宽泛 的语境。同时也认识到中国目前已经存在的“多元”语境和现有的对写生 的价值的单一认识，写生教育的模式和评价标准的单一性之间的矛盾，提 出了对其重新认识、界定和反思的必要。 第二章主要从“艺术创造结构”的角度认识了写生在美术创作和绘画 艺术风格形成中的价值，揭示了从古典到现代，各个绘画艺术流派对写生 的依赖性。而且在对写生与创作的关系有了充分的认识之后，将写生界定 为与自然对话的方式，消融了其在现代艺术语境中末路穷途的话语。 第三章主要阐述了新语境中坚持写生的意义不在予技艺的获取，面在 于对作品真实品质的坚持。并浅析了我对“真实品质”的认识。 第四章反思了旧的认识造成的当前绘画基础教育的一些困惑，试图从 视觉思维的角度认识写生在绘画艺术教育中的普遍意义，寻找一条绘画艺 术基础教育和艺术创造思维培养结合的途径。 我想，我对写生的守望不是守f 日，它其实建立在观念更新的基础之上。 我希望我们的写生和教学在继承中创新，在新的时代保持活力。 关键词：写生，视知觉心理学，语境，创造性思维 a b s t r a c t i nt h ed e v e l o p m e n to fs i n o - w e s t e r np a i n t i n g s ，a l lh a sb e n e f i t e df r o m n a t u r a ld r a w i n g s ，n om a t t erw h e t h e rt h e ya r et r a d i t i o n a l r e p r e s e n t a t i o n f c l c u s e dw e s t e r np a i n t i n g s o ri m a g e f o c u s e do r i e n t a lo n e s n a t u r a l p a i n t i n g sh a v ep l a y e da l li m p o r t a n tr o l e i nt h ea r t i s t i c t e a c h i n go fc h i n a h o w e v e r , p e o p l eh a v ec o m et oc h a n g et h e i rv i e w so na r ta sar e s u l to ft h e d r a m a t i cd e v e l o p m e n to fs c i e n e ea n dt e c h n o l o g ya n dt h em u l t i d i m e n s i o no f c u l t u r a l t h o u g h t s e v e rs i n c et h e 2 0 “c e n t u r y h o wt o l o o ka tt h en a t u r a l p a i n t i n g s i sa l l u r g e n t i s s u et os o l v ei nt h e p r e s e n t a r t i s t i cc r e a t i o na n d e d u c a t i o n a lr e f o r m s ，t h i st h e s i s a t t e m p t s t o e x p l o r e t h ev a l u eo fn a t u r a l p a i n t i n g si na r t i s t i cc r e a t i o na n dt e a c h i n ga n dr e f l e c to ns o m ep h e n o m e n ai n t h et e a c h i n go fn a t u r a ip a i n t i n g so fm o d e m c o l l e g e sf r o mt h ea n g l eo ft h e r u l e so ft h ev i s u a la r ta n dv i s i o n s e n s o r yp s y c h o l o g yu n d e rt h ec u r r e n tm o d e m a r t i s t i cb a c k g r o u n d ( c o n t e x t ) t h i s 也e s i sc o n s i s t so ff o l l rc h a p t e r s c h a p t e r 1i sa ni n t r o d u c t i o n ，i nw h i c ht h en e c e s s i t yo f w r i t i n gt h i sm e s i s a n dt h ea u t h o r sa t t i t u d e st o w a r d sn a t u r a lp a i n t i n g sw e r ep r e s e n t e dt h r o u 吐 a n a l y z i n gt h ec o n t e x t si nt r a d i t i o n a la n dm o d e r np a i n t i n g sa n dt h ed i f f i c o l t i e s f a c e d b yt h e n e wc o n t e x ti nn a t u r a l p a i n t i n g s a n di t s t e a c h i n g i nt h e u n d e r s t a n d i n go fm o d e ma r t i s t i cc o n t e x t m ea u t h o ri n t e n d e dt or e v e a lt h e p a r a d o xo f f o r m a le v o l u t i o ni nt h em o d e ma r tc a u s e db yl i n e a rt h i n k i n ga n d r e b u tt h eo u t m o d e di d e a so nn a t u r a lp a i n t i n g sf r o mt h ep o i n to ft h ea w a r e n e s s o f t h o u g h t f u r t h e r m o r e ，t a k i n gt h en a t u r eo fm o d e r n i s ma st h es t a r t i n gp o i n t 。 t h ea u t h o rd e f i n e dt h em o d e ma r t i s t i cc o n t e x ta st h ec o n t e x to fa r t i s t i c m u l t i d i m e n s i o ni nw h i c hab r o a d e rc o n t e x tw a sp r a c t i c a l l y p r o v i d e df o r n a t u r a l p a i n t i n g s m e a n w h i l e ，r e a l i z i n gt h ec o n t r a d i c t i o n sa r i s i n gf r o mt h e s i m p l eu n d e r s t a n d i n go f t h ev a l u eo fn a t u r a lp a i n t i n g sa n dt h es i m p l et e a c h i n g p a t t e r n s a n di t s s i m p l e s t a n d a r d sf o re v a l u a t i o nu n d e rt h e p r e s e n t m u l t i d i m e n s i o n a lc o n t e x ti nc h i n a ，t h ea u t h o ra l s o p r o p o s e d af l e s h u n d e r s t a n d i n ga n d ar e d e f i n i t i o no f t h ec o n t e x t c h a p t e r 2s h o w e dt h e i n t e r d e p e n d e n c e o ft h ec l a s s i c a la n dm o d e m s c h o o l so fa r to nn a t u r a lp a i n t i n g sb y e x p l o r i n gt h ev a l u eo f n a t u r a lp a i n t i n g s i 1 1t h ea r t i s t i cc r e a t i o na n dt h ef o r m a t i o no fa r t i s t i cs t y l e sf r o mt h ep e r s p e c t i v e o ft h es t r u c t u r eo fa r t i s t i cc r e a t i o n i na d d i t i o n ，h a v i n gf u l l yu n d e r s t a n d i n gt h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e n n a t u r a lp a i n t i n g sa n dc r e a t i o n t h ea u t h o rd e f i n e dn a t u r a l p a i n t i n g sa saw a y o f d i a l o g u et o w a r d sn a t u r ea n dt h u sc l e a r so f fi t sd e a d - e n d s i t u a t i o ni nm o d e ma r t i s t i cc o n t e x t c h a p t e r3m a i n l ye x p o u n d e dt h ev i e wt h a tt h em e a n i n go fk e e p i n go n w i t hn a t u r a lp a i n t i n g sl i e dn o ti no b t a i n i n gs k i l l s ，b u ti n s t i c k i n gt ot h et r u e q u a l i t yo f t h ed r a w i n g s b e s i d e s ，t h ea u t h o ra l s od e a l e dw i t ht h eu n d e r s t a n d i n g o f t r u eq u a l i t yo f t h e d r a w i n g s i n c h a p t e r4 ，h a v i n gr e f l e c t e do nt h ep u z z l e m e n ti nt h ep r e s e n tb a s i c e d u c a t i o nc a u s e db yo l d - f a s h i o n e dv i e w s ，t h ea u t h o ra t t e m p t e dt ou n d e r s t a n d t h eg e n e r a ls i g n i f i c a n c eo fn a t u r a lp a i n t i n g si nt h ea r t i s t i ce d u c a t i o nf r o mt h e a n g l eo f t h ev i s u a lt h o u g h t ，w i t ht h eh o p eo f f i n d i n go u taw a y i nw h i c ht h e b a s i ce d u c a t i o no fa r ta n dt h e d e v e l o p m e n to fc r e a t i v et h i n k i n g a r ew e l l c o m b i n e d i nt h ea u t h o r s o p i n i o n ，b a s e do nt h er e n e w e dc o n c e p t i o n ，s t i e l 。只是凡高的绘画不是为了描述自然，而是 一种陈述，因此他的画面造型、色彩，甚至笔触都只是他用以陈述的语言， 不必拘泥与对象的标准形式和标准特征。也就是说，当凡高把一个播种者同 一个巨大的黄色太阳放在起时，这幅画实际上是对人、光和劳动的陈述。 这种“陈述”除了告诉我们它是个什么东西外，很少谈及这些事物的标准形 式和标准特征。假如他忠实地复制太阳、入和树木的标准形状，最多也只能 使这种作品成为残缺不全的再现，而没有更多的益处。 塞尚、凡高以及后来众多的艺术大师们已经将我们从模仿自然的认识论 中解放出来，客观世界的真实不再是衡量艺术真实的标准。但是我们要看到， 在他们的艺术创作结构中都从没有省略自然。从生活真实到艺术真实之间源 与流、缘和由的关系为艺术创作形成了一条“绿色通道”。如果忽略了这一点， 就会陷入和纯粹地模仿自然一样危险的艺术创作的另一个极端。 这个极端就是一些艺术家的创作结构中完全省略了外部世界，在摆脱了 传统的主体、客体的单一一对应关系后，却陷入了主体与主观精神单一对应或 是主体与本体的简单联姻，这正是一些现代派极端走向的根源。其结果是， 艺术越来越偏离传统的轨道，走向“纯抽象”、“绝对形式主义”、“纯粹自我 精神表现主义”，甚至“行为艺术”、“观念艺术”。( 这样使艺术最终实践着黑 格尔关于艺术发展的三段论的预言) 。而实际上，现代艺术流派的造型形式的 本源最终都归结到自然。美术史的研究证明“即使美术形式放弃了空间的维 度，把现实中不存在的轮廓线作为形象描写的要素时，自然仍然是美术形式 的范本、原形”( 李格尔) 。“6 1 许多现代艺术流派都对“无母题”的纯抽象 表示怀疑。历史上以康定斯基为代表的“青年骑士”，是探索表现精神的先驱。 在他们看来“伟大的感情是纯粹的精神，没有一时的物质的因素。”只有用纯 抽象的办法才能表现这种纯粹的精神。但是，这种“精神”和“纯抽象”却 没有被其他现代艺术流派所接受。立体主义在分析的立体主义时期采用的是 近似与塞尚的方法论，仍然是在对着自然( 对象) 的绘画过程中提炼自己的 绘画形式，艺术形式与自然的关系是它产生于自然客体，而不完全离开自然。 毕加索曾经承认“没有所谓的抽象画，人必须从某些东西开始，即使它们的 存在已是不可辨认了，它们仍然是作品的组成部分”。抽象主义的预言家 沃林格也曾说：“抽象冲动是人由外界世界引起的巨大的内心不安的产物。” 蒙得里安更是从临摹自然起始逐渐走向单纯的几何图形。表现主义画家蒙克 则表明：“自然是艺术充分吸取养料的唯一而伟大的王国。”由此可以看出即 使是抽象、表现的绘画也不排斥写生的重要性。 至此，我们可以清楚地认识到写生在创作和艺术风格发展中的价值。 从上面的对大师们的解读中可以看到，几乎每一位艺术家都在用自己的 眼睛去研究自然，感悟自然。任何艺术家都得益于对自然、现实的观察。而 且写生的方法是多种多样的，不仅仅局限于“写实”。李格尔曾经讲过：“每 一种风格都着眼于忠实地描写自然，但是每一种风格都有他对自然的观 念。”“州可以说每一个流派都从写生方法中获得滋养，都得益于写生的 滋养而扩展了其表达语汇，生动了其视觉语言。各种各样的写生方法或直接 或间接的滋养着他们的创作和形象。同时我们也可以从上面的对大师的解读 中看到，写生的最后归属还是艺术，而不仅仅是锻炼技法、搜集素材。 马克思曾经说过自由王国是对必然王国的克服。因此把艺术从模仿自然 的枷锁里解放出来，达到艺术创作的自由，是建立在对自然( 对象) 的认识 基础上，而不是从外部世界逃向内心世界，那是一种对生活的逃避。而艺术 主体随心所欲的“自由”，只能造就艺术表现的肤浅、空洞和主体的无所适从。 所以说在现代艺术“艺术自由”的语境之下坚持写生并非对艺术自由的束缚， 更不等于守旧。 第二节写生是与自然的亲密对话 纵览大师们的写生，给我的启示就是：将艺术当成一种对话。而写生就 是与自然( 对象) 的亲密对话。既然是对话，语言可以多种多样。大师们正 是在自然的面前，充满自信，真诚地与自然( 对象) 交流，才形成了各自的 语言和风格。才使写生作品体现出艺术创作的魅力。 对话意味着绘画独立地位的确立，而不是某种从属关系，即绘画是一 种“陈述”，它陈述的是交流中的真实感受，而不是对对象客体的模仿。如果 用中国画理论来讲则是指一种“主、客体不即不离，笔出己意”的写生观 念。引用雨果的话“比大海广阔的是天空，比天空还要广阔的是心灵”，心灵 的世界不是几种即成的模式能曲尽其妙，如果能做到“听之于目，视之于心” 就是真正体会了“象由心生”的最高境界。叫 对话意味着为自己创造一种符合逻辑的，不荒谬的视觉，观察眼前未 被人发现的自然( 塞尚语) 。“要用自己的语言表达自己的视觉真实，而不是 人云亦云。摆脱教条陈规的束缚正是艺术创新的前提。 对话也意味着交流，一个人必须真诚地面对自然客体，用心感受它， 理解它。主体必须尊重对象本身的“表现性”带给我们的真实感受，不能无 视自然客体的本质特征来讲形式和表现。这类似于中国画论中的“尊受”。在 写生时如果你越是企图如实地、恰当地描述对对象的理解，你的主观情怀就 越是能彻底地，详尽和清晰地表达了出来。相反越是不顾自己描绘的对象， 刻意抒发自我轻视物象，结果不仅物象会画得空泛概念，而且那所谓的真情 的表现也会显得空乏不实。如此以来我们可以理解怀斯的硒，因为他真诚地 把握住了对象的“质”，所以他画的非常写实的形象已经具有“生发”作用。 通过他创造的形象，人们能够把握的是美国开拓者的整体的气质，能感到怀 ”引自中国画论 斯对生命、自然的理解，因此就具有了抽象的精神。现在要重新强调写生时 要“画皮像皮，画毛似毛”，就是针对目前写生教学中存在的不尊重对象的把 握的概念化的现象。 我认为从“对话”这一意义上界定写生，与传统的狭义的解释直 接以实物为对象进行描绘的作画方式相比较，它为写生创作以及教学提 供了宽泛的语境，自然也就消融了穷途末路的话语。更重要的是它显示了在 现代艺术语境中坚持写生的根本的意义所在。 第三章写生的意义在于坚持作品的“真实”品质 就像一种语占在一种语境中的价值体现在它的被接受和普及程度一样， 一种绘画形式是否有存在的价值，要看欣赏客体的接受程度。写生作品往往 由于其直观性、生动性、概括性和艺术性，被广大人民群众所喜欢。人们往 往能从优秀的写生作品中看到画家感情的自然流露，感受到艺术与自然的和 谐统一，更重要的是优秀的写生作品中感人的真实品质。因为只有真诚的“话 语”才能真正打动人。所以，在现代的艺术语境中写生的最重要的意义就在 于坚持作品的真实品质。我认为艺术作品的“真实”品质有几个层面的理解： 1 、生活的真实。生活真实首先是指坚持从生活真实到艺术真实的创作 通道。就像语言的发展来源与生活一样，“生活是艺术最广大的源泉”( 毛 泽东语) 。从第二：章的分析中我们已经清晰地看到从古典到现代艺术的生活 真实的源头从未改变。此外，生活的真实还意味着时代精神的体现。人要 了解自己真实的生活状态艺术才能真实、自然。艺术是人类文明的发展过 程，而这种历史的发展，像其他人类活动的领域一样，会在重复过去中延 伸自己。从这种重复，“螺旋形上升”的文化变迁中，可以发现，一件艺术 品的优劣并不取决于采取何种表现方式，重要的是对这种艺术形式的充分 把握，以及真诚地面对自己，面对自然，面对时代，真诚到反映出时代的 精神。而在这其中，写生 t op a i n tf r o m l i f e0 1 n a t u r e 】就像一条联系艺术真实 和生活真实的纽带。 回顾我国老一辈艺术家，在真正的现实主义价值观的影响下，许多艺 术家曾怀着对祖国山河，人民生活的热爱，坚持写生，以自己的真实情感 创造了大量的写，t 作品和许多脍炙人口的以生活为原形的创作。例如古元 的塞外风情、吴冠中的江南小景、王肇民的水彩写生作品等等。这些作品 现在看起来仍然保持着当年的时代气息，情感朴实而敦厚，不张扬，不炫 耀，散发着真实的，火辣辣的生活气息。而且当今许多艺术家也非常重视 写生在创作中的作用，并且随着生活层面的拓展，赋予了写生新的含义。 例如中国画坛涌现的“新写实主义”绘画的一些代表画家刘小东、喻红、 朝戈等，都是在坚持写生对现实生活中极为普通的对象做出新的诠释，作 品中即有自己的个性，又以作品中写生性的直观真实引起欣赏者的共鸣。 今天当人们抱怨美术作品越来越难理解时，这些作品却得到了普遍的认可。 原因之一就是这些作品反映出来的生活气息和时代精神。 2 、情感的真实。并不是写生都能得到真实感人的作品。只有真诚的 “对话”才有真诚的、感人的“言语”，所以情感的真实很重要。就拿现实 主义绘画来说。当它没有了真正的批判精神和说真话的激情时，就变成了 僵化的样式，例如文革时期的“红、光、亮”的格式。而2 0 世纪7 0 年代 出现的“乡土现实主义”代表作西藏组画就是因为作品中保持了写生 这种纪实性的艺术特色，反映了藏民的真实生活和情感，才得以打破了之 前的创作模式化、格式化的桎梏。同样是“乡土现实主义”的作品如春 风已经苏醒，父亲等，也都以亲切的态度和自然的情感流露唤起人们 的信念和激情。然而“乡土现实主义”后来却演变成为一种商业流行话语 的样板，对生活的热情讴歌变成了缺乏生活经验和真诚情感体验的少数民 族风情画，或者是变成了纯粹对着照片的精妙细写。虽然这些作品的形式 和西藏组画、父亲等作品的形式相似，甚至拥有更高超的技巧，但 是它们却没有了真正的情感，也就失去了其动人的一面。 3 、话语方式的真实。在经过所谓的现代艺术的“洗礼”之后。“真实” 仿佛贬值，一些人为了求新的目的，往往选择一些时髦的，时尚“话语”。 结果却造成艺术作品模仿、制作之风盛行，画坛中充满了竟胜技巧的矫情 弄色，玩怪作奇的造作张扬和刻意表现“个性风采”的轻狂浮躁。针对这 种现象，加旦皮贡曾经很恰当地说过：“是什么奇怪的错乱让今天的艺术投 身于时间? 艺术最高的目的不是既依凭于时间又摆脱时间的影响吗? 伟大的艺术家都不是像仆人一样服从与时间的命令，而是相反，完全不看 重现在、过去或未来的时尚”。蒙格也说过，艺术归根到底就是归结为 人格。艺术家只有找到可行的表达方式后才能完整地呈现出他的思想深度， 任何故作姿态的做作与穷尽奇招的炒作，只能换来暂时的热闹，待烟消云 散后，留下的却是原本挥之不去的尴尬。一个艺术家只有放弃一味的对于 “时尚”、“时髦”话语的追求，才能守住艺术的“真诚”。就像怀斯，在美 国现代艺术风起云涌之时，他选择了忠实于他的心灵的真诚的“话语”来 表现自己的灵魂。时至今日，当人们感叹一些所谓的现代艺术的没落时， 怀斯却以他精湛的绘画技艺和真诚，显现出永恒的魅力。同样的例子是具 象表现主义的先驱意大利画家莫兰迪一个一生都在摆弄几个瓶瓶罐罐 的波伦亚孤独者。他所处的时代也是现代艺术的全盛时期。但是他一生都 峰持写生，而且是对着普通的几乎被忽视的东西。在那个时代和当时的艺 术语境中他被认为是保守和过时。然而在他得不到现代艺术家们的理解， 晚景凄凉地去世之后，人们才发现，他是用和塞尚一样的坚持和真诚探索， 展示了那些最普通的事物全新的面貌，他的写生决非人们想的保守和过时， 相反却显现出一种真正个性化的视觉方式。最终他被誉为具象表现主义的 大师。我们设想如果莫兰迪也选择了当时的现代艺术的流行话语，在西方 现代艺术标新立异的追逐中，他还会实现这样的价值吗? 艺术家应该真诚地选择自己的话语。对艺术真实品质的追求应该是每 个岂术家的理想。 近几年来，越来越多的人意识到写生在这方面的意义，全国美协也在 大力倡导写生，全国不断有“写生作品展”举办。我想这并不是简单的对 写生这种绘画方式的推崇，实际上体现了艺术对真实的重新找回。而写生 作为与生活、自然交流的手段，常常会激起人们说“真话”的激情，从中 找到适合表达自己的语言。在写生中以自己的品性去真诚地体验生活，去 把握作品可视的因素，就是画家真正用自己的真诚去实现生活与艺术的联 系，去把握艺术高于生活的格调。 第四章写生的基础训练功能思考 第一节写生基础训练的传统认识及现状 欧洲文艺复兴在入文主义价值观念的影响下确立了以人为中心的再现 艺术原则。这一时期的艺术家注意到实现以人为中心的艺术观念所面临的困 难，所以艺术家们在很大自由的程度上实验着自己的创作方法，并逐渐完善 了整套科学严谨的绘画技术手段。自1 6 世纪末期，美术学院的创立，古典 主义在美术学院的体制下选取了文艺复兴时期的价值观念所产生的样式，将 再现原则奉为艺术的唯一准则。并使这种再现的样式在技术上进一步完善。 但是由于缺乏了文艺复兴的人文主义精神，古典主义也陷入了对再现技术的 崇拜之中。写生作为非常重要的掌握绘画技巧和规律的方法，成为了重要的 基础训练的手段，并且使写生( 主要指素描写生) 的基础训练功能在认识和 验证再现规律方面得到了充分的凸现。素描临摹、石膏临摹和模特儿写生这 样一种教学程序被认为是自1 7 世纪到1 9 世纪末的核心教学方法。只是，这 时的写生是区别于文艺复兴时期的探索的目的。古典学院派要求在写生中寻 找古典的标准美的形式时，学院写生训练也就成为一种样式的模式化的训练 手段，技术的完善成为学院写生教育的目标。“学院派的样式和技术成为艺术 的目的，艺术就失去了它原有的活力l 孢l j 造性”。“朝当西方现代主义运动兴 起时由于艺术观念的改变。“人人都是艺术家”的理念无情地催跨了艺术那堵 技术的“高墙”。现代西方国家的美术学院的教育已经完全倾向于鼓励学生的 “创造性思维”，因此西方在2 0 世纪6 0 年代的教育变革中彻底推翻了原有 的美术教育模式，在许多美术学校写牛课几乎消亡。例如著名的巴黎高等美 术学院的学生在1 9 6 8 年就举行了学生运动，把石膏像打烂，将传统的写生训 练逐出了课堂，理由是它束缚了思想的自由。但是，培养自由的思想的必定 要自由的模式吗? 西方现代模式是给人以思想的活跃还是打开了“潘朵拉的 盒子”? 在后来的发展中人们逐渐看到了忽视写生带来的绘画艺术的没落和 近年来写实艺术、写生教学的回归现象则发人深思。比如在美国2 0 世纪7 0 年 代末8 0 年代初，重新意识到美术基础的重要性，美国人建立了一个“重建传 统基础美术学院”，这所学校而且是一位现代派大师办的。 写生和写生教学在百年中国画坛发展起来，已经根深叶茂。学习绘画要 从写生开始也是“五四”新文化运动的结果。而在此之前的中国画教育通常 是从“摹古”开始。建国后在现实主义思想指导下，借鉴当时的苏联模式我 国建立了自己的美院教育体制，写实基本功的训练与现实主义创作的统一一 直是美院教学的理论基础。在这样的理论基础上，一个所谓基础好的学生， 就是指具有相当的写实能力，能够适应现实主义主题性创作方式的学生。因 此在这一体制中写生课作为一种技术训练的方式在教学中占了绝对的课时 量，到后来几乎成为惟一的教学方式。写生作为基础训练的功能被一再强化。 写生在基础训练中几乎承载了从认识再现规律到掌握再现技巧，实现再现原 则的所有的功能。应该说，这一教学体系非常完备、强大，5 0 年来有效地为 。引自2 0 0 2 年美术星空靳尚谊讲话 我国培养了一批优秀的画家和开明的学者。也为我们的艺术教育打下了扎实 的基础。 然而在现代艺术语境中，我国的艺术教育也正面临了冲击与困惑。 首先在“艺术多元”的语境中，当先前的一统天下的现实主义语境消失， 当创作不再仅限于现实主义主题性创作时，我们发现写生课单一的理解和单 一的评价标准与现代艺术引发的艺术多元产生了矛盾，引发了基础训练与艺 术表现之间的裂缝。人们开始重新考虑写生的基础训练功能。我们为什么要 写生? 难道写生的目的只是要认识“理性世界”的规律，实现再现艺术的原 则? 另外，我国目前就将美术教育改革的重点放在了发展学生“创造思维” 上。在提倡“创造性思维”的美术教育中，我们还要不要现在的基础训练( 基 本功) ? 因为我们知道，一种方法在主讲台上持续了4 0 年，它便会不知不觉 地成为观看方式的权威。即使在科学研究领域，一个单一的、一成不变的理 论，也会阻碍发展与创新。所以改革的焦点被集中在了建国后一直沿用至今 的以现实主义为指导思想的，重写生，重基本功训练的教学模式上。其中怎 么看待写生已经是个突出的问题。围绕这一问题，众人提出了许多的看法， 其中就有人就提出要推翻现有的美术教育体系，而代之以西方现代艺术教育 思想。我认为要完全推翻过去的写生教学模式，则必然重蹈西方现代绘画艺 术教育的覆辙。 我想，我们不能否认现有体系在自身逻辑上的合理性。就像欧洲现代主 义运动本质上并不是反对古典主义的传统，而是反对用一种原则来扼杀丰富 多彩的艺术样，问题的关键是摆脱单一化的写生基础训练的困惑。所以， 我主张在传统的写生教学内容的基础上实现观念的转化。 第二节重新认识写生基础训练功能 一、绘画基础训练( 基本功) 的认识 如果说在艺术多元的语境下，我们的基础训练和艺术表现产生矛盾，其 中原因是我们长期以来形成的对基础训练( 基本功) 理解的单一化即基 本功就是写实技能的训练。在新的形势下如何避免矛盾，使二者始终贯穿、 相互结合首先就要转化这种对基本功的认识。在近来美术教育改革的讨论中 对“基本功”的具体内容有着见仁见智的理解。如：有的人强调重视造型能 力的训练，有人则强调加强文化课的修养，等等。在我看来，绘画艺术作为 视觉造型艺术，它的基本功应包括对学生的观察能力、思维能力和操作能力 ( 即眼、脑、手) 三大环节的综合训练。 这样的界定是从美术在教育中的普遍意义的角度出发的。因为在信息 社会飞速发展的今天，美术教育的目的已经不再和传统的目的一样，仅仅 停留在技术培养的层面。学生们接受美术教育不仅仅是学会门技艺，而 是为了得到相应的知识和技能，及其所带来的应付复杂的未来变数的能力。 美术教育的最普遍的意义就在于“创造性思维”的培养。 阿思海姆曾通过大量的事实证明，“任何思维，尤其是创造性思维，都 是通过意象进行，这种意象是通过视知觉的选择作用生成的意象。艺 术乃是一种视觉形式，而视觉形式又是创造性思维的主要媒介。”心们同时他 认为“感知是发现真理的起点和源泉，感知中就已经包含了高贵的理性和 对真理的发现，”眙就如同中国道家思想认为的，感知能把握充斥天字间 的“道”。“艺术是增加感知能力的最强有力的手段，没有了这种感知能力， 任何一个研究领域的创造性思维都将不可能。”妇2 1 事实上，欧洲文艺复兴时 期的伟大的艺术家许多都是科学家和发明家。而牛顿从苹果落地的现象中 知觉了宇宙的“力的结构”，创建了著名的也是非常抽象的“万有引力定律”， 首先是因为他具备了很强的感知能力( 或者可以称之为形象思维能力) 。一 旦我们认识到创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维，绘画艺术在 教育中最普遍的意义和中心地位就变的十分明显了。 所以说绘画的基本功的训练从美术教育的普遍意义的角度出发应该是 观察能力、思维能力和操作能力的综合训练。 二、 写生作为基础训练手段，在现代的美术教育中价值何在? 训练的 目的何在昵? 其实明白了绘画作为视觉艺术与创造性思维的关系，写生作为一种直 接的视觉行为在基础训练中的价值也就更加明显。我想写生在当代的艺术 教学中存在的价值就在于视觉思维的培养。如果不是这样认识，而是仍然 停留在以往的培养绘画技艺的层面上，那样写生课在当前的艺术语境中的 生存空间就会很狭小。 绘画艺术是眼、手、心协调统一的艺术，其中眼是最生动活跃的一环。 从本文第二章对各种流派写生创作的解读中看到，视觉方式的改变急速地 引发观念的改变，进而也要求艺术家手头技法的改变，甚至引发了风格的 改变。而且纵观艺术史，以及对东西方视觉艺术比较我们都发现，它实际 上是一部“看”的历史。l 圈此，从视知觉的角度入手去研究造型艺术的规 律( 不是客体的“理性宇宙”的规律) ，应该是写生训练的基础和前提。换 句话说，基础训练中在教会学生“怎么画”之前，应该教会学生“怎么看”。 可以说绘画写生在绘画基础训练中就承担着“眼”的训练，而最终的目的 是对视觉思维( 观察能力) 的培养，而不只是为了训练再现技巧，实现再 现艺术的原则，也不只是为锻炼某一种造型能力。要学会看，这是写生的 精髓所在。 承认绘画的本质是一种“看”的方式，给写生训练卸下了不必要的沉 重包袱。我认为惟有在这样的认识论基础上，才能摆脱写生教学的单性， 才能理解学生基础训练中呈现出来的多种风格。一个显而易见的常识是， 一个人怎么看就怎么画，看的方式有无数种，画的方式也就有无数种。具 象表现主义画家司徒立先生在他的现代艺术的危机与具象表象绘画一 书中就谈到：同一对象通过观看方式的不同，本质上具有无穷多种千变万 化的形态，如果一幅画表达了这种看的方式，这种经验和感受一定是可以 被其他人重复，即可以成为公共的。 但是提出上述这样的观点并不完全仅仅为了风格的“多样化”的目的。 事实上，对写生训练的功能的这种认识是符合视知觉的科学原理的。 1 、以阿恩海姆为代表的“完形”心理学理论认为视觉思维是能动的，抽 象的，视知觉具有思维的一切本领；认为任何的“形”都是知觉进行了积极组 织和构建的结果，而不是客体本身有的。这样在格式塔理论中“形”被视 为经验中的一种组织或结构，与视知觉活动密不可分。比如，同一个正方 形，当它作为一个更大的长方形的一部分时，与它位于一串倾斜的排列的 正方形组成的整体之中时，看上去便通然相异。由此可见，在绘画中对形 的认识和创造都和视觉的能动性有关。而且这也从理论上证明了视觉真实 的存在。因此在教学中一味按物体对象的“标准形”统一要求学生和判断 学生造型的准确与否显然是有失科学的。 在具体的写生教学中常常会忽视了视觉的能动性。当学生写生时，往 往会被告知物体是什么样子，明暗、色彩关系如何，空间怎么处理等。作 为认识客观对象的物理共性之法，其本身无可厚非。但是，“认识到事物的 基本概念( 形状) 中包含的心理的和物理的内核是一回事，使艺术教育的 战略以此为基础又是另一回事。因为通过艺术，人们可以接受丰富多彩的 个别表象，从这些表象中寻求可把握的形式，并以这样一些形式对自己所 看到的东西做出反应，而不是以一些预先想好的现成的图式强加给它 素纫钕苫乳为、白气届磁，易葛以玑，o 枷场飞 泓 f5 舻；。贮迥忉哪婚昱一锄，参班勘亿冲 蠢铴咆裹拍铆馑多“菖瓦 彳i f 事纵叮嘶鹏锫夏私幻知如矩尘舌州叫a 需7 可办毛兰 们，艺术的形状并不是完全被用来确证他们代表的事物的客观性质，。窜，：l 它们反映个别人对他所看到的事物的独特解释和创造性的认识也就是合法；0 蹦。 的。”l z 3 】所以在写生中过分强调概念性的“客观分析”会让学生误认为这些钿纂。 概念就是客观本身，在写生的过程中会忘掉对客体对象的个人感受。结果。： 是学生学会了所谓的专业知识，而用自己的眼睛观察和大脑思考却成了问” 题，想象和创造变成了吃力的冥思苦想，也造成了写生训练的单调。产生”l 勺 的是毫无个性的，雷同的写生作品。这些都背离了写生训练真正的目标。 。d 7 ，7 肼 在这理论基础之上，针对传统的学院写生教学中单一的视觉方式、 裙。吨刎 评价标准带来的不合理现象，一些教育工作者也做了许多多样性的尝试。渺沁 比如q l 央美院版画系锻青年教师王华祥在素描写生教学中就提出了“将错：玉 就错”的素描写生教学方法。毒 王华祥曾经说过：素描基础训练就是要给学生创造性的观察方式，创 造的思维。c 2 4 l 他正是看到了视觉方式( 看的方式) 在艺术发展中的价值， 从“看”入手找到了绘画创新的立足点。而他的教学模式是传统的，连绘 画的形式也是传统的写实绘画的形式。但是在传统的写生教学的内容上， 一种不同与以往的视觉方式在他的写生作品中得以体现，让观者体会到他 看的方式，而不仅仅看到物体或人物的高超的再现技巧，作品反而非常真 实而富有个性并且面貌一新。为写实性的写生教学开辟了一种全新的方式。 “将错就错”的“错”并非一般人理解的形不准或是毫无根据的变形。 这种“错”是相对于物体的“标准形”而言。我国学院教育传统的基础训 练( 尤其是素描训练) 基本上是用“量”度标准来衡量绘画的准确与否。 比如：比例、长短、大小，远近等的准确。为了追求对对象的物理共性的 完整表达它往往会放弃那些个性化和创造性的探索，也不允许变形。i i 亘! 按 错就错”的准确标准是视觉真实的标准，这和塞尚的方法有异曲同工之处。 其实它正是首先改变了以往的对于写生和绘画的准确标准，才有了跳出传 统视觉方式的可能。他的教学特点主要有几点：1 、) 强调对客体的主动的 看，2 、) 局部观察法，3 、) 强调结构，轻明暗。其中积极的看非常重要。 在他的教学中教师应扮演的角色是引导者，很少去纠正学生的技巧方面的 错误，也不用统一的准确标准来约束学生的观察。所以他的教学方法叫“将 错就铬”，是一种反传统的菱魁， r 央美院教授戴世和教授长期以来坚持写生创作和写生教学。他总结 他的教学和创作经验同样认为：写生是一个积极的、进取的、探索的状态。 写生的过程首先是怀疑一切。质疑成规。才有发现，才有体悟，才有学习 和继承，才有发展。1 2 5 j 写生的过程如果变成验证前人经验的过程，就沦落 成一种套路，偏离了写生训练的初衷。所以在训练中要尽量发挥学生自己 的视觉能动性，不要提出任何具体的要求，让学生建立一种自信、没有偏 见的真实的视觉。作为老师来说重要的是发现学生的特点并告诉他。在教 学中可以对学生的观察进行科学的诱导，对于那些富有个性的观察结果予 以积极鼓励。而这一切也正是培养学生创造力的前提。 2 、同时“完形心理学”研究还证明视觉是选择性的( 视觉是高度选择 性的，她不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一件 事物进行选择) 。这种选择性是一种抽象能力。这种抽象是通过视觉的选择 作用对事物的本质的把握而生成“意象”，它代表着一种“质”的东西，因此它 与自然本体从根本上不同。比如在生活中我们看到一列火车分不清是货车 还是列车。看到一个人的形象分不清是男是女，“所以作为画的意 象，总是捕捉被描绘事物或事件的突出性质，加以再现。”社6 j 这一切都从心 理学的角度反驳了知觉是视域中出现的一切事物的忠实的录制的看法，从理 论上证明通过绘画写生中积极的观察和求知过程对视觉思维进行培养、训 练的可能。也说明在写生教学中一味求全的“全因素”训练对于创造力的 培养也无多大益处。因为那无疑是将学生的视觉观察等同于“照相机”的 功能。 “将错就错”的教学就鼓励学生运用局部观察和局部开始作画的方式。 这样学生可以集中精力完成每一个吸引自己视觉的特征。这种看的方式相 对来说是积极和有趣的。当然这种方法并不是不要整体，而是对整体的要 求更高。它强调这种局部开始的方法仍然要求心中有“整体”，但这种整体 并不是事物物理共性的完整再现，“而是对物体的整体结构的把握。而整体 感觉和整体观察并不意味着一定得用一种整体作画方式，这对我们的教学 是很有启示的。 视觉的选择性、抽象性的规律同时还说明，在写生教学中训练学生的 抽象和表现具有可行性和必然性。这一定义否定了抽象就是看不懂和随意 涂鸦的贬义性质，肯定了抽象形与事物环境的联系，进而有力的反驳了那 种抽象教学即是一种不需要对象的“无母题”绘画教学的观点。我们可以 从毕加索九头牛从具象到抽象的变化过程，从蒙德里安的“苹果树”的演 变过程体会到视觉的抽象能力。如果不是从视知觉的角度去培养抽象能力， 2 0 而是将视觉艺术的抽象规律等同与科学的概念来传授，那样学生学到的仍 然只是一些“样式”，只是由原来的写实的样式变成了抽象的样式而己， 与学生的能力是无益的。引导学生从物象的表面发现美，从繁杂的物象中 发现共同的图式规律，才能对写生对象的“质”的同一性有所把握，了解 大自然的奥妙。 正是基于同样的理论基础，美国当代认知学派心理学家杰罗姆s 布 鲁那开创了“发现式教学法”( 它是我国高等教育学对当代教学理论的改革 探索所引用的一种教学理念) 。“发现式教学法认为：学生的发现与科学家 的发现仅属程度不同，没有本质区别。所以学习过程是人主动地对感觉之 物进行选择、转换、储存和应用的过程。因此，应要求学生自己去发现所 学的知识和规律( 包括具象、抽象以及表现的规律) ，使自己成为一个发现 者。在这个过程中对主体以及看、客体的研究被明确地提出来，而在这些