（美术学专业论文）北宋山水与巴比松画派的审美差异.pdf

摘要 北宋山水与巴比松画派时间相隔七百多年，发生地域距离遥远本文穿越 时空并置两者探究其审美差异，基于在自然风景为描绘对象的绘画领域里，北宋 山水与巴比松画派在各自所处的中、西方美术史中都是。写实”性的代表，并且 两者都对自然风景给予热切关注，然而，由于时代、文化等特点的不同。画家的 审美倾向及作品呈现面貌也遇然不同，北宋正处于社会发展的转折时期，时代特 点影响绘画审美观念发生转变巴比松画派活动时期的法国，政权变化频繁，与 此相对应的绘画派别间不同审美观念争论激烈；北宋山水与巴比松画派的绘画主 体，在各自所处时代环境中的社会地位以及对传统、自然的选择也不一样，北宋 山水传递出。物”境的美，巴比松画派强调对自然风景“物”的真挚情感北宋 山水与巴比松画派是两种文化的载体，比较两者的差异、探究形成差异的原因， 是写实主义在新的历史条件下，在开拓新路的征程中理论意义上的探索，同时也 是绘画主体与时代关系的新认识，有利于当今东西方文化互融和发展 硕士研究生。李强( 油画) 指导教师z 李前副教授 关键词：北宋山水；巴比松画派：写实 n o r t h e ms o n gl a n d s c a p e sw a sb e f o r eb a r b i e r is c h o o lf o ra b o u t7 0 0y e a r s t h e o r i g i n a lp l a c e so ft h e mw e r ev e r yd i s t a n tf i o me a c ho t h e r t h ep a p e rp e n e t r a t e st h e t i m ea n ds p a c e , a n dr e s e a r c h e st h ea e s t h e t i cd i f f e r e n c eb e t w e e nt h e m 。i nt h ep a i n t i n g f i e l d , t h e yb o t hp u tt h en a t u r a ls c e n e r ya st h eo b j e c to fd e s c r i p t i o n , n o r t h e r ns o n g l a n d s c a p e sa n db a r b i c r is c h o o lw e l et h e “r e a l i s t i c ”r e p r e s e n t a t i v ei nt h ec h i n e s ca n d w s 咖a r th i s t o r y , a n dt h e yb o t hp a ya t t e n t i o nt ot h en a t u r a ls c e n e r ye n t h u s i a s t i c a l l y b u t , f o rt h er 锄；o no ft h ed i f f c r c n c eb c t w e 煳l lt h e 矗m c c u l t u r e ,n o r t h e r ns o n g d 3 m a s t yw a s o nt h et e r n i n gp o i n to ft h es o c i a ld e v e l o p m e n t , t h es o c i e lc h a r a c t e r i s t i c i n f l u e n c e dt h ec h a n g eo ft h ep a i n t i n ga n da e s t h e 雠o o c e p t i nt h eb a r b i e r is c h o o l p e r i o d , f r a n c e sp o l i t i c a lp o w e rc h a n g e df r e q u e n t l y a c c o r d i n gt ot h i s , t h ea e s t h e t i c c o n c e p t so ft h ed i f f e r e n tp a i n t i n gg r o u pd s p u t e dv i o l e n t l y i nt h ee n v i r o n m e n tl i k e t h i s f o rt h er e a s o l lo ft h ed i s t i n c t i o no ft h es o c i a lp o s i t i o n , t h ed i f f e r e n c eb e t w e e nt h e t r a d i t i o n a la n dn a t u r a ld 田伪c t h ew o r k s s t y l e sw c 托d i 商e t c n t n o r t h e r ns o n g l a n d s c a p ep a i n t i n gs h o w e dt h eb e a u t yo ft h en a t u r a lb o u n d a r y b a r b i e r is c h o o l c m p h a s i z e dt h ee m o t i o no ft h es c e n e r y n o r t h e r ns o n gl a n d s c a p e sa n db a r b i e r i s c h0 0 1 1w e 犯墙峙e m b o d i m e n to fc h i n 墩a n dc u l t u r c c o m p a r i n ga n dr e s e a r c h i n gt h e d i f f e r e n c eb c t w 嘲t h e mi sn o to n l yv e r yt h e o r e t i c a ii nt h er e a l i s m ，sl l c 州vd e v e l o p m e n t , b e ta l s ot h en e 哺rr e a l i z a t i o no ft h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ep a i n t i n gs u b j e c t sa n da g e hi sb e n e f i c i a lf o rt h ee a s t e r na n dw e s t g f i lc u l t u r e ，sd e v e l o p m e n t , c o m m u n i c a t i o n , i n t e g r a t i o n p o s t g r a d u a t es t u d e n t ：uq l a n g o i lp a t n t i a g ) d i r e c t e db y a s s o c i a t ep r o f l q t a n k e yw o r d s ：n o r t h e r ns o n gl a n d s c a p e s ；b a r b i c r is c h o o l ；r e a l i s t i c 攻读学位期间的研究成果 学位论文独创性声明 本人声明，所里交的学位论文系本人在导师指导下独立完成的研究成果文 中依法引用他人的成果，均已做出明确标注或得到许可论文内容未包含法律意 义上已属于他人的任何形式的研究成果，也不包含本人已用于其他学位申请的论 文或成果 本人如违反上述声明，愿意承担由此引发的一切责任和后果 论文作者签名：豸缓 日期：知刃年钼移日 学位论文知识产权权属声明 本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作品，知识产权归属学 校。学校享有以任何方式发表、复制、公开阅览、借阅以及申请专利等权利本 人离校后发表或使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，署名单 位仍然为青岛大学。 本学位论文属于： 保密口，在 年解密后适用于本声明。 不保密曰 ( 请在以上方框内打。4 ”) 论文作者签名；豸敌 导师签名。百巧 日期：聊年f 月巧日 日期： 净j 月寸日 第一章北宋山水与巴比松画派的同中之异 引言 本文将北宋山水与巴比松画派相关著作和楣关作品的图片资科等进行收集、 比较、鉴赏通过作品感受两者不同的审美趋向，从画史、面论中探询两者形成 审美差异的原因。使作品与史料相互印证，在印证中比较，在比较中印证。通过 对北宋山水与巴比松画派的审美差异，以及形成原因的分析和论述的过程中得 出对当今时代与文化乃至写实绘画等发展的新启示 目前，国内已有学者开始有关中西美术比较的课题研究，如邓福星主编的美 术比较丛书系列、孔新苗的专著中西美术比较、邵大箴中国山水画与西方 风景画的同和异) 等，多为中西方美术平行比较。这些资料有一定的参考价值， 但内容与范围都比较宽泛，包括国外韵一些著作，如英国美术史家价值，苏利文 的东西方美术的交流等，有针对性的把北宋山水与巴比松画派并置的提法几 乎没有。 通过论文写作前期对北宋山水与巴比松画派的专著、作品图片等资料收集过 程来看，与北宋山水相关的资料很多，但多同南宋做为整体一起论述，能确定画 家真迹的作品不多，而与巴比松画派相关的著作很少，可用于例证、鉴赏的作品 相对多些；本文选择两者中有代表性的几位画家，以便有更强的针对性，力图做 到对北宋山水与巴比松画派的审美差异进行较为具体和深入的研究 青岛大学硕士学位论文 第一章北宋山水与巴比松画派的。同一中之异 北宋山水与巴比松画派时间相隔七百多年，发生地域距离遥远本文穿越时 空并置两者探究其审美差异，基于在自然风景为描绘对象的绘画领域里，北宋山 水与巴比松画派在各自所处的中、西方美术史中都是。写实”性的代表，并且两 者都对自然风景给予热切关注，这是选择两者进行比较的基点。巴比松画派是用 写实的手法表现自然风景不难理解，我们先看北宋山水及其有那些“写实”性。 1 1 画派简介与特点 1 1 1 北宋山水及其。写实”性 中国北宋( 公元9 6 0 1 1 2 6 年) 时期定都于汴京，中原地区成为政治文化中 心，北宋山水画主要沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关 洛一带的山水形象宋初以李成、范宽成就最高，代表作分别为读碑窠石图、 溪山行旅图等。中后期山水名家郭熙、王诜等人都不同程度受李成影响， 代表作窠石平远图、 渔树小雪图等，同时又有以赵令穰湖庄清夏图为 代表的富有诗情的小景山水和米友仁的云山得意图。米芾父子的创造的表现 江南烟雨迷朦的米点山水等，北宋山水的“写实性”体现在： 首先，同以前的山水画相比，到北宋时期作品中的山水摆脱了以前陪衬地位 成为描绘主体，画中人物已成为点缀，画面比例关系向自然靠拢，向“真实”靠 拢。 ，其次，从山水画发展的角度看北宋山水更重“写实”，因为中国山水就绘画 形式上说有两次较大的变化：其一，由色彩的山水画转向水墨的山水画，其二， 由“形”“神”并重，转向重“神”轻“形”的文人山水画，这些转变是缓慢不 彻底的。其中色彩从最早的“随类赋彩”到晋唐时代的兴盛，至五代。随着荆浩 的。笔”。墨”观念，以及书法用笔进入绘画，并且以墨带色等理论的提出，山 水画向水墨画转化，后世逐渐对笔墨的关注研究甚至超越了对自然景物本身的研 究北宋山水正是处于这中转折中，李成、范宽等画家既强调笔墨皴法，也强 调自然对象，用“笔”“墨”的技法与精神抒写自然山川景色，相对于以前的“笔” “墨”仅仅是勾勒定形，更能用。笔”“墨”表现丰富真实的山水景象，相对与 重意趣的元代文人画更能体现北宋山水对自然、形、理的追求 另外，北宋画家的山林情节与性格造就了北宋时期的山水画具有一定的。写 生”特点。李成是“性爱山水”，尤其对自己家乡一带的真实山水感兴趣，营丘 2 第一章北宋山水与巴比松画派的同中之异 山水图便是根据他家乡山东营丘风景而作。郭若虚在图画见闻志中对李成 山水画风格特征做了准确的描述：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫笔颖脱、墨法精 微者，营丘之制也。”m 二l l ；方的山水多是竣厚峭拔、雄伟崇高的高山，为了表现 北方山石的坚硬质感，山形的轮廓突出硬朗，山石的结构多用挺劲的“钉头皴” “雨点皴”“短条皴”画出，树木多以北方独有的高大巨树或松树为主，突兀的 崇高峻岭有飞泉流水，具有一种崇高的美感。这有别于南方地貌平缓，江流婉转， 雨雾温润 最后，从北宋时期的美学特点、甚至当时画院考试要求中都能发现北宋时期 山水画“写实”性的倾向北宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、。法”和。传 神”，讲究画面的“位置经营”讲究“有条不紊”、“有绪则不乱”宋画是“先观 其气象，后尽其去就，次根其意，终究其理”( 圣朝名画评) 既物的基本法 则，所以后人称宋画是抽象的写真。 画继卷十对北宋画院的考试要求有较详细的描述：。盖一时所尚，专以 形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不 能高也。”1 2 这说明宋代画院以“形”为重，用今天的话讲就是。写实”，不得随 意潦草放逸，反之不合画院的法度。当然画院也特别讲究传统等师承关系，笔笔 有来历否则考不上北宋的画院在当时可谓影响之大，考试标准中重“形”重“写 实”，对当时的山水画影响可想而知 1 1 2 巴比松画派及其写实地位 “写实”是西方外来术语的译名，传统的西方绘画都具有写实性，巴比松画 派也不例外，这是众所周知的，因此前面主要论证北宋山水的“写实”性，这里 我们先简单介绍一下巴比松画派，然后主要探讨巴比松画派在西方传统风景绘画 中的写实地位，也就是为什么在众多的西方写实风景画中拿出巴比松画派与北宋 山水做比较 巴比松画派是活跃于法国19 世纪30 40 年代的风景画派。巴比松是位 于法国巴黎南部的一个小村子，在著名的枫丹白露森林的进口处，以风景优美著 称。当时法国一些青年画家，主张描绘具有民族特色的法国农村风景。他们陆续 来到巴比松一带作画，有的还定居下来，形成了画派他们信奉“面向自然，对 景写生”，热情洋溢地倾诉了对自然风景的感受其代表人物及作品如：柯罗的 林妖的舞蹈；卢梭的作品枫丹白露森林的入口处：杜比尼作品 秋天的风 景等。 欧洲风景画就表现形式而言，是由“形”的视觉描述转向“色彩”与“光” 的视觉描述。模仿说”为视觉描述提供了理论基础，写生为视觉描述提供了实 践上的实施性。大体而言1 9 世纪以前的风景画基本上是以“形”的视觉描述为 3 青岛大学硕士学位论文 主，色彩其次。1 9 世纪以后的风景画主要兼顾对“形”。色彩”“光”的视觉描 述。印象派是以“色彩”和“光”的视觉描述为主，而“形”次之巴比松画派 在印象派之前，吸收借鉴了前人的绘画经验，并用自己的双眼认真观察自然中的 光线、色彩不同时期的变化，解决了荷兰风景画的沉闷感，对“形”“色彩”“光” 的视觉描述都有所兼顾。可以说巴比松画派就如他们所倡导的那样“面向自然、 对景写生”带着饱满的热情，用“形”、“色彩”、。光”真实再现法国当地的风景， 在西方风景绘画的历史长河中有着重要的地位。 另外，美术史中把巴比松画派归于现实主义，画家作品中传递的源于生活的 真实美，以及画家对自然风景的真挚情感，既摧毁了其同时期新古典主义的理想 美，也摧毁了浪漫主义的夸张美，体现了库尔贝为代表的现实主义的时代精神， 在其之后的印象派作品成了色彩和光的。科学实验田”，巴比松画派作品传递的 对自然的热情，以及对生活的真挚情感荡然无存。 1 2 从作品看北宋山水与巴比松画派的审美差异 尽管北宋山水画与巴比松画派在自然风景为对象的绘画领域中有相似点，但 是作品面貌迥然不同，其作品中传递着两种不同的审美倾向，我们从构成画面的 各个因素里，如画面的尺寸、构图、以及画家对具体自然对象的选择来展开，感 受两个画派带给我们对美的不同感觉与联想。 1 2 1 作品尺寸 首先，要说明的是不论是风景画还是山水画，画面尺寸的大小不应是作品成 就高低的决定因素，但也不能否认大画自身能传递出一种力量，这种“力量”体 现着画家的某种追求。北宋山水与巴比松画派的作品多为大尺寸，相比较于南宋， 北宋山水画的“精深壮阔”不仅体现在内容上，画面尺寸同样以大见长，特别是 郭熙，因大量的创作壁画，开创出山水画中“独步一时”的大幅画格局， 图画 见闻志评其为“巨障高壁，多多益壮”嘲；巴比松画派的很多作品，如卢梭的 枫丹白露的森林小路( 图2 3 ) 、杜比尼的收获( 图1 7 ) 等等，都体现出画 家对风景的郑重程度和画家追求大气派的风景画意向，而此后风景画带有很强的 写生习作性质，印象派更是把这种倾向进一步加以发挥了特别1 9 世纪最后2 5 年，风景画片面发展把巴比松画派为之奋斗的那些现实主义风景画的重要性质全 都抛弃了。 尽管都有大气派的追求，然而受材料特点的限制，山水画显得更灵活，例如 王诜的渔村小雪图( 图8 ) 和他被贬到南方后的作品长卷的运用，一方面适 宜于长江风景的横向展开，另一方面为了文人案头展玩的方便，这种展玩也体现 4 第一章北宋山水与巴比松画派的同中之异 了北宋时期绘画功能由辅佐致教向文人玩赏转变的时代特点 1 2 2 构图与经营位置 北宋是一个讲究构图的时代，( 参见图4 、图7 ) 郭熙云：“凡经营下笔，必 全天地”1 4 j 山水画有全景式构图。又云：“山，大物也，其形欲耸拔。1 5 l ”还有 “大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈布林壑，为远近大小之宗也。嘲”足 见主体物“山”对画面的统领作用无论是构图还是主体物的选择都表现出博大 的自然境界之前的荆、关、李成，或以树为主，或以树与山并重；江南画派以 山水为主恰成映照；是荆、关等的“又一变”，李成和范宽“又一变也”的地方 所在，就是它更加促使加强了画家以大山为主体的走向。这不但体现了“仁者乐 山”的意思，更传递出山水画。以形媚道”向山水主体本身转移。 巴比松画派构图的突出特点由传统的舞台背景式构图，即作品前景往往是四 边形成框框的景物，依次中景、远景而转向开放式构图。前者例如卢梭枫丹 白露森林的落日；后者如杜比尼的奥普特伏的拦河坝( 图1 8 ) 、卢梭枫丹 白露的林间小路( 图2 3 ) 等这种开放式的构图使人感觉到自然风景的无限延展， 这种构图倾向的转变表现出画家对再现平实生活的热情；巴比松画派作品中的主 体物一般多样，例如卢梭喜欢画橡树。杜比尼喜欢画水、柯罗着迷于灰色的空气 等等。一方面是写生的环境决定，另一方面体现出画家的关注与喜好 1 2 3 透视与三远 北宋山水画视点是移动的，是视觉和精神情感的叙述。( 参见图3 、图5 ) “自 山前而窥山后”并没有焦点因素，只有重叠因素，依靠重叠来体现空何意义，山 水画中的远并非指单纯的空问的远，“远”对于人生境界却有重大意义，不仅止 于历来画论所说的。咫尺千里”之类，而且泛指一种心境和天趣物我同化的“常 理”，如“幽情远思”之类所以，高远、平远、深远其作用，是都把人的视力 和思想引向远处，远离尘俗和烦嚣，随山的远把人带到远的境界，是视觉与心理 感受相容合的一种感知方式，适合于北宋画家的心境超越世俗的精神解放的要 求。 巴比松画派的透视是继文艺复兴延续而来的一种重科学的观察方式，是固定 的焦点透视，强调理性的把握每个物体边缘引出直线汇聚共同消失点。是科学原 理与视觉经验共同作用的结果，使其获得三度空间的真实性，即是原理的体现又 是视觉的真实；巴比松画派作品中视点也是移动的，然而与北宋山水画家不同的 是这种视点是在固定视域范围之内的移动。不是恣意的，如柯罗的杜埃附近圣 勒。诺的街道( 图1 6 ) 树冠连接成的曲线带动人的视线引入远处天边，红色的 5 青岛大学硕士学位论文 房子有把人带回服前树后的建筑，以至到横着的断木和劳动着的人，画家总能把 观众的视线引向画家想说的地方去。 1 2 4 光与色彩 就中国山水的设色而论，不管哪种着色方法，仍然是平涂为主的“随类赋彩”， 不仅体现在唐朝青绿山水的盛期，乃至在过后的北宋王希盂等的作品，如千里 江山图( 图1 2 ) 中画家并不关注色彩在复杂的环境中所形成的色彩关系的微妙 变化，也不描绘这些色彩空间透视形成的变化，色彩尽管从自然观察的来，一旦 可视的对象的颜色通过视觉进入大脑储存，便将对象固有颜色属性记忆变成恒长 心象，这是典型的视觉的心象，不是视觉的视象。 巴比松画派追求光线的瞬息变化，感受生命的颤抖，画家对色彩、光线的观 察、表现都有各自深刻的见解，杜比尼作品奥普特伏的拦河坝( 图1 8 ) 中阳 光下石块与水中倒影等之闯已有一些在其之后印象派的光、色理论分析出来的环 境色与光源色，尽管这种出现在当时没有理论化、系统化，显得不够自觉，但是 更能体现出画家对自然景物观察的真切情感和对生活的热爱。 1 2 5 瀑布与池塘 在北宋山水画中的瀑布随处可见，中国当代词作家乔羽把瀑布理解为水的跌 落，作为中国文化一脉相承的文人，北宋画家有着同样的情怀，如果高处代表世 俗的地位与权利，范宽的溪山行旅图( 图4 ) 、郭熙的早春图( 图7 ) 中的 瀑布给人一种离开高处的飞扬神态和奔向平凡的一往无前。并且淡化这种跌落 的情感使其陪衬在山的旁边，突出山的主体地位，瀑布传递出画家对世俗名利得 失的泰然处置，以及画家心灵、境界的超脱 巴比松画家画池塘的很多，被柯罗称为“风景画中的贝多芬”的迪普雷是巴 比松画派的主要成员之一，善于将地面水中倒影与天空联系起来，创造一种无比 辉煌的美。他的橡树旁的池塘( 图2 1 ) 、水闸( 图2 2 ) ，就是将天水及其景 物描绘成色彩的交响曲。喜欢用厚涂法，大胆的堆积颜料，色彩变化丰富，色域 宽广，层次分明，颇象交响乐，难怪柯罗把他比做贝多芬。巴比松画派也有很多 画家表现瀑布，但多传递给人的是一种身临其境的轰天震响。 1 2 6 云气和天空 天空在山水画中是最主要的空白，其次是水，再次是云气，这些空白在很多 山水作品中出现，( 参见图1 0 、图1 1 ) 在一定意义上体现了空问意识起分割画面 6 第一章北宋山水与巴比松画派的同中之异 的作用，有空白的分割才有上下左右的关系空间，同时也传递一种意境，所谓“虚 实相生，无画处旨成妙境”空白的妙处再于，其提供的内涵有不确定因素，从 而构成了空白意境空间，有无限的张力和广延性，给人以无限想象的智力空间与 审美空间。 巴比松画派的风景画中的天空传递出，画家对真实自然的不同情感，卢梭的 画中天空是宁静的，( 参见图2 4 ) 从暗到亮徐缓的过渡，迪普雷的作i 品中天空普 遍是激动不安的，( 参见图2 1 ) 有强烈的对比，换句话说他把大自然加以戏剧化， 柯罗画中银灰朦胧的氛围里感受到画家给天空注如充足的空气与水分( 参见图 1 5 ) 这些天空的出现让我们感受到自然的真实状态，以及画家对所选景致的喜爱 1 2 7 建筑楼阁 中国建筑中的亭、台、楼、阁体系，是为观赏者的游目而创造的，人可以不 用站在一个定点上观看，可以来回走动地进行欣赏，尽管“走动”被给了一个范 围，人还是可以来回走动去观看，亭和台四面皆空的，楼与阁的栏杆屏窗也是四 面皆空的，四面对景正是让人慢慢的移动，慢慢的观看。以至后人有诗“赖有 高楼能聚远，一时收拾与闲人”张宣诗：“江山无限景，都聚一亭中。”亭、台、 楼、阁是人与自然最大限度的互容的体现，这一特点激活了追求“天人合一”的 山水画家，成为很多画家、观者，描绘作品、欣赏作品时“逆游”的歇脚处，同 时这也是想象力展开的起点( 参见图5 、图9 ) 与画面中必须画人物相同，有现实主义特色的巴比松画派经常把城市以及与 人的生活、劳动气息相关的场景进行描绘，例如柯罗的作品经常把城市画在远处 让观者看的入迷，( 参见图1 6 ) 而当时的卢梭与柯罗不同作品中更多出现农村建 筑风景，巴比松画派的作品中出现的房屋建筑甚至人劳动的痕迹，传递出人对息 息相关自然的改造成果，“大自然豪无意义， 便是一切”r 玎或者“大自然一 只是引子，艺术一才是目的”网典型的现实主义风景画的特征 1 2 8 美女与老人 中国山水画与巴比松画派的作品中都有人物点缀，前者多为老人，是画家求 道、访友以及卧游的自我化身，另外在庄子论著里老人、长者多是知识和智慧的 代表。正如荷兰画家感谢米勒把日常生活中的一切人，“登上皇帝宝座”那样，巴 比松画派的作品中有很多平实生活中的人或年轻女子。米勒、杜比尼两个性格不 同的画家都认为风景画中应该画人，表现人的生活与劳动米勒尤为突出，杜比 尼收获( 图1 7 ) 中很小的人物，是实在的当地生活的居民，对人特别是劳动 人民的关注和热爱是写实绘画与同时期画派争论的焦点之一 7 青岛大学硕士学位论文 有意思的是柯罗的作品前后差别很大，他作品中的人物一方面有传统古典的 影子，另一方面强调现实的法国当地人民真实状态( 参见图1 5 、图1 6 ) 1 9 世 纪5 0 年代以后，柯罗的创作产生了新的矛盾，他在风景画里画上了近乎裸体的 山林女神，( 参见图1 4 ) 而不是写生习作中常见的农民，这绝非出于偶然，苏联 评论家称这些画中的新虚构是对在第二帝国时期占统治地位的艺术的一种妥协， 其实，今天看来精神与自然的统一载体一 体，其自身就代表一种自由民主的 抗争精神，作为古典风景与现实主义或者说与印象画派之间的桥梁的柯罗，这种 。矛盾”不难理解。 1 3 小结 通过对北宋山水与巴比松画派构成作品的各相关因素的对比，我们能看到尽 管两者都追求大气派的山水，前者的作品便于把玩，另外也体现出北宋山水正处 于审美功能转变的时代特点北宋山水画中的构成画面的主体物以及特有的观察 方式下的天空，楼阁、人物等的呈现，是画家以移动的视点，对自然“视觉心象” 的表述，这种“心象”传递着自然“物”的境界美。巴比松画派的作品带有对大 自然，特别是有人类活动痕迹的大自然的浓厚情感，相比北宋山水画，作品景物 描绘更客观真实，呈现的是画家对客观景物的“视觉视象”，传递出画家对自然 “物”的情感。通过对比我们感受到两者从自然中生发的思想情感有质的不同， 让我们走迸史料，在画史、画论中探究北宋山水与巴比松画派所处时代的特点和 画家主体及其对各自传统、自然的选择态度，进而分析两者审美差异形成原因 8 第二章北宋山水与巴比松画派的审美差异形成原因 第二章北宋山水与巴比松画派的审美差异形成原因 2 1 时代特征 2 1 1 转捩时期的政治与文化 五代时期，中原动荡，民不聊生，但长江流域的西蜀和南唐相对稳定，北 宋前期的画家主要来自西蜀与南唐，北宋王朝建立以后，宋太祖有鉴于唐末、五 代的藩镇割剧、武人跋扈，从一开始就实行崇文抑武的政策。文治”“武功”常 被史学家作为标尺用来衡量朝代、帝王的历史成就乃至整个社会的心理特征。北 宋已开始转向“文治盛世”，这代表宋人是崇尚典章制度、注重君臣礼仪、倡导 文化事业、讲求心理修养的对期，更是对宋代科举隆昌、以文取士、建立的一套 完备的文官官僚政治体系而言政治的转捩造就了北宋“百年无事”、修养生息 的安定局面，因宋代的转捩而确立的人生价值和美学价值观，在嗣后的元、明、 清代得到继承和进一步发展，但是他所取得的成绩和所达到的境界，却不是元、 明、清代所能企及的。华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于宋。 这种转捩同样反映在绘画上统治阶级对美术的要求由以前的辅佐政教转向 审美愉悦，玩赏化，如代表北宋官方美学思想的宣和画谱，虽象征性的仍把 道释人物置于卷首，但重心所在，则明显转向了对山水画消遁隐逸、丘壑意境美 的探悉和花鸟画赏心悦目之美的玩赏流连。因而山水画得到长足发展，北宋山水 因处于时代的转捩点，一方面是以前山水画对自然描绘技法、技能上的发展和集 大成；另一方面，有转向重。笔墨”意趣的文人睡方向发展的倾向 另外，北宋时期哲学、史学、文学等各方面也都创造了登峰造极的辉煌成就， 代表着中国古代文化的最高水平如哲学方面的程朱理学；史学方面司马光资 治通鉴；文学方面“唐宋八大家”中有六家是宋人其中最能代表宋入藕神的 便是所谓“心性之学”，即“道学”，。理学”。尽管理学与美术没直接关系，但作 为同一时期的意识形态，二者有着深层次的同一指归。重理学的宋对画家“观物” 的态度，也有一脉相通的地方，但他们的思想尤其“格物致知”豹思想，与当时 的绘画理论、尤其是生活体验的理论，有着惊人的一致之处 9 青岛大学硕士学位论文 2 1 2 政权交迭时期政治与文化 巴比松画派的出现是法国1 9 世纪3 0 年代后复杂又严酷的政治斗争在艺术上 的一个剪影。大革命失败，王朝复辟，接着又经历了七月革命，政治风云变幻， 此时的空气中充满了战争与争斗的气息，与权力变化的同时维护统治阶级利益的 文化也发生变化，这种变化与争斗同样也影响着沙龙、影响着绘画。 1 9 世纪的法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。波旁王朝复辟与 七月王朝时期的艺术活动中，思想反动的作家与艺术家否定了帝国时期保持下来 的新成就，尽管这种新成就曾给艺术带来一场革命。这时造型艺术中表现宗教的 与中世纪的题材( 特别宣扬君主制度的作品) 占优势如1 8 1 9 年沙龙中，这种 题材的画之多，引起进步评论家的抗议。斯汤达称浪漫主义反对古典主义的斗争， 是自由主义反对旧制度的一种表现七月革命后，大资产阶级取得政权，资产帝 国时期，拿破仑三世的专制很快在艺术政策上表现出来了，委员评选法被取消， 颁布条文来保护学院派，为有步思想的青年画家设置障碍。1 8 5 5 年万国博览会 期间库尔贝的“现实主义个展”，以及1 8 6 3 年艺术家倡导的“落选沙龙”是对政 府攻击的反映。 巴比松画派画家在1 9 世纪3 0 年代到4 0 年代，首先进入为争取现实主义艺 术而斗争的战士行列。这一代画家经历了三次革命，为现实主义而斗争的最主要 时期，是1 8 3 0 年和1 8 4 8 年革命，直接联系的，这个画派的画家的探索并非孤军 作战，他们反映了他们时代的思想与渴望，并得到进步评论家( 托雷、桑西耶、 布尔日、西尔维斯特) 的广泛支持，同时很多作家都十分关心这个画种，在欧任 苏、乔治桑、斯汤达、巴尔扎克的小说中，都对大自然有满腔热情描写，另 外此前的艺术评论家多次对自然色彩瞬息万变进行描述，使得风景绘画领域实践 在理论之后，因而巴比松画派呼之欲出。他们积极反对虚构的“历史风景画”， 为争取现实主义风景画、民族风景画而奋斗，所有这些画家的创作中，全部采取 对大自然的积极态度，并肯定了真实的物质世界。创造有气派的风景，要反映大 自然和谐，反映同劳动人民生活有关系的风景画，在1 9 世纪的法国没有任何一 个现实主义画家不曾住在枫丹白露森林周围的小村庄 2 2 个人选择 2 z 1 审美主体一9 画山水之得名者，出于绪绅士夫”“乡亲们都叫我做乡巴佬” “画山水之得名者，出于缙绅士夫”嘲是宣和画谱中的记述，说从唐 到宋有名的画都出自缙绅士大夫之手。“乡亲们都叫我做乡巴佬”p o 是米勒在回 第二章北宋山水与巴比松画派的审美差异形成原因 答评论家的议论时引用的一句话。两句话对概括北宋山水与巴比松画派在当时社 会地位有一定代表性，我们来看看画家们的社会身份到底如何。 北宋初期，太祖、太宗忙于稳定政权，画院基本沿袭前朝制度，一些画家在 野，随着后期，藏院的规模逐渐扩大，画家地位也有提高。北宋神宗( 1 0 6 8 ) 尤 其重视山水画，山水画在宫廷中与花鸟画取得了同样重要的地位。这期间造就了 一位对后世影响很大的画家一郭熙，他被受画院艺学，后又攉升翰林待诏直长 王诜是北宋时期的“皇室贵戚”米芾、米友仁父子，米芾出身与官僚地主家庭， 尽管李成为前朝皇族宗室，但仍是一个富贵的士大夫家庭。 巴比松画派中除了柯罗的家境还不错外，米勒是一个农民，卢梭违背父母的 意愿选择了艺术，同时也选择了贫穷，迪阿兹十岁成为孤儿过着叫花子生活，杜 比尼的家庭就象大多数的艺术家的家庭一样，是很穷的，1 5 岁时便开始帮父亲 挣钱谋生据说是画小纸盒。 ， 巴比松画派的画家无论出身怎样，不管地位如何，他们基本上都是从事绘 画的职业画家，而且也是以卖画养活自己和全家的，从历史上看自欧洲1 7 世纪 的荷兰风景画，大多属于用于一般家庭的墙面装饰的商品画，1 9 世纪的巴比松 画派时期的绘画同样是市场行为和官方展览的认可程度起主导作用，穷苦出生的 人与劳动与土地密切相关，当对景作画时表现的更多的是景物的真挚与朴素，是 土地深出的声音，北宋画家尽管不用为生计操心，他们时刻关注的是自身的修养 画家主体的修养问题，既怎样去“中得心源”，唐之前的所有美术理论都没 有加以任何说明，而在北宋的绘画理论中，却反复做了具体分析北宋时期的绘 画创作不再是辅佐政教或宗教的工具，而转为文人士夫为表率的各阶层陶冶性情 的寄寓，画家的主体性便成为仓q 作活动的重要内容因此画家的主体修养也就成 为从事创作活动的先决条件所谓“人品既己高矣，气韵不得不高”l n j 画家学习 的内容，除“前贤格法”之外，更重要的便是。修士大夫之体”，得其“清幽自 适之乐【明”，不尔纵极之工妙，“贻笑于大方之家也”【埘。北宋对画家修养体现 在学识、尤其是诗文学识的雅俗方面 如果简单的把贫富作为标准区分两个画派的话，柯罗与范宽是各自主旋律中 的变奏。柯罗是在比较好的条件下开始他的艺术生涯的，有评论说他不属于巴比 松画派，与枫丹白露比起来在别处作画的时间更长，然而，他与巴比松画派有着 千丝万缕的联系，并对现实主义风景画的创立起了很大的作用，尽管其作品特点 与巴比松画家相比却有些许北宋山水画诗意朦胧的境界。范宽，嗜酒好道，落魄 不拘世故，在北宋山水画家中应属出身低微者，然而其作品突出特征雄强浑厚， 画面气势令李成气短，苏轼却评价说“然微有俗气”，所谓“俗气”，正是指其雄 强而有失文雅的画风而言 画家主体对艺术道路以及世间万物的选择受多种因素影响，出身与地位的不 n 青岛大学硕士学位论文 同或许不应是最主要因素，但也不能否认其对画家主体关注点的不同影响，如对 传统的态度，对世界的观察、认识角度等。 2 2 2 审美经验一“兼收并览、自成一家” “摆脱一切成法” “兼收并览自成一家”0 4 1 郭熙所说，“摆脱一切成法” i s l 是柯罗所说。两 句话能感受到两个画派，对传统、师承的不同态度，一方是在广博吸取、借鉴经 验的基础上进行自我。养”成；另一方着重强调探索与开拓精神，尽管最终都落 在“主体性”上，途径和态度的倾向不同。这种态度与其说是画家的自我选择不 如说传统与画家的双向选择，因为中西方在文化精神上前者偏重融合贯通，后者 重探索和开拓。 中国山水画的技法“临摹”和“读画”本身就是一种经验描述方式，尽管有 提升，北宋山水画有自然对象，但基本上是以“经验”为基础的“表述”相对 与巴比松风景画派的画家，北宋山水画家偏重“经验表述”北宋画家对传统经 验态度，一方面，不宜局于一家，而应兼收并览；另一方面，不宜死守师法，而 应青出于蓝。当时大多数有成就的画家，对于传统都是先从一家入手，“学之成 就”，进而“节明诸家画法”，更以自己的性情气质和生活体验融会变通，随后才 “自成一家”的。 ， 李成的画十分讲究功力的修炼，他的画艺来自荆浩，关仝，但不一定是亲自 面授，米芾画史云：“李成师荆洁，未见一笔相似；师关仝，则叶树相似。” l 埘范宽的画学师承，一般文献记载“始学李成，又师荆浩”( 夏文彦图绘宝鉴) 但米芾画史则记“范宽师荆浩”，不管最初怎样，范宽作品最终体认了传统 艺术技进乎道的最高创境，两者对传统学习都能傲到得其心而不蹈其迹。郭熙早 期作品接近范宽，中年之后取法李成，萄记记载神宗。可将秘阁所有汉晋以 来的名画，尽令郭熙祥定品目前来”广收博览，涵养诗思，郭熙的艺术成就达到 了与李成并驾齐驰。正如其山水朗i 中明确表示的那样，“入之学画，无异学 书今取钟王虞柳，久必入其仿佛，至于大人达士，不局于一家，必兼收并览， 广议博考，以使我自成一家，然后为德。”唧王诜初学李成，以水墨傲平远小景， 后兼取李思训大青绿画法，并以之与李成结合，形成一种以墨勾、墨皴为基础， 然后加青绿重彩的“不古不今”形式。赵令穰擅画小山丛竹，学苏轼，由江南画 派一脉相承而来，北宋中期以后，沈括、米芾等论其作品“格高无与比”的“近 世神品”董其昌画禅室随笔认为米芾、米友任父子的所谓“米点”，前人又 称落茄点，与董源山水中用的小圆点有“意似”的倾向，接近于“草笔”的描绘。 试将董源的 潇湘图等与小米的画迹相较，两者关系十分明显，二米的绘画虽 不偏废传统的继承和生活的滋养，但相比荆关、董巨，李范，他们更注重写意， 注重主观情思凌驾于客观物象之上，从而取得了描绘的充分自由和能动，也拉开 第二章北宋山水与巴比松画派的审美差异形成原因 了传统和生活的距离，更富于个性的写意。 欧洲风景画基本上是以自然对象为基础的写生为主要方式，尤其是1 7 世纪 的荷兰风景画、佛兰德斯风景画，1 9 世纪英国风景画还有法国巴比松风景画乃 至印象派风景等，巴比松画家在1 9 世纪3 0 年代到4 0 年代，积极反对虚构的历 史风景画，为争取现实主义风景画、民族风景画而奋斗。尽管如前面所说，柯罗 没有摆脱古典主义风景画的影响；卢梭、迪普雷、迪阿兹没有摆脱浪漫主义风景 画的影响，然而在所有的这些画家创作中，全部采用对大自然的积极态度，并肯 定了真实的物质世界这种对景写生是以视觉为基础的，因而相对于北宋画家， 巴比松风景画画家们更相信自己的眼睛，枫丹白露大森林以及巴比松为代表的农 村景象正是他们寻找到的一片最纯洁的土地。这批画家摆脱了古典主义艺术的虚 伪和傲作。同时也屏弃了荷兰风景画中的摹仿画风，走上了以农村真实景象为描 绘题材的独立道路，进入。种全新的境界柯罗“表现大自然，要简练，要符合 你亲自的感受，要完全摆脱古代或当代大师们已有的一切成法，只有这样，你才 能打动观众。”米勒? 对于那些不是来自大自然印象的结果我什么也不想画，不 论是风景是人物都一样当然人们不在直接而单纯的依赖来自大自然的印象 的时候，当机敏灵巧立刻代替大自然的位置的时候，从这时候起艺术就开始衰退 了。”迪普雷“不临摹大师，而临摹大自然”p s i 卢梭喜欢荷兰画家，但是他更倾 向用自己眼睛关注大自然，在每一个具体的，独特的现象中发现美，如弗罗曼丹 所说：“用另一种方式看，表现一切他们( 荷兰画家) 所疏忽的东西的不可抑制 的愿望” 2 2 3 审美客体一“外师造化、中得心源” 。面向自然、对景写生” 北宋山水是唐、五代的延续发展，张璨的。外师造化中得心源”i i 川同样 影响北宋画家，郭熙林泉高致山水u i i ) 中：。欲夺其造化，则莫神于好，莫 精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”i 硒一方面，强调画家面对自然 的必要性和重要性，另一方面要“历历罗列于胸中”宣和画谱记范宽“卜居 终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴雯难状之景，默与神遇，一寄 于笔端之间”画家使生活的体验达于神遇的迹化这“胸中”的，与。迹化” 就是我们所说的“视觉心象”。巴比松画派的口号。面向自然、对景写生”【2 l l 正是他们面向自然、生活的观察方法的真实写照，如柯罗的体会“我们所感受的 东西全部都是现实的。比如说，某个地方，某一风景引入入胜，使我们为之激动， 那可千万不要放弃他。叫硐卢梭则非常重视光“一切应该服从的就是光光 就是普遍生命。”网巴比松画派正如画家所说描绘那里的自然风景，以表现自然 景物的美，那是画家的“视觉视象”尽管两者都提出对自然的关注，画家目的 不同，面对自然时观察方法和态度必然不同 青岛大学硕士学位论文 至于观察方法郭熙则认为：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取 其质山，近看如此，远数里看由如此，每远每异，所谓山形步步移也；山， 正面如此，侧面又如此，背面又如此每看每异，所谓山形面面看也如此， 是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎? ”例除远近高低之不同外，郭熙进 而还指出同一山水景物在四时、阴晴、朝暮环境中的变态“山，春夏看如此，秋 冬看又如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，阴情看又如此， 所谓朝暮之变态不同也如此，是一山而兼数好，华山多好峰，衡山多好列， 泰山特好主峰”【衢】等等，这种观察方法是立体的、移动的、跨越时空的。 巴比松画派的迪普雷在解决天空的问题时说：? 表现直接感受的东西是容易 的，但这种无云的天空，哒种没有底的光，几乎是不能画的，就象它是无法测量 的一样。”【筠l 可见画家对自然的观察是直接的，视觉的看。米勒的“除了田野， 从来不曾看到别的东西，我要尽量表现我在劳动过的地方所见到的与体会到的东 西”口i 以及。我无论如何不同意离开这里啊，忧郁的田野与森林，看不蓟 你们实在是重大的损失。，闭还有杜比尼的信中所写“我见到的海太美了，因此 我再也不想到别处去后来我看到拾贝壳的人、捞小虾的入要有大画布， 好把所有的这些全都画下来”l 冽等等，通过画家的描述，我们能看到有别 于北宋画家他们是直接用跟跨看物象，表现跟前的客观景致，同时也能看出他们 对景物观察的态度，是有感情的，不是机械实验，这是对生活，养育人们的美丽 自然的热爱为观察基点的，这种观察时所持有的态度也有别于北宋画家。 至于观察生活的态度，则约可分为两种，一种是“以我观物”的态度。另一 种是“以物观物”的态度。以“我”观“物”，则“物”“我”处于分离状态，强 调“我”对“物”的观察和情感；以“物”观“物”，则物我同化，乃见各山之 间的千差万剐，结果一山百形，形不重出郭熙林泉高致所论“看山水亦有 体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，则“以我观物”重在“目 临”而得其形，“以物观物”重在“心临”而得其理。价”的高低是郭熙个人观 点，其实，前一种观察态度也有深刻的一面。当时北宋画坛颇为流行，如 画继 所记“正午月季”“孔雀丹墩”的故事，足见其“审物不苟”的精细入微，相比 巴比松画派的作品偏重于“日临”强调自然的真实、强调“我”对物的情感，观 察